Resar la Novena (de Bruckner)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

La Novena simfonia de Bruckner és una de les obres que més estime, i que potser més vegades he escoltat des de fa anys. Les circumstàncies de la seua composició ja són massa ben conegudes, i no tinc res a afegir al que n’han dit tots els especialistes. Aquesta simfonia és la incompleta de Bruckner, ja que els tres moviments complets que s’interpreten habitualment havien de desembocar en el clàssic final brucknerià «telescòpic», que reprendria materials dels moviments precedents. La mort va frustrar la intenció de l’autor, i d’aquest moviment només van quedar 184 pàgines manuscrites d’esbossos. Però no per incompleta és menys intensa: a banda de ser el seu testament musical, la Novena és una de les obres en què Bruckner assoleix més altura espiritual. Des de la solemnitat de la deïtat intuïda fins a l’amargor del dubte, passant per l’horror al buit, l’arravatament místic, l’angoixa de l’existència finita o l’amor a la vida, el repertori de profunditats d’aquesta partitura sempre m’ha seduït amb una força irresistible. I potser és aquesta, també, la simfonia més «moderna» i atrevida de Bruckner, aquella en què ja s’entreveu la indefinició tonal i la deriva cap al cromatisme més radical —sobretot en el moviment incomplet. Com sempre, la solidesa absolutament clàssica de la construcció —la forma— resulta fascinant. Però a més a més hi ha aquesta cosa indefinible, aquest quelcom que la fa més atractiva, potser més morbosament atractiva que moltes altres.

No sóc un col·leccionista de versions, però d’aquesta obra n’he sentides moltes, he d’admetre-ho. Simplement he buscat la veritat última que hi ha darrere dels pentagrames, i l’única manera que conec de fer-ho és llegir la partitura i escoltar moltes maneres diferents de realitzar-la. Això és el que he fet, i el resultat són aquests comentaris acumulats al llarg de moltes audicions. No sóc un crític musical, ni ganes; tampoc no sóc un musicòleg, i ja m’agradaria. Però he escoltat l’obra amb la partitura a la mà, i prèviament estudiada. Els meus comentaris seran, doncs, en part tècnics i en part impressionistes. Qui més profit en trauran seran els qui puguen escoltar les gravacions que comentaré tal com les he escoltades jo, amb el text a la mà. Però també serà interessant per a tots aquells que vulguen entrar dins l’obra i necessiten indicacions de confiança a l’hora d’escollir entre diverses gravacions. Sempre que siga possible, em referiré a aspectes constatables i intersubjectivables. Comencem.
 
 
 
 

La versió més antiga que he sentit de la novena de Bruckner és l’única que va gravar Furtwängler, al Berlín de finals de 1944, amb la Filharmònica d’aquella ciutat. Dec a Joan B. Llinares l’oportunitat d’haver pogut escoltar aquest enregistrament. La sonoritat és bastant deficient, tal com es podia esperar. Val a dir que aquesta és una de les versions discogràfiques més reputades de la incompleta de Bruckner. La partitura emprada és la que va editar Alfred Orel en 1932.

No m’estime gaire les maneres de dirigir de la vella escola, formada per músics molt atents a l’impacte sobre l’auditori però poc preocupats pel servei a l’obra i al creador. En conseqüència, no resultarà estrany que siga heretge i considere superades certes maneres de dirigir. En la interpretació de Furtwängler podem trobar molts dels vicis i moltes de les arbitrarietats de la pretesa tradició dels brucknerians: acceleracions, retards, diminuendi i crescendi que no apareixen en la partitura, indicacions explícites no respectades, incoherències agògiques diverses, etcètera. Tot això forma part del Bruckner filtrat per la «tradició dels grans» (Furtwängler, Knappertsbusch, Jochum...), i ha estat transmès de manera acrítica a pesar de les admonicions del cantó «objectivista». El resultat és una manera tan emotiva com insuficient d’encarar uns pentagrames plens de detalls i indicacions que, amb tradicions o sense, és absolutament obligatori respectar. Furtwängler estava més interessat a transmetre un pathos que a intentar acostar-se a l’ideal de l’obra en si.

Tanmateix, aquesta gravació conté mèrits suficients per a entrar en el rang de les antològiques. Cal admetre, d’entrada, que Furtwängler a penes hi admet altra dinàmica que no siga la del forte: els passatges p i pp realitzats com a tals són sorprenentment escadussers. Però això, unit a les freqüents fluctuacions de tempo i a un fraseig nerviosament neguitós, dóna a la versió un aire tens, histèric, catastròfic, opressiu. Vegeu, per exemple, la manera al·lucinògena de cantar el segon tema del primer moviment (I, lletra D), o l’angoixa cardíaca d’un accelerando poco a poco que de gradual no té res (I, cc. 325 i ss.), o la coda terrible del primer moviment, o tot el segon moviment, o... I tanmateix alguns moments són d’una altura lírica extraordinària —això sí, amb un lirisme tràgic i dolgut—: vegeu, per exemple, la lletra E del primer moviment o l’aterrador segon tema del tercer. En el trio del segon moviment, la ralentització del tema líric sembla excessiva, encara que s’endevina que és dictada per la intenció de Furtwängler de trobar un petit oasi al bell mig de l’infern. El director no és amant del detall, en cap cas, i les textures tímbriques de tota l’obra sovint queden sepultades sota el pes de la masa general o darrere dels tempi accelerats.

La darrera reserva de desesperació queda per al tercer moviment. Furtwängler sap el que hi vol dir, i no cal donar-ne moltes explicacions. Per a ell, i per als assistents a aquell concert, el món s’acabava. I es nota, sobretot quan escoltem a més de mig segle de distància el segon tema d’aquest tercer moviment, però sobretot la tremenda baixada a l’infern que constitueix el crescendo esgotador de les lletres M-Q. Ací Furtwängler no estava per a remilgos, va obrir la caixa dels vents i va desencadenar una tempesta d’horror que encara avui ens porta fins a la vora mateix de l’abisme, aquest acord angoixat i dissonant que ens deixa sense respiració. Després, un final sense redempció possible, uns passatges en què s’ensuma la pau dels cementiris i, per acabar, el so de les trompes en un acord llarguíssim que se sosté fins més enllà del que hom pot suportar.

Quanta amargor destil·la aquesta interpretació! Malgrat les violències a què sotmetia la partitura, Furtwängler ens va deixar un document commovedor de pura mística bruckneriana. Si hagués estat més fidel a la lletra, aquesta seria la més gran interpretació expressionista de la novena de Bruckner. En qualsevol cas, no és gens recomanable iniciar-se en el coneixement de l’obra a partir d’aquesta gravació, perquè hom pot arribar a conclusions massa parcials. Aquest és un Bruckner possible, però no pas l’únic.
 
 
 
 

Totes les gravacions que comente en aquest assaig han pres com a base alguna de les edicions del text original de Bruckner, que és la partitura que jo he estudiat, conec i estime. Que és, simplement, la partitura de Bruckner. De la revisió de Löwe (1905) hi ha quatre gravacions, tres de les quals les devem a Hans Knappertsbusch. Ara faré una excepció a la meua pròpia regla per consignar, ací, que he escoltat la primera interpretació berlinesa de 1950 (28 de gener) que Kna va dirigir a la Filharmònica, publicada per Laudis (o lauris) srl sota el segell Suite, en 1987. L’he poguda escoltar per cortesia de Paco López.

No m’estendré amb aquest enregistrament, per tal com no tinc la partitura de Löwe. Només diré que serveix per donar la raó a Celibidache quan malparlava de la so called «tradició bruckneriana». L’audició és suficient per dissuadir qualsevol interessat en aquella presumpta tradició i en les versions «revisades» de les simfonies brucknerianes. Deixe estar ara la partitura, afusellada, mutilada i embastardida per Löwe, una vertadera desgràcia i una antologia de la ridiculesa, de la imbecil·litat i del despropòsit. La interpretació de Kna té com a virtut principal que es pot escoltar com un discurs fluid, que no avorreix. De vegades fa la impressió que assoleix moments d’una gran frescor i d’una notable naturalitat. Hi ha, també, passatges molt intensos i emotius. Amicus Plato, sed... Tot s’ha de dir: la realització orquestral és en general nefasta, la Filharmònica sembla tocar a primera vista (Kna assajava poquíssim), i el resultat és desastrós. No hi ha un treball seriós amb la riquesa tímbrica, amb els matisos més atrevits de la instrumentació ni de l’harmonia; els jocs de transformació i rarificació dels temes desapareixen sota una mena de terrible marea que ofega tots els detalls i anega el territori selvàtic de la partitura. Ni Kna ni l’orquestra són capaços de guardar les formes, de mantenir la quadratura i de controlar el tempo. És com un glaciar que avança sense fer distincions ni esquivar els obstacles: como elefante en cacharrería. Si Bruckner s’aixequés de la tomba! I, per cert: si els diletants fanàtics de la crítica discogràfica escoltessen això en directe, condemnarien a mort el subjecte que perpetrés aquest assassinat de l’obra. Pobre Bruckner!
 
 
 
 

De les tres novenes enregistrades per Eugen Jochum, la més antiga és la que va dirigir a l’Orquestra de la Radiodifusió de Baviera en novembre de 1954. El so monoaural de la gravació és relativament bo, malgrat la inevitable sonoritat metàl·lica. Aquest venerable 33 rpm de vinil ha estat reeditat recentment per la DGG, i es ven al preu de sèrie mitjana en un doble CD juntament amb la Vuitena bruckneriana. L’edició emprada és ja la de Nowak.

Jochum és un dels músics fonamentals en la difusió definitiva de la música de Bruckner més enllà dels països germànics. És evident que coneixia bé la música del gran músic austríac, i que n’acceptava els termes del discurs. En aquesta interpretació podem trobar tots els vicis i les virtuts de l’art orquestral de Jochum. Podríem dir que, tot i la fidelitat als textos originals —sempre utilitzant les edicions Haas o Nowak—, Jochum va ser una mena de reencarnació de Schalk o d’algun dels Löwe, en un sentit molt elemental: la seua és una traïció per amor respecte de Bruckner. Ho veiem clarament en aquesta gravació. Seguint les petges de la manera tradicional de tractar Bruckner, Jochum es decanta més aviat per la banda de l’entusiasme narratiu i per l’arbitrarietat expressivista. El seu tractament agògic de l’obra és enormement arbitrari, i respecta ben poc la coherència estructural interna dels tempi que demana la partitura. Hom es pot prendre una certa llibertat en aquest aspecte, perquè ningú no és un metrònom; però les acceleracions inesperades i els retards exagerats ofereixen una lamentable imatge del director per a l’oient que analitza la interpretació amb la partitura a la mà. Topem amb el mateix problema de sempre: les indicacions de Bruckner són claríssimes i explícites, de manera que no s’ha de fer res que no indique l’autor. Confondre un crescendo amb un accelerando (I, 20 compasos abans de la M), o alentir el temps del que ja és un ritardando en notes (I, 4 compasos abans de la S) són efusions sentimentals inacceptables, pitjors que pèls en la sopa. El mateix passa quan comença un ff un compàs abans del que caldria (III, 1 compàs abans de la F). I així successivament. La interpretació de Jochum no resisteix una lectura analítica, definitivament. A més a més, aquesta és una versió en què hom no perd mai el fil de la veu cantant: al llarg dels 59 minuts que dura, a penes podríem trobar un moment en què la melodia no estiga clarament remarcada. Però Jochum aconsegueix aquest continuum melòdic a un preu massa alt —al preu d’enfosquir massa el teixit contrapuntístic i els contrastos tímbrics de la partitura.

No hem de deixar de banda, tanmateix, la devoció que transmet aquest enregistrament. Devoció per l’obra i, sobretot, pel seu contingut tal com el veia Jochum en 1954. Els tempi escollits són, en general, bastant vivaços, i permeten fer-se càrrec de l’estructura de seccions de l’obra amb una certa facilitat. De vegades massa vivaços, tot s’ha de dir. El segon moviment, per exemple, perd contingut si es toca a aquesta velocitat. Però, siga com siga, la interpretació assoleix moments de gran altura, sobretot en el tercer moviment. Els passatges confiats preferentment a les cordes (totes les aparicions del segon grup temàtic del tercer moviment, per exemple) són realment bellíssims i profunds. Jochum vol transmetre una idea de religiositat pregona, i ho aconsegueix, perquè la seua és una interpretació força comunicativa i plena d’emoció (la qual cosa no exclou alguna que altra aparició momentània dels inferns brucknerians, com ara en el terrible darrer clímax de la simfonia). L’orquestra, la seua orquestra —ja aleshores extraordinària—, el segueix amb disciplina i precisió. Però això no és prou. Jochum persegueix l’èxtasi brucknerià, però amb mitjans poc lícits.

En resum: una interpretació remarcable, emotiva i entusiasta, però poc respectuosa amb la partitura. Serveix com una possible via d’entrada a l’obra, però és com aquella famosa escala de mà, que hem de llançar quan ja hem arribat al capdamunt.
 
 
 
 

Quan els crítics —aquests patriarques del prejudici— es van inventar l’anomenada tradició bruckneriana, sembla que no li van guardar un lloc d’honor a Bruno Walter. Probablement és cert que el discurs de Bruckner no era el de Walter, tot i que tots dos tenien coses en comú: un àmbit viscut (el final de la Viena kakaniana), un vincle amb Mahler, un credo religiós (Walter es va convertir al catolicisme)... Però Bruckner no era un músic romàntic sinó una rara avis per a la seua època, i Walter fou un director emotiu, sentimental i... moralista, tal com en deia el gran Otto Klemperer. Són diferències molt profundes.

La gravació de la Novena bruckneriana que ara comente és de 1959, i ha estat reeditada per Sony a un preu raonable. Walter emprava l’edició d’Orel, tal com va fer Furtwängler. La sonoritat de la gravació, després de l’habitual reprocessament, és veritablement magnífica. I és una sort, perquè així podem avaluar amb justesa la perícia del gran director que fou Walter. Hom diria que el director es va prendre aquest enregistrament com una pura qüestió de feina, un encàrrec que calia complir tan bé com fos possible, amb tota la professionalitat. El resultat és una lectura walteriana de l’obra, és a dir: una interpretació en la qual desapareixen les arestes angoixants del Bruckner més demoníac, en favor d’una dolçor devota sense arravataments d’èxtasi místic. L’Abschied vom Leben del compositor organista és, per a Walter, una acceptació tranquil·lament pietosa del més enllà, feta amb una desimboltura gairebé de dandi intel·lectual.

En aquesta gravació podem trobar els tics adulteradors de la tradició, sobretot pel que fa a l’abús del tempo a base de llicències injustificades. Però poc: Walter és bastant rigorós, molt més mesurat que altres, i el resultat té una coherència gens habitual. A més a més, la seua paleta sonora és riquíssima, i això li serveix per fer respectar tot el teixit contrapuntístic, melòdic i d’instrumentació de l’obra. Les melodies que s’autoacompanyen, els jocs de pregunta i resposta, l’entramat de veus diferents, tot apareix amb una transparència francament prodigiosa. Bruno Walter seria el que seria, però el seu domini del material sonor era superb. Aquesta transparència dins de la densitat és, al meu parer, la virtut més valuosa de la gravació. L’ajuda una bona resposta orquestral de la Simfònica de Columbia, que toca amb absoluta i irreprotxable correcció; però sense exagerar, perquè no hi hem de cercar ni la contundència de Berlín, ni la bellesa de Viena, ni... etcètera. La coherència de l’articulació és, en aquest enregistrament, notabilíssima. L’habilitat constructiva i previsora del director és molt notable. Els tempi són moguts, però sense excessos, i contribueixen a donar-li una certa sensació de lleugeresa i, de vegades, de superficialitat. Però Walter té temps de posar les coses en el seu lloc, de deixar sonar allò que cal sentir. Noteu, també, la suprema elegància —tan vienesa, en el fons— del fraseig, especialment en els passatges cantables del tercer moviment.

En honor a la veritat, cal admetre que la gravació té uns quants detalls impropis d’una gran interpretació, com ara diversos atacs «molls» i insulsos (I, lletra N, quan tot el vent toca el tema inicial en fff sobre figuracions ràpides de la corda), reguladors inexistents afegits (I, 1 compàs abans de la lletra S, quan el timbal en solitari enllaça amb el principi de la reexposició), afebliments deliberats del metall (II, en els passatges rítmics en ff, després de les tres primeres notes), etc. Resulta increïble, també, la manera com Walter «despatxa» el famós tema de l’«adéu a la vida» del tercer moviment (coral dels metalls a la lletra B): com un pur tràmit, que cal passar tan ràpidament com siga possible; per acabar-ho d’adobar, Walter comença aquest passatge amb f o ff, en comptes del mf exigit per Bruckner. Quina rudesa tan grollera! Encara sort que el truc li funciona més endavant, amb el meravellós tutti coral de les cordes (lletra L), aquesta bellíssima explosió d’amor abans de començar el camí cap al darrer clímax.

La impressió general és que Walter és molt fidel a la lletra, però perd l’esperit pels forats de les butxaques. Amb la seua pietat, l’elegància de formes i la transparència de textures, aquesta és una lectura tècnicament extraordinària, però li falta la tragèdia. Sense sofriment, la Novena de Bruckner és només d’aquest món. Walter era massa d’aquest món.
 
 
 
 
 
 

Que jo sàpiga, es conserven cinc enregistraments de la Novena bruckneriana realitzats sota la batuta de Karajan. El que jo tinc i he escoltat, novament gràcies a aquest bon brucknerià que és Paco López, és el primer, de 1966. L’ha reeditat DGG en la seua sèrie Galleria.

És curiós, fins a quin punt Karajan es va sentir atret pel món brucknerià. Curiós, però no pas estrany, si tenim en compte que aquelles partitures colossals oferien un camp d’experimentació perfecte per al lluïment orquestral del corleone salzburguès. I, d’altra banda, tant l’autor com l’intèrpret eren catòlics i austríacs —o austríacs i catòlics... Siga com siga, i manies personals a banda, Karajan fou un director brucknerià gens menyspreable. Vegeu, per exemple, la seua Setena berlinesa d’EMI, realment extraordinària.

Aquesta Novena no és de les meues preferides, però he de reconèixer que la trobe molt interessant, si més no per la realització sonora, tan Karajan-sound, d’altra banda. Der Gott —com l’anomenaven estúpidament els mitòmans sords— no es mocava amb la mànega. En la gravació del 66 predomina el so brillant, esplendorós, perfecte, d’una Filharmònica de Berlín fabulosa i tocada per la gràcia divina. El primer moviment és, en aquesta interpretació, nerviós i tens; aquest Karajan neguitós és el que més bons resultats donava amb la batuta a la mà. I tot s’ha de dir: ací, fins i tot sembla que ens trobem amb un director objectivista, que generalment respecta la partitura i és fidel a la lletra. Bé, també és veritat que es tracta d’una tensió amb poc esperit, que no queda gaire clar cap a on es dirigeix. Vegeu, per exemple, amb quina poca convicció toca el vent el tema Iia (sobretot en la lletra N), o com sembla que desapareix la lligadura de les trompetes en els compasos 275-276. En canvi, resulta encertat el tractament acurat que reben les intervencions dels violins, veritablement mimats per Karajan: cf. el Gesangsperiode, amb els violins primers efectuant el mateix regulador que els segons, per iniciativa del director, o els 18 primers compasos de la lletra M (formats sobre l’acompanyament dels violins segons en el tema anterior). Després d’algunes notòries exhibicions de grandesa, el moviment acaba de manera incomprensiblement lleugera, amb molta massa sonora i poca contundència. Karajan no volia arriscar res, evidentment.

I tampoc no volia posar carn i sang en el segon moviment, que es queda en un pur scherzo sense res d’especial a dir, a banda de realitzar escrupolosament la partitura —la qual cosa no és obstacle perquè substituesca el staccato (42 i següents) per un raquític piccato que deixa sense carn tot un passatge terrible.

Molt millor sembla el tercer moviment, amb detalls dignes d’agraïment com ara un bellíssim tema III (lletra C), un un contundent piano subito a la lletra F. Ací, el director ja sembla més preocupat per la dicció que no pas per l’arquitectura de la peça: vegeu com queda de desdibuixat el joc de pregunta/resposta que a la lletra A mantenen les trompetes i les trompes. La sonoritat de tot el moviment és molt bella, però en cap moment no se sent la por al buit que expressa aquesta música, i que sí que podem trobar en altres versions. El moviment arriba al seu cim sense gaires problemes —el de Karajan és, ací, un discurs essencialment fluid— i, després, es dissol tranquil·lament en el pianissimo final. Estètica o esthéticienne?

Karajan tenia molt d’interès per les simfonies de Bruckner, li agradaven i es nota que se les coneixia perfectament. Aquesta és una interpretació professionalíssima, sens dubte, i en molts aspectes irreprotxable. Crec que s’hi poden aprendre bastants coses. Però li falten components fonamentals: la profunditat —i, paradoxalment, l’altura. Per molt que ho pretengués, amb tota l’afectació i el posat teatral, Karajan no era un dels Hinterweltern.
 
 
 
 
 
 

La personalitat d’Otto Klemperer és una constant abassegadora en la seua gravació de 1970 per a EMI, amb la New Philharmonia, un enregistrament dels que ja va produir Suvi Raj Grubb. La presa de so, tot i resultar una mica freda, és bastant acceptable.

Ara, per a fredors, el campió olímpic era Klemperer —molt ben dit, perquè indubtablement ell era un veritable olímpic. La seua lectura de la Novena és glacial, com un paisatge prussià al cor de l’hivern. És la negació de qualsevol pruïja lírica, de qualsevol rastre de tendresa al llarg de la partitura; però també s’aparta de les efusions sonores espectaculars, i els metalls acometen els pentagrames des de la distància, sense demostracions de poder. Dir-ne «expressionista» seria un abús, pel que fa a aquesta interpretació, perquè no hi ha cap exageració gestual, cap sortida de to emotiva. Klemperer s’enfronta a la partitura amb una enorme amargor, camuflada darrere del seu to asèptic. «No hi ha res a anhelar després d’aquest món absurd, i ni tan sols la vida o la mort mereixen altra cosa que un menyspreu displicent i fastiguejat»: aquest sembla ser el missatge de Klemperer, si se’ns permet l’abús d’exegesi. Si comparem aquesta Novena amb la Quarta de 1963, observarem un canvi de to notable. La contundència iracunda d’aquella gravació, amb uns metalls per a la fi del món, és substituïda ací pel cansament vital i les boires del nihilisme.

La paraula «cansament» no està de sobra: Klemperer tenia 85 anys quan realitzà aquest enregistrament, i els símptomes són ben clars. No li falta subtilesa analítica quan desfilagarsa la tupida trama sonora bruckneriana, perquè les veus i els plans sonors hi mantenen gairebé sempre la necessària autonomia; però molts detalls (polifònics, d’instrumentació) desapareixen en el conjunt, en favor d’una veu coherent i compacta com una roca. Compareu aquesta gravació amb la de la «Grande» de Schubert de deu anys abans. Ací Klemperer ha abandonat la passió per donar llum pròpia a cada nota de la partitura. Però no sols això: el control del material orquestral ja no és el que era, i la gravació és plena de moments desajustats i de passos en fals. Com si el vell gegant hagués començat a perdre la capacitat de marcar amb claredat, les imperfeccions en l’atac i en la quadratura es fan sentir ara i adés: I, c. 131, «Tempo I»; I, lletra X (tota la coda, de fet); III, de la O a la Q (clímax), etc. Havia optat Klemperer per les imprecisions furtwänglerianes? Ho dubte moltíssim, a pesar que hi ha alguns jocs amb el tempo erronis o simplement arbitraris. Així, el «a tempo» del c. 381 (I) no és ni el langsam ni el langsamer anteriors, sino el «Tempo wie anfangs» indicat en el c. 333, és a dir, el «Tempo I». De la mateixa manera, alguns canvis de tempo —com ara les acceleracions— són responsabilitat exclusiva del criteri klempererià (III, lletra G).

A pesar dels moments de claredat expositiva i de l’enorme coherència del discurs, aquesta és una interpretació difícil d’assumir. Per a qui rebutja les versions de Klemperer per monolítiques i fredes, aquesta n’és un exemple perfecte. No hi ha l’esperança religiosa, ni l’apassionament de l’adéu a aquest món, ni les horribles visions infernals. És el fàstic, la desil·lusió i la pèrdua d’horitzons al final del trajecte. És cert que el scherzo és una mena de Totentanz cruel i espectral, o que els moments que precedeixen l’enfonsament del darrer clímax són plens de premonicions angoixants (III, K-M). Però quan arriba l’acord decisiu (abans de R), Klemperer dissol l’exaltació, ens fa perdre els mapes i ja no sabem on ens hem quedat. Des d’ací fins al final, tot va com una seda. «Quina importància té? Tot s’acaba!», ens mussita Klemperer des de l’olimp amb la seua cara d’ironia i males puces. Doncs això.
 
 
 
 

Com és sabut, Carlo Maria Giulini, il Maestro, ha dedicat la seua vida a dirigir només les obres que estima profundament. No és un músic addicte als estudis de gravació, però algunes obres han aparegut més d’una vegada enregistrades sota la seua batuta. És el cas de la Novena bruckneriana, que ha enregistrat dues vegades. La primera gravació és la de 1976 amb la Simfònica de Chicago, publicada per EMI i reeditada en CD dins la sèrie «Studio Plus». Curiosament, una gravació només uns mesos posterior a la de la Novena de Mahler. Qui conega i estime aquella gravació mahleriana, justament una de les gravacions més premiades de la història del disc, no se sorprendrà davant els resultats de l’homònima bruckneriana.

Què es pot dir d’aquest disc, que no siga la pura admiració? En mans de Giulini, Bruckner adquireix tota la seua talla de gegant inassolible, gran entre els més grans. Ací ja podem oblidar-nos de la tan rebregada «tradició bruckneriana», que al cel sia: ja tenia raó Celibidache, quan la qualificava d’«assassinat cultural»! Giulini no deforma ni traeix el text, i l’esperit hi apareix amb tota la seua esplendor —un dels esperits possibles, almenys. La «tradicional» manipulació dels tempi en Bruckner s’hi redueix dràsticament; només hi ha algun ritenuto estrictament al servei del fraseig, i res més. La coherència del tempo lent que domina tots els moviments és absoluta, el discurs avança implacable al llarg de la partitura, sense esglais ni caigudes de to. Però probablement el més remarcable d’aquesta gravació és el seu lirisme, d’una enorme intensitat. Giulini fa cantar cadascun dels instruments, perquè la seua prioritat és de fer aparèixer la melodia amb tota la claredat i l’expressivitat que demana. Tanmateix, aquest lirisme no exclou una capacitat analítica extraordinària. Les seccions es pregunten i es responen amb una gran «naturalitat», si se’m permet l’expressió, perquè Giulini deixa respirar la música sense sotmetre-la a cap arravatament histèric. El seu control sobre l’orquestra és absolut, d’un rigor admirable, ben adobat amb la capacitat de resposta d’una plantilla veritablement fabulosa. D’altra banda, les línies internes de l’entramat sonor són generalment força clares, tot i que en algun moment es concedeix més importància a la sonoritat del conjunt. Quan vol, i vol sovint, el Maestro de Barletta crea paisatges sonors d’una transparència i una bellesa extraordinàries: vegeu, per exemple, la segona meitat del desenvolupament del primer moviment (lletres O-R), o tot el segon moviment en peça. L’orquestra s’hi llueix, certament, amb una corda contundent i de vegades agressiva, i un metall brillant i de sonoritat oberta, cristal·lina. Ben cert és que no hi trobarem la luxúria sonora de Viena o Dresde, però no es pot tenir tot... O si? Ja ho comprovarem.

Dedicar un apartat de retrets a aquesta gravació no passa de ser una pedanteria. Hom podria dir que Giulini substitueix alguns spiccati per staccati (per exemple, en els violins fins a la lletra A del primer moviment), o que interpreta el breit de la corda com un atac moll en pp que creix ràpidament fins al f, quan resulta que Bruckner indica directament f (III, principi; ídem, lletra L). Però què és això en comparació amb el tot? D’altra banda, aquestes llicències de Giulini —i mira que se’n pren poques!— són coherents amb la visió global de l’obra.

Giulini fa, per tant, una lectura esperançadora de la Novena. Accepta eventualment l’angoixa i la por a la mort, i fins i tot no li manquen bones dosis de terribilità —vegeu els passatges violents del primer moviment, els tutti del segon o el crescendo atroç que precedeix la coda del tercer. Però el to general de la seua interpretació queda confirmat pel final, amb aquesta fe profunda i confiada des de la qual Bruckner va dedicar l’obra «a l’estimat Déu». La interpretació és extraordinària; i si, a més, hom accepta aquests darrers pressupòsits, entra dins l’àmbit d’allò inefable. No podia ser altrament.
 
 
 
 
 
 

La tercera ocasió en què Jochum va portar aquesta obra al disc va ser per a EMI i amb la Staatskapelle Dresden, en un disc de vinil (reeditat posteriorment en CD) enregistrat entre el 13 i el 16 de gener de 1978. Sembla que la crítica discogràfica s’estima més aquesta interpretació que les dues precedents; no em sembla estrany, almenys en comparació amb Jochum I. Els canvis respecte d’aquella primera versió discogràfica són notoris, i no em referesc ara a la sonoritat excel·lent de la gravació. La fabulosa Staatskapelle de 1978 no és la Simfònica de la Radiodifusió Bavaresa de 1954, evidentment. L’orquestra del cicle EMI, vaixell insígnia de la cultura socialista de l’antiga RDA, és un prodigi de perfecció, amb la típica densitat sonora centreuropea i amb uns instrumentistes que són autèntics virtuosos. El director, d’altra banda, coneixia molt millor la partitura en 1978 que no pas vint-i-quatre anys abans, i havia penetrat molt més en el microcosmos brucknerià que aleshores.

Per començar, Jochum és molt menys arbitrari i capritxós amb la partitura que en els anys cinquanta. És cert que encara es permet moltes de les «traïcions» que vicien la famosa tradició bruckneriana: silencis (I, a l’entrada de la lletra C), retards i deceleracions (I, 4 abans de la S; II, tema melòdic del trio), acceleracions (I, coda), crescendi o ff on hi ha diminuendi o no hi ha res (I, cc. 503-504; III, 1 abans de la F), etcètera. Això ja es pot donar per inevitable, de manera que el comentari ha de passar a altres coses. El respecte al tempo explícit de la partitura és molt més gran que en 1954. D’altra banda, el fraseig és nerviós i al·lucinat: observeu com canta el Gesangsperiode del primer moviment (lletra D). La velocitat és moderadament ràpida, i els reguladors brucknerians són escrupolosament respectats; uns compasos més endavant, la indicació «innig» de l’autor intensifica la concentració i el lirisme, però la velocitat és manté intacta i augmenten la tensió i el neguit fins al silenci del compàs 130 (quins violoncels indescriptibles en el compàs 126!). El mateix s’esdevé en els temes cantables dels dos moviments següents. El volum sonor no és mai exagerat, però a Jochum no li fa gens de vergonya de demanar als metalls que s’imposen en els moments de clímax dels moviments extrems. I quins metalls! Potents, densos, nobilíssims, forts quan l’ocasió ho demana.

El primer moviment és ple d’inquietud i de nervi, d’expansions histèriques i de moments de recolliment i de concentració; alguna cosa hi ha, en aquesta manera d’interpretar-lo, que ja deixa veure el Mahler més esbojarrat i obsessiu. El segon moviment d’aquesta gravació és un dels més àcids i expressionistes que he escoltat mai; el seu impuls rítmic i la contundència dels atacs ens redescobreixen tot el que d’avantguarda hi ha en aquesta peça estranya i inclassificable. Jochum, a més, interpreta correctament l’acceleració («schnell») que el trio representa respecte de la resta del moviment, amb l’augment de tensió que això implica. Ara bé: el tercer moviment és, en mans de Jochum, un miracle de profunditat, la unió indissoluble entre la imprecació angoixada, la nostàlgia de la vida, l’amor a la terra i l’horror davant l’abisme. Jochum ataca el f «markig, breit» del primer tema sense concessions al lirisme, sense compassió, i l’interval de novena que executen els violins sobre la quarta corda és terriblement sinistre, tot un símbol en si mateix. D’ací naix un impuls imparable que el director governa amb mà de ferro, ordenant la matèria sonora de manera que les tensions i les distensions no ens donen mai la possibilitat de desconnectar. Quin és el «missatge» si n’hi ha, religiós o existencial, que vol transmetre Jochum? Després d’un crescendo climàtic insuportable, la simfonia es tanca amb un seguit de visions celestials que fan pensar en una redempció al final de tot. Per aspera ad astra?

Aquesta interpretació de Jochum és, al meu parer, una de les millors de tota la discografia que jo conec de la novena. Jochum reuneix la intensitat angoixant i tremendista de Furtwängler amb la duresa expressionista de Klemperer i amb la transparència i el respecte a la partitura de les noves generacions (Barenboim, Chailly) o dels vells mestres (Wand, Giulini, Celibidache). Aquesta gravació no és una genialitat, però sí una meravella. I em sembla molt recomanable per a una entrada definitiva dins el món interior d’aquesta obra.
 
 
 
 

Ievgeni Mravinski fou, amb tot el dret, l’ambaixador més destacat de Bruckner en terres de l’Est europeu. Ja en 1935 dirigia la Quarta simfonia per aquells verals i, comprensiblement, estava en minoria absoluta. La Novena entrava en el seu repertori en 1940. El 30 de gener de 1980 la va enregistrar, en directe, a Leningrad (Petersburg), amb la seua orquestra, la filharmònica d’aquella ciutat. Aquella gravació de Melodiya va ser reprocessada fa uns anys, i distribuïda en la sèrie de discos compactes de sèrie mitjana dedicada al director rus.

Conta Sigrid Neef en la carpeteta del disc que, tot planejant una nova sèrie de concerts dedicats a la música de Bruckner, allà pel 1971 Mravinski es va dedicar a estudiar la partitura unes quantes hores al dia durant més d’un mes, per tal de trobar «una transició convincent i natural» per a un sol passatge del tercer moviment, una solució real que signifiqués que «cap altra opció no era imaginable» (Mravinski dixit). Ignorem quin era el passatge problemàtic, però el que resulta evident amb aquesta gravació és la mestria del director per a planejar el discurs simfònic d’aquesta gran obra. Des del principi tot queda clar: la sonoritat, el joc dinàmic i agògic, el to de la narració... I la simfonia és com un cercle perfecte, en el qual el quasi-silenci inicial enllaça naturalment amb l’extinció del finale. Mravinski, com tants altres, no renuncia a exercir el seu poder despòtic sobre el tempo de la partitura —això sí, amb un control absolut sobre l’orquestra. La impressió, tanmateix, no és negativa. Tal com es podia esperar, l’orquestra és la que tots coneixem: una corda de sonoritat metàl·lica però amb un tocco incandescent, uns metalls brillants i agressius, tocats sovint amb vibrato, i una exactitud global absolutament admirable. Més admirable encara quan l’enregistrament és en directe i no hi ha trampa possible, com en aquesta ocasió.

Però previsible no és exactament el contrari de sorprenent. Perquè sorprèn, ací, la contundència sonora que Mravinski extrau de l’orquestra per a Bruckner. Ara sí que fa al cas recordar aquella Quarta de Klemperer! El metall rep un tractament preferent en aquesta interpretació, perquè és un dels punts fonamentals que donen cohesió a l’obra. La capacitat de matisos és enorme, des dels pianissimi a les fff, des dels passatges més ben lligats a l’staccato grotesc del segon moviment. No cal dir que això es podria aplicar també, mutatis mutandis, a la resta de l’orquestra. Els resultats no sempre són lloables, ja que abunden en aquesta gravació els passatges realitzats d’una manera rude i fins i tot brutal. No hi ajuden els crescendi dels quals és responsable exclusiu el director (II, compàs 106; III, 1 abans de la F), o els diminuendi que senzillament desapareixen (I, 503-504). Sembla que la idea implícita de Mravinski és de no deixar cap oportunitat a les subtilitats del cant; en això, per tant, és l’antítesi absoluta de Giulini. El rus prefereix posar l’èmfasi en la cara catastròfica de l’obra, i elimina sistemàticament qualsevol rastre de calidesa melòdica. Creia Mravinski en l’infern, o és que el tenia massa a prop? La qüestió és que la seua no és una lectura amable de Bruckner, ni tan sols en els passatges cantables del tercer moviment —que són, amb molta diferència, els més lírics d’aquesta interpretació. Els tempi són coherents amb aquesta manera de fer, ja que en general són ràpids (la durada total no arriba a una hora). Tot combinat dóna resultats com un scherzo delirant, ràpid, salvatge, en què Mravinski extrema el sarcasme tètric dels pentagrames. I la culminació de tot el periple, aquest darrer tutti en fff en què el joc de pregunta i resposta entre trombons-tuba i trompetes, sobre unes al·lucinants fuses dels violins, desemboca en tres notes que ja anuncien el Judici Final.

Mravinski nega l’anhel de paradís, i tanca la interpretació amb un «encara no saps el que t’espera», com el d’aquell famós fragment d’Heràclit. Qui vulga pols, que vinga a l’era.
 
 
 
 

Tal com ha passat amb altres obres inacabades (desena de Beethoven, desena de Mahler, setena de Txaikovski), també la novena simfonia de Bruckner ha estat objecte d’intents de reconstrucció per part de musicologistes agosarats. Una de les versions del quart moviment és la que va acabar en 1983 el musicòleg nord-americà William Carragan, la qual va ser enregistrada, entre altres, per Yoav Talmi amb l’Orquestra Filharmònica d’Oslo (Chandos, volum doble).

La interpretació de Talmi és una mostra perfecta del que s’esdevé quan un bon professional —no cal que siga un geni— sap el que té entre mans i es limita (quina paraula!) a respectar la partitura. Aquesta gravació és una veritable sorpresa per a qualsevol bon brucknerià: l’orquestra compleix amb dignitat el seu paper, i el director ofereix una lectura ajustada i sense pretensions, molt ben acabada. És clar que l’orquestra noruega no és de les més destacades, i hom hi enyoraria un metall més redó i més brillant, o una corda més empastada, més bella i més exacta. Però els filharmònics d’Oslo han demostrat que poden tocar bé aquesta peça dificilíssima, cosa que no es pot dir de totes les orquestres que coneixem.

Talmi, aconsegueix amb ells una bona interpretació sense abusar del tempo, amb algunes llicències escadusseres i gens forçades (cf. I, lletra K, per exemple). La claredat amb què s’hi perceben els plans sonors és molt notable, el fraseig és correcte i la sonoritat global resulta satisfactòria. De vegades no queda ben resolt el contrast entre els lligats i els picats (per exemple, cc. 285-300, secció de vent), però es tracta de casos molt puntuals. Tot i que de vegades pot semblar que es tracta d’una visió freda i asèptica de l’obra, hi ha moments clau francament extraordinaris, plens de força i de grandesa, com ara la magnífica coda del primer moviment o el clímax del tercer. Talmi sap trobar ací i allà detalls temàtics i d’instrumentació que queden oportunament remarcats: cf. els passatges dels violoncels a la lletra F del segon moviment. També hi podem trobar moments d’una gran delicadesa, com ara la reaparició modificada del primer grup temàtic en els compasos 85-92 del tercer moviment: quina sensibilitat exquisida, en aquest moment pianissimo que anuncia les foscors profundes dels compasos següents! D’acord, no és res de l’altre món, però em sembla una interpretació molt digna i remarcable.

La reconstrucció de Carragan té, com podrà comprovar l’escoltador, molt de Bruckner. Dic que ho podrà comprovar, perquè en el segon disc hi ha enregistrats també els esbossos de Bruckner, tocats literalment pels mateixos intèrprets. Aquesta versió hipotètica de la partitura em sembla molt aconseguida, ja que no sols integra amb naturalitat els esbossos sinó que ompli els buits a partir del material temàtic original de Bruckner. Hom té la impressió que Carragan és més bon compositor brucknerià que Schalk i Löwe... Remarquem la bellesa de l’Abschied vom Leben convertit en un solo de trompeta sobre un fons de corda que sembla tret literalment del Te Deum; també tenen molta força les reaparicions del primer tema del primer moviment, o la impressionant fuga central d’aquest moviment. Però el que més crida l’atenció és l’audàcia harmònica de Bruckner, que sembla quedar-se a un peu de la dissolució tonal. El centre harmònic balla durant llargs passatges plens de cromatisme, d’un cromatisme transgressor ja anunciat per les obres anteriors de l’autor. En aquest moviment, sembla com si l’orquestra se superés a si mateixa, i s’agraeixen tant la contundència i la vitalitat de la corda com la plenitud dels metalls.

No hi ha molta metafísica, en la interpretació de Talmi, sinó una clara intenció de transmetre l’obra sense excessos retòrics. «L’oient farà la resta», sembla que ens digui sense paraules. Tant el director com l’orquestra mereixen un aplaudiment pels resultats.
 
 
 
 

La segona vegada que Giulini va enregistrar aquesta obra fou l’any 1988, amb l’Orquestra Filharmònica de Viena, i per al segell groc. Semblarà una banalitat si dic que aquesta no és una gravació qualsevol, però el cas és que realment ens trobem amb una de les més grans, belles i profundes recreacions brucknerianes que ha conegut la història del disc. Hi ajuda molt el bon ofici de Klaus Hiemann, l’enginyer de so que acompanyà il maestro en altres enregistraments per a la DGG —com ara el de l’Emperador de Beethoven amb Benedetti-Michelangeli. La sonoritat d’aquest DDD gravat en directe és extraordinària, càlida, clara i plena de cos.

Entrem en el regne de les coses sublims: Giulini rebla el clau de la seua primera versió discogràfica, i s’aprofita de la inexhaurible luxúria sonora dels vienesos, potser l’orquestra amb un so més bell de tot el planeta. La seua idea és de crear bellesa, i el resultat supera totes les expectatives. Tal com va fer amb la novena de Mahler, es pren uns tempi tranquils però fluids, sense delectacions morboses en el sentimentalisme del ritardando fàcil. Deixa respirar la música amb el seu alè més genuí, fent que els sons s’extingesquen sense pressa, amb generositat, planejant els salts del ff al pp i viceversa amb una mestria esborronadora. Cada nota és com un ésser viu, i Giulini és Déu pare estimant cada una de les seues criatures, cada una de les notes de la partitura. Però el més impressionant de tot és la intensitat cantabile d’aquesta interpretació. La seua bellesa melòdica és veritablement miraculosa, molt difícil de trobar en mans de qualsevol altre director. Els qui hem tingut la sort de poder veure el reportatge Bei der Arbeit beobachtet —que recull part dels assaigs de Giulini amb l’Orquestra de la SWF tocant aquesta simfonia— recordem la exhortació més insistent d’il maestro: «singen! Singen! Wenn das ist zu viel, ich sage es Ihnen!». N’hi ha prou amb escoltar els grups temàtics lírics del primer i del tercer moviment. Es podria fer una antologia de la meravella, a base de passatges d’ací i d’allà: cf. els cc. 32 a 36 de l’oboè (I), els violins en la lletra D (I) —aquesta prodigiosa melodia que «s’acompanya» a ella mateixa—, els cc. 452-457 (I), la corda en el trio del segon moviment, etc. Crec, d’altra banda, que no he escoltat mai un «adéu a la vida» més intens i més profund que el que Giulini trau dels metalls vienesos en el tercer moviment (lletra B). Sempre d’acord amb aquest enfocament, les entrades f de la corda són, com en la gravació de Chicago, molles i en forma de ràpid crescendo. Conseqüentment amb la intensitat lírica, la claredat del fraseig és una de les seues prioritats més remarcables al llarg de tota l’obra: seria ociós anotar-hi exemples. Hom ha dit sovint que Giulini és un director preocupat sobretot per la concepció global de l’obra més que no pas pels detalls; tot i que aquesta idea és només parcialment encertada, cal dir que de vegades algunes minúcies de la partitura perden definició en aquesta gravació, com ara els passatges en corxeres dels violoncels en el segon moviment (lletra F), les figuracions en semicorxeres de la flauta en el trio (II, D), etc. Però són punts aïllats i poc rellevants.

Els lloros que repeteixen la cantarella segons la qual els metalls centreuropeus són foscos i poc hàbils hauran d’engolir-se el tòpic enfront d’aquesta gravació. No sols hi tenen un so rodó, nobilíssim, molt matisat, sinó que en els moments crítics es projecten amb una força aterradora. Les fanfàrries i la coda del primer moviment, o el famós crescendo extàtic del tercer, en són una mostra més que suficient. De la corda, ni parlar-ne: l’únic que se’n pot dir és que estan tocats per la gràcia divina. I els silencis, aquests compasos sense música que Bruckner deixa entre secció i secció, adquireixen una intensitat extraordinària sota la batuta d’il Maestro. Tot és sentit i sensibilitat, en aquesta lectura de la simfonia. La interpretació de Giulini arrossega l’oient cap a la dissolució dionisíaca i cap a l’èxtasi del místic. Com un mag que fa i desfà magistralment davant d’un auditori encisat, el músic de Barletta construeix un discurs sonor hipnòtic, amb una solidesa formal implacable, un discurs ple de tensa bellesa. Aquesta obra complicadíssima és, en les seues mans, com una gran conversa coral en què tot, absolutament tot, evoca la veu humana en totes les seues tonalitats. Entrar-hi és enfonsar-se en la tragèdia, en les foscors més temibles del sofriment, del dubte i de la creença. Ací trobem tant el déu terrible de l’Antic Testament com els moments de més tendresa del profeta natzarè, tant l’amor a la condició humana com els estimballs de la desesperació, de la soledat, de la caiguda. En el clímax del tercer moviment hi ha Bruckner, tant com hi ha els Dostoievski, els Munch o els Nietzsche que Bruckner desconeixia. Aquesta és «la gran dolor que llengua no pot dir» de l’Ausiàs que interrogava Déu i l’interpel·lava herèticament en el Cant Espiritual. Però a la fi, segons Giulini, hi ha redempció: la secció que clou el tercer moviment és l’acceptació del final, com si la simfonia i la vida no poguessen acabar altrament. Bellesa, bellesa fins al final... del purgatori. E quindi uscimmo a riveder le stelle. Simplement.
 
 
 
 

No és gens estrany que un dels pocs músics vius que respectava Celibidache fos Daniel Barenboim. Dos genis que s’estimaven i s’admiraven mútuament. El pianista-director ja va enregistrar una famosa integral bruckneriana quan tot just era un jovencell prodigiós que volia passar del piano a aquest instrument enorme i gairebé màgic que és l’orquestra. Durant els darrers anys, Barenboim ha reincidit, i ara fa poc que ha acabat el seu segon cicle de simfonies de Bruckner, ara per al disc compacte, amb la Filharmònica de Berlín i per a la casa Teldec.

La seua novena, enregistrada en directe en 1990, no sols té la marca indubtable de la genialitat, sinó que ens el confirma com a extraordinari director i gran brucknerià. Resulta difícil comentar detalls concrets d’aquesta interpretació, per diverses raons. En primer lloc, la cohesió estilística i la coherència sense fissures de la concepció global de l’obra. A més a més, perquè la realització i la planificació sonores són impecables, prop de la perfecció. Finalment, perquè el seu és un discurs viu, sense floritures retòriques ni excessos aparents. L’ajuda molt la qualitat de la gravació —potser una mica freda, però clara com l’aigua— i l’obediència infal·lible dels berlinesos, senzillament en estat de gràcia. D’altra banda, no hi ha lloc per a la rutina, sinó per a la sorpresa i l’admiració continuades. Quina intersecció constant entre el control i la rauxa, entre l’anàlisi minuciosa i l’efusivitat emotiva, entre Apol·lo i Dionís! Si Furtwängler hagués estat més analític, si les orquestres dels anys quaranta i cinquanta haguessen arribat a la perfecció tècnica de les formacions actuals, i si els seus concerts haguessen estat enregistrats dignament, sospite que hauria fet una cosa així.

El primer moviment ja mostra aquesta barreja de passió i raó, però hi destaca sobretot el joc entre tensió i distensió, que dóna una extraordinària qualitat dramàtica a la interpretació. Tot sona fresc, nou, Barenboim estira i comprimeix el tempo segons la seua concepció de l’obra, però sense caure mai en l’exageració ni en l’àmbit d’allò grotesc. Potser de vegades es nota un cert distanciament, però la successió de seccions esborra ràpidament aquesta impressió. Si el que hi busquem és una exaltació grandiosa de la divinitat, el director acompleix escrupolosament aquestes expectatives. El tractament dels metalls és exquisit, i n’extreu una sonoritat brillant i solemne.

En el segon moviment es percep clarament el cantó analític de la interpretació: Barenboim entra per les fibres més íntimes d’aquest monumental teixit simfònic, i il·lumina molts moments recuperant-ne la riquesa tímbrica i motívica implícita en la partitura. De tota manera, és cert que la seua lectura perd una mica el caràcter sinistre i terrorífic que s’amaga darrere dels pentagrames d’aquest scherzo insòlitament brutal i avantguardista. Contra el que es podria esperar després del primer moviment, passatges com l’accelerando («allmählich bewegter») de la lletra F són molt controlats i amb oscil·lacions mínimes de tempo.

Però és en el tercer moviment on Barenboim assoleix la màxima altura d’expressivitat, i on els resultats són més extraordinaris. La seua idea és cantar, sí, però sense entretenir-s’hi massa. Com en els moviments anteriors, el tempo és moderat, ni molt lent ni massa ràpid. Una de les meravelles que hi trobarem és la plenitud i densitat de les cordes greus, tan empastades, sonores i belles com poques. La idea de concentració travessa tota la peça: cf., per exemple, la lletra F. Hi ha moments en què la tensió es fa difícil de suportar, perquè cada so és com un crit ofegat: cf. el crescendo atroç de la lletra K. I què ve després? Sorpresa: Barenboim interpreta el f breit de la lletra L de la mateixa manera que Giulini: atac moll, crescendo ràpid fins a f, i caràcter extremadament cantable —així resol l’augment de pressió de la secció anterior. Una planificació prodigiosa, doncs. Però encara tindrem més sorpreses: després de l’acord terrible del c. 206, el silenci de negra amb calderó és com un bocí d’infinit, un abisme en què s’interromp la respiració i ens quedem literalment bocabadats, hipnotitzats, desemparats. La secció final del moviment és la vàlvula d’escapament: no hi ha redempció, ni contemplació del paradís, sinó un increïble «no passa res, tranquils» que tant pot inspirar quietisme com confusió. A gust del consumidor. Sembla que l’ambivalència també és una de les qualitats del geni...
 
 
 
 

Com que aquest és un país de melòmans sobradament informats i experimentats, es poden permetre el luxe d’ignorar absolutament un dels brucknerians més grans del segle. Al cap i a la fi, un director que només dirigeix a Alemanya i a colònies, on és reverenciat com una llegenda viva, no té per què ser important ni interessant. Tanmateix, alguns maniàtics recalcitrants ens estimem moltíssim el senyor Günter Wand, afectuosament anomenat «el Kapellmeister». Són coses de la vida. En setembre de 1998, Wand va dirigir a la Philharmonie de Berlín la «Incompleta» de Schubert i la incompleta de Bruckner, amb la millor orquestra d’aquella ciutat; els qui vam tenir la fortuna d’assistir a un d’aquells dos concerts no ho oblidarem mai de la vida. Abans de començar a dirigir, el vell mestre va rebre més de dos minuts d’aplaudiments. Després de la simfonia bruckneriana, aquell ancià mig paralític va sortir a saludar cinc vegades, i la sisena vegada va haver d’aparèixer ell tot sol, perquè els filharmònics berlinesos ja s’havien retirat i continuaven els aplaudiments. Deu ser cosa dels alemanys, que no entenen borrall en coses de música.

En fi: que jo sàpiga, Wand ha enregistrat tres vegades la novena simfonia de Bruckner, una per a la integral amb l’Orquestra de la Ràdio de Colònia i dues amb la Simfònica de la NDR. És possible que la versió berlinesa de 1998 es publique algun dia, ja que almenys és segur que la van enregistrar, i hom diu que d’ací a poc apareixerà una vuitena interpretada també amb Filharmònica de Berlín (a la qual hem de sumar les impressionants quarta i cinquena també berlineses, ja publicades). La darrera de totes procedeix de concerts en directe realitzats a Hamburg en setembre de 1993. Aquesta és l’objecte del present comentari.

Qui vulga saber per què Wand és el més gran dels brucknerians en actiu, en tindrà prou amb aquesta gravació. És curiós de veure que el seu és un discurs estrictament musical, del qual difícilment podrem extraure divagacions impressionistes i —com diria Pla— de metafísica recreativa. El seu missatge, suposant que n’hi haja cap fora del material sonor, és enormement ambivalent: aquesta novena és una veritable opera aperta. El Kapellmeister sol ser considerat sovint com un director d’allò que en diuen «objectivista», de la corda de Strauss, Swarowsky, Klemperer, Szell, Boulez o Harnoncourt. És notori que Wand professa un respecte escrupolós a la partitura i a la construcció formal de l’obra; no s’estima la infidelitat al text, i les seues arbitrarietats són poques i molt subtils. Però les seues interpretacions no són fredes, planes ni superficials. De fet, resulta sorprenent que amb els tempi lleugers que sol emprar done aquesta sensació de profunditat i d’amplitud —com també sorprèn, i no pas menys, que amb una edat tan provecta faça ús de velocitats tan «jovenívoles». De tota manera, Wand no és precisament un reprimit integrista, i les acceleracions, els retards o els crescendi de collita pròpia són evidents per a qui escolta aquesta gravació amb la partitura davant (cf. I, 143-152; pausa entre 354-355; 4 abans de S; 1 abans de E i ss., com més endavant en 1 abans de T i ss.; II, 8 abans del segon tema del trio; III, ff els contrabaixos 1 abans de F; III, acceleració en la lletra K). Els qui reciten el tòpic de l’objectivisme i de la manca de fantasia, referint-se a Wand, mostren fins a quin punt la ignorància és atrevida. Escolteu, per exemple, aquest extraordinari scherzo, potser el més cruel i fantasmagòric que puguem trobar en la fonografia d’aquesta obra.

Però en una cosa coincideixen molts comentaristes, fins i tot els crítics discogràfics en moments de lucidesa: les interpretacions de Wand es caracteritzen per una gran claredat i transparència sonora, per una subtilitat exquisida a l’hora de ressaltar les intervencions instrumentals pertinents i a l’hora d’equilibrar la paleta sonora. Tal com sap qualsevol bon brucknerià, el mestre d’Ansfelden empra sovint en aquesta simfonia —i en d’altres— brevíssims solos instrumentals per enllaçar les seccions i els segments de les seccions. Doncs bé: el Kapellmeister tracta amb una cura extrema aquestes petites transicions, per tal que resulten completament audibles, clares, netes, ben articulades, ja que es tracta de punts crítics en què es fa evident la contenció i el control del discurs. Escolteu atentament, doncs, els «solos» (a 2) de clarinet (c. 190, 466, 478) o de trompa (c. 462, 503) del primer moviment, o l’encadenament d’oboè i trompa (c. 139-140) i el solo de flauta (c. 162) del tercer moviment. El mateix s’esdevé fora d’aquestes petites transicions: vegeu els dissenys de les dues primeres trompes en el tutti que desemboca en la lletra H del primer moviment, o els intervals rítmics d’aquestes mateixes trompes en els cc. 371-375 del mateix moviment, o la figura de les trompes en els cc. 225-226 del segon moviment i els jocs de pregunta-resposta dels compassos següents, o el contracant de les violes en el segon bloc temàtic del tercer moviment, o... No hi calen més exemples.

Wand coneix aquesta partitura com només la coneixen els escollits entre els més grans brucknerians; i no sols se la coneix, sinó que se l’estima apassionadament. Què volia dir quan demanava als filharmònics berlinesos que toquessen la novena «al fresco» (literalment, en alemany)? Un director que demana quatre i cinc assaigs de cinc hores no és un director que improvisa. El cas és que escoltar la novena dirigida per ell produeix una estranya sensació d’espontaneïtat i de planificació al mateix temps. Deu ser això el que significava la seua exhortació. Sembla que els berlinesos no ho van entendre, perquè la primera resposta de l’orquestra va ser que ells «no toquen mai al fresco». Si finalment ho entengueren o no, és cosa que se m’escapa; el fet és que si aquesta gravació l’hagués feta amb ells, ens trobaríem davant d’un dels monuments fonogràfics bruckneriants més impressionants. (Tot arribarà, si tenim en compte el que hem dit més amunt). La Simfònica de la NDR, tanmateix, en aquesta gravació es troba molt i molt a l’altura de les circumstàncies. Potser trobem a faltar una corda més càlida, o una fusta més hàbil, però el resultat global és d’una esplendor incomparable. Wand, ajudat per l’enginyeria i el bon ofici del seu benvolgut Karl-Otto Bremer, aconsegueix demostrar que ell i l’orquestra tenen un lloc de preferència en l’olimp dels més grans brucknerians amb una gravació extraordinàriament nítida i profunda.

Hom diria que, per a Günter Wand, Bruckner —la seua música, més exactament— parla per si mateix, i no necessita que cap intèrpret egòlatra l’ajude amb crosses dels seus prejudicis. De vegades s’ha entès la seua manera de veure la música bruckneriana com un «honrat servei» a l’autor. Tant de bo, que tots els divos pensaren preferentment en termes de servei a l’obra i al creador! El que és evident per a mi és que en el seu Bruckner hi ha quelcom que suggereix constantment una sola paraula: veritat. Que no se’m considere ara un «fanàtic», pel fet d’emprar aquesta paraula. Però en aquesta interpretació es respira alguna cosa inefable que ens suggereix que Bruckner és així. So und nicht anders, com li agrada dir al Kapellmeister. Qui vulga aprendre, que escolte el que cal sentir.
 
 
 
 

Quan va aparèixer la primera entrega EMI de gravacions de Celibidache, alguns vam imaginar el que podria ser una quasi integral Bruckner dels anys de Munic. I ho sospitàvem amb raó: la segona fornada de gravacions autoritzades per Serge Ioan Celebidachi ha resultat estar a l’altura del que se n’esperava. La novena d’aquesta edició seria, doncs, el quart enregistrament conegut d’aquesta obra a mans de Celi. EMI ha omplert el segon disc compacte amb fragments dels assaigs previs al concert, i el fullet explicatiu inclou la traducció de les intervencions de Celi a l’anglès, al francès i a l’italià. La meua recomanació per al consumidor seria, lògicament, d’escoltar primer els assaigs i després el concert. El meu comentari, però, el faré en el mateix ordre de la gravació.

Què us diré? Aquell romanès iracund i estrafolari no sols fou un dels músics més grans del segle XX, sinó també la viva estampa del geni brucknerià ideal. La tercera gravació de la novena, la d’EMI, és un enregistrament —en directe, és clar— fet gairebé la vetlla de la seua mort, en setembre de 1995. La tardor astronòmica i la tardor vital s’hi donen la mà en una interpretació que constitueix un veritable destil·lat, el fruit de tota una vida dedicada a l’art d’Orfeu. Tot Celi hi és, i també tot Bruckner. Evidentment, aquesta és una de les joies més valuoses de la segona «edició Celibidache». Si hi ha alguna manera d’unir la virtut analítica de Wand, l’entusiasme de Barenboim, la profunditat i la bellesa de Giulini, la voluntat mística de Jochum, la sonoritat dels vienesos i la perfecció dels berlinesos... és aquesta. L’equilibri entre el cel i l’infern es diu Celibidache.

Tal com es podia esperar, Celi s’agafa uns tempi extremadament lents, que li permeten dir tota l’obra amb una precisió i una abundor de detalls que deixa exhaust l’oient. És així com el director aconsegueix extremar la tensió fins que sembla que les cordes es vagin a trencar en qualsevol moment. Tot el que és important en la partitura pren relleu en la interpretació; els plans sonors hi assoleixen un equilibri extraordinari, la riquesa interna de l’obra es manifesta amb una transparència realment miraculosa, però sense concessions a l’exquisitesa gourmet mancada de potència i de conflictivitat. Tot i el tempo lentíssim de la interpretació en conjunt, a Celi no se li cau en cap moment, perquè la fabulosa orquestra muniquesa l’obeeix amb una precisió espaterrant. Coherent amb aquesta idea general, el segon moviment és el més lent de tots els que he trobat fins ara —aquesta és l’única gravació que es presenta en dos CDs. D’ací prové, justament, l’únic problema de la interpretació (i no és qualsevol cosa!): el segon moviment perd el seu caràcter fantasmagòric, infernal, i es converteix en una peça musical de rellotgeria finíssima, que funciona amb la màxima exactitud concebible. Una cosa per una altra, evidentment.

L’articulació agògica interna és controlada amb mà de ferro per Celi, que aconsegueix una intensitat inaudita en moments especialment crítics de canvi de tempo: vegeu, per exemple, l’efecte increïble que fa l’entrada en moderato del tema IV del primer moviment (lletra F): després d’un ritenuto en què el discurs sonor s’ha anat aprimant fins convertir-se en un fil fragilíssim, tot —la velocitat, el fraseig, el volum, el joc de veus i de timbres—, absolutament tot apareix com del no-res, miraculosament, perfecte, i no pot ser de cap altra manera. Observeu també com planifica Celi la progressió sonora de la coda en aquest mateix moviment, des d’un miserable trèmolo de timbal fins a la grandesa inassolible del tutti final. Novament trobem problemes en l’estructuració de l’scherzo, ja que a causa del tempo dilatadíssim de Celi no queda clar el contrast entre les seqüències extremes («bewegt, lebhaft») i el trio («schnell»). En l’scherzo tradicional, el trio era la part més relaxada, més lenta; la innovació —i la transgressió— de Bruckner, precisament, consisteix a augmentar la tensió del moviment tot substituint el «descans» del trio lent amb un de més ràpid que l’scherzo i que el seu da capo. Ací és on es nota el preu de la lentitud celibidachiana. Per contra, el tercer temps no presenta cap problema d’aquest tipus: el moviment s’hi desenvolupa com un organisme viu que creix i es diversifica, amb una coherència inatacable. El domini del discurs és, ací, absolutament aclaparador. Observeu, per exemple, la concentració i el control que evidencia tota la dificilíssima secció de la lletra G, fins al tutti de la H.

En els fragments dels assaigs que omplen el segon CD es poden trobar confirmades les impressions que produeix la interpretació del concert. Celi controla, en cada moment, tots els aspectes de la realització sonora, fins als detalls més ínfims. Des de l’atac de les trompes al principi del primer moviment, fins al fraseig del segon tema del tercer, passant per l’equilibri entre el cant i el contracant del segon tema del primer o la precisió mil·limètrica de les intervencions en el segon. Sempre he pensat que en els assaigs és on més s’aprèn, a banda de sobre la partitura, i aquest és un exemple més que m’ho confirma. De tota manera, s’ha de saber llegir entre línies en algunes de les intervencions de Celi. Així, per exemple, quan considera secundàries les figuracions dels segons violins en el c. 97 i ss. del primer moviment, hem d’entendre que Celibidache pren partit per una concepció clàssica de Bruckner, en comptes de considerar que aquest és un exemple més de melodia complexa que s’autoacompanya, tal com la trobarem poc més tard en Mahler —entre parèntesis: Celi no volia saber res de Mahler, la qual cosa es nota i és coherent amb la seua visió de Bruckner.

Aquesta és una de les versions més personals, genials i inclassificables de la Novena que he pogut sentir mai. Aquesta barreja inefable de passió i raó, té a veure amb el yin-yang budista de Calibidache? És impossible de saber-ho. De tota manera, i si deixem de banda el problema del tempo, conec molt poques gravacions que acumulen tantes virtuts i meravelles com aquesta; mereix estar en el cim de les fites inassolibles, de la mà amb Giulini i amb Wand, directament per damunt de Barenboim, Jochum III i Chailly. Qui busque contemplació mística, la hi trobarà; qui busque bellesa formal i solidesa arquitectònica, la hi trobarà; qui busque una magnífica sonoritat o una realització orquestral perfecta, hi trobarà tot el que busca. Per alguna raó Celibidache és un dels més grans entre els grans.
 
 
 
 

Riccardo Chailly és, a banda d’un gran director, un excel·lent brucknerià. Almenys aquesta és la impressió que em fa, després d’escoltar la seua gravació de la setena —injustament escarnida per la crítica— i la seua impressionant vuitena en directe. La novena, enregistrada en desembre de 1996, la va editar Decca en 1997 acoblada amb una bella interpretació de la famosa fuga ricercata a 6 de l’Ofrena musical de Bach, amb l’orquestració de Webern.

Chailly aconsegueix guiar la magnífica Concertgebouworkest per una concepció meditativa, calmada, gens retòrica, de la novena. El seu és un discurs gairebé en veu baixa, en el qual la tendència és a no exagerar en absolut les indicacions dinàmiques de Bruckner: els pp són pp de veritat, els f són discrets, els ff no són gens exagerats —això sí: els clímaxs en fff són rotunds, no podia ser d’altra manera. Els atacs no són agressius sinó amables, i la tirada al lirisme és molt i molt mesurada. La referència de la setena klempereriana és ací inevitable. Amb un punt afegit, notabilíssim i gairebé predominant, de melancolia i de tendresa, que d’alguna cosa havia de servir el fet de ser italià...

Chailly no aporta genialitat a l’obra, sinó que la serveix amb devoció i amb un esperit obertament vitalista. El que sí que trobarem en aquesta gravació és una munió de detalls preciosos, racons de penombra il·luminats tènuement per la batuta virtuosa d’un excel·lent músic. Vegeu, per exemple, el cant dels violoncels en el segon bloc temàtic del primer moviment (cc. 119 i ss.), les figuracions d’oboès i clarinets en els cc. 382 i ss., les tres notes de les dues primeres trompes en el c. 100 del quart moviment, etc. Chailly coneix l’obra, sens dubte, i la interpreta amb una magnífica claredat de textures —la qual cosa sempre mereix un agraïment, perquè ajuda a comprendre la simfonia en tota la seua riquesa. És clar que hi ajuda molt el virtuosisme d’una orquestra realment fabulosa, i la perícia d’un enginyer de so que aconsegueix una qualitat fonogràfica extraordinària.

El tempo escollit és moderat, sense caure en la lleugeresa. De la unió entre els tempi i els atacs poc violents es deriven les virtuts i els defectes d’aquesta versió. Entre aquests darrers, el més notori és la manca de força que trobem en el segon moviment. El resultat és musicalment impecable, però li manca aquest sentit corrosiu i espectral que caracteritza la peça, l’scherzo més cínic i modern que va escriure Bruckner. No hi ajuda el fet de reduir el volum sonor després de cada entrada en ff del ritme vv- (II, 42 i ss., etc.). Ací, el director sembla haver tingut por de mullar-se amb el missatge aterrador de Bruckner.

La manera com Chailly enfoca el tercer moviment és tan discutible com original, però resulta coherent amb la seua concepció global de l’obra. La seua és una lectura desproveïda de tremendisme —la qual cosa no exclou una veritable exhibició de control i de potència en el crescendo central del moviment. És veritat que la seua interpretació resta profunditat i misticisme a la peça, però li restitueix una humanitat càlida veritablement inusual. No hi ha inferns ni paradisos anhelats, però és a canvi d’una reflexió sobre l’ara i l’ací que posseïm i que ens posseeix. El preu és alt, però els resultats són molt bons. No pas sense conseqüències no desitjables: vegeu la manera impressionista d’interpretar els dos compasos en què l’oboè i la trompa suggereixen un diàleg tallat pel silenci (III, 139-140): com diria Giulini, «això és un p normal, no pas cap Debussy».

Si continua així, don Riccardo es convertirà definitivament en un dels brucknerians indiscutibles dels pròxims anys. Aquesta novena bella, tendra i melangiosa és una mostra que sobre l’obra encara hi ha coses a dir, i a Chailly no li manquen idees. Si hagués de recomanar una gravació a algú que vol escoltar la novena per primera vegada, crec que li aconsellaria de començar per aquesta.

DISCOGRAFIA

Recull fet amb els materials de Lani Spahr i Deryck Barker (vegeu l’adreça http://www.mv.com/ipusers/reingold/bruckner.html).
 

Versió original (3 moviments) editada per Alfred Orel (1932). Pràcticament idèntica a la de Nowak
Albrecht	Filharmònica Txeca (Nowak?) (31/I/1994)	Canyon Classics CD 3690
Furtwängler	Filharmònica de Berlín (7/X/1944)	Music & Arts CD 730, DG 445-415-2, DG CD 445 4182, DG CD 445 415-2, DG (Japó) CD POCG 2347, DG (Japó) CD POCG 9491, Enterprise CD 53004, Iron Needle CD 1333, Dante LYS CD 110, DG LP 18 854, Heliodor LP 2548 701, Grammofono CD GRM 78696/7, Enterprise Sirio CD 53004, Grammofono CD AB78831, DG LP KL 27-31, Sirio CD SO 5300-4, DG LP 88 019, DG LP 2730 005, DG LP 2740 201, Eterna LP 825 380, DG CD (Japó) 3750
Hausegger	Filharmònica de Munic (IV/1938)	Presiser 90148, EMI CD CHS566210-2, HMV 78s (ed. original), Past Masters LP 13
Kabasta	Filharmònica de Munic (1943, directe)	Music & Arts CD 969, Tahra CD 419-424
Klemperer	Filharmònica de Nova York (14/X/34)	NYPO Archive CD NYP 9701-9711
Schuricht	Orquestra Municipal de Berlín (VII/1943)	Shinseido CD SGR-6006/7
Schuricht	Reichssendersorch. Berlin (1937, directe) només moviments I i II)	Archifon CD 32/3, (Dante Lys CD 094 (datat equivocadament en 1939), Iron Needle CD 1396, DG japonesa CD POCG6068
Schuricht	Simfònica de la Ràdio de Stuttgart (2/XI/1951)	transmissió radiofònica
Walter	Filharmònica de Nova York (2/VII/1953)	Paladio CD 4209, Nuova Era CD 2225
Walter	Filharmònica de Viena (20/VIII/1953, dir.)	AS Disc NAS 2402, Movimento Musica LP 01.053, Movimento Musica CD 1053, Sterling Classical CD
Walter	Simfònica de Columbia (16-18/XI/1959)	Columbia LP Y35220, MS 6171 Sony CD MBK 44825 & 64483, Columbia LP MS 6171, Sony CD MK 42037, Columbia LP MP39129, Columbia LP D4S 742, CBS LP SBRG 72095
Versió original (3 moviments) editada per Nowak (1951). Pràcticament idèntica a la d’Orel
Abendroth	Gewandhaus de Leipzig (Orel?) (29/X/1951)	Berlin Classics CD 2050
Asahina	Filharmònica d’Osaka (22/IV/1976)	Jean-Jean CD JJ008-019
Asahina	New Japan Philharmonic (4/VI/1980)	Japanese Victor VICC 40190-99
Asahina	Filharmònica d’Osaka (4/VI/1980) (=?)	JVC LP 5531/2
Asahina	Simf. Metrop. de Tokyo (16/III/1991)	Pony Canon PCCL 00268, Pony Canyon CD 126
Asahina	Simf. Metrop. de Tokyo (10/IX/1993)	Fontec FOCD 3290
Asahina	Filharmònica d’Osaka (23/IV/1995)	Pony Canon PCCL-00341
Asahina	Simfònica de Tokyo (13/IV/1996)	Pony Canyon CD 362
Barenboim	Simfònica de Chicago (V/1975)	DG LP 2530 639, DG CD 429-025-2, DG LP 2740 253
Barenboim	Filharmònica de Berlín (X/1990, dir.)	Teldec 9031-72140-2
van Beinum	Concertgebouworkest (17-19/IX/1956)	Philips CD 4427312, Musical Heritage Society CD 515316T, Fontana 6540-008, Epic LP LC 3401
van Beinum	Concertgebouworkest (només 3r mov.)	Radio Netherlands 10" LP 99098/9
Bernstein	Filharmònica de Nova York (4/II/1969)	Sony CD 47542, Columbia LP M30828
Bernstein	Filharmònica de Viena (II-III/1990)	DG CD 435 350-2
Bernstein	Filharmònica de Viena (dir.)	Unitel 35mm
Cantieri	Filharmònica del Sud d’Alemanya (©1992)	Point CD 26 50 102
Celibidache	RAI de Torí (2/V/1969)	Classica Musica CLDSMH 34045, Arkadia 4451, Hunt CD 34045
Celibidache	Filharmònica de Munic (8/X/1981)	Exclusive CD 92T23/24
Celibidache	Filharmònica de Munic (9/IX/1995) amb assaigs del 4-7/IX/1995	EMI CD CDS 556699 2
Celibidache	Orq. Simfònica de la Radiodifusió del Sud (Stuttgart 1961)	Rococo LP 2130, Arlecchino CD 14
Chailly	Concertgebouworkest (XII/1996)	London/Decca CD 455 506
Delman	Simf. d'Emília-Romanya "Arturo Toscanini" (IV/94)	Ermitage CD ERM 423
Dohnanyi	Orq. de Cleveland (X/1988)	London/Decca CD 425405-2
Gielen	Simf. del Sud-Oest d’Alemanya	Intercord CD 44003 2
Giulini	Simfònica de Chicago (2/XII/1976)	EMI CDM 5 65177 2, EMI CD 47637, Angel LP S-37287
Giulini	Filharmònica de Viena (1988)	DG CD 427 345
Güller	Junge Süddeutsche Phil. (24/IX/1989)	Digital Meisterwerks CD 71814
Haenchen	Filharmònica d’Holanda (II/1990, dir.)	Laserlight CD 14138
Haitink	Concertgebouworkest (XII/1965)	Philips 6725014, Philips LP PHS 900-162
Haitink	Concertgebouworkest (12/XI/1981)	Philips CD 410039
Horenstein	Simfònica de la BBC (2/XII/1970)	Music & Arts CD 781, Intaglio CD 7091, BBC Legends CD BBCL 40127
Horenstein	Pro Musica (Simfònica de Viena) (©1953)	Vox Legends CDX25508, Turnabout LP TV 34356, Vox LP PL8040
Inbal	Orq. de la Ràdio de Frankfurt (IX/1986 - X/1987)	Teldec CD 35785, Teldec CD 420324, Teldec CD 243175
Jochum	Orq. Simf. de la Ràdio de Baviera (22-23, 27-28/XI/1954)	Heliodor LP DG CD 449 758-2, US Decca LP DX 139, DGG LPM 18247-8, Heliodor LP H25007
Jochum	Filharmònica de Berlín (5/XII/1964)	DG CD 429 514-2, DG CD 3443 126-2GCL
Jochum	Staatskapelle de Dresde (16/I/1978)	EMI CD 67768, Seraphim 5 68527 2, EMI LP S-37700
Jochum, Georg	Simf. RIAS de Berlín (9/III/1954)	Tahra CD TAH 162-170
Karajan	Filharmònica de Berlín (19/III/1966)	DG CD 139 011, DG LP 2530 828, DG CD 421 904
Karajan	Filharmònica de Berlín (21/I/1970, dir.)	Arkadia CD 722
Karajan	Filharmònica de Berlín (16/IX/1975)	DG CD 419-083-2, DG CD 435 326, DG LP 2530 828
Karajan	Filharmònica de Viena (25/VII/1976, dir.)	DG CD 435 326, DG CD 435321-2, DG Laserdisc 072-237-1GH, DG VHS 072-237-3
Karajan	Filharmònica de Berlín (1985, dir.)	Sony VHS SHV 46381, Sony LD 46381
Keilberth	Orquestra Estatal d’Hamburg (1956)	Telefunken LP GT 9180, Telefunken LP TCS 18043 (EUA), Telefunken LP 6.41149 AH, Teldec CD 8.44068, Teldec 242463, Teldec japonesa WPCs-6053
Klee	Filharmònica de la BCC (4/VII/1991, dir.)	BBC Magazine Cover CD 102
Klemperer	New Philharmonia (21/II/1970)	Angel LP S-36873, EMI CD 79885, Electrola/EMI LP 360
López-Cobos	Simfònica de Cincinnati (27/I/1992)	Telarc CD 80299
Mandeal	Simf. Cluj-Napoca (VII/1988)	Electrecord LP
Masur	Gewandhaus de Leipzig (30/IV/1975)	RCA CD 29247, RCA CD 74321 30368-2, Eurodisc CD, Eurodisc LP, Eurodisc LP SQ 27914KK
Matacic	Filharmònica Txeca (4-5/XII/1980, dir.)	Supraphon LP CD 110654-2, Supraphon CD 7420
Matacic	Simfònica de Viena (III/83)	Amadeo LP & CD 410936
Mehta	Filharmònica de Viena (V/1965)	London CS 6462, London LP 1326/38, Belart CD 461357
Mravinski	Filharmònica de Leningrad (30/I/1980, dir.)	BMG/Melodiya CD 25189, BMG/Melodiya, Olympia CD OCD 220, Melodiya CD 46011, Melodiya japonesa JVC LP VIC 9043/4
Mravinski	Filharmònica de Leningrad (1980)	Olympia OCD 220
Mravinski	Filharmònica de Leningrad (29/XII/1982)	Icone ICN 9412-2
Renz	Filharmònica de Budapest (X/1989)	Ondone CD 764
Rögner	Simf. Ràdio de Berlín (12/II/1983)	Deutsche Schallplaten CD 32TC36, Deutsche Schallplaten, LP 5172, Eterna LP
Rozhdestvensky	Simf. Ràdio de Moscou (V/1970)	Melodiya LP 2875-8, Eurodisc LP 80890, ABC/Westminster WG 8347, Chant du Monde LDX 78534
Rozhdestvensky	Simf. Min. Cult. URSS (1985)	Melodiya LP C10 26301000
Sawallisch	Orquesta de l’Estat de Baviera	Orfeo 160 851 (24/XII/1984)
Schuricht	Filharmònica de Viena (22/XI/1961)	EMI CD 67279, Seraphim LP
Schuricht	Simf. Estatal de Baviera (8/III/1963, dir.)	Disques Refrain DR 930055, Chaconne CHCD-1009
Segal	Simf. Ràdio Sud-Oest d’Alemanya	VMK i Cos Co (CD?)
Sinopoli	Staatskapelle de Dresde (III/1997)	DG CD 457587-2
Skrowaczewski	Orq. de Minnesota (18/XI/1996)	Reference Recordings CD RR81CD
Solti	Simfònica de Chicago (IX-X/1985)	London/Decca 417 295-2
Swarowsky	Simfònica de Bamberg (©1980)	Vienna Masters CD, Euphoria LP 2103
Swarowsky	Filharmònica del Sud d’Alemanya	Highland Music (?)
Talmi	Filharmònica d’Oslo (28-30/VIII/1985)	Chandos CD 8860, Chandos CD 7051-2
Tate	Filharmònica de Rotterdam (V/1990)	EMI CD 54088, EMI CD 724356979727
Tintner	Royal Scottish National Orch.	Naxos CD
Wakasugi	Simf. de la Ràdio de Saarbrücken (21/XII/1994)	Arte Nova CD
Wallberg	Orq. Nacional de Viena (Simf. de Viena) (©1968)	Concert Hall LP SMSC2541, Guilde Internationale LP 2541
Wand	Simf. de la Ràdio de Colònia (10/VI/1979)	BMG/RCA GD 60084, EMI CDC 7 47751 2
Wand	Simfònica de la NDR (24-26/VI/1988, dir.)	RCA 60365-2-RC, EMI CDC 7 49688
Wand	Simfònica de la NDR (7-9/III/1993)	BMG/RCA CD 09026 62650-2
Esbossos originals del darrer moviment
Talmi	Filharmònica d’Oslo 28-30/VIII/1985	Chandos CD 7051-2, Musical Heritage Soc CD 524649A
Versió de Nowak amb el quart moviment completat per Carragan (1984)
Soudant	Simfònica d’Utrecht (16/IV/1985)	estrena europea, LP d’ed. privada de l’orquestra
Talmi	Filharmònica d’Oslo (28-30/VIII/1985)	Chandos CD 8468/9, Chandos CD 7051-2, Chandos LP DBRD 2010, Musical Heritage Soc CD 524649A
Tsutsumi	Orq. Shun Yu Kai (26/V/1991)	Shun Yun Kai CD 19910526
Versió de Nowak amb el quart moviment completat per Samale/Mazzuca (esborrany primerenc)
Inbal	Orq. de la Ràdio de Frankfurt (13/IX/1986) (finale), X/1987	Teldec CD 91446, CD0630-141203-2, finale Teldec CD 242 426-2, Warner New Media CD+Graphis 15004
Rozhdestvensky	Simf. Min. Cult URSS (1988)	Melodiya LP C10 31047
Samale	Simfònica Nacional de Katowice (VI/1988)	Melodram CD MEL 989/1-2
Versió de Nowak amb el quart moviment completat per Samale / Phillips / Mazzuca / Cohrs (1992)
Eichhorn	Orq. Bruckner de Linz (13-14/IV/1992 mov. I-III, 16-17/II/1993 mov. IV)	Camerata CD 20CM 275~6
Wildner	Neue Philharmonie, Westfàlia	SonArte CD SP13 (20-21/IV & 12/V/1998)
Revisió de Löwe (1903), no autoritzada per Bruckner. Amb canvis dinàmics, de fraseig i d’instrumentació, i alguns talls
Adler	Orquestra de Viena (V/1952)	SPA Records LP 24/25
Knappertsbusch	Filharmònica de Berlín (28/I/1950)	Tahra CD 208, Gli grandi Concerti LP GCL56 (equiv. data 4/II/1950), Suite CDS 1-6004 (equiv. data 4/II/1950), Laudis CD 6004 (equiv. 4/II/1950)
Knappertsbusch	Filharmònica de Berlín (29-30/I/1950)	Music & Arts CD-219, Music & Arts CD 1028
Knappertsbusch	Orquestra de l’Estat de Baviera (10/II/1958)	Music & Arts CD 896, Arkadia 710, Melodram CD 4.0008, Seven Seas LP K20C-52