Cambiando la imagen de Romeo y Julieta,
del Renacimiento a la Modernidadpor
Jill Levenson
En cada uno de los géneros novelísticos del siglo XVI que popularizaron Romeo y Julieta, la narrativa identifica a los amantes principalmente de dos maneras: por sus papeles en la historia, y por la continuidad de la descripción del narrador de su intensa pasión. Pero cuando los protagonistas hablan, ellos suenan como cualquiera más en Verona. Y porque la mayoría de los géneros son traducciones de algún otro, los protagonistas y el resto de Verona suenan como en Italiano, Francés e Inglés. Ellos comparten la retórica y otras convenciones de la novela corta del Renacimiento, donde la gente se comunica a través de argumentos razonados o gestos formalizados. Como resultado, nosotros reconocemos a estos amantes en sus narraciones, pero no podemos reconocerlos en la calle.
Cuando Shakespeare dramatizó su conocido género novelístico, diferenció las voces de Romeo y Julieta del resto. La comedia y el juego de palabras que añadió intensifican la narración original, pero ellos no responden de la individualidad de los amantes. La distinción emerge de la manipulación de las convenciones por parte de Shakespeare de otro medio: La Poesía Amorosa Renacentista. Desde que Nicholas Brooke enfatizó este punto en Shakespeare's Early Tragedies, todos percibimos "que la experiencia de los sonetos no-dramáticos reside aquí, y de hecho la obra puede ser igualmente vista como una exploración dramática del mundo del soneto amoroso" [1] Si la obra como un todo explora los componentes de la poesía amorosa, por otra parte, la poesía amorosa sirve como un medio principal y distintivo entre los personajes para diferenciar a Romeo y Julieta.
Al igual que todas las dramatis personae se expresan en el lenguaje de la poesía amorosa, las personalidades en Romeo and Juliet se definen a sí mismos especialmente con las habilidades con las que ellos manipulan las convenciones poéticas. La mayoría de Verona delatan su fallo de la imaginación usando los conceptos estándar y los lugares típicos del amor, elaborando lo familiar, diciendo nada original; y en esta ordinariez, se mantienen en constancia la mayoría de Verona. Pero Mercutio recita sus diatribas anti-Petrarquianas con una diferencia creativa. Más importante, Romeo y Julieta desglosan sus cualidades especiales -y también sus cualidades cotidianas- a través de las modulaciones de su poesía.
Las variaciones en la poesía revelan variaciones en los protagonistas; los cambios de humor en los amantes, las percepciones, intensidades. En postreras tragedias, Shakespeare emplearía términos menos artificiales para retratar un personaje. Pero aquí, los cambios en el verso de un momento a otro transmiten los planos alterables de la personalidad. Inmediatamente después del destierro de Romeo, por ejemplo, al principio de 3.2, el prothalamium de Julieta rápidamente se reduce a un mero juego de palabras y efecto sonoro cuando ella vislumbra la calamidad en el relato de la Nurse, la repentina reducción implicando que una absoluta aflicción ha invadido la imaginación de Julieta. Aunque pronto, mientras ella empieza a recuperarse del sobresalto y descubre la verdad, su verso se expande de nuevo con típicos mecanismos de Petrarca. Ella describe a Romeo en un conjunto de oxímoron que no se adaptan precisamente su asunto:
Beautiful tyrant! fiend angelical!En este momento, las formales, imprecisas figuras del diálogo indican a Julieta la desprevención por su primer encuentro con el dolor y la desilusión. Su léxico para hacer distinciones no puede expresar en palabras la auténtica naturaleza ni de su marido ni de su experiencia. Sin embargo, en unos minutos, su dicción cambia de nuevo, y al mismo tiempo que lo hace, esto hace ver que su visión se está aclarando. Menos figurativo, más prosaico, simplemente analiza la desolada realidad tan solo revelada:
Dove-feather'd raven! wolvish ravening lamb!
[Ll. 75-76]Some word there was, worser than Tybalt's death,A lo largo de la tragedia, modulaciones como esta -al igual que más cambios poéticos llamativos que tienen lugar entre escenas, anterior y posterior- se suman a nuestras impresiones de Romeo y Julieta. El sentido de que su recíproca pasión es extraordinaria, y que los transforma de típicos adolescentes a modelos de amor, deriva especialmente del modo en que hablan. Sus soliloquios no analizan estas evoluciones, ni las evaluaciones de otros personajes. Nada en el texto remarca explícitamente cómo los amantes han pasado de lo ordinario a lo arquetipal. Pero las variaciones en su poesía significan al mismo tiempo, transformación y, finalmente, unicidad. Como alguna de las otras obras de Shakespeare de este período, Romeo and Juliet hace una conexión entre las cualidades del amor y la imaginación. La pasión sexual hace estallar la imaginación y viceversa; cuanto más sensuales y genuinos sean los sentimientos, más original y expresiva será su expresión. En esta tragedia, el autor funde estas cualidades en verso en momentos tan maravillosos que hace parecer que contiene la emoción en sí misma: el jardín y los pasillos del mirador expresan amor trascendental en poesía trascendental.
That murd'red me; I would forget it fain,
But, O, it presses to my memory
. . . . . . . . . . . . . .
"Tybalt is dead, and Romeo banished"
[Ll. 108-12]En contraste con sus prototipos de ficción, entonces, Romeo y Julieta de Shakespeare no simplemente marcan sus episodios en una famosa narración. Ellos también son creaciones verbales, convenciones poéticas dinámicamente cambiantes, inspiración trabajando su forma a través de tópicos. Y asumen una presencia física en el escenario Isabelino gracias a los jóvenes actores que vocalizan sus palabras. Como Alfred Harbage los describe, los actores Isabelinos "eran artesanos del teatro, y... el suyo era una destreza de intercesión" [2]. Aparentemente su mediación dependía en la locución estudiada al igual que estilizada, movimiento grácil. Los desenvolventes actores que representaban a Romeo y Julieta debieron contar con prosodia, direcciones de escenario, contenido y quizás el propio Shakespeare a la hora de traducir el texto a impresiones vivas. Esencialmente, ellos proyectaron el personaje desde el verso, completando sus imitaciones con gestos formales. Si la presencia del actor proveía al personaje de condición física, su presentación de las líneas confería unos rasgos más específicos: imaginación, sensualidad, juventud, impulso y género. A través de la persona del actor, la concepción dramática abstracta se materializó.
Con sus construcciones verbales, Shakespeare evidentemente dio a los jóvenes actores varones que escenificaban Romeo y Julieta todo lo que necesitaban para producir la ilusión de la realidad en el escenario Isabelino. Pero no se lo proveyó al futuro. En la época de la Restauración, la representación había perdido la clave del perfilamiento de Shakespeare de los amantes, y desde entonces, en vez de buscarlo, los actores y productores han reemplazado continuamente la llave. Desde luego, las tradiciones y gustos cambiantes han influenciado estas estrategias de representación, como podemos observar desde el oblicuo en cinco momentos decisivos en la historia de la tragedia teatral. Aunque Romeo y Julieta han permanecido estilizados a través de las versiones de las obras de Shakespeare, con el paso del tiempo han adaptado y reflejado las modas más en la representación y las bellas artes que en tendencias literarias. Con una o dos excepciones, posteriores producciones han sustituido nuevos términos de estilización, términos no-poéticos, y han generado nuevas impresiones de Romeo y Julieta diferentes de lo que significaban en los textos originales.
David Garrick reparte los papeles de los amantes de Shakespeare de otra manera para el escenario del siglo XVIII porque los originales poseían menos encanto. Por 1748 había modificado tanto a los protagonistas como a la tragedia para hallar sus patrones estándar para decoro en el teatro. Como resultado -en su altamente afortunada escritura que duró noventa y siete años- Romeo y Julieta no sólo hablan, sino que también actuan de forma distinta a sus equivalentes Isabelinos.
Hacia la elegancia de la dicción trágica, Garrick primero limpió la obra del "ruido" o de rima. Este procedimiento satisfizo el criterio del siglo XVIII para el verso blanco como el término apropiado de la tragedia, pero de hecho también colapsó varias de las formas poéticas manteniendo la obra original y sus personajes. Diluyendo el contenido Petrarcal, Garrick también ajustó los conceptos restantes para restringir cualquier ilusión persistente. Y cuando la poesía se convirtió más lisonjera, lo mismo ocurrió con los amantes. Cortes adicionales por 1750 hicieron que las figuras trágicas se ajustaran a estereotipos aceptables. Como George C. Branam explica en Eighteenth-Century Adaptations of Shakespeare Tragedy, “ falta la cita”
La seriedad con la que el siglo dieciocho se acerco a la tragedia anima la idealización de personajes y la exageración de “nobles” cualidades [3]. En breve, el cambio a menos noble en el corazón de Romeo perturba su trágica imagen: desapareció con Rosalina del texto de Garrick y Romeo encontró a Julieta a quien ya había amado en el baile de los Capuleto. Julieta se mostró sin defecto tal y como Romeo: Garrick elimino todas las indirectas sexuales y otras astucias de su discurso, transformandola en una perfecta e inocente heroína.
Así pues Garrick cambio no solo la índole de su idioma sino también sus lugares en la secuencia narrativa. De hecho, cambio la misma secuencia. Tal y como corta el texto para representar, el también produjo un lucido formato narrativo que se corresponde con aquel del drama conmovedor del siglo dieciocho, el genero que focaliza en los intentos de sus personajes victimizados. Con sus adiciones –particularmente el dialogo de setenticinco líneas que creo para la secuencia de la muerte de los amantes- Garrick substituyo la individualidad de los personajes de Shakespeare con la cualidad del pathos. De acuerdo a un articulo contemporáneo en The General Evening Post, Shakespeare ha descuidado el llenar su catástrofe con tanto dolor como fuese posible, Garrick substituyo las agonías ausentes.[4]En el proceso creo un escrito de representación radicalmente diferente del de Shakespeare. Mientras que Garrick disponía de impropiedades, el también reviso el texto como vehículo para dos representantes, y con sus modificaciones, permitió a la representación el imponer una completa y nueva dimensión en las figuras de Romeo y Julieta, una dimensión que materializo de los super actores que entienden sus papeles. Aunque el nuevo estilo de actuar del siglo dieciocho no se parecía al de Stanislavsky, dependía en la concepción del propio actor de su personaje mas que la elocuente entrega de las palabras del dramaturgo. Podría haber compartido un grado de formalidad con la practica Isabelina, pero al final, se interpreto el personaje en lugar de transmitirlo.
En el escenario del siglo dieciocho, por lo tanto, el Romeo y Julieta de Garrick se convirtió en una tragedia de personajes interpretados al momento, en el actual estilo de representación, a través de los gestos y voces de los actores. Un documento de mitad del siglo dieciocho Letter to Miss Nossiter del MacNamara Morgan (publicada anónimamente en Londres en el 1753), describe a una joven actriz haciendo de Julieta en Covent Garden. Claramente idealizado, este exhaustivo recuento, revela los criterios de la época para una correcta representación de textos dramáticos en general y de esta tragedia de Shakespeare en particular. La perfecta representación, asignaba el gesto y tono apropiado a cada línea, y a veces a cada palabra y al final a cada idea en cada línea (p. 16). En la representación, un drama concebido como una tragedia conmovedora requería no solo de inflexión pensativa de su verso blanco, sino también de efusiones ilimitadas de su pathos. Como Miss Nossiter representa a Julieta en el tercer acto de su representación ideal, por ejemplo, su constante cambio de comportamiento ejecuto variaciones en el tema del desengaño.
Así las representaciones del siglo dieciocho del Romeo y Julieta de Garrick, restaban constantemente la pasión de los amantes, en ambos sentidos de la palabra pasión. La audiencia presenciaba una representación acabada y controlada, una inequívoca, si el dicho melancólico de lo que la obra significaba. Durante la primera mitad del siglo diecinueve, aquel retrato envío se negó a repeticiones de la tragedia. En particular, las emociones dolorosas ahora asociadas con Romeo, desanimaban a los actores varones. Charles Shattuck explica por ejemplo, que “el corriente actor de Macbeth y Otello encontraría embarazosamente feminizado el pasaje en la celda de Friar Lawrence en donde Romeo es emplazado a llorar sobre su cabello con pena, a la vez que cae en el suelo [5]. Aunque estos creadores vieron un chico en la parte, era una mujer quien finalmente lo representa: Charlotte Cushman, ahora considerada por los estudiosos como Shattuck, como la actriz americana más grande del siglo diecinueve, quien causa sensación en Londres durante la temporada de 1845-46 con su representación de Romeo. Despertando curiosidad y atrayendo masas, su interpretación genero mas respuesta que el papel con pantalones en sí mismo.
Historiadores del teatro conocen a Cushman como la actriz que descarto el escrito de Romeo y Julieta de Garrick –durante un tiempo, de cualquier modo, renovando la trama de Shakespeare. Pero hizo bastantes cambios para producir su nueva versión de la narración. Muchos cortes abrevian su texto, algunos intentaban acelerar la representación, otros, coincidir con Family Shakespeare de Bowdler. Aunque estas reducciones a menudo se corresponden con los cortes del siglo dieciocho, el escrito de Cushman elimina el de Garrick, en el sentido de eliminar imparcialidades e indecencias. La versión de Cushman restaura una cantidad módica del ingenio de Shakespeare a Romeo y Julieta por volver a introducir muchas de sus palabras. Al mismo tiempo, reconstruye un numero de las formas poéticas originales. No obstante, a pesar de estos gestos a favor de la autenticidad, el texto de Cushman –como el de Garrick- simplifica la composición original de Shakespeare, y al final, también permanece un decoroso vehículo estrella que renuncia a astucias poéticas para remarcar la pasión de los amantes. Si Garrick recompuso el escrito de Shakespeare como un vehículo para dos actores estrella, a pesar de ello, Cushman arreglo su representación como un vehículo para uno sólo. Con ella, Romeo y Julieta se convirtió en Romeo y Romeo.
En la época en que interpretaba al amante joven, Cushman había convertido en una brillante actriz para cualquier papel, con un inusual estilo ecléctico que combinaba convenciones del siglo dieciocho para representar tragedia, el nuevo estilo americano de dicción, y técnicas naturalistas –todas unidas por la influencia de William Charles Macready. De Macready también aprendió a analizar al personaje, identificando con la personalidad que ella concebía y proyectándola como un único todo. De acuerdo a una compilación “ella se hacia pasar, no recitaba” [6].
Repasos y otros recuentos indican que Cushman se hacia pasar por Romeo con todos los recurso profesionales que había adquirido hasta la fecha. Ellos también revelan que su representación alcanzaba el nivel de brillantez de un diferente monologo (o peor) producción: plana e inconveniente puesta en escena, descuidado bloqueo. ¿Cómo conceptualizo a Romeo para superar estos obstáculos? A diferencia de sus predecesores que torcían el pathos de cada línea, Cushman enfatizaba la energía e intensifica sintiéndose liberado por la pasión. Su ardor se trataba con tal abundancia que no solo vitalizaba el resto de las representaciones sino que generaba una interpretación de la tragedia entera.
Una y otra vez, los críticos alababan la “realidad” de las representaciones de Cushman con entusiasmo como aquella de James Sheridan Knowles, el dramaturgo impresionado por su Romeo en la celda de Friar tras la frase del destierro: “Fue una escena de la más alta pasión, no pasión simulada –no semejante cosa, real, palpablemente real, la genuina tormenta del corazón estaba en marcha- en el más salvaje capricho de furia [7]. De acuerdo a los revisores, el personaje del joven amante había evolucionado últimamente a una mera “convención”, “una colección de parlamentos”, o peor,” un desafortunado y de alguna forma energético hombre ingles”. Encontraron la representación de Cushman como “una creativa, viviente, con respiración, animada, ardiente humana,” o más específicamente “una viviente con respiración, abrasante italiana” [8]. Cushman había catalogado en una abstracción en el texto original, un estado emocional, y lo hizo una realidad objetiva en el escenario a través del estilo de la representación. Durante veintitrés años continuos a proyectar este fácil Romeo admirado por las multitudes, tomando la tragedia completa con su expresión de sus más obvios rasgos.
En el trabajo de Garrick y Cushman, tempranas audiencias encontraron imágenes de Romeo y Julieta que satisficieron no solo sus gustos, sino también sus fantasías. Incluso sin embargo ambas versiones se agotan en sus ultimas temporadas, cada una se gozo durante décadas en el escenario. Desde la mitad del siglo diecinueve, ninguna producción teatral de la tragedia ha resultado tan duradera en sus concepciones. Grandes recuerdos vinieron y se fueron en los años después de las representaciones de Cushman, series de cuadros vivos que incluso redujeron a Henry James al aburrimiento [9]. Una vez se cambio del siglo, el teatro se pasa a crecer turbulento y empezó a experimentar con los varios componentes de la dramaturgia. Como el tiempo paso, nuevos medios llenaron en aquellos componentes y otras artes suministraron significados adicionales para vigorizar viejas convenciones. Una nueva clase, el director, examino entre el creciente numero de estilos disponibles y técnicas, determinando un fresco concepto de producción, para cada obra puesta en escena. Sorprendido en este flujo, el canon de Shakespeare ha respondido a las tiranteces de muchas y diferentes tendencias de representación, desde la autenticidad Isabelina al despacho al por mayor de tradiciones previas. Ninguna imagen de Romeo y Julieta ha durado tanto en el escenario mas de un año o dos en contra de este constante cambio teatral de telón de fondo.
Antes de mitad de siglo, dos producciones distintivas de la tragedia, ilustran el rango actual de estilos de representación y de las clases de protagonistas que adoptaron. El joven John Gielgud, alternando los roles de Mercutio y Romeo con el joven Laurence Olivier, produjo la obra en 1935 para una gira comercial en el New Theatre in London’s West End. Un éxito de critica y recaudación, esta reposición trataba de honorar las intenciones de Shakespeare y su verso.Doce años mas tarde, un jovencisimo Peter Brook, monto Romeo y Julieta como su segunda producción para la Royal Shakespeare Company. Las audiencias se formaron en grandes números, pero los críticos resistieron esta versión iconoclasta, que interpretaba la original a través de las técnicas del cine y las bellas artes.
La producción de Gielgud también reflejaba influencias contemporáneas, pero aquí ellos negociaron un compromiso entre convenciones Isabelinas y el escenario moderno, así como su audiencia. Con atención al texto a interpretar y gran ingenuidad, el equipo de diseño Motley lego un aerodinámico lote que imitaba el teatro de Shakespeare, permitiendo para una acción continua –a velocidad fílmica. Los disfraces, inspirados por pinturas italianas renacentistas, dieron expresión visual a los rasgos de caracterización inherentes en el verso. Trabajando con electricistas, Gielgud intento sugerir el cálido verano de Verona a través del alumbrado, aunque un antiguo equipamiento hizo la atmósfera parecer encapotada. Más fiable, la envasada música incidental –en el estilo de Purcell- discretamente apoya el talante trágico.
Para Gielgud, estos efectos avanzaron en su mayor fin: restaurando el formato y poesía de la obra de Shakespeare. Hacia este fin ensayo de una casi no cortada edición Temple, formando un conjunto de producción mas que un vehículo estrella. El no impuso una lectura del texto o apalabrar en discusiones teóricas de su significado. Mas bien se enfatizo en el reparto hábil de las líneas entre actores, la mayoría entrenados e idealmente igualar las partes. Como Margaret “Percy” Harris of Motley remarca, este grupo no tenía problema con la estupidez de la narración y la pequeña dificultad con el juego de palabras. “Cuando lo haces para el verso, encuentran un significado en ello. Al menos cuando John habla, lo haces” En una entrevista durante representaciones, Gielgud argumento su principal fin en términos de poesía:
...Quiero establecer Romeo y Julieta en contraste a los otros personajes –poesía en contraste a prosa. Quiero establecerlos casi en un plano operativo, para que cantaran aquellos maravillosos duetos mientras el resto de personajes hablan sus líneas. Ellos deben no solo ser Romeo y Julieta: ellos deben ser simbólicos, tipos inmortales de los amantes de todos los tiempos. [10]
En esta producción, así pues, Romeo y Julieta, se reúnen con el gran escenario que les había contenido en la escena Isabelina. Evocando la vieja tradición, los actores construían a sus personajes desde el verso de los dramaturgos antes que de la concepción propia o la de los productores, y decían los versos con la mayor precisión que podían. Como resultado los críticos evaluaban sus interpretaciones de acuerdo con la manera en que sonaba: la mayoría pensaban que Gielgud proporcionaba a los Romeo y Mercutio más elegantes, extrayendo la caracterización desde cada verso: Olivier, no tan "soberbio como un ruído" [11] evidentemente intentó compensar mediante gestos e intensidad lo que carecía en elocuencia; y Peggy Ashcroft convirtió casi todas las expresiones de Julieta en comprensibles y genuínas, aunque tuvo problemas con el exabrupto estilizado de III.ii. Unido a las líneas, los colores en esta producción, -los escenarios, interjecciones y especialmente el vestuario- señalan características esenciales del verso, incluso en su entonación. Para resumir, como las nuevas convenciones apoyaban las antiguas en “Romeo y Juliet” de Gielgud, el protagonista sonaba apasionado, parecía ser joven y bello estando a cargo/ llevando a cabo/ el guión completo de Shakespeare.
Aparentemente ignorante de la producción de Gielgud, Peter Brooke veía su propia versión como un punto de partida completamente diferente del precedente: “Es nuestro deber ... olvidar las convenciones de los telones pintados y el “negocio tradicional”, ... e interminables cambios de escenario ... Debemos haceros sentir que este no es el “Romeo y Julieta” que todos habéis amado y leído, que habéis venido a un teatro desconocido en una ciudad desconocida preparados para una nueva experiencia”. Hacia este fin, Brooke enfatizó los elementos visuales el teatro: “debemos manteneros en este enfoque”, le comentó a la Sociedad Playgroer en el Repertorio de Birmingham, y enfatizó la palabra “enfoque” en el resto de ensayos. Los actores trabajaban en “una sala pequeña con gran contacto físico para que pudiesen ver intencionadamente las reacciones a las palabras que emitían” [12]. En las reseñas, los elementos visuales atraían más la atención que los actores y los críticos continuamente sacaban analogías con el cine, pintura y la danza.
Rolf Gerard, creó los notables decorados que eran muy impresionistas, pequeñas piezas de arquitectura, “pequeñas porciones de realidad bañadas en luz translúcida”. Creadas a partir de la luz, las sombras, espacio, textura y masa, las plataformas y pantallas de Gerard se adaptaban a varios efectos. Despejaban el escenario produciendo un ambiente de desolación especialmente apropiado para la idea de desaparecer. Lo completaba y destacaba la acción que tenía lugar con un glorioso colorido: las escenas de las multitudes enardecidas; el duelo fatal tratado a manera de ballet; la cinematográfica masque de la fiesta de los Capuletos. Vestidos de rojo, negro, dorado y azul, los personajes aparentan ser menos románticos que apasionados y violentos. Cuando haces de luz aíslan a individuos y grupos contra el telón de fondo azul mediterráneo, todo el conjunto aparentaba ser más cinematográfico que teatral. Según el New Statesman, el rayo “destruye el escenario como tal, en otras palabras, como un lugar cuadrado y confinado”. El escenario asumía otras funciones con Brooke, como un crítico destacado resumía: “uno siente que para él el escenario es alternativamente una galería en la cual mostrar sus cuadros, luego una pantalla en donde escenificar las películas. Casi nunca falla al fascinar al ojo humano” [13].
Y generalmente fallaba al fascinar al oído, sin embargo a pesar de la asistencia del guión original de Robert Gerhard. Si la música recogía cadencias emocionales y poéticas, los actores principales las hacían desaparecer. Daphne Slater de dieciocho años y dewy from RADA [14], y Laurence Payne de veintisiete años y más o menos recién llegado, personificaron la concepción de Brooke de “Dos niños perdidos en el Maelstrom que los rodea” [15]. En este proceso un admirador recuerda: “de una forma u otra líneas sagradas parecían constantemente ser...recitadas a las alas o cabeza abajo” [16]. El Evening Standard, describía la escena del balcón como “espléndida e indómitamente británica”. Payne se comportó como si fuera un universitario que se hubiese vuelto sentimental en la noche del Boat Race. Ninguno de los dos hizo ningún intento para cantar los versos [17]. “Era, según muchos decían, como la obra sin los amantes” [18].
Aunque costaba lo mismo de representar que la versión de Gielgud, como unas tres horas y media, contenía gran parte de los actos cuarto y quinto; aunque la reconciliación entre los Capuletos y los Montagues fue omitida. Brooke excusaba sus cortes y otras decisiones en fórums públicos planificados con tal propósito. Él pensaba que el teatro en Shakespeare era un tanto escaso en la última parte de la tragedia y pensaba que era moralmente incorrecto enfatizar los elementos verbales del drama “la última decadencia” [19]. En años posteriores Brooke explicaría su juvenil punto de vista a Ralph Berry desde su perspectiva adulta: “siempre había querido dirigir películas y de hecho comencé en ese mundo antes de entrar en el teatro. Un director de teatro muestra sus películas al mundo, y yo pensaba que un director de escena hacía lo mismo de otros modos” [20]. Cuando concedió esta entrevista en los años setenta, Brooke reconoció los peligros en reorganizar las palabras y las escenas de Shakespeare. Sin embargo, con su segundo esfuerzo shakesperiano visionó y proyectó protagonistas trágicos, quienes parecían y sonaban sencillos en un medioambiente dinámico que coordinaba los colores, el ambiente, las imágenes y la acción.
Las primeras producciones y ambiciones de Brooke me llevaron a mi ilustración final, la película Romeo and Juliet de Franco Zeffirelli. Esta versión cinematográfica contiene los métodos de Brooke y la producción teatral de Zeffirelli en 1960, que nos llevan a sus conclusiones lógicas; y provee un apropiado punto de inflexión para al menos otras dos razones: sigue siendo la interpretación más popular y exitosa de la obra durante el S.XX y convierte la narrativa de Romeo y Julieta en otro género, al igual que hizo Shakespeare al final del S.XVI y como hice yo al principio de este ensayo. Mientras Shakespeare transportaba la ficción al teatro a través del verso, Zeffirelli convertía el teatro en cine a través de todos los nuevos recursos del nuevo medio. Shakespeare tomó prestado guión y personajes de sus predecesores; Zeffirelli usa eventos esenciales y personajes de la obra así como un tercio de los diálogos de Shakespeare.
Podemos ver cómo la película “absorbe” a la obra teatral observando dos pasajes como piedra de toque en el guión de Zeffirelli, un blueprint que está en gran manera de acuerdo con el producto final; es por ejemplo lo que sucede a la caracterización de Julieta al principio de 3.2, después del fatal duelo y antes de su noche de bodas. En la parte derecha del guión, la cual da instrucciones para el sonido, diálogo y efectos, dice así:
Oh Tybalt Tybalt, Tybalt The best friend I had Oh, courteous Tybalt, honest gentlemen. That [ever] I should live to see Thee dead. Oh, God! (sobs off) Did Romeo’s hand shed Tybalt’s blood? It did, it did, alas the day, it did. (overlaping) Oh, Nurse, Oh, serpent heart, hit with a flow’ring face! (sobs) Was ever book containing such vile matter. So fairly bound? (Moans ans sobs off) La reseña en la columna de la izquierda del guión especifica una “acción” para cada “sonido” y un decorado: la enfermera se apoya y se mueve a la derecha justo al lado de un vestidor en casa de los Capuleto. Mientras solloza, Julieta mira a la derecha, sale corriendo a la derecha, la cámara hace un travelling al mismo tiempo que ella. Mientras verbalmente hablan al mismo tiempo, ella y la Nurse se encuadran en un plano medio y entonces se abalanzan al suelo mientras la cámara se mueve hacia abajo. Finalmente Julieta se abalanza a la izquierda, sale del fondo a la izquierda para emitir los últimos sollozos y lamentos.
Zeffirelli le ha quitado la angustia a esta parte de la narración, transmitiéndola a través de efectos de sonido y gestos, haciéndolo surgir desde la cámara, y produjo la impresión de un adolescente muy insatisfecho y extrañamente formal en su expresión del dolor. Él crea una impresión similar de Romeo en la celda del Friar Lawrence, una escena introducida mientras tañidos de campanas y los rumores desaparecen tras la sentencia de la princesa. Durante toda la secuencia Romeo declama trece versos shakesperianos; la Nurse por igual; pero Friar Lawrence declama tres docenas. Mientras el Friar admite a la Nurse en otro tañido de campana y ambos amonestan a Romeo, el joven amante completa su actuación con sollozos (hay tantas reseñas para los sollozos como líneas del diálogo) gruñidos, pataleos, golpes, arañazos y conmoción general.
Romeo y Julieta en esta película aparecen bellos y llevan a cabo su actuación con un maravilloso y auténtico trasfondo mediterráneo. Las directrices de Nino Rota enfatizan los aspectos melancólicos de su amor, de todo su amor juvenil. Y mientras Albert R. Cirillo ha demostrado en un largo y bien considerado análisis del método de Zeffirelli los efectos visuales y auditivos a menudo funcionan juntos para proyectar imágenes polifacéticas de los protagonistas y de sus relaciones, especialmente de su comunicación a través de la actuación física y del gesto. Pero si el director usa “la vista, el sonido..., el color, la fotografía, la composición pictórica, de la misma forma que un poeta utiliza el ritmo, la rima y las imágenes recurrentes” [21], el resultado cinematográfico variará significativamente del poético. El Romeo y Julieta de Shakespeare suena diferente del resto de Verona ya que se expresan a través de un verso hábilmente manejado; el Romeo y Julieta de Zeffirelli suena diferente porque hablan menos, y menos articuladamente que otros. Los personajes de Zeffirelli, por lo tanto, mancan las cualidades imaginativas que distinguen a las de Shakespeare; y sus efectos visuales y auditivos, superpuestos no reemplazan el lirismo que identifica a Romeo y Julieta en el texto original dramático. Así que reconocemos el Romeo y Julieta de Zeffirelli por los lugares en la narración y por el modo en que los actores los integran con el control de la imagen del director. Percibimos jóvenes figuras contemporáneas y amables, el Renacimiento vestido de época y una dicción peculiar, una combinación de lo más viejo y lo más nuevo. En estos tiempos de anuncios y tecnología, los reconocemos incluso fuera de la cinematografía, en pósters y en guías de televisión; son Leonard Whiting y Olivia Hussey hace casi veinte años, traducciones literales de Romeo y Julieta a niños de las flores del envejecido S.XX.
Traducción a cargo de Ramon Marcos Doménech, Sergio Ligero González y Victor Miralles Fullana
Supervisada y corregida por Dr. Vicente ForésUniversidad de Valencia, España
Notas
El contenido de este ensayo, aparecerá integro en mi libro sobre Romeo y Julieta en representación publicado por la University of Manchester Press en 1987. El material sobre la poesía de Shakespeare y las diferentes fuentes ya ha sido publicado en Shakespeare Studies 15 (1982) : 21-36 y Studies on Philology (Verano de 1984): 325-47.
1. (London: Methuen & Co., 1968), 80.
2. Alfred Harbage. Theatre for Shakespeare (Toronto: University of Toronto Press, 1955).
3. (Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1956), 116.
4. 5. H. and A. K., 17-19, October 1771.
5. Charles Shattuck, Shakespeare on the American Stage (Washington, D.C.: Folger Books, 1976), 93.
6. Emma C. Cushman, Charlotte Cushman: A Memory of 1918, typescript at the Library of Congreas, 7.
7. Citado en Emma Stebbins, Charlotte Cushman: Her Letters and Memories of Her Life (Boston, 1879), 63.
8. The London Times, 30 de Diciembre de 1845, y en un artículo inidentificable, el 13 de Enero de 1846, en el álbum de recortes de Cushman en la Library of Congress.
9. Véase E. J. West, Irving in Shakespeare: Interpretation or Creation Shakespeare Quarterty 6 (Otoño de 1955): 419.
10. Citado en The Evening Standard, 10 de Octubre de 1935.
11. The Sketch, 30 de Octubre de 1935.
12. Citado en The Birmingham Post, 10 de Marzo de 1947.
13. Time and Tide, 12 de Abril de 1947; The New Statesman, 18 de Octubre de 1947: The Evening Standard, 2 de Abril 1947.
14. The News Chronicle. 28 de Noviembre de 1946.
15. Citado en The Neuso Chrossicte, 8 de Abril de 1947.
16. Time and Tide, 12 de Abril de 1947.
17. 11 de Abril 1947.
18. The Daily Telegraph, 7 de Octubre de 1947.
19. The Stratford-on-Avon Herald, 18 de Abril de 1947.
20. On Directing Shakespeare: Interviews with Contemporary Directors (London: Croom Helm, 1977), 117.
21. The Art of Franco Zeffirelli and Shakespeare's Romeo and Juliet, Tri Quarterly 16 (Otoño de 1979): 92.
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Última actualización : 09/11/2000
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