Cómo se escribe la microhistoria

 

                                        Justo Serna y Anaclet Pons

 

 

                        Cómo se escribe la microhistoria. Ensayo sobre Carlo Ginzburg

 

 

                                 Madrid, Cátedra-Universitat de València, Frónesis, 2000. 

 

 

                                    Índice del libro

 

 

 

1. Una filosofía de la composición 

 

 

2. El ensayo como forma 

 

 

3. Éboli 

 

 

4. ¿Dios está en lo particular? 

 

 

5. AntiWhite 

 

 

6. La microhistoria, instrucciones de uso

 

 

                    

 

                    Una filosofía de la composición  

 

 

                                                                   (Extracto)   

 

 

 

 

 "... podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y  creer que lo sabemos todo sobre su configuración y color, sin haber  progresado lo más mínimo: sólo cuenta la posibilidad de relacionar esta  pieza con otras (...); pero no bien logramos, tras varios minutos de pruebas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza"   

  George Perec   

 

 

 

¿Qué es un rompecabezas? La palabra inglesa puzzle significa enigma y, por tanto, sugiere la idea de desciframiento, de resolución. Puzzle, además, designa un tipo especial de juego, el juego de paciencia --como nos indican los diccionarios--, en la medida en que el jugador ha de soportar serenamente los contratiempos que le provocan múltiples piezas desordenadas, en vecindad incongruente, sin aparente significado, en fin. Cuando nos empeñamos en encajar ese rompecabezas, la única facilidad que nos concede su fabricante es el conocimiento del todo, es decir,  nos proporciona una reproducción fotográfica o referente gracias al cual identificamos esas piezas como detalles o partes de un conjunto descompuesto. Ahora bien, más allá  del juego en sí, la idea que sugiere ha sido frecuentemente empleada para representar o ilustrar una imagen del conocimiento. Thomas S. Kuhn, por ejemplo. En ese sentido y tomado como metáfora, el rompecabezas serviría para describir el proceso de investigación, aquel proceso en que alguien, armado sobre todo de paciencia, se obstina en aclarar un enigma, en resolver un problema. Sin embargo, la analogía en la que se basa esa imagen, y sobre la que Kuhn se extiende para matizarla, para precisarla, para mejorarla, es menos evidente de lo que parece, puesto que nosotros mismos como jugadores conocemos la totalidad, conocemos ese referente que es el modelo de la reconstitución y de la combinación de las piezas. En cambio, el proceso real del conocimiento humano es más azaroso, entre otras cosas porque carecemos de una guía externa que nos permita resolver unívocamente la incógnita, porque ignoramos los límites, los contornos precisos de ese todo. Pero no sólo eso. Las piezas --esas piezas también metafóricas-- en las que estaría fracturado el conjunto no encajan necesaria y perfectamente, no son partes solidarias y congruentes que debamos poner de un único modo. Así es, mientras en la composición del rompecabezas sólo hay una solución, en el ejercicio del saber humano operamos tentativa y provisionalmente, optando por aquella que pensamos mejor dentro de las posibles. Algo muy parecido es lo que hace Paul Veyne cuando, utilizando la metáfora del mosaico, se pregunta Cómo se escribe la historia y se responde que no es una reconstrucción de sus piezas, dado que éstas son siempre indirectas e incompletas.

   

Tal vez sea más adecuado representarnos el conocimiento a partir de otra metáfora, en este caso la del restaurador, tomada ahora de Julian Barnes. El profesional que se ocupa de restaurar una obra de arte, un lienzo antiguo, pongamos por caso, debe lavar la superficie, retirar el barniz, eliminar el exceso de pintura, para devolverle al espectador el cuadro original, el cuadro que el artista tuvo ante sus ojos. Sin embargo, como dice uno de los personajes de Barnes, no tenemos criterio para saber cuándo hay que detenerse en el proceso de depuración de la obra. "Es inevitable --añade-- que vayas un poquito demasiado lejos o te quedes algo corta. No hay forma de saberlo exactamente". Cuatro profesionales que restaurasen trozos distintos de un mismo lienzo se detendrían en momentos diferentes del proceso, aunque, bien es verdad, los resultados no serían tan contradictorios como pudiera pensarse. Es decir, están adiestrados en las mismas técnicas y comparten unos criterios similares, porque todos ellos se han formado bajo una disciplina común. Pero la decisión de cuándo detenerse no es universal ni incontrovertible, siendo, como concluye ese personaje, una opción más artística que científica. Hay o, mejor, hubo un cuadro real, el que vio el artista, esperando ser revelado, exhumado, pero no hay modo de que dicho lienzo reaparezca incontestablemente. Siempre habrá controversia, siempre habrá liza acerca de cuándo detener el proceso de restitución.

 

Las metáforas del rompecabezas y del restaurador proponen dos epistemologías diferentes acerca del conocimiento del todo y acerca de la posibilidad de acceder a él, e ilustran  posiciones distintas en el ámbito de la disciplina histórica. Ambas tienen que ver con problemas tales como la realidad, el documento, la representación,  la verdad y, en fin, el proceso de investigación. Por lo que ahora nos interesa, una de esas posiciones recientes en lo concerniente al todo y a su acceso es la que se expresa en la microhistoria, una corriente en la que la investigación podría representarse bajo  la forma de un puzzle o de un mosaico sin contornos precisos o de acuerdo con la imagen de la restauración sin referente cierto, seguro. Sin embargo, la microhistoria misma parece aquejada también de una imprecisión, vale decir, es una corriente que, concebida como un todo, tiene algo de evanescente. Y ello, en parte, porque ha experimentado  una suerte paradójica, dado que son muchos quienes aluden a ella sin que sepamos siempre  de qué hablan cuando hablan de microhistoria. Tal vez un modo operativo de presentarla tentativamente, al menos en principio, sea el que nos proponía Omar Calabrese, haciendo uso por su parte de otra metáfora también procedente del arte, la del detalle y el fragmento.

 

Cuando queremos representarnos una obra de arte, ésta constituye un todo, un conjunto, un sistema dotado de partes, de elementos, de porciones. Si conocemos efectivamente la totalidad, las partes que la constituyen son detalles de la misma; en cambio, cuando esa totalidad se ignora, esas partes son fragmentos. Por ejemplo, cuando de un lienzo se nos da una reproducción fotográfica parcial, hablamos de detalle; por contra, cuando de una obra de arte que fue un todo sólo ha subsistido alguna de sus porciones (un resto de vasija, pongamos por caso), entonces hablamos de fragmento. Un detalle es un corte, una sección que se hace de algo entero; un fragmento, que procede del latín frangere, alude a algo que se ha roto: no es una sección artificial, deliberada, es una fracción circunstancial, accidental, una fractura fortuita. Si no contamos con todas las fracciones, la totalidad está in absentia, y si queremos reconstruirla procederemos tentativamente, añadiendo partes y completando vacíos. El propósito es el de conocer el conjunto al que pertenecía y, por tanto, la meta es la de relacionar esos restos entre sí. Anotaba Omar Calabrese que hay ciencias humanas que operan fragmentariamente: si el detalle alude a un proceso hipotético-deductivo, el fragmento se refiere, por el contrario, a un proceso inductivo-abductivo, según la expresión que el italiano toma de Charles Sanders Peirce. La historia, tal y como la concibe Carlo Ginzburg, que al decir de Calabrese y de tantos otros es el mejor exponente de la microhistoria, sería una disciplina que funcionaría por fragmentos: una averiguación, una pesquisa que pone en relación conjetural vestigios, huellas, indicios. La semiótica, el psicoanálisis, la arqueología o una cierta crítica del arte se empeñarían igualmente en una progresión azarosa que trata de reconstruir hipotéticamente un sistema ausente, un puzzle sin contornos precisos, un lienzo a restaurar y de cuyo estado original no tenemos noticia segura, indiscutible...

 

 

                                                                      

Reseñas del libro:

 

 

Pueden leerse, entre otras, la de Francisco Vázquez García ("Culturas"- Diario de Sevilla) y la de Carlos García Gual (Babelia - El País). Véase:

 

 

http://www.uv.es/apons/indicis.html

 

 

 

 

El libro de Justo Serna y Anaclet Pons, Cómo se escribe... lo publica Cátedra en su colección Frónesis, una prestigiosa colección interdisciplinaria en la que el volumen comparte vecindad editorial con Prost, con Heidegger o con Adorno. El propio y distinguido comité de lectura que tuvo la obra antes de ser publicada avala su importancia e interdisciplinariedad: desde Jon Juaristi  hasta el propio microhistoriador Carlo Ginzburg la aprobaron elogiosamente (véase la referencia en la página 22 del volumen). Pero hay, además,  numerosos indicios propiamente externos. Figura en algunas de las principales bibliotecas universitarias de Europa y de América Latina y muchos programas universitarios incorporan el libro y el nombre de sus autores están presentes en temarios “historiografía”: “tendencias históricas actuales”, de varios profesores, en la Universidad de Zaragoza[i]; el máster de historia, de la Universidad Autónoma de Sinaloa (México)[ii]; el curso de posgraduado de la Universidad Nacional de Quilmes (Argentina) impartido de la Dra. Beatriz Moreyra[iii]; o el curso de doctorado del Dr. Fernando Andrés Robres en la Universidad Autónoma de Madrid[iv]. La prensa periódica ha dado cuenta de este volumen, como arriba se indica. Por ejemplo, Francisco Vázquez, reputado filósofo de la Universidad de Cádiz, se hacía eco de nuestro libro en una reseña elogiosa que nos dedicaba en el Diario de Sevilla[v]. Aún más elogiosa fueron la mención y la reseña de Carlos García Gual en El País-Babelia. El afamado catedrático ensalzaba nuestro libro porque sus páginas “amplían y enriquecen los horizontes del ensayo, de magnífica precisión y penetrante estilo. Con un minucioso y certero análisis de la complejidad del texto y de su posición en la historiografía actual, lo ubican muy diestramente en el marco intelectual”[vi].  Por su parte, el historiador modernista James Amelang se extendía sobre nuestro libro en un detallada reseña aparecida en la Revista de Libros.[vii]. También la prensa extranjera se ha hecho eco de nuestra libro. Por ejemplo, el semanario Brecha, importante publicación cultural de Uruguay, que en su número 829, contiene una minuciosa reseña de nuestra investigación a cargo de Diego Sempol[viii]. Sin embargo, la referencia más importante hecha a nuestro libro por alguna publicación periódica es la que se hace en History and Theory, con toda seguridad la revista de historiografía más importante del mundo. Allí, en su sección “Books in summary” tuvo recepción nuestra obra con una extensa referencia a sus contenidos y valores. Entre 1997 y 2001, dicha revista incluyó un total de 83 libros en dicha sección. La mayoría eran libros publicados por editoriales anglosajonas y sólo 16 (19%) estaban escritos en otras lenguas, de los cuales únicamente cuatro (en cinco años) en castellano. En el año 2001 sólo incluyó un libro editado en castellano en la mencionada sección:  Cómo se escribe la microhistoria[ix]. Pero, en fin, fuera de esas referencias, de estas reseñas, nuestro libro y nuestros análisis historiográficos y metodológicos hechos sobre la microhistoria han sido citados por otros autores dedicados a la historiografía e historia cultural. Josep Fontana, Julio Aróstegui, Enrique Moradiellos, entre otros, destacan nuestra aportación al estudio y al análisis de este enfoque[x].

 



[i] Véase http://fyl.unizar.es/Medieval/Historiog.htm Curso impartido por Dr. Carlos Mazo Pérez, Dr. Guillermo Fatás Cabeza, Dr. Manuel Medrano Marqués, Dr. José Luis Corral Lafuente, Dr. Carlos  Laliena Corbera, Dr. Gonzalo Pasamar Alzuria.

 

[v] Francisco Vázquez García, “Pesquisa sobre Ginzburg”, Diario de Sevilla-Culturas, 29 de junio de 2000, p. 11. . Decía que “el texto de Serna y Pons, escrito con amenidad y talento, es una reconstrucción del pensamiento de Ginzburg elaborada a partir de un meticuloso análisis de su obra crucial: (...) se recomponen todos los fragmentos del mosaico ginzburgiano. No falta casi nada”

 

[vi] García Gual acababa volviendo a destacar que “el sugerente, denso y ágil análisis de Justo Serna y Anaclet Pons sitúa muy sabiamente el quehacer de Ginzburg” Carlos García Gual, “El maestro de la microhistoria”, El País-Babelia, 28 de octubre de 2000, p. 12.

 

[vii] James S. Amelang, “Formas de historia cultural" de Peter Burke. "Ojazos de madera: Nueve reflexiones sobre la distancia" de Carlo Ginzburg. "Cómo se escribe la microhistoria: Ensayo sobre Carlo Ginzburg" de Justo Serna y Anaclet Pons, Revista de libros, núm. 64 (marzo de 2002).

 

[viii] Diego Sempol, “Último llamado para Menocchio”, Brecha (Uruguay), núm. 829. Véase http://www.brecha.com.uy/sic/n829/midrohist.html

 

[ix] Fuente: "Index to Volumes 36-40 (1997-2001)", History and Theory, 41 (febrero, 2002), pp. 93-147. Para calibrar la importancia de dicha sección, cabe señalar que aparecieron resúmenes de libros de Peter Burke, Paul Thompson, Jerzy Topolski, John Inglis, Keith Jenkins, Donald R. Kelley, etc.

 

[x] Véanse Josep Fontana, La història dels homes. Barcelona, Crítica, 2001. Julio Aróstegui, La investigación histórica: teoría y método. Barcelona, Crítica, 2001. Enrique Moradiellos, Las caras de Clío. Madrid, Siglo XXI, 2001.

Véanse las palabras que a nuestro ensayo se dedican en Isabel Burdiel y Manuel Pérez Ledesma Liberales, agitadores y conspiradores (Biografías heterodoxas del siglo XIX. Madrid, Espasa, 2000, p. 29: “Brillante, y meándricamente erudito, el ensayo de Justo Serna y Anaclet Pons sobre el análisis microhistórico”.