Publicado en Claves de razón práctica, núm. 77
INSTRUCCIONES CONFUSAS.
HISTORIA, FICCIÓN Y RELATO EN ‘NOTICIA
DE UN SECUESTRO’
Justo
Serna (Universidad de Valencia)
"Si
así se escriben las novelas,
¿cómo se escribirá la historia?"
Henry James
Era inevitable. Como otras de sus obras, Noticia
de un secuestro también logró convertirse en un inmediato suceso comercial.
Una adecuada promoción, una cuidada edición y la excelencia prosística que es
habitual en García Márquez auguraban esa suerte. Como en otros casos, el libro
fue precedido por una gran campaña publicitaria en la que se dictaron las
instrucciones de lectura. Las precauciones adoptadas ante la piratería
editorial, las expectativas suscitadas, las declaraciones del escritor, algunas
confusiones de la prensa y los propios juicios de los críticos provocaron algún
desconcierto pragmático, sobre todo a propósito del género al que cabía
adscribir el volumen. Meses atrás, cuando acababa de aparecer Del amor y de
otros demonios, unas declaraciones suyas habían anunciado la obra en la que
estaba empeñado. "Será un libro‑reportaje ‑‑leemos en El
País del 15 de abril de 1994‑‑. ¡Siento tanta añoranza del
periodismo!". El célebre novelista se proponía abandonar la ficción para
reanudar su antigua vocación de reportero. El pan envenenado sería el
título del nuevo libro, prometía. Para nuestra sorpresa, muy pronto advertimos
que esa historia dejaba paso a otro relato bien distinto. No era, sin embargo,
la primera vez. De hecho, la historia del pan envenenado es una de sus
narraciones presuntas más antiguas. En 1970, en Triunfo, ya la
mencionaba: cuando acabara El otoño del patriarca, añadía, sólo
escribiría cuentos y "otra cosa: reportajes novelados (...). Mira, cuando
estuve la última vez en Colombia, en un pueblo cerca de Bogotá, se envenenó
mucha gente con el pan. ¿Te das cuenta qué tema formidable? Seguir la historia
punto por punto".
Muchos años después, aquel anuncio se
volvió a repetir repitiéndose también su desmentido implícito. Aunque la nueva
obra se confirmaba como un trabajo periodístico, se basaba en otros hechos,
en ciertos hechos protagonizados por
narcotraficantes colombianos. El País del 12 de mayo de 1996 anticipaba
las primeras páginas, a las que acompañaba una foto del escritor realizada por
Francis Giacobetti y que pronto descubriríamos como motivo mismo de la edición
de Mondadori. Era un retrato del escritor el nuevo reclamo gráfico en la que la parte quedaba investida con las
propiedades del todo. No había motivo referencial: sólo su imagen como garantía
enfática de excelencia. La publicidad se precipitó: era un reportaje, y, por
eso mismo, no podía desprenderse de la forma propia del relato, pero, al decir
del autor, la nueva obra a algunos les
iba "a parecer más fantástica que mis novelas fantásticas".
La coincidencia de la Feria del Libro con
la salida del volumen multiplicó su repercusión. Para sorpresa del lector, las
listas de ventas de los periódicos coincidían en identificarlo entre las obras
de "Ficción". Más aún, la del diario El País lo subrayaba al
calificarlo como "una novela". A mi juicio, esta dudosa designación
describía la pragmática previsible y efectiva de la obra y se apoyaba en una
frase promocional atribuida al propio autor y suficientemente ambigua:
"``Estoy convencido de que Noticia de un secuestro va a parecer más
fantástica que mis novelas fantásticas". La frase tenía, sin embargo, algo
de improbable. Veamos por qué. En primer lugar, y al menos en los últimos años,
cuando se publica una nueva obra, García Márquez deplora el esfuerzo y la
inseguridad que le ha provocado su escritura. ¿Significa eso que es un mero
pretexto inventado para dar relieve al trabajo que el autor ha realizado? No, lo
que sostengo es que voluntaria o involuntariamente es el aspecto externo y
noticiable que los periodistas se apresuran a destacar.
Para García Márquez, autor de Cien años
de soledad, esa afirmación no es una declaración meramente defensiva o
jactanciosa ni responde a una simple argucia mercantil: sospecho, por contra,
que es el mejor modo que tiene de evitar el agostamiento. Cada nuevo libro se
presenta como una durísima batalla que se libra contra la hazaña intelectual y
literaria que lo precedió, batalla que corre el riesgo de ser vivida como un
juego de suma cero emprendido contra sí mismo. El propio García Márquez se lo
confesaba a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza: tuvo que templar su capacidad para
batir bravamente la amenaza de su mismo éxito, el éxito de la familia Buendía.
Por tanto, calificar en términos jerárquicos el grado de fantasía de Noticia
es revestir con una cualidad reconocible una obra en la que, por principio, ni
los hechos ni su tratamiento dependen de ella. Ahora bien, hay algo de
improbable en esa frase en la medida en que tiene una resonancia extraña al
lenguaje del propio autor: la fantasía no es una cualidad que él reconozca
especialmente; incluso la opone a la imaginación estricta.
En cualquier caso, fantasía o imaginación
parecen invocar un género de ficción. No extrañará, pues, que los responsables
de la lista de libros más vendidos que aparece en El País se apoyaran en
la idea implícita en que se sustentaría dicho género. Como otros de sus colegas
de la prensa madrileña, este diario incluía Noticia entre los libros de
ficción y, además, la breve acotación que acompañaba a aquella lista decía
fundarse en las palabras del escritor para subrayar lo que aquella obra tendría
de narración de hechos sorprendentes: Noticia de un secuestro, podemos
leer en el número del 8 de junio de 1996, sería "una novela que, según su
autor, es más increíble que cualquiera de las ficciones que ha escrito".
Observemos el cambio operado. A nuestro entender, las primeras palabras ya
tenían algo de inverosímil. Ahora, además, se habla de novela en relación a Noticia;
se habla de increíble cuando antes se le atribuía la etiqueta de
"fantástica"; y, en fin, se habla de ficciones cuando el autor
apelaba supuestamente a las "novelas fantásticas" que habría escrito.
¿Es lo mismo?
En el resumen que incluyera El País
para su lista de Babelia, Noticia de un secuestro ya es una
novela. Esta instrucción de lectura no es, por tanto, coincidente con la
instituida por la promoción que precedió a la salida misma del volumen. El
lector antiguo y obstinado de García Márquez ‑‑y, sobre todo, el
lector de aquel que es un novelista‑‑ sabe que es ése el dominio
exacto del autor, que es la ficción el registro que le ha hecho célebre. Si eso
es así, la errónea calificación es el dato de lectura más indicado en el que
acomodar el horizonte de expectativas de sus lectores, al menos de aquellos que
se han informado con El País. ¿Y qué cualidad se subraya en esa novela
frente a las ficciones que la precedieron? Que es increíble. Hay aquí,
nuevamente, una ambigüedad genérica, una confusión añadida. Predicar de un
reportaje que es increíble significa que la historia narrada, referencial y
basada en la verdad de lo relatado, compite con la imaginación que da origen a
las ficciones. Ahora bien, decir que una novela es increíble no tiene por qué
tomarse como una celebración de su cualidad o de sus materiales, sino todo lo
contrario. Si admitimos que la pragmática de la ficción se funda en la
suspensión de la incredulidad, entonces lo increíble en la ficción es un pésimo
resultado: es el de la inverosimilitud.
Advertidos del error, la lista de best
sellers que incluía El País en su número del 15 de junio, una semana después, presentaba
una leve modificación: Noticia ya no era una "novela", era un
"libro". Los propios críticos literarios de la prensa dieron
fundamento lógico a esa opinión. Por ejemplo, Miguel García‑Posada, en El
País del 1 de junio, al celebrar la calidad narrativa del libro, destacaba
su condición duradera y la variedad de sus usos. Se trataba de "un
reportaje destinado a perdurar. Hoy lo leemos así, como tal reportaje; mañana
podremos leerlo como un relato puro". Pocos días después, el crítico
añadía: esta obra "ha elevado el reportaje a su supremo estado artístico
borrando las fronteras entre el periodismo y la literatura. Tanto, que dentro
de unos años, cuando los narcos sean sólo memoria de la ceniza, este
reportaje se leerá como una novela, como hoy leemos los anales de Tácito
y las crónicas de Suetonio o de Tito Livio". A diferencia de lo dicho por el crítico, creo que ya hoy ‑‑al
menos, a este lado del Atlántico‑‑ tomamos Noticia como un
relato puro. La clave en este punto no sería la ficcionalización del
relato, sino su inevitable condición narrativa. La tesis de García‑Posada
y la discrepancia temporal que planteo aluden al uso posible que consiente el
relato, y en ese sentido lo sustantivo de Noticia sería su ambigüedad
pragmática. Esa ambigüedad es fruto de una cierta forma de acercarse a García Márquez,
favorecida por nuestra memoria de lectores antiguos del novelista. Pero también
es consecuencia de las instrucciones autoritativas del escritor y de los
reclamos mercantiles del editor.
En el texto que antecede al relato, en
esas "Gratitudes" en las que se da cuenta de los reconocimientos y de
las deudas contraídas, García Márquez no menciona nunca la palabra reportaje. A
esta falta autorial, hay que añadir, además, otra circunstancia cuya
responsabilidad cabe atribuir a Mondadori. La primera edición española tiene
como fecha de publicación el 29 de mayo de 1996. Como suele ser común, este
dato no es exacto y el libro estaba ya en los anaqueles días antes. Para
realzar su impacto visual, los editores lo revistieron con una sobrecubierta circunstancial,
roja, rotunda. ¿Qué había debajo del atavío? Esa primera edición contenía dos
libros cuyo soporte material no era idéntico. Tampoco lo era el sentido con el
que estaban investidos.
El primero de ellos, de tapas duras
coloradas y adornadas con una reproducción menor de la foto que aparece en el
envoltorio, carecía de información: las solapas no tenían leyenda alguna. A los
pocos días, para aprovechar la repercusión mercantil, Mondadori exhumaba la
mayor parte de los textos del novelista colombiano, de manera que los
expositores de las librerías reunían en caja aparte toda su obra novelesca. Con
ello, Noticia era descrita de manera implícita y redundante como obra
precisamente narrativa y novelesca. De hecho, su formato era precisamente el de
la colección "Literatura Mondadori", fondo ordenado con un número
currens del que, soprendentemente, estaba desprovista Noticia. La
colección literaria y la caja expositora que contenía sus narraciones
dotaban al nuevo libro de una cualidad genérica ‑‑la novela‑‑
que no era la que predicaba el propio autor. El segundo de esos ejemplares
tenía también tapas duras pero, en vez del colorado chillón, estaban tintadas
en un verde claro, sin el motivo de la foto: en este caso, por contra, las
solapas de aquella sobrecubierta, que en principio parecía idéntica a la
anterior, contaba con información referida al relato mismo, referida a las
editoriales que se sumaban a la publicación internacional del libro y referida
a la Obra periodística del autor. Noticia se anunciaba aquí con
una escueta etiqueta blanca adherida a la solapa roja en la que se nos decía
que este texto pertenecía también a la colección abierta en Mondadori de la
obra periodística de García Márquez. Había, pues, dos instrucciones explícitas
o implícitas de lectura. Ahora bien, en uno u otro caso la diferencia principal
era la relativa a la información del lector y que estaba o no estaba en la
sobrecubierta, en aquella parte del libro de la que, por ser revestimiento,
podemos desprendernos para leerlo como relato puro. Comparemos este caso
con algún otro cercano.
Observemos Relato de un náufrago.
¿Cómo se leyó y cómo leemos hoy ese reportaje? Más aún: ¿hasta qué punto lo
seguimos leyendo como un reportaje? En
principio, aquella narración fue una crónica aparecida durante el mes de abril
de 1955 en El Espectador.
Reparemos en dos de las características de la versión original,
primitiva. En primer lugar, adoptaba una voz narrativa en primera persona e,
incluso, aparecía firmado por el protagonista de los hechos evocados: un
marinero que, precipitándose al mar desde el destructor de la armada del que
era tripulante, había permanecido a la deriva durante varios días. Aquellos
textos tuvieron efectos políticos y, al parecer, su publicación permitió descubrir
un secreto de contrabando de la Marina. La narración fue recuperada quince años en forma de libro, cuando el
escritor vivía asediado por el éxito inconmensurable de Cien años de soledad.
En segundo lugar, observemos el título original de la primera versión: el
epígrafe general que adoptaba aquella serie era "La verdad sobre mi
aventura": el artículo determinado "La" alude a una
referencialidad conocida, a un proceso en virtud del cual el lector cuenta ya
con una información previa; por otro lado, el posesivo "mi" es
coherente con aquel que aparece como responsable de la locución. Así es, la
serie fue precedida de un texto publicado el treinta de marzo de aquel año,
firmado por Gabriel García Márquez, y cuyo epígrafe era "La explicación de
una odisea en el mar. Cómo y por qué se salvó el marino": el caso había
sido aireado y los avatares del náufrago, conocidos. Asimismo, según se
indicaba en el periódico, aquel conjunto era una narración en capítulos que se
atribuía al "marinero Luis Alejandro Velasco, exclusivo para El
Espectador. Cuando concluyó la narración del náufrago, en un suplemento
especial del diario es cuando se le anunció al lector la autoría real del
texto. Es, entonces, cuando se descubre la falta de coincidencia entre autor,
narrador y personaje.
Quince años después, el título ya
no podrá ser el mismo y, sobre todo, ya no podrá mantenerse en primera
persona. Desde que fuera publicado en forma de libro en 1970 por la editorial
Tusquets, el relato de aquel náufrago ha cambiado: los hechos reales se han
olvidado. Relato de un náufrago es sólo una narración. Con el paso del
tiempo, los usos de aquel texto no han variado y hoy, como en 1970, nos
deleitamos con el goce estricto de la
narración literaria. De hecho, un ejemplo de lectura aberrante bastará
para probarlo. La primera vez que me tropecé con ese volumen lo ignoraba casi
todo de su autor: había leído Cien años de soledad y supuse de una
manera deliciosamente errónea que las palabras preliminares de García Márquez ‑‑"Historia
de esta historia"‑‑ eran un mero artificio narrativo similar a
la convención del manuscrito. Deslumbrado por el hallazgo de los manuscritos de
Melquíades e intoxicado por la lectura copiosa y simultánea de Borges, pensé
que aquel texto formaba parte del relato mismo y, por tanto, que era una
fórmula irónica del narrador. Pero no había ironía alguna, sino advertencia
referencial. Ignoraba, en fin, que uno de los indicios que distinguen los
libros de Gabriel García Márquez, que distinguen las obras referenciales de las
que no lo son, es ése. Añadir textos de acotación y de explicación contextual suele
ser la prueba de que no nos hallamos ante una ficción del autor.
Si repasamos la obra de García Márquez,
deberemos admitir que eso es así, al menos, hasta la publicación de El
general en su laberinto. Ninguna de las ficciones anteriores contaba con
una introducción explicativa del autor, justamente por lo que de intromisión
habría tenido: las novelas no se explican. Tomemos, por ejemplo, su primera novela,
La hojarasca. Hay en ella una especie de prólogo en cursiva sin firmar.
¿Desmentiría ese dato nuestra observación? ¿A quién cabría atribuir ese recurso
del relato? ¿Al autor? Ese prólogo no contiene una instrucción de lectura del
escritor: es, por contra, una especie de narración colectiva que precede a los
monólogos interiores de los tres observadores‑relatores (el coronel,
Isabel y su hijo). Sin embargo, cuando en 1989 publicaba El general en su
laberinto, modificó ese hábito. No
era al principio de la novela,
desde luego, pero sí al final: añadía unas "Gratitudes" en las que se
extendía en informaciones autoriales. El general en su laberinto era una
novela, pero, como él mismo anotó, se había esforzado en ser fiel al
conocimiento histórico que se tenía acerca de Bolívar. ¿Qué justificación
podían tener esas aclaraciones? Según argumentó en declaraciones a la prensa,
justo cuando apareció esa novela, era la inseguridad experimentada en la
escritura misma del relato histórico aquello que las motivaba. Lo curioso, lo
soprendente o lo evidente es que ese hábito nuevo ya no lo abandonó y lo
incorporó a todos los libros ‑‑cuentos, novelas o reportajes‑‑
que publicara a partir de 1989, repitiendo alguna vez, incluso, el epígrafe
("Gratitudes") que le había servido en aquella ocasión.
¿A qué puede obedecer este hecho? Pueden
ser razones diversas. A mí me interesa destacar una: el mundo referencial deja
de ser la realidad externa a la que derrotar con el relato. En efecto, el
consumado narrador no teme que le cotejen sus narraciones con el material
en el que se basa o dice basarse, sino todo lo contrario: da pistas
acerca de ese material para subrayar la construcción misma del relato. Un
escéptico podría argumentar contra esta tesis: si García Márquez repite
últimamente esos textos de apoyo es porque sus relatos tienen un trato
referencial que antes no tuvieron. Tomemos un ejemplo extremo, tomemos Del
amor y otros demonios. Según el mismo autor revela en la introducción, se
basa en una anécdota vivida y conocida, de manera que la narración, lejos de
ser puro embeleco, sería un relato fruto de una imaginación estimulada y domada
por hechos reales. Si eso sucede con una novela como aquélla, las
"Gratitudes" de Noticia de un secuestro, en las que se incluyen
los agradecimientos e informaciones acerca de los testimonios en los que se
basa el relato, aún estarían más justificadas: el lector tendría derecho a
saber que aquello que sigue es una narración hecha a partir de testimonios
orales y, por tanto, que el relato lo es de hechos reales. Por tanto,
argumentará nuestro escéptico, sólo cuando la referencialidad es evidente y
cuando, en fin, el dato histórico debe ser respetado, es cuando García Márquez
incorporaría esos textos de apoyo. ¿Es ciertamente así? Frente a lo que pueda
parecer, no es ese dato histórico el que dicta la instrucción ni es una
referencialidad consciente la que le obliga a insertar un prólogo explicativo.
Si hay una anécdota real que justifica Del amor y otros demonios,
también la habría en Crónica de una muerte anunciada, pues también esta
novela se funda sobre hechos extratextuales. La referencialidad no es, pues,
aquello que justifica la inserción de esos textos de apoyo, sino un nuevo
hábito que se adopta y gracias al cual el propio escritor se explica y da
detalles. Si todo lo anterior es cierto, si debemos contar con las
declaraciones explícitas del autor, entonces cabe preguntarse acerca de la
referencialidad en García Márquez y en Noticia. Un texto tan
abiertamente imaginativo como Del amor y otros demonios dice fundarse en
una anécdota que al autor le sirve para acometer la empresa de la ficción. En
cambio, una novela como Crónica de una muerte anunciada, que simula el
proceso de investigación histórica, que es una "confluencia entre el
periodismo y la literatura", según recoge Michael Palencia‑Roth, y
que, por eso mismo, también se basa en hechos reales, carece de un texto que
"aclare" las intenciones autoriales o el contexto de la fábula. Si
todo lo anterior es cierto, entonces el texto de apoyo que el autor añade al
principio de Noticia de un secuestro no es suficiente prueba o indicio
del género al que la obra pertenece.
García Márquez escribe siempre motivado
por una historia, por la
historia. No contaría, pues, con obra de índole fantástica, sino que la suya
sería una literatura siempre referencial, histórica. En unas
ocasiones, la historia se
integra como obsesión, vivencia biográfica presenciada o transmitida,
deliberada o inconsciente, es decir, como "demonio", en palabras de
Vargas Llosa. En otras, por contra, lo real se toma como fuente
incontrovertible y empírica cuyo reto narrativo es el respeto fiel y minucioso,
a la manera exacta y antigua del historiador y según el modo documental del
periodista que siempre fue. Indudablemente, Noticia fundaría el relato
en hechos reales entendidos así. Hablábamos del "respeto" que García Márquez guardaría por la
información histórica. De hecho, ese respeto se debería a la memoria oral de
los testigos en los que se basa la narración. Sin embargo, también en el
fenómeno de la oralidad veríamos reproducirse ese doble uso que atribuíamos a
la historia. Por un lado, habría una memoria oral de impronta mítica en García
Márquez, una memoria cuyo origen más remoto sería el relato hiperbólico e
imaginativo de sus abuelos: la oralidad
misma sería narración. Por otro, habría una memoria oral de diferente índole,
entendida ésta como fuente estrictamente documental, que, a la manera de la
disciplina histórica, proporciona los datos a respetar, pero a los que hay que
dar forma narrativa. En este caso, pues, el reportero García Márquez opera
igual que lo haría el novelista García Márquez, y los motivos de la historia
original, sean éstos míticos o reales, experimentan la intervención del relator.
Por eso, al final, al menos a cierto tipo de lectores, nos resulta indiferente
si hay mayor o menor número de motivos reales incorporados a la trama, porque
nuestro deleite no depende de la certeza documentada. De hecho, las
contribuciones periodísticas de García Márquez parten de una anécdota para así
contarnos una historia, tenga ésta la parquedad de dos páginas o tenga la
extensión de un largo reportaje. Más aún, el propio novelista, hablando a
calzón quitado, ha acabado por admitirlo: "nunca hay ficción".
Una y otra vez, pues, vuelve sobre esa
idea retando al interlocutor más minucioso a comprobar si "hay en mis
novelas una línea que no esté basada en la realidad", como puede leerse en
El olor de la guayaba. Fuera de lo fantástico no habría ficción
estricta, habría relatos en conflicto acerca de lo real. Y de esa empresa
relatora serían partícipes novelistas, historiadores y reporteros. Para todos
nosotros, pero sobre todo para aquel niño de pocos años que era García Márquez,
las historias, los dichos populares y los recuerdos familiares no eran
ficción: eran la forma de dar sentido al mundo, de someterlo a orden y de
dispensar significado a la ambigüedad azarosa que lo constituye. Son, en fin,
un lenitivo que mitiga la incertidumbre y una falsilla en la que calcar
ejemplos didácticos y morales.
Por eso, el interrogante no es
sobre la calidad o la veracidad
de los materiales, sino sobre la virtud narradora. Pues bien, esa virtud, que
otorga sentido y que configura el orden de las cosas, es algo que no pertenece,
por necesidad, al dominio de la ficción: es una capacidad que atraviesa
géneros, dominios y disciplinas y que los antiguos también aplicaron a lo real
histórico o a lo que ellos creían lo real histórico; es un atributo específicamente
humano, una cualidad ordinaria de percepción y de recreación de la que
estaríamos todos constituidos y que alcanzaría su condición eximia en algunos
narradores. Eso parecen olvidarlo algunos críticos literarios o algunos
colaboradores de la prensa periódica, que se recrean en el detalle de la
sintaxis sin decir nada de la empresa narradora. Igual que esperamos cada nuevo
relato de García Márquez, aguardamos también la intervención inevitable de una
figura previsible, la del crítico avinagrado (en este caso, en el Diario 16
del 20 de julio de 1996) que le descubre incoherencias, lapsus o, incluso,
incorrecciones léxicas y sintácticas. Pues bien, no es eso. La censura más
severa que se le puede hacer no es de esta índole; la amonestación más juiciosa
que cabe hacerle es la de sacrificar su virtud relatora a la exposición pública
de sus opiniones. Cuando García Márquez subordina el relato puro al diagnóstico
sociológico o al análisis político, cuando lo abandona, se equivoca con una
escritura o con un género que no son los suyos. Por eso, cuando prefiere la
explicación a la narración, cuando emite juicios o defiende principios, ejerce
un derecho cívico, cierto, pero, a la vez, nos confunde, nos irrita y se
desmiente. ¿Por qué razón? Porque es el suyo un atributo para el cuento que no
conviene malbaratar en una palabra pública excedente. Nos irrita, porque
podemos descubrir con estupor a alguien con cuyos dictámenes no convenimos en
absoluto y en cuyas obras, sin embargo, habíamos experimentado la fascinación
de la narración pura. Y, en fin, nos confunde, nos irrita y se desmiente,
porque, como ya advirtiera en alguna ocasión, "yo no soy ningún
intelectual. A mí no me interesan las ideas. Soy escritor".
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