Nemo en Nueva York
Justo Serna
Publicado
en Claves de Razón Práctica, núm. 154 (2005), págs. 80-82.
Antonio Muñoz Molina, Ventanas
de Manhattan. Barcelona, Seix Barral, 2004
“Realmente, lo que
recordamos es lo que olvidamos. Quiero decir que cuando un recuerdo se impone
viva y repentinamente, y traspasa el escudo protector del olvido, aparece por
un instante exactamente como fue. Si pensamos en ello a menudo, a pesar de que
sus elementos esenciales siguen siendo indudablemente ciertos, se va
convirtiendo cada vez más en nuestro recuerdo de la cosa que en la cosa
recordada”. G. K. Chesterton. Autobiografía
El
Robinson urbano
En Ventanas de Manhattan, alguien
recuerda y cuenta haber llegado a Nueva York poco antes del otoño de 2001 para
pasar una estancia de varios meses ejerciendo la docencia. En este libro, el
narrador que paseó y que ahora evoca y escribe es alguien que no se identifica,
pero adivinamos que es una persona que tiene su vida hecha en España, un
escritor afamado a quien precisamente su nombradía le impide pasar
desapercibido en su propio país. En cambio, por las calles de Nueva York, ese
transeúnte era y es absolutamente desconocido, y por eso pudo recuperar el
alivio y las ensoñaciones del paseante solitario: “si uno tenía la tentación,
siquiera inconsciente, de creerse alguien, aquí comprueba, literalmente, sin
rastro de literatura, que no es nadie, que es un Don Nadie, para ser exactos,
con la exactitud de la lengua popular”.
En Ventanas de Manhattan, que podemos tomar como una guía urbana,
alguien de quien nunca averiguaremos su nombre habla en primera persona, alguien que está allí acompañado por su
esposa, sospechamos: una esposa, sin embargo, de quien casi nada se dice en
estas páginas, sólo una escueta primera persona del plural. Por eso, lo común
es que el narrador camine solo, o diga que camina solo, mirando con avaricia
una urbe que le es extraña y familiar a un tiempo. Fue la primera vez, en 1991,
cuando la gran ciudad les sirvió a ambos de lugar de reconocimiento y de
exaltación amorosa, en un momento de euforia incierta y de azar acerca de lo
que les aguardaba, el devenir mismo de una guerra que entonces estallaba. Como
en El jinete polaco. Ahora, transcurrida una década, el narrador habla de la dulzura del
retorno, con un futuro ya hecho pero del que teme con angustia que se pueda
perder. Las páginas que se dedican a relatar la experiencia del 11 de
septiembre, las palabras que enumeran los sentimientos, las vivencias y las
observaciones callejeras después de la matanza, tienen ese fin: hacernos
sabedores de que nada hay garantizado, de que todo puede torcerse.
De esa ciudad prometedora e inhóspita, el paseante anota cosas en
un cuaderno de tapas azules: parte de lo
que ve o conjetura o vislumbra conforme vagabundea. “Camino casi siempre sin
rumbo por la ciudad, con una mochila al hombro y un cuaderno de hojas blancas y
tapas azules guardado en ella, y sólo me detengo cuando me obliga el cansancio
o cuando lo que me apetece es sentarme a mirar hacia la calle por el ventanal
de un café”, confiesa. Es decir, en este libro se hacen explícitos los actos de
mirar, de fantasear y de escribir. No sólo se cuenta, sino que, además, se dice
que se cuenta. Alguien, ese narrador
innominado, observa, lee, se deleita con una pieza
de jazz o con la enésima ejecución de un estándar musical, recuerda lo
que ha vivido, experimenta, se llena y se rellena y, a la vez, se deja llevar
por las ensoñaciones que todo ello le provoca y que inmediatamente derramará en
un cuaderno de tapas azules. Insistía Daniel Barenboim que lo que
diferencia la música de la literatura es que aquélla no se consuma en la
partitura del compositor, sino en la ejecución de un intérprete: hasta que no
hay interpretación no hay pieza y sólo cuando se trae el sonido al mundo es
posible decir que se ha asistido al prodigio de la música. Pero, si lo pensamos
bien, tampoco la literatura se consuma en la escritura torrencial del autor, en
el cuaderno de tapas azules, sino en la ejecución demorada del literato y en la
recreación vehemente de un lector. No hay, pues, derramamiento. El
libro resultante, Ventanas de Manhattan, no es una mera evacuación de
líquidos, no es escritura automática. El volumen es, en todo caso, su rehechura:
no es la palabra original, sino su
reelaboración y destilado. Por lo que nos dice el propio narrador, el libro estaría
concebido así, a partir de un esbozo, el que habría en ese cuaderno de tapas
azules.
El transeúnte anota y anota haciendo de su escritura una suerte
de río verbal, un líquido que segrega o expulsa para aliviarse, para
interrogarse, para explicarse. El escritor de Ventanas de Manhattan deja a su observador neoyorquino hablar, registrar, sin que ese paseante
sepa en dicho momento qué dirá después, en qué se convertirá exactamente dicha libreta de campo cuando
decida componer un libro. El escritor,
insisto, permanece expectante ante las
anotaciones del transeúnte y sólo cuando el regreso a Madrid lo permita, sólo
cuando se recupere de su propia experiencia, sólo cuando transcurran más de dos
años, dará forma definitiva a aquel cuaderno. Pero, atención, el tiempo de la
enunciación en Ventanas es variable: domina el pasado para hacer
explícito el acto de recordar; sin embargo, continuamente se nos traslada al
momento mismo de los hechos haciendo uso del tiempo presente. Esa confusión de
tiempos, ese solapamiento de momentos y de vivencias, hacen del relato algo
semejante a una ensoñación, en realidad un híbrido de géneros: la pura crónica
de lo que acaece, escritura instantánea, y el volumen de recuerdos, un
anecdotario urbano que más tarde se evoca, aunque, eso sí, atendiendo siempre
al yo omnipresente.
Pensemos cómo puede ser. En el interior del paseante y
después narrador, en esa intimidad a la que nadie más tiene acceso, almacena
experiencias y ecos de músicas, reflexiona y siente, y al hacerlo así
historias, sonidos e imágenes se esbozan, unas circunstancias, unos hechos y
unos personajes vistos o inventados que pueden haberse dado o no y que cobran fisonomía. Es posible que eso
que se le ocurre y a lo que se abandona sea una quimera absoluta, un ejercicio
de la fantasía sin vínculo apreciable con la vida real. Pero también es posible
que sólo sea un avatar leve o profundamente modificado del entorno existente o
un análisis de lo que le sucede. En uno o en otro caso, lo cierto es que quien
almacena o imagina experimenta la urgencia perentoria de esa conjetura o de esa
ensoñación, su necesidad o su automatismo, tal vez provocados por un estímulo
exterior que le lleva a asociar pensamientos y sentimientos.
Una parte fundamental de nuestras vidas no se
materializa, no se consuma, no se exterioriza, pero, lejos de amputarse o
eliminarse, queda alojada en nuestro interior provocando consecuencias de las
que no siempre somos conscientes. Es una realidad fantasmagórica que arranca de
nuestra infancia, que se agranda a partir de las experiencias de la vida y que
acarreamos durante toda nuestra existencia. Esas hipótesis de la vigilia son
nuestra historia virtual, poblada por un repertorio de espectros u objetos
internos que son remedo alterado del mundo externo, algo así como ectoplasmas.
Que no se den ahí fuera no significa, claro, que no tengan efectos, puesto que
pueden gobernar nuestras vidas. Ese individuo que cavila o que imagina sólo ha escrito líneas provisionales en una
libreta y sus elaboraciones están hechas a partir de sus propios referentes, de
sus experiencias, de su música, de lo que ha ido viviendo o albergando
interiormente. No es todavía un autor en el sentido literario, puesto que dicha
ensoñación, más o menos rica, no se ha materializado en un volumen. Su vida
interior no funciona de manera sustancialmente distinta a la de cualquier
mortal. Eso que se gesta en su intimidad es por principio inaccesible y el
cuaderno sólo es un pálido reflejo. Supongamos que de esa ensoñación o
conjetura saliera, andando el tiempo, Ventanas de Manhattan. Supongamos
que ese individuo diera forma a todo aquello que brotó en su interior y que
aquellas imágenes se plasmaran en un volumen. Puede que haya dejado sin
reelaborar ese material interno durante un tiempo, en una especie de barbecho
intelectual, tal vez porque no acabe de hallar el hilo conductor. Es posible,
sin embargo, que esa demora sólo sea fruto de algo más banal, que el autor deba
acometer numerosas tareas ordinarias con las que mantenerse él y los suyos.
Pero, llegado un momento, algo interior o la simple presión exterior le llevan
a expresarse. Escribe y escribe, con método, con disciplina corrige, enmienda,
desecha, mantiene, completa y finalmente acaba. Editar, como decía Borges, es
dejar de corregir.
Diario del Nautilus
¿Y cuál es el resultado? Una reflexión sobre la mirada
creadora, un asunto decisivo y constante en la obra de Antonio Muñoz Molina,
que ya estaba en El Robinson urbano, en Diario del Nautilus, en Córdoba
de los Omeyas, en Las apariencias, en Escrito en un instante,
en Las gafas de Pla, en La vida por delante, en... Esos libros son resultado de crónicas
periodísticas que aparecieron originariamente en las páginas de este o de aquel
diario; crónicas de ciudades reales y fantasmagóricas evocadas por una voz
relatora, por un narrador que no se desvela pero que ve, presume que ve y que
sospechamos calco o copia del autor. Habla de ciudades a las que se la hace
pasar por el cedazo de la literatura y de la música, de las mil y una fuentes
cultas, eruditas, por parte de quien se sabe irremediablemente repetidor de lo
que hemos recibido de la tradición, de quien sabe que la originalidad sólo es
posible como combinación, como trastrueque, vecindad nueva de referencias
vistas o entrevistas, previas y ya gastadas, al modo de Borges. Aquí, en estos libros (y no sólo en las
novelas, en las ficciones) está el mejor Muñoz Molina, aquel que se expresa
dando voz a un observador que narra con delectación y morosidad escenas,
secuencias, situaciones de una totalidad más vasta, una totalidad cuyo
perímetro ignora, de la que sólo le llegan fragmentos de significado incierto y
en cuyo desciframiento tentativo se empeña.
No es
extraño que el escritor se sirva del tópico literario del Robinson, del mito
literario y de sus epígonos, y que esa figura reaparezca constantemente en sus
obras hasta llegar a Ventanas. Pero el viajero de Defoe que, por afán de
lucro y de conocimiento y desoyendo los consejos del padre, se lanzó a la
aventura, es ahora un náufrago en la ciudad. Valiéndose de los restos del
navío, de lo que la naturaleza le dio y de su destreza, Crusoe logró reedificar
la sociedad, con empeño obsesivo, neurótico, con periódicas recaídas en la
tristeza, en el pesimismo y en la fatalidad, sabiendo que el tiempo todo lo
destruye y que un solo instante suprime la vida. La cultura está en su interior,
y de ese depósito extrae sus medios, pero el islote en el que naufraga es a la
vez el entorno mismo que le permite la supervivencia y que le encierra. La
ciudad de Nueva York es un caos de vidas cuya filiación y cuyo significado este
observador ignora. La ciudad que se describe posee gran sedimento cultural, y
sobre ella se aplica una clave interpretativa nueva, extraña, foránea, la del
paseante, la del vagabundo, la del turista, la del jugador, como sugería
Zygmunt Bauman: la propia de la cultura moderna, literaria, cinematográfica, la
que le da al observador su densa formación. Nueva York es así el recinto del
anonimato y del vagabundeo, de la soledad errabunda.
Entre
las referencias culturales de que se valía en su primer libro, en El
Robinson urbano, ya estaba Julio Verne. Las alusiones a este novelista
francés han sido habituales en Muñoz Molina y ello es una forma de evocar la
infancia, la etapa en que se forjaron los sueños de omnipotencia y las
fantasías aventureras. Como es bien sabido, algunos de los personajes más
memorables de Verne son ciertamente heroicos, caracteres enérgicos que no hacen
gala de su fuerza sino de su inteligencia, de su instinto para la
supervivencia. Pero son también, al menos algunos de ellos, personajes con
claroscuros, que se ocultan, que evitan una sociedad de la que combaten sus
vicios o de la que se vengan. El más grande de todos ellos es, sin duda, el
capitán Nemo, alguien sin nombre, alguien que, como el protagonista de Defoe,
también ha compuesto el mundo, su habitación y su espacio. No es extraño que el
segundo de los libros de Muñoz Molina se titulara Diario del Nautilus, como
tampoco es raro que esa referencia reaparezca en Ventanas. La mirilla de la
puerta del apartamento neoyorquino es, en efecto, “el ojo de buey y el
periscopio por el que pueden vislumbrarse los desconocidos paisajes submarinos
del rellano”, de modo que la vivienda será como un batiscafo, dice
expresamente, su puesto de observación. Pero el observador es un trasunto del
capitán Nemo. Por eso, vuelve a admitir páginas después que sólo es “el
ciudadano invisible de un país inexistente. No soy nadie aquí, o soy un Don
Nadie, y sin embargo soy más yo mismo que nunca, más que en cualquier otra
parte. Despojado de circunstancias y añadiduras exteriores, salvo de la
presencia de quien conmigo va”.
¿Qué
significado cabe atribuirle a la metáfora del sumergible en la obra, en las
obras de Muñoz Molina? En el Diario del Nautilus ya lo desveló: el navío
no es aquí un “buque de guerra, sino refugio submarino contra las crudas
afrentas de la realidad”, o, como dijera Cesare Pavese, tal vez el Nautilus no
sea aquí más que una defensa contra las ofensas de la vida. Si Robinson recrea la metáfora del náufrago que
reconstruye la sociedad de la que ha sido privado explorando los dominios que
encierra la isla, la imagen del submarino describe un modo de obrar: irrumpir
protegido en ese mar ignoto que es la vida, la vida de los otros, pero también
la propia. De nuevo, en Ventanas, como en sus otras crónicas, una
abrumadora suma de referencias se suceden pudiendo ser tomadas como aderezo u
ornamento, pero mas importante aún como claves que sirven para interpretar el
mundo.
En
efecto, Ventanas, que como decíamos es recopilación reelaborada de sus
anotaciones sobre un cuaderno de tapas azules, es, pese a las apariencias, un
relato, un largo monólogo. Hay, además, un rasgo constante del autor, la
conjetura creativa, el relleno de significado de aquello que parecía no tenerlo
o que ignoramos, la elaboración de la historia hipotética que está detrás del
hecho o del fragmento que contemplamos. El
narrador habla y su voz es la de quien sabe que lo que ve y obtiene son
apariencias vislumbradas a través de ventanas metafóricas, como en la película
de Hitchcock, como en los cuadros de Edward Hopper, datos siempre escasos,
ignorancia que debe ser compensada con esa conjetura creadora que da
significado al desconcierto de la vida. Es decir, para Muñoz Molina no hay
diferencia sustancial entre la tarea del cronista que se expresa en Ventanas
de Manhattan y la labor del narrador de ficciones que también es, y no la
hay porque es el relato aquello que otorga orden y significado, aquello que los
iguala, el trabajo de explicar el mundo. Planteada así, la realidad no precisa
la fantasía, no necesita la pura invención; requiere, por el contrario, un dato
extraño y la voluntad perpleja de explicarlo. El dato es la información bruta y
el contexto propuesto es la tarea de conocimiento. Por eso, la ficción no es el
terreno de la especulación fantasiosa, sino el espacio potencial de la
realidad, la prolongación posible de lo que pudo ser efectivamente y que la
imaginación recrea o exhuma. Dar con un buen relato de ciertos hechos probables
es dar con una buena explicación acerca de las cosas, es proponer un
significado. No otra es la función básica de la narración. Los cuentos de hadas
son fábulas que se valen de un material imposible para adiestrarnos, para dar
con la receta pragmática que nos permita orientarnos. El relato de lo posible
que nos propone Antonio Muñoz Molina es, a la postre, una narración de lo probable, de lo que ejercitando nuestras
facultades podemos imaginar como probable.
En ese
sentido, cualquier detalle, por pequeño que sea, es fuente inagotable de
presunciones y de indicios reveladores, pero esas presunciones e indicios que
menudean se fundan en una experiencia madura y en una erudición contenida. La
cultura es armazón, pero ese recurso no agota el enigma de lo real. Reconocer
esa ignorancia o esa limitación insuperable reconforta al narrador, que se
libera así de una labor reparadora. Por eso, a pesar de la densidad cultural, la mirada del narrador se
asemeja a la mirada de un niño o de un adolescente, un muchacho que está solo
frente a un mundo siempre desconocido, inabordable, misterioso, un mundo cuyas
amenazas hay que aplacar explicándolo, admitiendo a la vez que esa explicación
no es conocimiento seguro, sino saber frágil, probablemente ficticio, simulado
o infundado. Como es el de Antonio Muñoz Molina, como es el nuestro.
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