JOACHIM PATINIR

Victoria Bosch Moreno

Universitat de València

Dels artistes que van treballar a l’actual Bèlgica entre els segles XV i XVI, aquest pintor és un dels menys coneguts en l’actualitat. Pocs detalls documentats tenim de la seua biografia i cap de la formació que va rebre però sí alguns testimonis d’importants artistes amb els quals va entaular relació i que el nomenen als seus escrits, així com als inventaris contemporanis.

Pel que fa a la bibliografia especialitzada en aquest artista és, doncs, prou reduïda però molt concreta. Les primeres investigacions daten dels anys trenta del segle XX i van ser fetes per Max Friedländer, qui va realitzar un primer inventari de les obres al seu volum novè dins la sèrie Early Nederlandish Painting el 1931. En una època posterior, el 1968, Robert Koch va publicar la seua monografia, la més influent i respectada entre les actuals investigacions sobre Patinir. Ja el 1988 Reindert Falkenburg va publicar la seua tesis en anglès, Joachim Patinir: Landscape and Image of the Pilgrimage of Life. Aquesta última es troba entre les publicacions més notables, que s’han fet sobre dit pintor, de finals del segle XX. Recentment cal destacar les investigacions dutes a terme a Espanya per Alejandro Vergara —cap de conservació de pintura flamenca al Prado— que van culminar amb la realització d’una exposició l’any 2007 al Museu del Prado i amb la publicació, el mateix any, del catàleg raonat Patinir: estudios y catálogo crítico. Aquest últim esdevé una de les principals referències per aquest treball, donat que és la publicació més completa en espanyol al voltant de l’artista. Conté una exhaustiva compilació de les dades que s’han pogut esbrinar sobre Patinir però també noves reflexions i aportacions a l’estat de la qüestió.

Aquestes són, a més, les publicacions que han esdevingut referències principals dins les posteriors investigacions sobre el pintor, tot i que també és citat en distints llibres i catàlegs que tracten la pintura de paisatge i el Renaixement als Països Baixos. Tenint en compte, aleshores, totes aquestes aportacions podem fer una xicoteta biografia a partir de totes les dades documentades i que formen part del consens majoritari.

Joachim Patinir (o Patinier) va nàixer el 1480 o 1485 al sud de l’actual Bèlgica i, concretament, a la ciutat de Dinant o a la de Bouvignes, ambdós ciutats situades a les ribes del riu Mosa. Aquestes ribes són un emplaçament important donat que esdevindran la principal font o inspiració pels seus paisatges. De la seua trajectòria inicial o de la seua formació no es té cap informació fins 1515, quan és ja un pintor format i hi ha constància de la seua adscripció com a mestre lliure al gremi de Sant Lluc a Amberes. Patinir, doncs, es va moure del sud de Bèlgica al nord, a Flandes, per desenvolupar la seua carrera mogut segurament per raons econòmiques, com explicaré més endavant. De la seua època a Amberes es pot deduir que va ser un pintor reconegut entre els seus contemporanis, gaudint de la seua estima, i també que va comptar amb un públic que li comprava les obres i gràcies al qual podia subsistir.

Entre els testimonis més importants tenim el d’Albert Dürer (1471-1528), qui durant el seu viatge als Països Baixos entre 1520-1521 va conèixer Patinir i el va elogiar qualificant-lo de «bon pintor de paisatges» (Durero, 1983: 545) al seu diari. Fins i tot li va fer un Retrat durant les seues segones núpcies. Altre dels grans artistes amb qui el paisatgista es va relacionar a Amberes va ser Quentin Metsys (1466-1530), arribant a treballar conjuntament en algunes obres. A més, Metsys —qui va retratar personatges de la talla d’Erasme, Tomàs Moro o Peter Gillis— el va poder introduir dins del corrent humanista. D’aquest últim fet, la vinculació de Patinir al cercle d’humanistes, no es té cap prova documentada però sí seria una hipòtesi molt plausible atenent a l’estreta relació que ambdós personatges van mantindre, tal i com ho testifiquen els arxius on apareix que després de la seua mort el 1524, Metsys va assumir la tutela de les seues filles, corresponents al primer matrimoni del paisatgista.

Un altre personatge destacat que ens aporta informació de l’artista, el tenim més a prop de la nostra cultura i, a més, ens ajuda a aproximar-nos a la raó per la qual trobem obres de Patinir a Espanya. Va ser Felipe de Guevara, un conegut humanista i cortesà espanyol —membre a la cort de Carles V— del segle XVI i que va ser un dels primers en adquirir els seus quadres. Aquest personatge ens deixa constàcia, a través de la seua correspondència, de l’arribada d’obres de Patinir (que ell mateix va comprar o heretar de son pare Diego de Guevara) al nostre país. Tot i que actualment no es sap res del seu parador, sí es conserven una sèrie de cartes on el mateix Felipe conta una llegenda relacionada amb un dels quadres que posseeix i amb el seu autor Patinir. Tot i la versemblança del seu relat (per les dades geogràfiques que apunta) no hi ha cap certesa de què en la tempesta a la qual es refereix, Patinir hi estiguera involucrat i com a conseqüència realitzara l’obra Tempesta de la mar. Sent aquest un dels quadres que Guevara hauria adquirit o heretat i dels quals res es sap. Estaríem davant, doncs, d’un d’aquests casos, i com succeeix amb nombrosos artistes, on la llegenda o mite es barreja amb el fet real. Tanmateix, aquesta informació mostra la rapidesa —i contemporaneïtat— amb què la seua obra es va difondre i el reconeixement del qual Patinir va gaudir.

A banda d’aquest cortesà, cal destacar una segona via per la qual van arribar a Espanya les obres del paisatgista. Es tracta de la coneguda casa d’Alba dins la qual el tercer duc d’Alba Fernando Álvarez de Toledo va ser un possible propietari d’aquestes obres.

És important ressaltar aquests personatges donat que serà dels seus hereus d’on Felip II comprarà part de la seua col·lecció patineresca, a banda de les obres ja documentades a la col·lecció de l’Escorial des del 1593.

Per entendre aquesta presència d’obres flamenques dins les col·leccions espanyoles des d’una època tan primerenca i, sobretot, l’interés dels monarques per adquirir-les, cal fer menció primer dels lligams històrics que han unit el nostre país amb el Països Baixos i, segon, del paper del propi artista dins el seu context. En primer lloc, doncs, Espanya ha estat vinculada als Països Baixos ja des de l’Edat mitjana —des dels Trastàmara— i, molt especialment a Flandes a partir de la reforma religiosa del segle XVI. Van influir de manera decisiva el gust i sensibilitat que les pintures religioses d’aquesta regió van despertar en l’àmbit espanyol. Fins i tot, es va arribar a desenvolupar un estil a Espanya, corresponent als últims anys del segle XV, anomenat «hispano-flamenc» per la seua estreta vinculació amb aquest estil del nord.

En segon lloc és important fer menció del moment que Patinir va viure i de com el va aprofitar. Aquest es correspon al voltant del 1500, quan Amberes, junt amb les ciutats comercials del sud d’Alemanya i Venècia, presentava una de les economies més fèrtils de tot Europa. Pel que fa a l’aspecte social és important destacar també l’aparició i el creixement d’una burgesia urbana molt receptiva respecte a la gestació de nous corrents artístics com ara bé, el paisatge. Concretament va ser als Països baixos on aquest gènere es va instaurar d’una manera més evident dins el context europeu. No és d’estranyar aleshores, que un personatge com Patinir s’interesara clarament per aquest gènere i s’hi dedicara plenament. El pintor no només va veure tot un nou camp per explorar i ple de possibilitats sinó també una eixida econòmica molt fèrtil. En aquest sentit, Patinir va saber adaptar-se al competitiu mercat d’Amberes i a les seues exigències. D’una banda es va assegurar una clientela adinerada que s’interessava per articles de luxe, com així ho demostren les seues obres més ambicioses, i, de l’altra, va ser conscient també de les noves classes burgeses que demanaven també obres d’art però dins un mercat de nivell inferior amb obres més barates, com es pot apreciar en els seues pintures de menor elaboració.

Tenint en compte aquest panorama sòcio-econòmic és molt important tindre en compte l’afirmació d’Alejandro Vergara establint que Patinir va saber observar la importància de l’especialització i la innovació per fer-se un lloc i consolidar la seua carrera. Es pot afirmar, doncs, que aquest artista és fill del seu temps, en el sentit de què va configurar el conjunt de la seua obra com a resultat d’allò que estava demandant l’economia artística d’Amberes al segle XVI (Vergara, 2007: 33).

Així és com Patinir, adaptant-se al panorama que acabe de mencionar, va configurar un estil propi a partir dels convencionalismes o esquemes previs on la figura, els personatges, dominaven el paisatge, és a dir, ocupaven sempre un primer pla destacant sobre el paisatge del fons que, al seu torn, es representava amb menor proporció. Així es pot observar en un Tríptic amb la Mare de Déu de finals del segle XV fet per un pintor anònim —Mestre del fullatge brodat— i que exemplificaria aquest esquema previ generalitzat a gairebé totes les representacions contemporànies. Doncs bé, allò que va fer Patinir va consistir, fonamentalment, en donar-li la volta a aquest esquema establert de manera que el resultat va ser una obra on el paisatge cobra major protagonisme i les figures minven considerablement la seua grandària respecte els elements paisatgístics que l’envolten. El tema comença ja a ser un pretext per recrear-se en la representació d’un paisatge. Aquesta és una de les aportacions clau de l’artista al context de la història de l’art donat que per primera vegada augmenta el protagonisme dels paisatges, que en obres anteriors quedaven com a simple teló de fons, és a dir, tenien un caràcter més anecdòtic. Tanmateix, cal dir que la qüestió sobre si va ser Patinir el primer o no en dotar d’aquesta rellevància els paisatges ha estat prou discutida: mentre investigadors com Alejandro Vergara asseguren que sí ho va ser, altres estudiosos com Paul Vandenbroeck (conservador al Museu de Belles Arts d’Amberes) afirmen tot el contrari i recolzen la teoria de què va ser un dels primers però no el primer (Vandenbroeck, 2007: 73).

Les seues aportacions, però, no es centren únicament en el tractament del gènere de manera nova sinó també en l’estil que va emprar per a aconseguir-ho i en la seua fórmula pictòrica. Aquesta es basa fonamentalment en composicions horitzontals que conjuguen distintes perspectives, la utilització d’una gama de colors molt concreta —sobretot verds, blaus i marrons— i la representació de figures de tamany reduït. Sobretot destaquen les seues panoràmiques que solen oferir distints plànols amb perspectiva aèria que permeten l’observador delectar-se amb la quantitat de detalls que Patinir s’esforça per incloure en les seues obres de major qualitat, és a dir, aquelles que formen part del mercat de productes de luxe. Per omplir els seus quadres amb aquesta quantitat de detalls, Patinir va haver de re-formular l’elaboració de la perspectiva que segurament s’hauria ensenyat durant la seua època d’aprenentatge a la manera tradicional. Va optar doncs, per modificar aquest esquema establert mitjançant la superposició de bandes de terreny en regressió cap al fons.

D’aquesta manera, a les seues obres els primers plànols es veuen en perspectiva aèria i a mesura que el paisatge s’eleva es van acostant a l’altura dels ulls. Un altre element poc freqüent en l’esquema paisatgístic de l’època és la utilització d’una recta horitzontal per separar el terreny o les zones d’aigua de l’horitzó, donat que allò que s’acostumava a fer era tancar els paisatges amb les muntanyes. També hi podem destacar els elements que es repeteixen als seus quadres de manera general com són els camps verds, arbres, plantes, xicotets edificis i grans formacions rocoses. Aquestes últimes són un dels elements més característics que configuren el seu estil i que, segurament, s’inspiren directament en el paisatge de la regió del riu Mosa, una regió d’on l’artista és natural. Per aquesta fórmula pictòrica descrita podem trobar distints precedents dins la pintura flamenca renaixentista del segle XV —amb artistes com Jan van Eyck, Robert Campin o Roger van der Weyden— però allò que encara no s’havia fet va ser la sistematització que Patinir va dur a terme i que va acabar formant part de l’essència del seu estil. Aquest paisatgista l’empra repetidament, donant lloc a una visió versemblant de l’exterior. Cosa que demostren tant el seu reconeixement contemporani com la seua influència posterior en l’anomenada escola paisatgística del segle XVI.

Un últim aspecte que cal tindre en compte per comprendre l’obra de Patinir és el seu mètode de treball. Al segle XVI en Amberes era comú la participació de distints artistes dins una mateixa obra. El paisatgista va col·laborar en nombroses obres i dins el seu taller, era aquesta una pràctica molt comuna. És aquesta la raó per la qual resulta difícil atribuir-li un gran nombre d’obres que sí encaixen dins el seu estil, però no està clara la seua autoria. És comprensible, aleshores, que fer un inventari de les seues obres és una feina àrdua i molt discutible.

De tots els intents que s’han fet per delimitar aquest inventari podem trobar gran varietat d’opinions però també s’ha aconseguit arribar a un consens majoritari que atribuiria un total de dinou obres que els especialistes consideren de la seua mà i que van eixir del seu taller. D’aquestes en tenim, al seu torn, un total set a Espanya repartides en col·leccions privades, la col·lecció de l’Escorial, la del Thyssen i la del Prado. Aquest últim posseeix la major quantitat d’obres que una sola entitat conserva a tota Espanya i que, a més, pertanyen al grup de pintures de luxe que Patinir realitzava per la seua clientela vinculada amb la cort. Són obres com El pas de la llacuna Estígia, Panorama amb cicle de sant Jeroni, El descans en la fugida a Egipte o Les temptacions de sant Antoni Abat. La resta d’obres que també s’atribueixen a Patinir, és a dir, les que no formen part de les dinou anteriors fetes de la seua pròpia mà, són producte del seu taller però no són realitzades enterament pel paisatgista sinó que són fruit de la col·laboració amb els seus aprenents. Hi ha, per últim, un ampli grup molt discutit de pintures que formalment encaixen dins el seu estil però de les quals es dubta la procedència del seu taller. Aquestes pintures, segons Vergara, haurien estat realitzades per altres artistes imitant la fórmula de Patinir, que tant havia triomfat, per aprofitar-ne la tirada comercial d’aquest tipus d’obra (Vergara: 2007, 29 i ss).

No obstant, el que sí és ben segur és que aquest artista va desenvolupar una gran activitat productiva dins del seu taller, tant per la quantitat d’obres seues que van circular arreu d’Europa, com per la quantitat que ens va deixar en el curt període de temps que va viure, donat que va morir —d’acord amb l’esperança de vida del seu temps— poc abans del 1524 amb uns 39 o 44 anys.

BIBLIOGRAFIA

- Vergara, J. i altres [2007]. Joachim Patinir. Catálogo crítico. Madrid, Museo Nacional del Prado.

- Duero, A. Diario del viaje a los Países Bajos (1520-1524) en Garriga, J. i altres [1983]. Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Renacimiento en Europa. Barcelona, Gustavo Gili.

- Balis, A. Devisscher, H. i altres [1989]. La pintura flamenca en el Prado. Zaragoza, Ibercaja.

- Vandenbroek, P. [2007]. «Entre simpatía cósmica y observación distante. El orden natural y moral en la pintura paisajista de Joachim Patinir» en Boletín del seminario de estidios de arte, Universidad de Zaragoza, 75, 73-108.

- Mateo, I. [2001]. «La pintura flamenca en el Escorial: Roger Van der Weyden, Jheronimus Bosch, Peter Brueghel y Joachim Patinir», en Javier, F. i altres, El Monasterio del Escorial y la Pintura, Madrid, CSIC.

- Da Vinci, L. [1964]. Tratado de la pintura (1452-1519), ed. i trad. de Abril, M. Madrid, Espasa-Calpe.