JACOPO DA PONTORMO Elies Hostalrich
Llopis Universitat de Valncia Jacopo Carruci, habitualment conegut com Jacopo
da Pontormo o simplement il Pontormo —en referncia al nom
del seu poble natal, situat en las rodalies dEmpoli—,
va nixer el 24 o 25 de Maig de lany 1494. Fill de Bartolomeo
di Jacopo di Martino Carrucci i dAlessandra di Pasquale
di Zanobi, son pare fou tamb pintor i, segons es
diu, deixeble de Domenico Ghirlandaio, encara que
res ms es sap de la seua vida i obra. Pontormo va
tindre una infncia dura, ja que sent un xiquet encara, va perdre a una gran
part dels seus familiars ms propers. En lany 1499 va morir son pare i en el
1504 sa mare, quedant ell orfe amb tan sols deu anys. Pocs anys desprs va
morir el seu avi i Jacopo va quedar a crrec de la
seua via Brigida, qui es va encarregar de la seua
educaci i a petici de la qual va aprendre a llegir i escriure aix com
tamb els rudiments del llat. Als tretze anys, la seua via el va portar al
Collegi dels Pupili
de Florncia, per a que —segons els costums daleshores— es
conservaren i es cuidaren els seus pocs coneixements (Vasari,
1957: 249). All el va deixar a crrec dun familiar lluny anomenat Battista calzolaio (s a dir Batista, de professi sabater).
Poc de temps desprs va morir tamb la seua via i Jacopo
va haver de portar a la seua germana amb un altre familiar anomenat Niccolaio per, poc de temps desprs, aquesta tamb va
morir. Aquesta srie de trgics esdeveniments van contribuir a la formaci,
primer durant la infncia, i ms tard en la primera joventut duna persona
trista i afligida. Vasari (1957: 250) el descriu
com a un jove melanclic i solitari. Aprenentatge
i primeres obres En
Florncia, Pontormo va passar en poc de temps per
les mans de quatre artistes importants. Segons Vasari
(1957: 249), poc de temps desprs darribar, messer Bernardo Vettori el va collocar amb Leonardo da Vinci (1) per a
passar desprs a formar part del taller dAlbertinelli, ms tard va estar en el de Piero di Cosimo i, finalment en el 1512, amb Andrea del Sarto, amb qui va estar molt poc de temps a conseqncia
duna disputa entre ambds. Aquesta
successi de mestres en tan poc de temps demostra que Jacopo,
ja en la seua joventut, era una persona de difcil satisfacci i de grans
inquietuds, amb una gran mobilitat desperit. Aquest tret s de suma
importncia en la vida adulta del nostre artista. La
primera obra independent de Pontormo va ser
realitzada mentre aquest treballava al taller dAlbertinelli
i fou una Anunciaci xicoteta que
mai va ser entregada al seu comitent (un sastre amic seu), ja que aquest va
morir abans de que estiguera acabada. Per tant, Pontormo es va haver de quedar amb ella i va decidir
donar-li-la al seu mestre daquell moment, Mariotto, qui segons Vasari,
la coloc en su
taller, ensendola muy orgulloso a todo aquel que quisiera contemplarla (loc. cit.). Sobre aquesta obra afegeix, seguidament Precisamente Rafael de Urbino pas por Florencia y vio la
pintura del joven Jacobo, quedando maravillado. Dicho artista le profetiz
los xitos que ms tarde fueron realidad (loc. cit.). Poc
desprs de nixer Pontormo, shavia posat al cap de
Florncia a Girolamo
Savonarola qui, a causa de les seues predicacions, va fer fora de
la ciutat a Pere II i, amb ell, als Mdici. No obstant, en lany 1512 aquesta
situaci va canviar. El parntesi republic es va tancar i els Mdici, amb el
recolzament de les tropes espanyoles, tornaren a Florncia i recuperaren el
poder. Un any desprs, la famlia
va veure un dels somnis del seu pare, Lloren il Magnifico acomplit: un dels membres de la seua famlia, Joan de
Mdici, havia alcanat el cardenalat i ara era
anomenat papa, amb el nom de Lle X, assentant, daquesta manera, el seu
paper com a famlia ms poderosa dItlia. Aquest
fet va permetre a Pontormo embarcar-se en el seu
primer treball important, ja que []
en toda Florencia se encargaban a los artistas, por cuenta de los amigos y devotos
de la casa de Mdicis, muchos escudos de armas en
piedra, mrmol, en telas y al fresco (Vasari, 1957: 250). Daquesta
manera, els Servites de Maria —Orde mendicant fundada a Florncia el
1233—, que eren palleschi —partidaris
de la famlia Mdici en Florncia— van decidir millorar estticament
laspecte del seu convent per tal de celebrar lelecci del nou papa i com a
conseqncia de la voluntat daquest de concedir el ttol de Jubileu perpetu
al santuari de lAnnunciata. Andrea, Franciabigio
i Rosso van treballar tant en el petit claustre
com en latri daquesta esglsia. A Andrea di Cosimo
li encarregaren un escut darmes del papa Lle X, que aniria collocat en el
centre de larc principal de la faana, entre dues figures: la Fe i la
Caritat. En veures incapa dacomplir aquesta tasca sencera ell sol, va
pensar en el jove Pontormo i li va encomanar que pintara aquestes dues figures. Ens conta Vasari (1957: 250-251)
que el jove artista va decidir retirar-se en SantAgostino alla Porta a
Faenza —fet que concorda perfectament amb el seu
carcter solitari i introspectiu— fins a haver acabat els dos dibuixos,
moment en el
qual lils va ensenyar al seu mestre, qui qued vertaderament sorprs amb el
seu treball. s precisament aquest treball el que marc el final de la
relaci entre aquests dos artistes, ja que [] desde entonces, como ya se ha dicho antes, por
envidia o por el motivo que fuere, nunca ms lo trat con cario, y cuando
Jacobo iba alguna vez al taller del maestro, no se le abra o bien era echado
por los dependientes, de manera que acab por no ir ms (1957: 251). Quan
Andrea acab amb la decoraci de lescut, Pontormo
va realitzar les figures amb molta rapidesa i una increble perfecci. No
obstant, va pensar en destruir-les, amb la idea de fer-ne daltres basades en
un disseny totalment nou, exclusivament seu i de la seua absoluta fantasia,
per arrib tard, ja que (per a la seua indignaci) el fresc ja shavia
descobert i mostrat a tots (loc. cit.).
De nou, Vasari ens mostra el carcter minucis i la
gran sensibilitat del nostre artista. Aquesta obra va ser molt alabada per la
gent de lՏpoca i li va proporcionar a Pontormo
fama i reconeixement. El mateix Michelangelo
Buonarroti va dir, al saber que
lobra shavia fet per un jove de dinou anys, que Este muchacho ser tal que si contina viviendo, llevar
este arte al cielo (loc. cit.). Durant
el carnaval daquell any (1513) (2), tota Florncia estava de festa a causa
del nomenament del nou papa Lle X i aquestes festivitats tamb li van
suposar alguns encrrecs. Hi havia
dues companyies de senyors i cavallers de la ciutat que organitzaven els
festejos. La primera, liderada per Juli de Mdici, era la Compagnia del Diamante
i laltra, rival i liderada per Lloren de Mdici, sanomenava Il Broncone. Aix,
la Compagnia del Diamante
va encarregar al llatinista Andrea Dazzi el disseny
dun triomf. Aquest va pensar en una obra similar a la dels romans, compost
de tres bells carros que representaven la Puerilitat, la Virilitat i la
Senilitat amb els mots llatins ERIMUS;
SUMUS; FUIMOS respectivament. Els
carros van ser construts per Raffaello delle Viviole i lentallador Il Carota. Els motius decoratius van ser
pintats per Andrea di Cosimo i els vestits van ser
dissenyats per Giuliano da Vinci i Bernardino di Giordano. Les
canons van ser escrites per Antonio Alamanni. Pontormo noms va pintar en aquests tres carros algunes
histries de metamorfosi dels Dus. En veure
all, el cap de Il Broncone va
encarregar —segons Clapp en 1515— a
Jacopo Nardi que ingeniara alguna cosa que superara
tot all fet per la Compagnia del Diamante
i aquest va fer sis carros per tal de doblar als altres i en els quals Pontormo va collaborar pintant les Llegendes de Saturn en el primer carro, Escenes de la vida de Numa Pompili en el segon, Escenes de la vida de Tito Manlius Torquatus en el tercer, La mort de Juli Csar en el quart, Episodis de la vida dAugust en el quint i els Episodis de la vida de Traj en el sext. Desprs daquests
carros seguia un sptim, que representava ledat dor amb multitud de figures
en relleu fetes per Baccio Bandinelli
i pintures meravelloses treballades per Pontormo.
Entre les figures en relleu es trobaven les quatre Virtuts cardinals. Daquest
treball cal dir que adems
de las ganancias en efectivo que le proporcionaron estas fiestas, Pontormo recibi tantas alabanzas, que seguramente se
puede decir que ningn joven de su edad las recibi nunca en tal magnitud en
dicha ciudad (Vasari, 1957:
255), s a dir, que a ms de
les remuneracions obtingudes per Pontormo, aquest
va veure crixer la seua popularitat fins a tal punt, que sel va tornar a
contractar quan Lle X va haver de visitar la ciutat per tal de pintar un arc
de fusta construt per Baccio da Montelupo. Aquesta obra estava, segons Vasari pintada amb bellssimes histories, per ja en el
moment en que ell escriu la biografia de Pontormo ens afirma que es troba en una
condici runosa i que sols en queda una de les histries pintades, que
representa a Palas afinant el seu instrument amb la lira dApollo (1957:
255). Una
vegada ms, Pontormo va ser requerit per tal
dajudar a un artista de prestigi daleshores a acabar una obra. Se li havia
encarregat a Ghirlandaio embellir les aposentes
papals —situat en el convent de Santa Maria Novella, antiga residencia dels pontfexs en Florncia— i
aquest, davant la impossibilitat dacabar tota la feina en solitari i sota la
pressi de limminent retorn de Lle X a la seua ciutat natal, va demanar
ajuda al jove Pontormo. No tenim documentaci que certifique la data daquesta tasca, per sabem que va ser
comenada cap a lestiu del 1515 i que degu estar acabada abans del 15 de
Novembre del 1515, data en la que Lle X va entrar en Florncia. A Pontormo se li va encarregar pintar algunes coses en la
capella en la qual el Papa hauria descoltar la santa missa cada mat.
Aquesta capella, est situada en la cara nord del convent i el seu sostre
est format per una volta de can, de manera que crea dues llunetes al tallar
amb les parets. En una daquestes dues llunetes (la que est sobre la porta),
Pontormo va pintar, al fresc, una Santa Vernica sostenint el sudari. A
ms, en el centre de la estncia, en un gran tondo, va pintar a Du Pare descendint (Clapp, 1916: 11-12). Pontormo
va treballar, seguidament (3), en la esglsia de San Rufillo, situada en la Piazza dellOlio,
darrere de lArquebisbat de Florncia. En aquesta esglsia va realitzar, en
una capella, una Sacra conversazione al fresc, constituda per la Verge
Mara amb el seu fill en braos, larcngel sant Miquel, santa Llcia i dos
sants ms agenollats. En la part superior del fresc hi havia una lluneta, en
la qual, Pontormo, va pintar una imatge de Du pare amb alguns serafins al voltant (4).
Actualment, les restes daquesta obra es preserven en la capella di san Luca, dins de la Basilica della Santissima
Annunziata a excepci de la pintura de la lluneta, que va ser destruda. Els
xits laborals precedents del nostre artista, van fer que se li encarregara pintar una Visitaci en el Chiostrino dei Voti,
dins de la Basilica della Santissima Annunziata, la qual va acabar en lany
1516. Les figures de Fe i Caritat de lAnnunziata, les decoracions de la capella en les aposentes papals
i la Sacra conversazione de San Rufillo, constitueixen els primers xits de Pontormo, quan tenia a penes dinou anys, que hui dia
encara perviuen. Encara que aquestes no revelen el talent de les seues obres
posteriors, aquest s que es comenava a prefigurar, ja que es mostraven
certs trets que desenvoluparia en la seua edat adulta, com la refinada
estranyesa dels caps, lՈgil moviment de les figures i levident atracci cap
a la novetat, ja present en les obres aquestes com, ms tard, en obres de
maduresa. Cap a un
protomanierisme, primeres experimentacions (1518-1520) Dacord
amb el que diu Freedberg (1992: 181), les primeres
experincies que podem considerar, en Florncia, com a linici del Manierisme
es redueixen a lactivitat de dos artistes, curiosament dos alumnes dAndrea
del Sarto: Jacopo Pontormo i Il Rosso. Fins a lany 1518, ambds havien continuat
vinculats a lestil imperant, encara que Pontormo
havia assimilat amb major profunditat que Rosso
lestil clssic, la qual cosa provocaria que les transformacions posteriors
daquest estil per part de Pontormo foren ms
intenses i de majors conseqncies histriques. No
obstant, 1518 va constituir la data que va marcar la introducci de novetats
estilstiques considerables en la obra dambds. En Pontormo,
aquestes novetats es van reflectir en la taula que pint, amb el tema de la Visitaci, en lesglsia de San Michele Visdomini. Aquesta pintura no representa, de cap
manera, una culminaci en la obra i lestil de Jacopo,
sin un punt de partida cap a la innovaci estilstica i el creuament de les
fronteres del classicisme. Per la intenci de Pontormo
no fou la de negaci de lestil anterior, com a una cosa negativa. Saprecia
que parteix de propostes ben assentades dins de lestil clssic. Hi ha
influncies de Leonardo, dAndrea i de Fra Bartolommeo. Aquesta obra no pass desapercebuda
en lՏpoca sin que va ser molt coneguda i admirada. Per exemple, Vasari afirma, entre altres elogis, que Se puede decir, sin equivocarse,
que sta es la tabla ms maravillosa pintada por Pontormo
(1957: 257) i, a ms, tamb es sabut que la arxiduquessa Maria Maddalena va intentar comprar-la per 1000 scuddi, per li van negar la compra per ser
part inalienable de la herncia i del llegat cultural de Francesco Pucci (Clapp,
1916: 126). La
direcci cap on apuntava la nova actitud iniciada per aquesta ltima obra es
va manifestar en una de les obres principals, que Pontormo
va pintar entre lestiu de lany 1518 i la tardor del 1519. Salvi Borgherini va encarregar a un important grup de pintors
la decoraci de la cambra nupcial per al seu fill Pierfrancesco,
amb ocasi de les seues noces amb Margherita Acciaiuoli. En aquesta tasca, Pontormo
va ocupar un dels llocs, pintant tres cassetons basats en escenes de la vida de Josep i un
panell de Josep en Egipte. Encara
que les quatre xicotetes pintures van tindre fama (Clapp,
1916: 22), Vasari parla del plaf en concret com
una de les millors obres de Pontormo quien quiera contemplar las
bellezas de sus Cabezas, la distribucin de las figures, la variedad de las
posturas y ademanes, de su inagotable inventiva, mire [...] la historia
bastante grande y toda en figuras pequeas: representa a Jos en Egipto (1957: 158-159).
Precisament sobre aquesta ltima obra, Linda Murray ens comenta que: Aqu la tesis propuesta por
el Manierismo se encuentra ya plenamente elaborada: el pintor no est ya
condicionado por la perspectiva ni por la necesidad de presentar el tema de
una manera racional y objetiva. Puede utilizar la luz y el color, el
claroscuro y la proporcin como le plazca, y puede tomar elementos prestados
de cualquier fuente (1995: 150) i, el que encara s ms important: Slo est obligado a crear
una imagen interesante que exprese las ideas inherentes al tema (loc. cit.). A
aquests anys pertanyen tamb els primers retrats coneguts (5) de Pontormo (6). Dos exemples daquests sn el Retrat de Cosimo
il Vecchio
i el Retrat dun jove. Intervenci
en Poggio a Caiano (1520-1522) Els
Mdici van desenvolupar els seus rituals cortesans al voltant de certs
complexos rurals anomenats Ville medicee. Aquestes ville medicee constituen vertaders
microcosmos i expressen el mxim nivell de larquitectura renaixentista i
barroca. Entre totes, la que ens ocupa, degut a la participaci en ella del
nostre pintor, s la Villa medicea di Poggio a Caiano, tamb coneguda sota el nom dAmbra que est situada en el municipi que li dona nom: Poggio a Caiano.
Aquesta vila fou patrocinada per Lloren il Magnifico i construda entre els anys 1470 i 1474. Aproximadament
entre el 1520 i el 1521, el papa Lle X va decidir decorar el gran sal com a
tribut a la memria de son pare. Lencrrec
complet constava de dues llunetes i dos grans frescs i en ell van treballar,
a ms de Pontormo, Andrea del Sarto
i Franciabigio. Pontormo
va decidir comenar la seua tasca amb una de les llunetes. Fou Paolo Giovio, bisbe de Nocera qui va escollir el tema de Pomona i Vertumnus
pensant en un passatge de les Metamorfosis. Al mateix temps que Pontormo treballava en la seua lluneta, Franciabigio i Sarto es van
encarregar de cadascun dels dos frescs, i s precisament aquestes tres obres
el que ens queda de lencrrec ja que, malauradament, el seu patrocinador
Lle X va morir l1 de Desembre de lany 1521 amb el que es van suspendre les
obres al gran sal de la vila deixant aix inacabat un projecte decoratiu
qu, en les prpies paraules de Freedberg de haberse realizado
entonces en su integridad, hubiera llegado a ser el equivalente florentino de
los grandes ciclos decorativas de la escuela romana (1992: 182). Afegeix
que la pintura de Pontormo fou el resultat dun
procs laboris i quasi segurament posterior a un viatge realitzat a Roma per
tal destudiar la Capella Sixtina, on estableix contacte amb lart de Michelangelo. Es
conserven tants dibuixos preliminars per a aquesta obra (Clapp,
1916: 30) que podem fer una mena de seguiment pels passos que Pontormo va seguir des de la idea general, en la seua
forma embrionria, fins al resultat final, en la seua forma artstica. En
aquests dibuixos, tant en lestudi dels personatges com en els dissenys
preparatoris globals, saprecia la influncia de Michelangelo
a la qual, no obstant, el disseny final li deu poc (Clapp,
1916: 30-36), ja que Pontormo, a pesar de sucumbir
a la fascinaci de lart de Michelangelo s encara
capa dalliberar-se, fet que podem observar en la forma en qu tracta el
tema el pintor. Afegeix Freedberg que a un primer diseo que responda al estilo clsico
heroico, exagerado en clave miguelangelesca, le
sucedi una interpretacin del tema, carente por completo de retrica y casi
sin explcito carcter narrativo, contraviniendo as, por su renuncia a la
retrica y la declamacin, los principios del estilo clsico (1992:
183). Estada a
la Cartoixa i influncia de Drer i tornada a
Florncia (1522-1530) Segons
apunta Vasari (1957: 261), en lany 1522, Pontormo es va installar en la Certosa
del Galluzzo, un monestir cartoix de la Toscana, situat a tres
milles de Florncia. Vasari atribueix aquest fet a
dues raons; en primer lloc, en aquest any es va declarar la pesta a
Florncia, amb el que molta gent havia demigrar, motiu pel qual no va dubtar
en acceptar lencrrec de realitzar algunes pintures al fresc en el claustre
daquest monestir. No obstant, una vegada installat all (amb la nica
companyia del seu aprenent Bronzino), Pontormo va descobrir que en aquell lloc podia trobar una
tranquillitat i una soledat que estaven, com ja hem dit altres vegades, en
consonncia amb el seu carcter i que li van fer decidir que haba llegado la ocasin de
esforzarse para mostrar al mundo que haba adquirido an mayor perfeccin y
una tcnica diferente de la que haba usado hasta entonces (loc. cit.). Sabem
que Pontormo era una persona extremadament
inconformista —va passar, per exemple, per les mans de molts mestres en
la seua joventut— i amb una gran mobilitat desperit. Quan sen va
adonar de qu el naturalisme dAndrea li suposava una limitaci, va buscar
lestmul que necessitava en les primeres obres de Michelangelo,
com ja sha dit abans. El contacte amb les obres daquest artista va canviar
el seu estil, convertint-lo en un de ms personal. A causa del seu estudi,
durant els seus anys daprenentatge, del cartr de la Batalla de Caccina —del qual diu Freedberg (1992: 36) que pel seu mfasi formalista i el
seu virtuosisme avanava la mentalitat de lart postclssic—
Pontormo va modificar profundament el seu ideal de
la forma. No
obstant, Pontormo va comenar a trobar-se enfrontat
a lestil de les obres madures de Michelangelo, al
mateix temps que aquest estil comenava a obsessionar a tota Florncia,
comenant aix una mena detapa dels michelangelleschi.
Pontormo va voler fugir de la tirania del cnon de
la forma de Michelangelo i va aterrar en Alemanya,
amb lestil de Drer, grcies a algunes estampes
que havien arribat a Florncia des dAlemanya, gravades per les mans daquest
artista (Vasari, 1957: 261). Vasari critica durament aquesta
decisi. En les pgines que parlen de la estana de Jacopo
en la Certosa
hi trobem aquestes declaracions: toda
la dulzura, la gracia y la finura con que la Naturaleza dot al arte de Pontormo qued alterada y bastante ofendida por la
crudeza y poca flexibilidad de la imitacin alemana
(1957: 262) o No es posible comprender
que un hombre como Pontormo hubiese podido
martirizarse tanto para imitar una manera artstica nueva, cuando la
Naturaleza, en su sabidura, le haba concedido todos los dones necesarios
para que su arte gustase [...] a todo el mundo a les quals segueixen moltes altres. Cinc van
ser els frescos que va pintar Pontormo al claustre
de la Certosa
sobre el tema de la Passi de Crist: La
oraci en lhort, Crist davant de Pilatos, El cam
cap al calvari, Piet i La resurrecci. El seu
estat actual s runs i aquest fet s un dels factors de que sels
atribueixen uns efectes tan disruptius que, de segur, van tindre en molta
menor mesura quan estaven intactes. La
diferencia destil entre Poggio i la Certosa s gran. Vasari (1957:
262) escriu que ning no podria distingir el Crist davant Pilatos de la obra dun
pintor ultramunt (7). Aquesta afirmaci s, no obstant, una exageraci (Clapp, 1916: 40) ja que Pontormo
noms es va limitar a prendre prestat certes peculiaritats de vestimenta,
actitud, contorn o siluetes. Les tapisseries, que Pontormo
havia intentat, de forma vehement, canviar, segueixen sent florentines i la
pinzellada, el disseny i els tipus, italians. A banda
del cicle de cinc obres de la Passi del claustre, Pontormo
va pintar un quadre amb El sopar
dEmmas per a lhostatgeria i un altre amb la Nativitat per a laposenta del prior. La
imitaci de lestil de Drer va suposar una
interrupci en levoluci del seu talent natural. No obstant, aquesta
exploraci intellectual de tcniques del nord no va influir en les arrels
del seu art, dherncia florentina, i una vegada aquest va deixar
dinteressar a Jacopo, el va abandonar sense deixar
cap resta dell en el seu estil posterior (Clapp,
1916: 45). Com ens explica Vasari, fent referncia
a obres posteriors, En
dicha capilla pareca que Jacobo hubiese vuelto a su antigua tcnica, que
tantos honores le haba proporcionado (1957: 265). En lany
1525 i ja de nou en Florncia, li van encomanar la decoraci duna capella al
fresc, tasca que constava de diverses parts i que mantindria al nostre
artista ocupat fins a lany 1528. En la cpula va pintar a Du Pare i els quatre patriarques (hui
dia perdut); va pintar a cadascun dels evangelistes en un dels quatre tondi; en el mur de la dreta, Pontormo va pintar una Anunciaci i, sobre laltar, va fer una de les seues obres ms
importants, tant histricament com estilstica: una taula pintada a loli que
t com a tema El Davallament de la creu
i que, segons Freedberg (1995: 187) seala la maduracin de la
capacidad y personalidad artstica de Pontormo. Encara que
es segueix apreciant la influncia de Drer en
certs aspectes, aquesta sha tornat molt discreta. Entre
els anys 1527 i 1531, Florncia va passar per la seua ltima crisi. El 16 de
Maig de lany 1527, desps del saqueig a Roma en aquest mateix any, els
Mdici van ser derrotats de nou i expulsats de la ciutat, fet al que va
seguir un efmer govern republic que va establir el gran Consell. No
obstant, en el 1530, desprs de resistir durant vuit mesos de forma heroica,
els republicans van cedir davant lexrcit espanyol. La repblica fou abolida
en el 1532, quan el Papa Climent VII va anomenar duc de Florncia a Alexandre
de Mdici convertint, daquesta manera, el govern de repblica a monarquia
hereditria. A pesar
de qu Pontormo va estar treballant durant el
perode entre 1525 i 1528 en la capella Capponi, no
vol dir que no acceptara altres encrrecs. Durant
el perode de 1526-1528 sobserva, en la resta de les seues obres, una de les
caracterstiques que ms saproxima als principis del classicisme: la
voluntat harmnica que presenta en elles (Freedberg,
1995: 188). Aquest cert retorn al classicisme es torna a esvair de nou cap a
lany 1529 amb obres com el retaule de Santa
Ana o la Madonna amb el xiquet,
obra de la qual Vasari comenta que demuestra que no se le haba quitado de la cabeza el
sistema alemn (1957: 266). Com apunta Freedberg, es
poden establir similituds entre algunes obres daquesta poca i altres del
perode dimitaci de Drer, com per exemple el retaule
Santa Ana i el Sopar dEmmas; entre la Crucifixi
al fresc procedent de Boldrone i la Piet, obra en la qual havia ja introdut
elements de primitivisme compositiu i emocional que reprn, ara de nou, en la
Crucifixi, posant a prova els
lmits del nou vocabulari. A ms, el Martiri
de la legi tebana mostra, de nou, alguna de les excentricitats emotives
del perode inicial de Pontormo i, de forma ms
patent, les seues arbitraries extravagncies pel que fa al dibuix anatmic.
No obstant, aquest retorn no sha de veure com una rendici de Pontormo davant les dificultats de la disciplina de la
seua fase classicista o de lharmonia estrictament consistent que Pontormo shavia exigit; En paraules de Freedberg como
suceda en su primera ruptura con el clasicismo, la presente merma debe ser
entendida, ms bien, como una liberacin de ataduras y la apertura hacia
recursos inditos de estilo (1995:
189). De 1530
a 1545: cap a un estil definitiu Amb el
triomf dels Mdici en Florncia desprs del setge, Climent VII orden a
Octavi de Mdicis continuar les obres en el Gran
Sal en Poggio a Caiano.
Com que Franciabigio i Andrea del Sarto havien mort, la tasca va ser encarregada per
complet a Pontormo (Vasari,
1957: 267). Continua Vasari dient-nos que de
seguida va ordenar Pontormo el tapiat i es va posar
a treballar amb els cartrons per que, no obstant, no va arribar a comenar
mai les pintures, fet que atribueix a que Bronzino,
el seu ajudant, no estiguera present en aquell
moment. Aquest projecte es va abandonar totalment amb la mort del seu
patrocinador, Climent VII, lany 1534. Trobem,
per tant, un xicotet espai temporal descassesa productiva. Per aquest no
sha dentendre com una disminuci del potencial creatiu de Pontormo. Com apunta Clapp
(1916: 59), Pontormo va estar reconsiderant el
significat del cnon formal michelangelesc de les
tombes de san Lorenzo. Citant les
seues prpies paraules: What his contemporaries imitated superficially, he
now strove to comprehend profoundly [El que els seus contemporanis van imitar
superficialment, ell es va esforar per comprendre-ho profundament] (Clapp, 1916: 59-60). L՜nic
cartr que ens ha arribat de la decoraci programada en Poggio a Caiano presenta una composici esplndida,
estranya en el seu equilibri, espaiosa i plena de moviment. En forma i
esperit, aquest disseny difereix completament de la lluneta situada en el
mateix edifici onze anys abans (Clapp,
1916: 61). Mostra un Joc de pilota que prolonga lestil
del Martiri de la legi tebana per
amb un michelangelisme ms explcit i literal (Freedberg, 1995: 189). Durant
aquesta poca, Pontormo va realitzar dos quadres
(8) sobre esbossos que Michelangelo havia preparat
(Vasari, 1957: 268) (9). Malauradament coneixem les
versions que altres artistes van fer dels mateixos esbossos, per no les de Pontormo (Freedberg, 1995:
189). El que si que sabem, grcies a la biografia de Vasari,
s que aquests van ser molt apreciats (Vasari,
1957: 268). Tamb se li va encarregar la decoraci duna altra vila medicea, la de Careggi (Vasari, 1957:
270), arreglada per voluntat del duc Alexandre. Lencrrec consistia
en pintar dues lgies, per al qual li va ajudar Bronzino.
En la primera van pintar en cada peu figures de la Fortuna, la Justcia, la Victria, la Pau, la Fama i lAmor.
Lamentablement, no van arribar a pintar la segona lgia, ja que van
assassinar al duc Alexandre el 13 de Desembre de 1536 (Vasari,
1957: 270-271). Desprs
del nomenament de Cosme de Mdici com a duc, aquest
va ordenar la intervenci de Pontormo en la Villa di
Castello, pintant una lgia. En
aquest cas, lobra de Pontormo no va satisfer les
expectatives que en ell shavien depositat, encara que aquest fet no va ser
motiu per a que el duc deixara de confiar en les
seues habilitats. La fase
final: de 1545 a 1557 Entre
els anys 1535 i 1545 Pontormo va ser, de forma molt
evident, michelangelesc. En certs dibuixos
daquestes poques s visible el fort inters que va tindre en les frmules daquest.
Ens mostra la meravellosa penetraci del seu esperit aix com la perseverana
de Pontormo per ampliar la seua comprensi de forma
plstica. Cap al 1540, Pontormo havia comprs i
assimilat el mecanisme, per aix dir-ho, de lart de Michelangelo.
No obstant, encara amb les figures enginyosament imitades, es va veure
incapa de dotar-les del pols vital necessari per a insuflar-les vida. No era
tant un creador, en lantic sentit potic de la paraula, com un artista en el
ms modern dels sentits: un artes interessat en els problemes ocults del seu
art. Per aquesta ra les allegories que havia creat en Carregi o Castello no li van satisfer. La mera forma michelangelesca deix datraurel i la mera composici
cientfica, deix dinteressar-li. Per a Bronzino, Vasari, Bandinelli i Tribolo, la mera imitaci del cnon de Michelangelo fou un fi en si mateix; per a Pontormo, aquest cnon, ara profundament estudiat, es va
convertir en el que la resta dels cnons havien significat per a ell, el
material previ duna nova forma de decoraci. Aquesta fase final en el
desenvolupament de la seua carrera fou la ms incompresa. Loportunitat
per a expressar-se en els termes del seu nom material va vindre de la m dun
encrrec de Cosimo per a decorar la capella de Sant
Lloren. Els Mdici havien sigut els senyors daquesta esglsia des de feia
generacions i Pontormo fou escollit per a la
decoraci de la mateixa. No obstant, i per desgrcia, ara solament podem
aspirar a apreciar de forma difusa el grau de satisfacci que aquest va
aconseguir. Els frescos van ser destruts en lany 1742 per una generaci
suficientment incompetent per a apreciar-los i entendrels. No s sorprenent
que per als qui eren devots de la mera representaci, aquestes pintures foren
incompreses des del principi. Vasari, ja en
lՏpoca, posa veu a les critiques dient-nos que quien quiere forzar la Naturaleza, arruina todo lo bueno
que esta le ha dado (1957:
275). Segons Vasari (1957: 275), Pontormo va
morir als seixanta-tres anys dedat, atacat per una forta hidropesia. A la
seua mort i encara que moltes vegades no haja sigut el suficientment valorat
—bona mostra daquest fet sn alguns testimonis de Vasari—,
sin tot el contrari, ens va deixar, a banda dun gran corpus dobres, obert
el cam al desenvolupament del Manierisme. NOTES (1) Amb
aquest fet, Vasari dona per sentat que la seua formaci com a pintor comena al voltant dels seus tretze anys,
s a dir entre el 1506 i
el 1507. No obstant, sembla
digne de menci el que Clapp,
en referncia a aquest fet, ens diu:
Vasari implies that Jacopo's training as a painter did not begin
until 1506-1507, although,
from a document that I have discovered,
it appears to be not unlikely
that before April 10,
1503, he had already begun his apprenticeship,
for on that day the
monks of Santa Maria Novella, wishing to record the terms upon which
they had sold a house in the Gualfonda to Albertinelli, had a deed drawn
up in which mention is made of a Jacopo Carucci. Since, between 1500 and 1505,
no adult of that name is referred
to in either the Catasto or
the Consorteria, we are, it would
seem, justified in believing that the Jacopo in question was none other than
our master, although he was, of course, only a child (1916: 5). (2) Hi ha en aquest esdeveniment diverses versions. Segons Vasari, el primer
carnaval va tindre lloc
en 1513 (1957: 252) i del segon no sespecifica cap data
(1957: 253). Segons
Clapp el primer va tindre
lloc en el 1514 i el segon
un any ms tard, en el 1515 (1916: 13). (3) Segons
Clapp, aquest va ser el seu primer encrrec important i el situa entre 1512
i 1513: We
do not know to whom Jacopo
owed his first important commission. It was for a fresco which was once in a chapel of San Ruffillo in
Piazza dellOlio
— a work for which we have
no documents. Vasari
places it after the Faith and Charity of the facade of the Annunziata. We have, however, every reason to conjecture that it was
executed between the autumn of 1512 and the summer of 1513 (1916:
7-8). (4) Segons
Vasari (1957: 256). Seogns
Clapp, en aquesta lluneta es representava a Du Pare amb Querubins (1916: 8). (5) El retrat
de GiovannAntonio Lappoli
i el del gendre de Becuccio
Bicchieraio amb un amic han sigut perduts (Clapp, 1916: 25). (6) Al menys
els primers retrats exempts, ja que sabem que, per exemple, en Josep en Egipte va
retratar a Bronzino (Clapp,
1916: 25). (7) El terme,
original del llenguatge eclesistic
durant la Edat Mitjana, descrivia a un membre del papat que no era itali i que, per tant, venia
de ms enll de les muntanyes (en referencia a les muntanyes
alpines), es va utilitzar
tamb per a altres persones en poques
posteriors. A partir de la reforma protestant, el terme es va
reciclar. (8) Un Noli me tangere per a
Alfonso Davolo del qual Alessandro Vitelli li va demanar amb posterioritat
una copia i un quadre amb
Venus i Cupido per a Bartolomeo Bettini.
(9) I no solament
els va preparar, sin
que, a ms, va expressar
el seu desig de que Pontormo fora qui tradura a pintura aquests dissenys en cartr. BIBLIOGRAFIA
Clapp, F. M.
[1916]. Jacopo Carucci da Pontormo. His life and work, New Haven,
Yale University Press.
Freedberg, S. J.
[1992]. Pintura en Italia: 1500 a 1600,
Madrid, Ctedra.
Murray, L. [1995]. El alto renacimiento
y el manierismo, Madrid, Ediciones Destino.
Vasari, J.
[1957]. Vidas de Artistas Ilustres Vol.
IV, Barcelona, Iberia. CATLEG Fede e
Carit [Fe i Caritat],
1513-1514. Pintura al fresc, 125x460
cm. Museo del cenacolo di Andrea del Sarto, Florncia. Episodio
di vita ospedaliera [Episodi
de vida hospitalria], ca. 1513. Pintura al fresc, 91x150 cm. Galleria
dellAccademia, Florncia. Sacra
conversazione di San Rufillo [Sacra
conversa de San Rufillo], ca. 1514. Pintura al fresc. Basilica
della Santissima Annunziata, cappella di San Luca, Florncia. Visitazione
(Visitaci), 1514-1516. Pintura al
fresc, 392x337 cm. Basilica della Santissima Annunziata,
Chiostrino dei Voti, Florncia. Veronica,
1515. Pintura al fresc, 307x413
cm. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florncia. Dio
Padre benedicente [Du Pare en benedicci],
1515. Medall pintat al fresc,
120 cm de dimetre.
Cappella
dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florncia. Tondi e
riquadri con putti, stemmi medicei [Tondos i cassetes amb putti i armes
dels Mdici], 1515. Pintures al fresc, tondos de 60 cm de dimetre i cassetes
de 75 cm de costat. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florncia. Ritratto
di un gioielliere [Retrat dun joier], ca. 1516.
Oli sobre taula, 69x50 cm. Muse du Louvre,
Pars. Giuseppe
venduto a Putifare [Josep venut a Putifar],
1517-1518. Oli sobre taula, 58x50 cm. National
Gallery, Londres. Supplizio
del fornaio [Suplici del
forner], 1517-1518. Oli sobre taula, 58x50 cm. National Gallery,
Londres. Giuseppe
riceve richieste daiuto dai fratelli [Josep
es revella als seus germans], 1517-1518. Oli sobre taula, 35x142 cm.
National
Gallery, Londres. Giuseppe in Egipto
[Josep en Egipte], 1518-1519. Oli
sobre llen, 44x49 cm. National Gallery,
Londres. Sagrada
Familia e santi [Sagrada
Famlia i sants], 1518.
Oli sobre cartr, 214x185 cm. Chiesa di San Michele Visdomini, Florncia. San
Quintino [Sant Quint], ca. 1518. Oli sobre taula, 163x103 cm. Pinacoteca
comunale, Sansepolcro. Ritratto
di Cosimo il Vecchio [Retrat de Cosimo el Vell],
1518-1519. Oli sobre taula, 86x65 cm. Galleria
degli Uffizi, Florncia. San Giovanni Evangelista
[Sant Joan Evangelista], 1518-1519. Oli sobre taula, 180x55 cm
(al centre), 180x70 cm [en la part superior]. Chiesa di San Michele a Pontorme,
Empoli. San
Michele Arcangelo [Sant Miquel arcngel], 1518-1519. Oli
sobre taula, 180x55 cm (al centre), 180x70 cm (en la part superior). Chiesa di San Michele a Pontorme, Empoli. Adorazione
dei Magi [Adoraci dels Mags], 1518-1519. Oli sobre taula, 85x191
cm. Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florncia. Vertumno e Pomona [Vertumne i
Pomona],
1519-1521. Pintura al fresc, 461x990 cm. Villa
medicea, Poggio a Caiano,
Florncia. Orazione
nellorto [Oraci
en lhort], 1522-1523. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo,
Florncia. Cristo davanti
a Pilato [Crist
davant Pilat], 1523, 1524. Pintura al fresc,
300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florncia. Andata
al Calvario [Cam al calvari], 1523-1524.
Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florncia. Piet, 1524-1525. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo,
Florncia. Resurrezione
[Resurrecci], 1523-1524. Pintura al fresc, 232x290 cm. Certosa
del Galluzzo, Florncia. Cena in
Emmaus [Sopar en Emmas], 1525. Oli sobre llen, 230x173 cm. Galleria
degli Uffizi, Florncia. San
Giuliano [Sant Juli], 1526-1527. Pintura al fresc, 307x127 cm. Galleria dellAccademia,
Florncia. Crocifissione
con la Madonna e san Giovanni (Crucifixi
amb la Madonna i sant
Joan), 1526-1527. Pintura al fresc, 307x175 cm. Galleria dellAccademia, Florncia Sant'Agostino
[Sant
Agust], 1526-1527. Pintura al fresc,
307x127 cm. Galleria dellAccademia,
Florncia. Deposizione [Davallament], 1526-1528. Oli sobre taula, 313x192 cm. Cappella
Capponi, Chiesa di Santa Felicit, Florncia. Annunciazione [Anunciaci],
1526-1528. Pintura al fresc en dues parts cadascuna de les quals mesura
250x110 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa Felicit, Florncia. Quattro
tondi con Evangelisti [Quatre tondos amb els Evangelistes], 1526-1528. Oli sobre
taula, el dimetre de cadascun s de 70 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa
Felicit,
Florncia. Madonna col Bambino e san Giovannino [Madonna
amb el xiquet i sant Joan], 1526-1528. Oli sobre taula, 86x73 cm. Galleria
degli Uffizi, Florncia. Ritratto
di giovinetto [Retrat dun jove], 1529-1530.
Oli sobre taula, 85x61 cm. Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi,
Lucca. Nativit
di san Giovanni Battista [Naixement de sant Joant
Bautista], 1529-1530. Oli sobre taula, 54 cm de dimetre. Galleria
degli Uffizi, Florncia. Madonna
col Bambino, santAnna e quattro santi [Madonna amb el xiquet, santa Ana
i quatre sants], ca. 1528. Oli sobre taula, 228x176 cm. Muse du
Louvre, Pars. Ritratto di Alessandro deMedici [Retrat dAlexandre de Mdici],
1534-1535. Oli sobre taula, 97x79 cm. Philadelphia Museum
of Art, Filadlfia. SantAntonio
abate [Sant Antoni abat], 1540-1545. Oli sobre llen, 78x66 cm.
Palazzo
Pitti, Florncia. |
|