JACOPO DA PONTORMO

Elies Hostalrich Llopis

Universitat de València

Jacopo Carruci, habitualment conegut com Jacopo da Pontormo o simplement il Pontormo —en referència al nom del seu poble natal, situat en las rodalies d’Empoli—, va nàixer el 24 o 25 de Maig de l’any 1494. Fill de Bartolomeo di Jacopo di Martino Carrucci i d’Alessandra di Pasquale di Zanobi, son pare fou també pintor i, segons es diu, deixeble de Domenico Ghirlandaio, encara que res més es sap de la seua vida i obra. Pontormo va tindre una infància dura, ja que sent un xiquet encara, va perdre a una gran part dels seus familiars més propers. En l’any 1499 va morir son pare i en el 1504 sa mare, quedant ell orfe amb tan sols deu anys. Pocs anys després va morir el seu avi i Jacopo va quedar a càrrec de la seua àvia Brigida, qui es va encarregar de la seua educació i a petició de la qual va aprendre a llegir i escriure així com també els rudiments del llatí. Als tretze anys, la seua àvia el va portar al Col·legi dels Pupili de Florència, per a que —segons els costums d’aleshores— es conservaren i es cuidaren els seus pocs coneixements (Vasari, 1957: 249). Allí el va deixar a càrrec d’un familiar llunyà anomenat Battista calzolaio (és a dir Batista, de professió sabater). Poc de temps després va morir també la seua àvia i Jacopo va haver de portar a la seua germana amb un altre familiar anomenat Niccolaio però, poc de temps després, aquesta també va morir. Aquesta sèrie de tràgics esdeveniments van contribuir a la formació, primer durant la infància, i més tard en la primera joventut d’una persona trista i afligida. Vasari (1957: 250) el descriu com a un jove melancòlic i solitari.

Aprenentatge i primeres obres

En Florència, Pontormo va passar en poc de temps per les mans de quatre artistes importants. Segons Vasari (1957: 249), poc de temps després d’arribar, messer Bernardo Vettori el va col·locar amb Leonardo da Vinci (1) per a passar després a formar part del taller d’Albertinelli, més tard va estar en el de Piero di Cosimo i, finalment en el 1512, amb Andrea del Sarto, amb qui va estar molt poc de temps a conseqüència d’una disputa entre ambdós. Aquesta successió de mestres en tan poc de temps demostra que Jacopo, ja en la seua joventut, era una persona de difícil satisfacció i de grans inquietuds, amb una gran mobilitat d’esperit. Aquest tret és de suma importància en la vida adulta del nostre artista.

La primera obra independent de Pontormo va ser realitzada mentre aquest treballava al taller d’Albertinelli i fou una Anunciació xicoteta que mai va ser entregada al seu comitent (un sastre amic seu), ja que aquest va morir abans de que estiguera acabada. Per tant, Pontormo es va haver de quedar amb ella i va decidir donar-li-la al seu mestre d’aquell moment, Mariotto, qui segons Vasari, «la colocó en su taller, enseñándola muy orgulloso a todo aquel que quisiera contemplarla» (loc. cit.). Sobre aquesta obra afegeix, seguidament «Precisamente Rafael de Urbino pasó por Florencia y vio la pintura del joven Jacobo, quedando maravillado. Dicho artista le profetizó los éxitos que más tarde fueron realidad» (loc. cit.).

Poc després de nàixer Pontormo, s’havia posat al cap de Florència a Girolamo Savonarola qui, a causa de les seues predicacions, va fer fora de la ciutat a Pere II i, amb ell, als Mèdici. No obstant, en l’any 1512 aquesta situació va canviar. El parèntesi republicà es va tancar i els Mèdici, amb el recolzament de les tropes espanyoles, tornaren a Florència i recuperaren el poder. Un any després, la família va veure un dels somnis del seu pare, Llorenç il Magnifico acomplit: un dels membres de la seua família, Joan de Mèdici, havia alcançat el cardenalat i ara era anomenat papa, amb el nom de Lleó X, assentant, d’aquesta manera, el seu paper com a família més poderosa d’Itàlia.

Aquest fet va permetre a Pontormo embarcar-se en el seu primer treball important, ja que «[…] en toda Florencia se encargaban a los artistas, por cuenta de los amigos y devotos de la casa de Médicis, muchos escudos de armas en piedra, mármol, en telas y al fresco» (Vasari, 1957: 250).

D’aquesta manera, els Servites de Maria —Orde mendicant fundada a Florència el 1233—, que eren palleschi —partidaris de la família Mèdici en Florència— van decidir millorar estèticament l’aspecte del seu convent per tal de celebrar l’elecció del nou papa i com a conseqüència de la voluntat d’aquest de concedir el títol de Jubileu perpetu al santuari de l’Annunciata. Andrea, Franciabigio i Rosso van treballar tant en el petit claustre com en l’atri d’aquesta església. A Andrea di Cosimo li encarregaren un escut d’armes del papa Lleó X, que aniria col·locat en el centre de l’arc principal de la façana, entre dues figures: la Fe i la Caritat. En veure’s incapaç d’acomplir aquesta tasca sencera ell sol, va pensar en el jove Pontormo i li va encomanar que pintara aquestes dues figures. Ens conta Vasari (1957: 250-251) que el jove artista va decidir retirar-se en Sant’Agostino alla Porta a Faenza —fet que concorda perfectament amb el seu caràcter solitari i introspectiu— fins a haver acabat els dos dibuixos, moment en el qual li’ls va ensenyar al seu mestre, qui quedà vertaderament sorprès amb el seu treball. És precisament aquest treball el que marcà el final de la relació entre aquests dos artistes, ja que «[…] desde entonces, como ya se ha dicho antes, por envidia o por el motivo que fuere, nunca más lo trató con cariño, y cuando Jacobo iba alguna vez al taller del maestro, no se le abría o bien era echado por los dependientes, de manera que acabó por no ir más» (1957: 251).

Quan Andrea acabà amb la decoració de l’escut, Pontormo va realitzar les figures amb molta rapidesa i una increïble perfecció. No obstant, va pensar en destruir-les, amb la idea de fer-ne d’altres basades en un disseny totalment nou, exclusivament seu i de la seua absoluta fantasia, però arribà tard, ja que (per a la seua indignació) el fresc ja s’havia descobert i mostrat a tots (loc. cit.). De nou, Vasari ens mostra el caràcter minuciós i la gran sensibilitat del nostre artista. Aquesta obra va ser molt alabada per la gent de l’època i li va proporcionar a Pontormo fama i reconeixement. El mateix Michelangelo Buonarroti va dir, al saber que l’obra s’havia fet per un jove de dinou anys, que «Este muchacho será tal que si continúa viviendo, llevará este arte al cielo» (loc. cit.).

Durant el carnaval d’aquell any (1513) (2), tota Florència estava de festa a causa del nomenament del nou papa Lleó X i aquestes festivitats també li van suposar alguns encàrrecs. Hi havia dues companyies de senyors i cavallers de la ciutat que organitzaven els festejos. La primera, liderada per Julià de Mèdici, era la Compagnia del Diamante i l’altra, rival i liderada per Llorenç de Mèdici, s’anomenava Il Broncone. Així, la Compagnia del Diamante va encarregar al llatinista Andrea Dazzi el disseny d’un triomf. Aquest va pensar en una obra similar a la dels romans, compost de tres bells carros que representaven la «Puerilitat», la «Virilitat» i la «Senilitat» amb els mots llatins ERIMUS; SUMUS; FUIMOS respectivament. Els carros van ser construïts per Raffaello delle Viviole i l’entallador Il Carota. Els motius decoratius van ser pintats per Andrea di Cosimo i els vestits van ser dissenyats per Giuliano da Vinci i Bernardino di Giordano. Les cançons van ser escrites per Antonio Alamanni. Pontormo només va pintar en aquests tres carros algunes històries de metamorfosi dels Déus.

En veure allò, el cap de Il Broncone va encarregar —segons Clapp en 1515— a Jacopo Nardi que ingeniara alguna cosa que superara tot allò fet per la Compagnia del Diamante i aquest va fer sis carros per tal de doblar als altres i en els quals Pontormo va col·laborar pintant les Llegendes de Saturn en el primer carro, Escenes de la vida de Numa Pompili en el segon, Escenes de la vida de Tito Manlius Torquatus en el tercer, La mort de Juli Cèsar en el quart, Episodis de la vida d’August en el quint i els Episodis de la vida de Trajà en el sext. Després d’aquests carros seguia un sèptim, que representava l’edat d’or amb multitud de figures en relleu fetes per Baccio Bandinelli i pintures meravelloses treballades per Pontormo. Entre les figures en relleu es trobaven les quatre Virtuts cardinals.

D’aquest treball cal dir que «además de las ganancias en efectivo que le proporcionaron estas fiestas, Pontormo recibió tantas alabanzas, que seguramente se puede decir que ningún joven de su edad las recibió nunca en tal magnitud en dicha ciudad» (Vasari, 1957: 255), és a dir, que a més de les remuneracions obtingudes per Pontormo, aquest va veure créixer la seua popularitat fins a tal punt, que se’l va tornar a contractar quan Lleó X va haver de visitar la ciutat per tal de pintar un arc de fusta construït per Baccio da Montelupo. Aquesta obra estava, segons Vasari pintada amb bellíssimes histories, però ja en el moment en que ell escriu la biografia de Pontormo ens afirma que es troba en una condició ruïnosa i que sols en queda una de les històries pintades, que representa a Palas afinant el seu instrument amb la lira d’Apol·lo (1957: 255).

Una vegada més, Pontormo va ser requerit per tal d’ajudar a un artista de prestigi d’aleshores a acabar una obra. Se li havia encarregat a Ghirlandaio embellir les aposentes papals —situat en el convent de Santa Maria Novella, antiga residencia dels pontífexs en Florència— i aquest, davant la impossibilitat d’acabar tota la feina en solitari i sota la pressió de l’imminent retorn de Lleó X a la seua ciutat natal, va demanar ajuda al jove Pontormo. No tenim documentació que certifique la data d’aquesta tasca, però sabem que va ser començada cap a l’estiu del 1515 i que degué estar acabada abans del 15 de Novembre del 1515, data en la que Lleó X va entrar en Florència.

A Pontormo se li va encarregar pintar algunes coses en la capella en la qual el Papa hauria d’escoltar la santa missa cada matí. Aquesta capella, està situada en la cara nord del convent i el seu sostre està format per una volta de canó, de manera que crea dues llunetes al tallar amb les parets. En una d’aquestes dues llunetes (la que està sobre la porta), Pontormo va pintar, al fresc, una Santa Verònica sostenint el sudari. A més, en el centre de la estància, en un gran tondo, va pintar a Déu Pare descendint (Clapp, 1916: 11-12).

Pontormo va treballar, seguidament (3), en la església de San Rufillo, situada en la Piazza dell’Olio, darrere de l’Arquebisbat de Florència. En aquesta església va realitzar, en una capella, una Sacra conversazione al fresc, constituïda per la Verge María amb el seu fill en braços, l’arcàngel sant Miquel, santa Llúcia i dos sants més agenollats. En la part superior del fresc hi havia una lluneta, en la qual, Pontormo, va pintar una imatge de Déu pare amb alguns serafins al voltant (4). Actualment, les restes d’aquesta obra es preserven en la capella di san Luca, dins de la Basilica della Santissima Annunziata a excepció de la pintura de la lluneta, que va ser destruïda.

Els èxits laborals precedents del nostre artista, van fer que se li encarregara pintar una Visitació en el Chiostrino dei Voti, dins de la Basilica della Santissima Annunziata, la qual va acabar en l’any 1516. Les figures de Fe i Caritat de l’Annunziata, les decoracions de la capella en les aposentes papals i la Sacra conversazione de San Rufillo, constitueixen els primers èxits de Pontormo, quan tenia a penes dinou anys, que hui dia encara perviuen. Encara que aquestes no revelen el talent de les seues obres posteriors, aquest sí que es començava a prefigurar, ja que es mostraven certs trets que desenvoluparia en la seua edat adulta, com la refinada estranyesa dels caps, l’àgil moviment de les figures i l’evident atracció cap a la novetat, ja present en les obres aquestes com, més tard, en obres de maduresa.

Cap a un protomanierisme, primeres experimentacions (1518-1520)

D’acord amb el que diu Freedberg (1992: 181), les primeres experiències que podem considerar, en Florència, com a l’inici del Manierisme es redueixen a l’activitat de dos artistes, curiosament dos alumnes d’Andrea del Sarto: Jacopo Pontormo i Il Rosso. Fins a l’any 1518, ambdós havien continuat vinculats a l’estil imperant, encara que Pontormo havia assimilat amb major profunditat que Rosso l’estil clàssic, la qual cosa provocaria que les transformacions posteriors d’aquest estil per part de Pontormo foren més intenses i de majors conseqüències històriques.

No obstant, 1518 va constituir la data que va marcar la introducció de novetats estilístiques considerables en la obra d’ambdós. En Pontormo, aquestes novetats es van reflectir en la taula que pintà, amb el tema de la Visitació, en l’església de San Michele Visdomini. Aquesta pintura no representa, de cap manera, una culminació en la obra i l’estil de Jacopo, sinó un punt de partida cap a la innovació estilística i el creuament de les fronteres del classicisme. Però la intenció de Pontormo no fou la de negació de l’estil anterior, com a una cosa negativa. S’aprecia que parteix de propostes ben assentades dins de l’estil clàssic. Hi ha influències de Leonardo, d’Andrea i de Fra Bartolommeo. Aquesta obra no passà desapercebuda en l’època sinó que va ser molt coneguda i admirada. Per exemple, Vasari afirma, entre altres elogis, que «Se puede decir, sin equivocarse, que ésta es la tabla más maravillosa pintada por Pontormo» (1957: 257) i, a més, també es sabut que la arxiduquessa Maria Maddalena va intentar comprar-la per 1000 scuddi, però li van negar la compra per ser part inalienable de la herència i del llegat cultural de Francesco Pucci (Clapp, 1916: 126).

La direcció cap on apuntava la nova actitud iniciada per aquesta última obra es va manifestar en una de les obres principals, que Pontormo va pintar entre l’estiu de l’any 1518 i la tardor del 1519. Salvi Borgherini va encarregar a un important grup de pintors la decoració de la cambra nupcial per al seu fill Pierfrancesco, amb ocasió de les seues noces amb Margherita Acciaiuoli. En aquesta tasca, Pontormo va ocupar un dels llocs, pintant tres cassetons basats en escenes de la vida de Josep i un panell de Josep en Egipte.

Encara que les quatre xicotetes pintures van tindre fama (Clapp, 1916: 22), Vasari parla del plafó en concret com una de les millors obres de Pontormo «quien quiera contemplar las bellezas de sus Cabezas, la distribución de las figures, la variedad de las posturas y ademanes, de su inagotable inventiva, mire [...] la historia bastante grande y toda en figuras pequeñas: representa a José en Egipto» (1957: 158-159). Precisament sobre aquesta última obra, Linda Murray ens comenta que: «Aquí la tesis propuesta por el Manierismo se encuentra ya plenamente elaborada: el pintor no está ya condicionado por la perspectiva ni por la necesidad de presentar el tema de una manera racional y objetiva. Puede utilizar la luz y el color, el claroscuro y la proporción como le plazca, y puede tomar elementos prestados de cualquier fuente» (1995: 150) i, el que encara és més important: «Sólo está obligado a crear una imagen interesante que exprese las ideas inherentes al tema» (loc. cit.).

A aquests anys pertanyen també els primers retrats coneguts (5) de Pontormo (6). Dos exemples d’aquests són el Retrat de Cosimo il Vecchio i el Retrat d’un jove.

Intervenció en Poggio a Caiano (1520-1522)

Els Mèdici van desenvolupar els seus rituals cortesans al voltant de certs complexos rurals anomenats Ville medicee. Aquestes ville medicee constituïen vertaders microcosmos i expressen el màxim nivell de l’arquitectura renaixentista i barroca. Entre totes, la que ens ocupa, degut a la participació en ella del nostre pintor, és la Villa medicea di Poggio a Caiano, també coneguda sota el nom d’Ambra que està situada en el municipi que li dona nom: Poggio a Caiano. Aquesta vila fou patrocinada per Llorenç il Magnifico i construïda entre els anys 1470 i 1474. Aproximadament entre el 1520 i el 1521, el papa Lleó X va decidir decorar el gran saló com a tribut a la memòria de son pare.

L’encàrrec complet constava de dues llunetes i dos grans frescs i en ell van treballar, a més de Pontormo, Andrea del Sarto i Franciabigio. Pontormo va decidir començar la seua tasca amb una de les llunetes. Fou Paolo Giovio, bisbe de Nocera qui va escollir el tema de Pomona i Vertumnus pensant en un passatge de les Metamorfosis. Al mateix temps que Pontormo treballava en la seua lluneta, Franciabigio i Sarto es van encarregar de cadascun dels dos frescs, i és precisament aquestes tres obres el que ens queda de l’encàrrec ja que, malauradament, el seu patrocinador Lleó X va morir l’1 de Desembre de l’any 1521 amb el que es van suspendre les obres al gran saló de la vila deixant així inacabat un projecte decoratiu què, en les pròpies paraules de Freedberg «de haberse realizado entonces en su integridad, hubiera llegado a ser el equivalente florentino de los grandes ciclos decorativas de la escuela romana» (1992: 182). Afegeix que la pintura de Pontormo fou el resultat d’un procés laboriós i quasi segurament posterior a un viatge realitzat a Roma per tal d’estudiar la Capella Sixtina, on estableix contacte amb l’art de Michelangelo.

Es conserven tants dibuixos preliminars per a aquesta obra (Clapp, 1916: 30) que podem fer una mena de seguiment pels passos que Pontormo va seguir des de la idea general, en la seua forma embrionària, fins al resultat final, en la seua forma artística. En aquests dibuixos, tant en l’estudi dels personatges com en els dissenys preparatoris globals, s’aprecia la influència de Michelangelo a la qual, no obstant, el disseny final li deu poc (Clapp, 1916: 30-36), ja que Pontormo, a pesar de sucumbir a la fascinació de l’art de Michelangelo és encara capaç d’alliberar-se, fet que podem observar en la forma en què tracta el tema el pintor. Afegeix Freedberg que «a un primer diseño que respondía al estilo clásico heroico, exagerado en clave miguelangelesca, le sucedió una interpretación del tema, carente por completo de retórica y casi sin explícito carácter narrativo, contraviniendo así, por su renuncia a la retórica y la declamación, los principios del estilo clásico» (1992: 183).

Estada a la Cartoixa i influència de Dürer i tornada a Florència (1522-1530)

Segons apunta Vasari (1957: 261), en l’any 1522, Pontormo es va instal·lar en la Certosa del Galluzzo, un monestir cartoixà de la Toscana, situat a tres milles de Florència. Vasari atribueix aquest fet a dues raons; en primer lloc, en aquest any es va declarar la pesta a Florència, amb el que molta gent havia d’emigrar, motiu pel qual no va dubtar en acceptar l’encàrrec de realitzar algunes pintures al fresc en el claustre d’aquest monestir. No obstant, una vegada instal·lat allí (amb la única companyia del seu aprenent Bronzino), Pontormo va descobrir que en aquell lloc podia trobar una tranquil·litat i una soledat que estaven, com ja hem dit altres vegades, en consonància amb el seu caràcter i que li van fer decidir que «había llegado la ocasión de esforzarse para mostrar al mundo que había adquirido aún mayor perfección y una técnica diferente de la que había usado hasta entonces» (loc. cit.).

Sabem que Pontormo era una persona extremadament inconformista —va passar, per exemple, per les mans de molts mestres en la seua joventut— i amb una gran mobilitat d’esperit. Quan se’n va adonar de què el naturalisme d’Andrea li suposava una limitació, va buscar l’estímul que necessitava en les primeres obres de Michelangelo, com ja s’ha dit abans. El contacte amb les obres d’aquest artista va canviar el seu estil, convertint-lo en un de més personal. A causa del seu estudi, durant els seus anys d’aprenentatge, del cartró de la Batalla de Caccina —del qual diu Freedberg (1992: 36) que pel seu èmfasi formalista i el seu virtuosisme avançava la mentalitat de l’art postclàssic— Pontormo va modificar profundament el seu ideal de la forma.

No obstant, Pontormo va començar a trobar-se enfrontat a l’estil de les obres madures de Michelangelo, al mateix temps que aquest estil començava a obsessionar a tota Florència, començant així una mena d’etapa dels michelangelleschi. Pontormo va voler fugir de la tirania del cànon de la forma de Michelangelo i va aterrar en Alemanya, amb l’estil de Dürer, gràcies a algunes estampes que havien arribat a Florència des d’Alemanya, gravades per les mans d’aquest artista (Vasari, 1957: 261). Vasari critica durament aquesta decisió. En les pàgines que parlen de la estança de Jacopo en la Certosa hi trobem aquestes declaracions: «toda la dulzura, la gracia y la finura con que la Naturaleza dotó al arte de Pontormo quedó alterada y bastante ofendida por la crudeza y poca flexibilidad de la imitación alemana» (1957: 262) o «No es posible comprender que un hombre como Pontormo hubiese podido martirizarse tanto para imitar una manera artística nueva, cuando la Naturaleza, en su sabiduría, le había concedido todos los dones necesarios para que su arte gustase [...] a todo el mundo» a les quals segueixen moltes altres.

Cinc van ser els frescos que va pintar Pontormo al claustre de la Certosa sobre el tema de la Passió de Crist: La oració en l’hort, Crist davant de Pilatos, El camí cap al calvari, Pietà i La resurrecció. El seu estat actual és ruïnós i aquest fet és un dels factors de que se’ls atribueixen uns efectes tan disruptius que, de segur, van tindre en molta menor mesura quan estaven intactes.

La diferencia d’estil entre Poggio i la Certosa és gran. Vasari (1957: 262) escriu que ningú no podria distingir el Crist davant Pilatos de la obra d’un pintor ultramuntà (7). Aquesta afirmació és, no obstant, una exageració (Clapp, 1916: 40) ja que Pontormo només es va limitar a prendre prestat certes peculiaritats de vestimenta, actitud, contorn o siluetes. Les tapisseries, que Pontormo havia intentat, de forma vehement, canviar, segueixen sent florentines i la pinzellada, el disseny i els tipus, italians.

A banda del cicle de cinc obres de la Passió del claustre, Pontormo va pintar un quadre amb El sopar d’Emmaús per a l’hostatgeria i un altre amb la Nativitat per a l’aposenta del prior.

La imitació de l’estil de Dürer va suposar una interrupció en l’evolució del seu talent natural. No obstant, aquesta exploració intel·lectual de tècniques del nord no va influir en les arrels del seu art, d’herència florentina, i una vegada aquest va deixar d’interessar a Jacopo, el va abandonar sense deixar cap resta d’ell en el seu estil posterior (Clapp, 1916: 45). Com ens explica Vasari, fent referència a obres posteriors, «En dicha capilla parecía que Jacobo hubiese vuelto a su antigua técnica, que tantos honores le había proporcionado» (1957: 265).

En l’any 1525 i ja de nou en Florència, li van encomanar la decoració d’una capella al fresc, tasca que constava de diverses parts i que mantindria al nostre artista ocupat fins a l’any 1528. En la cúpula va pintar a Déu Pare i els quatre patriarques (hui dia perdut); va pintar a cadascun dels evangelistes en un dels quatre tondi; en el mur de la dreta, Pontormo va pintar una Anunciació i, sobre l’altar, va fer una de les seues obres més importants, tant històricament com estilística: una taula pintada a l’oli que té com a tema El Davallament de la creu i que, segons Freedberg (1995: 187) «señala la maduración de la capacidad y personalidad artística de Pontormo». Encara que es segueix apreciant la influència de Dürer en certs aspectes, aquesta s’ha tornat molt discreta.

Entre els anys 1527 i 1531, Florència va passar per la seua última crisi. El 16 de Maig de l’any 1527, despès del saqueig a Roma en aquest mateix any, els Mèdici van ser derrotats de nou i expulsats de la ciutat, fet al que va seguir un efímer govern republicà que va establir el gran Consell. No obstant, en el 1530, després de resistir durant vuit mesos de forma heroica, els republicans van cedir davant l’exèrcit espanyol. La república fou abolida en el 1532, quan el Papa Climent VII va anomenar duc de Florència a Alexandre de Mèdici convertint, d’aquesta manera, el govern de república a monarquia hereditària.

A pesar de què Pontormo va estar treballant durant el període entre 1525 i 1528 en la capella Capponi, no vol dir que no acceptara altres encàrrecs. Durant el període de 1526-1528 s’observa, en la resta de les seues obres, una de les característiques que més s’aproxima als principis del classicisme: la voluntat harmònica que presenta en elles (Freedberg, 1995: 188). Aquest cert retorn al classicisme es torna a esvair de nou cap a l’any 1529 amb obres com el retaule de Santa Ana o la Madonna amb el xiquet, obra de la qual Vasari comenta que «demuestra que no se le había quitado de la cabeza el sistema alemán» (1957: 266). Com apunta Freedberg, es poden establir similituds entre algunes obres d’aquesta època i altres del període d’imitació de Dürer, com per exemple el retaule Santa Ana i el Sopar d’Emmaús; entre la Crucifixió al fresc procedent de Boldrone i la Pietà, obra en la qual havia ja introduït elements de primitivisme compositiu i emocional que reprèn, ara de nou, en la Crucifixió, posant a prova els límits del nou vocabulari. A més, el Martiri de la legió tebana mostra, de nou, alguna de les excentricitats emotives del període inicial de Pontormo i, de forma més patent, les seues arbitraries extravagàncies pel que fa al dibuix anatòmic. No obstant, aquest retorn no s’ha de veure com una rendició de Pontormo davant les dificultats de la disciplina de la seua fase classicista o de l’harmonia estrictament consistent que Pontormo s’havia exigit; En paraules de Freedberg «como sucedía en su primera ruptura con el clasicismo, la presente merma debe ser entendida, más bien, como una liberación de ataduras y la apertura hacia recursos inéditos de estilo» (1995: 189).

De 1530 a 1545: cap a un estil definitiu

Amb el triomf dels Mèdici en Florència després del setge, Climent VII ordenà a Octavià de Mèdicis continuar les obres en el Gran Saló en Poggio a Caiano. Com que Franciabigio i Andrea del Sarto havien mort, la tasca va ser encarregada per complet a Pontormo (Vasari, 1957: 267). Continua Vasari dient-nos que de seguida va ordenar Pontormo el tapiat i es va posar a treballar amb els cartrons però que, no obstant, no va arribar a començar mai les pintures, fet que atribueix a que Bronzino, el seu ajudant, no estiguera present en aquell moment. Aquest projecte es va abandonar totalment amb la mort del seu patrocinador, Climent VII, l’any 1534.

Trobem, per tant, un xicotet espai temporal d’escassesa productiva. Però aquest no s’ha d’entendre com una disminució del potencial creatiu de Pontormo. Com apunta Clapp (1916: 59), Pontormo va estar reconsiderant el significat del cànon formal michelangelesc de les tombes de san Lorenzo. Citant les seues pròpies paraules: «What his contemporaries imitated superficially, he now strove to comprehend profoundly» [El que els seus contemporanis van imitar superficialment, ell es va esforçar per comprendre-ho profundament] (Clapp, 1916: 59-60).

L’únic cartró que ens ha arribat de la decoració programada en Poggio a Caiano presenta una composició esplèndida, estranya en el seu equilibri, espaiosa i plena de moviment. En forma i esperit, aquest disseny difereix completament de la lluneta situada en el mateix edifici onze anys abans (Clapp, 1916: 61). Mostra un Joc de pilota que prolonga l’estil del Martiri de la legió tebana però amb un michelangelisme més explícit i literal (Freedberg, 1995: 189).

Durant aquesta època, Pontormo va realitzar dos quadres (8) sobre esbossos que Michelangelo havia preparat (Vasari, 1957: 268) (9). Malauradament coneixem les versions que altres artistes van fer dels mateixos esbossos, però no les de Pontormo (Freedberg, 1995: 189). El que si que sabem, gràcies a la biografia de Vasari, és que aquests van ser molt apreciats (Vasari, 1957: 268). També se li va encarregar la decoració d’una altra vila medicea, la de Careggi (Vasari, 1957: 270), arreglada per voluntat del duc Alexandre. L’encàrrec consistia en pintar dues lògies, per al qual li va ajudar Bronzino. En la primera van pintar en cada peu figures de la Fortuna, la Justícia, la Victòria, la Pau, la Fama i l’Amor. Lamentablement, no van arribar a pintar la segona lògia, ja que van assassinar al duc Alexandre el 13 de Desembre de 1536 (Vasari, 1957: 270-271).

Després del nomenament de Cosme de Mèdici com a duc, aquest va ordenar la intervenció de Pontormo en la Villa di Castello, pintant una lògia. En aquest cas, l’obra de Pontormo no va satisfer les expectatives que en ell s’havien depositat, encara que aquest fet no va ser motiu per a que el duc deixara de confiar en les seues habilitats.

La fase final: de 1545 a 1557

Entre els anys 1535 i 1545 Pontormo va ser, de forma molt evident, michelangelesc. En certs dibuixos d’aquestes èpoques és visible el fort interès que va tindre en les fórmules d’aquest. Ens mostra la meravellosa penetració del seu esperit així com la perseverança de Pontormo per ampliar la seua comprensió de forma plàstica. Cap al 1540, Pontormo havia comprés i assimilat el mecanisme, per així dir-ho, de l’art de Michelangelo. No obstant, encara amb les figures enginyosament imitades, es va veure incapaç de dotar-les del pols vital necessari per a insuflar-les vida. No era tant un creador, en l’antic sentit poètic de la paraula, com un artista en el més modern dels sentits: un artesà interessat en els problemes ocults del seu art. Per aquesta raó les al·legories que havia creat en Carregi o Castello no li van satisfer. La mera forma michelangelesca deixà d’atraure’l i la mera composició científica, deixà d’interessar-li. Per a Bronzino, Vasari, Bandinelli i Tribolo, la mera imitació del cànon de Michelangelo fou un fi en si mateix; per a Pontormo, aquest cànon, ara profundament estudiat, es va convertir en el que la resta dels cànons havien significat per a ell, el material previ d’una nova forma de decoració. Aquesta fase final en el desenvolupament de la seua carrera fou la més incompresa.

L’oportunitat per a expressar-se en els termes del seu nom material va vindre de la mà d’un encàrrec de Cosimo per a decorar la capella de Sant Llorenç. Els Mèdici havien sigut els senyors d’aquesta església des de feia generacions i Pontormo fou escollit per a la decoració de la mateixa. No obstant, i per desgràcia, ara solament podem aspirar a apreciar de forma difusa el grau de satisfacció que aquest va aconseguir. Els frescos van ser destruïts en l’any 1742 per una generació suficientment incompetent per a apreciar-los i entendre’ls. No és sorprenent que per als qui eren devots de la mera representació, aquestes pintures foren incompreses des del principi. Vasari, ja en l’època, posa veu a les critiques dient-nos que «quien quiere forzar la Naturaleza, arruina todo lo bueno que esta le ha dado» (1957: 275).

Segons Vasari (1957: 275), Pontormo va morir als seixanta-tres anys d’edat, atacat per una forta hidropesia. A la seua mort i encara que moltes vegades no haja sigut el suficientment valorat —bona mostra d’aquest fet són alguns testimonis de Vasari—, sinó tot el contrari, ens va deixar, a banda d’un gran corpus d’obres, obert el camí al desenvolupament del Manierisme.

NOTES

(1) Amb aquest fet, Vasari dona per sentat que la seua formació com a pintor comença al voltant dels seus tretze anys, és a dir entre el 1506 i el 1507. No obstant, sembla digne de menció el que Clapp, en referència a aquest fet, ens diu: «Vasari implies that Jacopo's training as a painter did not begin until 1506-1507, although, from a document that I have discovered, it appears to be not unlikely that before April 10, 1503, he had already begun his apprenticeship, for on that day the monks of Santa Maria Novella, wishing to record the terms upon which they had sold a house in the Gualfonda to Albertinelli, had a deed drawn up in which mention is made of a Jacopo Carucci. Since, between 1500 and 1505, no adult of that name is referred to in either the Catasto or the Consorteria, we are, it would seem, justified in believing that the Jacopo in question was none other than our master, although he was, of course, only a child» (1916: 5).

(2) Hi ha en aquest esdeveniment diverses versions. Segons Vasari, el primer carnaval va tindre lloc en 1513 (1957: 252) i del segon no s’especifica cap data (1957: 253). Segons Clapp el primer va tindre lloc en el 1514 i el segon un any més tard, en el 1515 (1916: 13).

(3) Segons Clapp, aquest va ser el seu primer encàrrec important i el situa entre 1512 i 1513: «We do not know to whom Jacopo owed his first important commission. It was for a fresco which was once in a chapel of San Ruffillo in Piazza dell’Olio — a work for which we have no documents. Vasari places it after the ‘Faith and Charity’ of the facade of the Annunziata. We have, however, every reason to conjecture that it was executed between the autumn of 1512 and the summer of 1513» (1916: 7-8).

(4) Segons Vasari (1957: 256). Seogns Clapp, en aquesta lluneta es representava a Déu Pare amb Querubins (1916: 8).

(5) El retrat de Giovann’Antonio Lappoli i el del gendre de Becuccio Bicchieraio amb un amic han sigut perduts (Clapp, 1916: 25).

(6) Al menys els primers retrats exempts, ja que sabem que, per exemple, en Josep en Egipte va retratar a Bronzino (Clapp, 1916: 25).

(7) El terme, original del llenguatge eclesiàstic durant la Edat Mitjana, descrivia a un membre del papat que no era italià i que, per tant, venia de més enllà de les muntanyes (en referencia a les muntanyes alpines), es va utilitzar també per a altres persones en èpoques posteriors. A partir de la reforma protestant, el terme es va reciclar.

(8) Un Noli me tangere per a Alfonso Davolo del qual Alessandro Vitelli li va demanar amb posterioritat una copia i un quadre amb Venus i Cupido per a Bartolomeo Bettini.

(9) I no solament els va preparar, sinó que, a més, va expressar el seu desig de que Pontormo fora qui traduïra a pintura aquests dissenys en cartró.

BIBLIOGRAFIA

· Clapp, F. M. [1916]. Jacopo Carucci da Pontormo. His life and work, New Haven, Yale University Press.

· Freedberg, S. J. [1992]. Pintura en Italia: 1500 a 1600, Madrid, Cátedra.

· Murray, L. [1995]. El alto renacimiento y el manierismo, Madrid, Ediciones Destino.

· Vasari, J. [1957]. Vidas de Artistas Ilustres Vol. IV, Barcelona, Iberia.

CATÀLEG

· Fede e Carità [Fe i Caritat], 1513-1514. Pintura al fresc, 125x460 cm. Museo del cenacolo di Andrea del Sarto, Florència.

· Episodio di vita ospedaliera [Episodi de vida hospitalària], ca. 1513. Pintura al fresc, 91x150 cm. Galleria dell’Accademia, Florència.

· Sacra conversazione di San Rufillo [Sacra conversa de San Rufillo], ca. 1514. Pintura al fresc. Basilica della Santissima Annunziata, cappella di San Luca, Florència.

· Visitazione (Visitació), 1514-1516. Pintura al fresc, 392x337 cm. Basilica della Santissima Annunziata, Chiostrino dei Voti, Florència.

· Veronica, 1515. Pintura al fresc, 307x413 cm. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florència.

· Dio Padre benedicente [Déu Pare en benedicció], 1515. Medalló pintat al fresc, 120 cm de diàmetre. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florència.

· Tondi e riquadri con putti, stemmi medicei [Tondos i cassetes amb putti i armes dels Mèdici], 1515. Pintures al fresc, tondos de 60 cm de diàmetre i cassetes de 75 cm de costat. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florència.

· Ritratto di un gioielliere [Retrat d’un joier], ca. 1516. Oli sobre taula, 69x50 cm. Musée du Louvre, París.

· Giuseppe venduto a Putifare [Josep venut a Putifar], 1517-1518. Oli sobre taula, 58x50 cm. National Gallery, Londres.

· Supplizio del fornaio [Suplici del forner], 1517-1518. Oli sobre taula, 58x50 cm. National Gallery, Londres.

· Giuseppe riceve richieste d’aiuto dai fratelli [Josep es revel·la als seus germans], 1517-1518. Oli sobre taula, 35x142 cm. National Gallery, Londres.

· Giuseppe in Egipto [Josep en Egipte], 1518-1519. Oli sobre llenç, 44x49 cm. National Gallery, Londres.

· Sagrada Familia e santi [Sagrada Família i sants], 1518. Oli sobre cartró, 214x185 cm. Chiesa di San Michele Visdomini, Florència.

· San Quintino [Sant Quintí], ca. 1518. Oli sobre taula, 163x103 cm. Pinacoteca comunale, Sansepolcro.

· Ritratto di Cosimo il Vecchio [Retrat de Cosimo el Vell], 1518-1519. Oli sobre taula, 86x65 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.

· San Giovanni Evangelista [Sant Joan Evangelista], 1518-1519. Oli sobre taula, 180x55 cm (al centre), 180x70 cm [en la part superior]. Chiesa di San Michele a Pontorme, Empoli.

· San Michele Arcangelo [Sant Miquel arcàngel], 1518-1519. Oli sobre taula, 180x55 cm (al centre), 180x70 cm (en la part superior). Chiesa di San Michele a Pontorme, Empoli.

· Adorazione dei Magi [Adoració dels Mags], 1518-1519. Oli sobre taula, 85x191 cm. Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florència.

· Vertumno e Pomona [Vertumne i Pomona], 1519-1521. Pintura al fresc, 461x990 cm. Villa medicea, Poggio a Caiano, Florència.

· Orazione nell’orto [Oració en l’hort], 1522-1523. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florència.

· Cristo davanti a Pilato [Crist davant Pilat], 1523, 1524. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florència.

· Andata al Calvario [Camí al calvari], 1523-1524. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florència.

· Pietà, 1524-1525. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florència.

· Resurrezione [Resurrecció], 1523-1524. Pintura al fresc, 232x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florència.

· Cena in Emmaus [Sopar en Emmaús], 1525. Oli sobre llenç, 230x173 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.

· San Giuliano [Sant Julià], 1526-1527. Pintura al fresc, 307x127 cm. Galleria dell’Accademia, Florència.

· Crocifissione con la Madonna e san Giovanni (Crucifixió amb la Madonna i sant Joan), 1526-1527. Pintura al fresc, 307x175 cm. Galleria dell’Accademia, Florència

· Sant'Agostino [Sant Agustí], 1526-1527. Pintura al fresc, 307x127 cm. Galleria dell’Accademia, Florència.

· Deposizione [Davallament], 1526-1528. Oli sobre taula, 313x192 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa Felicità, Florència.

· Annunciazione [Anunciació], 1526-1528. Pintura al fresc en dues parts cadascuna de les quals mesura 250x110 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa Felicità, Florència.

· Quattro tondi con Evangelisti [Quatre tondos amb els Evangelistes], 1526-1528. Oli sobre taula, el diàmetre de cadascun és de 70 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa Felicità, Florència.

· Madonna col Bambino e san Giovannino [Madonna amb el xiquet i sant Joan], 1526-1528. Oli sobre taula, 86x73 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.

· Ritratto di giovinetto [Retrat d’un jove], 1529-1530. Oli sobre taula, 85x61 cm. Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi, Lucca.

· Natività di san Giovanni Battista [Naixement de sant Joant Bautista], 1529-1530. Oli sobre taula, 54 cm de diàmetre. Galleria degli Uffizi, Florència.

· Madonna col Bambino, sant’Anna e quattro santi [Madonna amb el xiquet, santa Ana i quatre sants], ca. 1528. Oli sobre taula, 228x176 cm. Musée du Louvre, París.

· Ritratto di Alessandro de’Medici [Retrat d’Alexandre de Mèdici], 1534-1535. Oli sobre taula, 97x79 cm. Philadelphia Museum of Art, Filadèlfia.

· Sant’Antonio abate [Sant Antoni abat], 1540-1545. Oli sobre llenç, 78x66 cm. Palazzo Pitti, Florència.