|
RAFAEL SANZIO Helena Navarro Haro Universitat de València Rafael Sanzio, també conegut
com Rafael d’Urbí per la ciutat on va nàixer, està
considerat com un dels més grans genis de la pintura. Junt amb Leonardo da
Vinci i Miquel Àngel forma la tradicional tríada de grans mestres de l’alt
Renaixement, que va ocupar el primer terç del segle XVI, anomenat Cinquecento.
També fou un important arquitecte, però el present estudi es centra només en
la seua faceta com a pintor. Malauradament va tindre una mort molt prematura,
amb només trenta-set anys, però tanmateix va deixar una obra vastíssima,
gràcies a un gran taller ben organitzat. S’ha conservat una gran quantitat de
la seua producció artística, que actualment està distribuïda entre la
Pinacoteca Vaticana, la Galeria dels Uffizi a
Florència, el Louvre, el Prado i altres museus europeus, així com la National Gallery de Washington.
Com ocorre amb molts dels artistes del Renaixement
italià, la font que més dades proporciona per a recapitular la vida de Rafael
són els escrits de Giorgio Vasari
(1), qui li dedicà un llarg capítol del seu llibre. Tanta admiració va
despertar l’artista en el biògraf, que en la primera pàgina ja el va posar a la mateixa altura que la
divinitat: […] en Rafael
resplandecían brillantemente todas las egregias virtudes del espíritu,
acompañadas de tanta gracia, estudio, belleza, modestia y buenas costumbres
que habrían sido capaces de ocultar cualquier vicio y mancha. […] Por lo que
se puede asegurar que los que poseen las dotes de Rafael no son simples
hombres, sino dioses mortales. (Vasari,
2002: 520). Rafael no és solament important per a l’art del
Renaixement, sinó que la seua obra ha contribuït com cap altra a enriquir el
llenguatge col·loquial visual de la civilització occidental, tant del passat
com dels nostres dies. Les seues obres mai han deixat de ser estudiades per
teòrics, però tampoc pels mateixos artistes, que amb major o menor grau han
vist en Rafael un model a seguir. En paraules del gran historiador de l’art,
Ernst Gombrich (2), «Rafael pertenece al mundo entero, y su fama y su importancia traspasan tanto los confines de
un país como los intereses de una disciplina
acadèmica» (Gombrich, 1987: 127). L’estil de Rafael i les característiques formals de la
seua pintura són d’una perfecció exquisida, gràcies no solament al seu «do innat» al qual
al·ludeixen molts historiadors de l’art, sinó també a la seua gran capacitat
d’aprenentatge. Sense Leonardo o sense Miquel Àngel no podria haver-se donat
la seua obra, ni tan sols sense Perugino, a qui
ràpidament va superar però a qui també deu moltíssim. Qui observa qualsevol
pintura de Rafael, i més encara si es tracta d’obres de la seua maduresa, se
n’adona de la bellesa tan genuïna i alhora tan indescriptible i màgica que ha
captivat durant generacions. En realitat, la bellesa rafaelesca és una
modificació de l’esquema o vocabulari que Perugino
li va proporcionar. A vegades només es tracta d’un simple detall, un matís
senzill però decisiu, el que converteix una obra bella en una obra que pareix
beure de la mateixa divinitat: una manera de girar el cap de la figura, una
tria diferent del color, un rostre amb un oval més suau, qualsevol petit
detall ajuda a crear una atmosfera completament diferent, més devocional i idíl·lica. Aquesta habilitat per crear pura
bellesa només s’adquireix, tal com afirma Gombrich,
a través d’un procés «d’esquema i
correcció», eliminant sistemàticament els errors i provant de nou fins
arribar a l’obra acabada» (Gombrich, 1987: 95). Rafael sabia perfectament que no sempre som conscients
de què és el que fa que el dibuix d’una determinada anatomia, una composició
o uns colors concrets responguen més o menys al que
podríem catalogar com a bell. Per aquesta raó va donar gran importància al
mètode de prova i error, de correcció sistemàtica d’allò que podria estar
millor, per molt subtil que siga el canvi. Ell mateix afirmà que sempre partia d’una certa idea
que tenia en la ment, la qual cosa va afavorir la creació d’una escola
ideal-platònica d’interpretació rafaelina, segons
la qual l’acte creatiu en si (la inventio) es produïa exclusivament en el cap de Rafael.
Malauradament poques vegades va parlar l’artista sobre el seu art, i el camí
per a comprendre les seues obres circula exclusivament a través d’elles
mateixes. Al marge de les interpretacions purament idealistes o
neoplatòniques, a les quals no s’ha d’ignorar, el procés de realització de
les obres no sempre partia d’una idea perfecta i única de la ment del geni.
Com ja van fer els seus precursors, en la pràctica consistia a «crear i
comparar», és a dir, partir d’un esquema —que sí podria ser la idea
bàsica de l’obra de la qual parteix l’artista—, es va comparant i
corregint els detalls fins arribar a l’obra immillorable. A grans trets, la seua obra gira al voltant de tres
grans temàtiques o categories: la vessant mitològica de l’Antiguitat,
l’expressió de la fe cristiana i el retrat de persones del seu ambient vital.
Aquesta distinció —purament didàctica— no sempre es compleix, ja
que en molts dels seus encàrrecs trobem una concurrència de tots tres, com
ocorre als frescos de les sales vaticanes. La cosmovisió humanista de Rafael,
compartida a més pels intel·lectuals del moment que es reunien entorn el papa
Juli II i més tard de Lleó X, el va empentar a representar la qüestió
religiosa amb un llenguatge proper i tangible, com es veu en el fet de què
totes les imatges de la Mare de Déu vestisquen, es
comporten i es pentinen com qualsevol mare afectuosa de l’entorn de Rafael.
Al mateix temps, el tractament del tema religiós gaudeix d’una sensibilitat
de la qual també beu el tema mitològic, ja que, segons la concepció
neoplatònica de la realitat, ambdós temes parteixen de la bondat i el bé
divins, i són dues manifestacions de la mateixa força superior. Com sosté Gombrich, per a la gent del Renaixement, la valoració del
món clàssic versa en la creença que, d’alguna manera, Déu ja va parlar a
través de la boca d’antics filòsofs i poetes inspirats (Gombrich,
1983: 140). La seua producció artística es divideix clarament en
tres etapes: els anys d’aprenentatge amb el seu mestre Perugino,
a la ciutat de Perúgia, l’etapa en què va viure a
Florència, i el temps en què va residir a Roma. En els anys en què va viure a
la Ciutat Eterna la seua obra és immensa, i per tal d’organitzar-la es pot
dividir entre les grans pintures murals de les Stanze vaticanes —potser
l’encàrrec més conegut de l’artista—, i la resta dels encàrrecs que li
van fer. Anys d’aprenentatge (1483 – 1503) Rafael va nàixer el 6 d’abril de 1483, un divendres
sant, al petit ducat d’Urbí (3), que albergava una
de les corts renaixentistes més lluminoses per a les arts. Fill de Magia Ciarli i Giovanni Santi,
son pare era un pintor prou conegut en l’ambient de la seua ciutat.
Relacionat amb la cort ducal sense tenir un nomenament oficial, estava
considerat com un pintor treballador. En la pintura de Santi apareixen trets
de distinta procedència, com de Piero della
Francesca, Perugino o Melozzo
da Forli. En el seu taller treballaven dos
artistes, Evangelista da Pian di Meleto i Timoteu Viti da Urbino (4), i aquest
últim fou sens dubte el qui va exercir una major influència en la pintura de
Rafael. Vasari (2002: 521) assegura que Santi va
destinar el seu fill a la pintura des de ben xicotet, i molt prompte ja li
ajudava en molts dels encàrrecs que li feien. Quan Rafael només tenia huit
anys va faltar sa mare i només tres anys més tard va córrer la mateixa sort
son pare, que s’havia tornat a casar. Es creu que fou el seu oncle Bertomeu,
un sacerdot, qui es va fer càrrec d’ell i el va mantindre
en l’ofici de pintor. Vasari afirma que Santi, abans de morir, es va assegurar de
què el seu fill aprenguera amb un dels millors
pintors considerats a l’època, Pietro Vannucci, conegut com El Perugino,
de la ciutat de Perugia (5). De la mateixa edat que
Leonardo, aquest pintor va tindre molt d’èxit com a empresari, amb un cercle
de compradors que creixia contínuament. Rafael va aprendre tot el que el seu
mestre li ensenyava i en poc de temps ja podia imitar el seu estil amb
perfecció. La gran virtut de Perugino
radicava en la conseqüent realització del procés de creació de l’artista,
caracteritzada per la divisió en fases de treball, distribuïdes al seu torn
entre el mestre i els seus deixebles. Com a bon productor i venedor d’obres
que era, els models que s’havien elaborat anteriorment els tornava a
utilitzar en noves combinacions. Rafael es va lliurar prompte d’aquesta
manera de fer les coses, però la tècnica de preparació d’un quadre mitjançant
esbossos previs de la composició, els estudis del detall, les làmines de
presentació (modelli)
i el cartró a mida original i el seu traspàs al suport, la va continuar
practicant durant tota la seua vida. També cal dir que Pietro Perugino va condicionar l’estil de la seua obra, i per
damunt de tota la resta d’influències caracteritzà les seues creacions
visuals. Però també es poden observar en els primers quadres de Rafael
inspiracions tant de Signorelli com de Pinturicchio, els dos grans pintors de la regió, rivals
de Perugino. Com bé destaca Christof
Thoenes, un dels trets del pintor que ens ocupa és
la seua capacitat per fer seu el que altres saben, però no per a repetir-ho,
sinó per a arribar més enllà: «se trata no de hacer otra cosa, sino de hacerla mejor; por nuevos caminos llega a comprender mejor lo que quería su predecesor.
Quizá sea esto característico para un talento cuya carrera comenzó (al parecer) sin dificultades en su propia casa»
(Thoenes, 2007: 14). A la jove edat de disset anys, Rafael va rebre el seu
primer encàrrec, on ja se li anomena magister, un
retaule per a l’església de Sant Agustí de Città di
Castello (6). L’encàrrec ens indica que ja havia
superat l’estadi d’alumne o aprenent, i fins i tot el d’oficial, i que
s’havia consagrat com a pintor independent. En ell trobem algunes
característiques de la pintura de Perugino,
sobretot en les actituds i en els trets dels personatges. Tanmateix, la
plenitud de les composicions i la solidesa de les figures denoten, ja en
aquests moments, una superació del mestre per part de l’alumne. En la decoració al fresc del Collegio del Cambio (7) de Perugia
de 1500, on Rafael va ajudar el seu mentor, es pot distingir la pinzellada ja
madura de l’alumne en la figura de la
Fortalesa, que recorda la manera del pintor Francia
filtrada a través de Timoteu Viti, alumne d’aquell
artista. L’empremta de Rafael també ressalta en el Sant Sebastià de Perugino, conservat
actualment en l’Accadèmia Carrara
de Bèrgam. La capacitat de composar en formes
clares i equilibrades, així com el destacar amb harmonia i discreció els
elements aliens per a fondre’ls en una visió clara i serena, són trets
clarament rafaelescs, que comencen a definir la pintura de l’artista. La presència de trets típics de Perugino
en Rafael és encara més evident en la Crucifixió
de 1502 o 1503. Es tracta de la primera obra que va signar, donant a entendre
la seua plena autonomia com a artista i indicant la seua procedència, amb una
inscripció en llatí als peus de la creu del centre del quadre: «Ho va pintar Rafael d’Urbí». En aquesta obra, sense allunyar-se de la influència
del mestre, Rafael mostra el seu temperament, suma de gran equilibri i
sensibilitat. La composició deriva de la d’alguns quadres del mateix tema de Perugino, però el rigor en la correspondència dels gestos
l’allunya ja de les postures sentimentals i trillades del mestre. En els
rostres apareix un clarobscur més esfumat i els volums resulten més tènues
que els del Perugino. Les últimes obres de l’etapa d’aprenentatge a Úmbria es caracteritzen per l’abandonament de les formes
assimilades i la recerca de nous elements figuratius amb els quals poder
expressar les seues exigències de claredat i equilibri formal. D’aquest
moment cal destacar la Coronació de la
Mare de Déu encarregada a Perugino per la
família dels Oddi i confiada a Rafael, també de
1502 o 1503, que s’ha convertit en la seua primera obra mestra,
inconfusiblement pròpia. És un retaule on es fonen dues escenes freqüents a
la iconografia del segle XV: la Coronació
a la part superior i el Lliurament del
cíngol a sant Tomàs a la part inferior, tradicionalment relacionada amb
la representació de l’Assumpció. Les dues escenes apareixen ben separades, en
paraules de Bruno Santi: Indicio quizá de una incertidumbre en la composición
todavía no resuelta, aunque las formas hayan llegado a la madurez y se note así mismo algunas
innovaciones en la perspectiva, como el sepulcro de la Virgen colocado en posición oblicua a diferencia de cómo aparecía generalmente en las representaciones del siglo XV (Santi,
1991: 4). Rafael, encara que segueix utilitzant elements propis
del seu mestre, ha optat per distingir-se d’ell: en retaules de Perugino, l’Assumpció de la Mare de Déu solia produir-se
en una mandorla
inclosa en el paisatge celestial, en canvi, Rafael opta per mostrar les dues
escenes immediatament posteriors: la Mare de Déu sent coronada i els
deixebles sorpresos rodejant el sarcòfag buit. És a dir, el miracle s’aprecia
per les conseqüències que ha produït en els dos plànols, el celestial i el
terrenal. Aquesta distinció entre les escenes serà tret característic del
pintor. Així mateix, hi ha una clara diferència en els estils dels dos plans.
En el cel domina un ordre hieràtic quasi sense espai i rostres devots
similars, mentre que els deixebles presenten una fisonomia diferenciada,
formen grups diferents, tenen volum i projecten ombres. Per encàrrec de la família Albizzini
de Città di Castello,
Rafael va pintar els Esposoris de la
Mare de Déu el 1504. En aquesta obra és evident la inspiració en dues
composicions de Perugino: per un costat, el Lliurament de les claus del cicle de
frescos de la Capella Sixtina, i per altre, una taula amb els les Esposoris de la Mare de Déu, al Museu
de Caen. Rafael ha mantingut la composició rigorosament simètrica i les
mirades lleugerament entristides, però és fàcil detectar que en aquest punt
ja ha superat per complet el seu mentor. La composició clarament horitzontal
de Perugino ací adquireix un sentit més bé circular
i tancat, tant en el grup de figures principals com en l’edifici del fons.
Les figures prenen soltesa en el seu moviment, encara no tan sinuós i dinàmic
com en etapes posteriors, però molt més suggerent
que els cossos del seu mestre. El sacerdot que uneix les mans de la parella
per intercanviar els anells manté el cap lleugerament inclinat. El domini de
la perspectiva plenament autònoma en Rafael indica el seu interès cap als
estudis arquitectònics de Leonardo da Vinci i Donato
Bramante. Així, solament en Rafael el Temple de
Salomó, front al qual es desenvolupa l’escena, irradia eixa majestuositat que
marca l’ambient del quadre. Sobre el portal es troba la signatura del pintor,
impossible de passar inadvertida: RAPHAEL URBINAS MDIII. Etapa a Florència (1504 – 1508) Rafael prompte va haver de produir obres per a viure
per ell mateix, ja que no hi havia cap tipus de beques per tal que els
estudiants continuaren formant-se. Per sort, tant a les ciutats d’Úmbria com a la cort d’Urbí
hi havia molts comitents adinerats, amb qui el pintor sabia tractar, però la
seua ambició era aprendre dels grans mestres. Segons Vasari (2002: 522), Pinturicchio (8) va demanar a Rafael que realitzara uns dibuixos per a la pintura de la biblioteca
de la Catedral de Siena (9) que li havia encarregat el papa Pius III. Quan es
trobava a eixa ciutat, van arribar-hi alguns pintors que celebraven obres que
Leonardo da Vinci havia fet en la sala del Papa en Florència, i altres de
Miquel Àngel. Així, «más atraído
por el amor al arte que por el provecho» (Vasari, 2002: 522), Rafael es va traslladar a Florència,
on va fer amistat amb joves pintors com Ridolfo Ghirlandaio (10). La situació de Florència a principis del segle XVI era
de plena efervescència cultural, on es vivia una dura competència pública i
disputes teòriques en el camp de l’art. Leonardo da Vinci, des de 1500 de nou
a Florència, es trobava en la cúspide de la seua creació artística, en plena
rivalitat amb Miquel Àngel Buonarroti, i Fra Bartolomeo havia tornat a la pintura. Cadascun d’aquests
artistes havia elaborat un estil personal, però tots coincidien en la recerca
d’elements figuratius que superaren l’ordre del segle XV. Destaca també que Bramante acabava de construir el Templet de San Pietro in Montorio, el pati del Belvedere
al Vaticà i Sant Pere. En paraules de Thoenes,
s’estava obrint un nou capítol en la història italiana de l’art i Rafael
reivindicava el seu lloc en ell (Thoenes, 2007:
21). La nova recerca artística no es limitava a la curiositat típica del
segle anterior, sinó que pressuposava una nova amplitud de formes i una major
llibertat de pensament, de la qual Rafael serà un gran exponent. Una de les
novetats més destacables d’aquesta nova etapa en la pintura és que l’anomenat
sfumato de Leonardo va acabar per
substituir el contorn netament delineat que abans construïa les figures i
creava a la vegada la representació del moviment. Al mateix temps cobrava
importància un nou tipus de composició de caire monumental encetat per Fra Bartolomeo, del qual Rafael es farà gran ressò. Els dos grans artistes del moment, Da Vinci i Miquel
Àngel, havien estudiat a fons la mecànica, el moviment i l’anatomia del cos
humà. Rafael, igual que va fer abans amb Perugino,
va copiar les seues figures per tal d’aprendre el nou llenguatge corporal. Hi
ha autors que caracteritzen aquest període de la producció de Rafael com a
l’abandonament total de l’herència del seu primer mestre, però no és del tot
així. De fet, encara es reconeixen trets del seu mentor, així com de Luca Signorelli i de Filippino Lippi
en els seus quadres i frescs tardans. Aquesta síntesi d’allò heretat i el nou
interès pels estudis dels florentins es veu reflectida en diversos esbossos,
com els Estudis per a Marededéus.
Aquests i altres anàlisis anatòmics mostren que el seu dibuix està plenament
orientat a la pràctica: «su criterio es la posibilidad de uso del objeto,
no el ensimismamiento en él». (Thoenes, 2007: 23) Hi ha dues obres, el Somni del Cavaller i les Tres
Gràcies, que alguns autors consideren de la primera etapa de Rafael a Perugia. Bruno Santi destaca que la crítica ha acabat per
datar-les entre els anys 1504 i 1505, ja que el tema, d’origen clàssic es
relaciona sens dubte amb l’ambient florentí, igual que la composició,
dominada per un sentit de gran harmonia (Santi, 1991: 8). Com hem esmentat abans, la pintura de Rafael a
Florència va evolucionar molt quant a la composició gràcies sobretot a la
influència de Fra Bartolomeo. A l’igual que la
resta d’artistes del segle XV, Perugino basava la
composició en el ritme de la línia. En canvi, Rafael la transforma en sentit
constructiu-monumental, evident sobretot en les figures humanes, tancades
harmoniosament en esquemes geomètrics i acompanyades per una clara llum
diürna que il·lumina el fons. El retrat femení conegut com La Gràvida és un bon exemple d’aquesta
nova capacitat per crear un gran equilibri compositiu amb volums purs i
esfèrics i un savi sentit del color. El mateix ocorre amb la Dama amb unicorn, símbol aquesta
criatura de castedat. La crítica ha acabat per datar molt encertadament
aquesta obra el 1505, inserint-se entre els retrats d’aquest període on la
plenitud de la forma es destaca sobre el fons paisatgístic d’inspiració leonardesca. En aquesta mateixa dinàmica cal esmentar el
possible Autorretrat dels Oficis, en prou lamentable estat
de conservació, i els Retrats d’Agnolo i Magdalena Doni, probablement de 1506 i que
criden l’atenció pel seu evident paregut amb la famosa Gioconda de da Vinci. Un poc
més tardà és el retrat de La Muda,
també d’influència leonardesca, on es destaca la
nitidesa de les superfícies de colors sobre el fons gairebé negre, tret únic
de Rafael. El que caracteritza aquests retrats és la gran serenitat i
equilibri que emanen, així com l’especial atenció als detalls de les robes,
vestimentes i joies, que subratllen la condició social del comitent de
l’obra. També dels primers anys a Florència trobem una sèrie de
pintures que comparteixen, podríem dir, un mateix estereotip iconogràfic
(11). Es tracta de Sant Miquel i Sant Jordi i el drac, ambdues al museu
del Louvre, i el Sant Jordi de la National Gallery de Washington,
on es representa la imatge d’un jove cavaller armat que acaba amb la vida
d’un monstre. En les tres obres domina la influència de Leonardo, però també
hi ha referències a la pintura flamenca, sobretot del Bosco, en els reflexes
encesos i en els monstres de formes humanes. Aquests motius nòrdics ens
recorden el primer ambient d’Urbí, on la tradició
d’aquest tipus d’imatges encara palpitava. Dels anys que Rafael va residir a Florència, cal
destacar alguns grans retaules. En el Retaule
Ansidei, de 1505, encara és evident el llegat
de Perugino, on regna una serenitat profunda i
meditativa, típica dels altars del seu mestre. Igualment, les faccions de les
figures, que encara no entren en contacte entre elles ni amb l’espectador,
recorden vagament l’estil de Perugino, però ja
mostren un major individualisme i complexitat psicològica, a més d’una
estructura més volumètrica. El lluminós paisatge del fons i l’alt baldaquí
són encara un record llunyà de l’art de Piero della
Francesca. Cal valorar l’ús del color en aquesta obra, sobretot en l’ombrejat
dels vestits, on es noten els progressos de Rafael en la seua tècnica. Amb
tot, en aquesta obra dels primers moments de Rafael a la capital toscana, ja
s’evidencien el que constituiran una constant en el seu art: la
monumentalitat i una proporció harmoniosa. El 1500, el jove Grifone Baglioni —pertanyent a la noble família Baglioni d’orige feudal—,
assassinat per un dels seus cosins, va morir en braços de sa mare, que cinc o
sis anys més va donar un retaule en record del seu fill. Es tracta del Retaule Baglioni,
en què es representa el plor per la mort de Crist. El procés de creació
d’aquest retaule fou de gran complexitat, la qual cosa es pot apreciar
gràcies als nombrosos estudis, esbossos i dibuixos preparatoris. Allunyant-se
de la iconografia tradicional, no es tracta d’un plor sobre Crist estirat a
terra, sinó d’una vertadera deposició o enterrament de Crist, on una gran
varietat de figures transporten el cos mort. Aquesta idea podria derivar-se
de Signorelli o de Mantegna.
Igualment, també recorda a un sarcòfag romà que es conserva al Vaticà i que
representa el plor d’Atalanta pel seu espós Meleagre, a qui havien
matat els seus germans. La concepció de l’espai és molt més lliure i pròxima
a la natura, com es veu en el paisatge amplíssim i ple de detalls, on apareix
la gruta del sepulcre i el Calvari. Les persones que transporten Crist es
divideixen clarament en dos grups ben diferenciats. Igual que en la Pala de l’Altar Oddi,
ha sorgit una acció doble, però que es desenvolupa en horitzontal en comptes
de verticalment. Aquest retaule també és molt útil per veure la
influència dels artistes florentins en Rafael, i l’aprenentatge que va
caracteritzar l’etapa a la ciutat toscana. En primer lloc, és impossible que
l’univers de figures de Miquel Àngel passe ací
inadvertit. La jove que apareix agenollada a la dreta pren com a model formal
la Mare de Déu del Tondo Doni de Buonarroti, mentre que per a Nicodem,
Rafael ha utilitzat l’estàtua inacabada de Sant Mateu. El Crist amb el braç caigut, recorda la Pietat de Sant Pere, sobretot per la
plasticitat del cos i la mestria en representar de manera tan realista la
carn morta. En segon lloc, Rafael li deu a Leonardo l’intent de transformar
mímicament l’expressió de dol dels personatges. Aquesta no es mostra en
gestos convencionals de dolor clamorós, sinó a través de l’acció dels cossos
que transporten a Crist dominats per les forces de càrrega i descàrrega.
Aquesta fluctuació de les empentes dóna al quadre una tensió i esforç
característics de l’obra de Rafael en aquests moments. Una molt bona
consideració va rebre aquest retaule per part de Vasari:
«ciertamente, quien considera la diligencia, el amor, el arte y la gracia de esta obra, con razón
se maravilla, porque asombra a todos con la dulzura del aspecto de las figuras, la belleza de los ropajes y la calidad del
conjunto» (Vasari, 2002: 524). Una altra gran obra de l’etapa florentina és La Mare de Déu del baldaquí, on
destaca el fons d’inspiració clàssica, potser per influència de
l’arquitectura de Brunelleschi, amb columnes
corínties que es corresponen amb el caràcter estatuari de les figures. Cal
dir que hi ha dues influències clares en aquesta obra. D’un costat, la dels
artistes del Vènet, en situar l’escena en l’absis d’una església, molt comú
en les grans composicions de Giovanni Bellini (12). D’altre, la de Fra Bartolomeo,
en l’actitud de les figures i la monumentalitat. Els personatges en distintes
actituds i el col·loqui que sembla desenvolupar-se entre ells anuncien unes
expressions més complexes, que es desenvoluparan en els grans frescos del
Vaticà. És al final de l’època a Florència en què Rafael pinta
la figura individual de Santa Caterina
d’Alexandria, interessant a nivell iconogràfic. Aquesta Santa es
caracteritza pel seu atribut, la roda on va partir martiri al negar-se a
sacrificar un animal, tal com havia ordenat l’emperador Maxenci.
En la pintura de Rafael, la santa es recolza sobre la roda, de la qual només
es pot veure una part i passa quasi inadvertida. El que vertaderament atrau
l’atenció de l’espectador i identifica el personatge és la seua mirada en
èxtasi que s’alça al cel i expressa la seua emoció interior, fidel esperança
i voluntat de sofrir el martiri. Quant al model compositiu, cal destacar que
el complicat escorç del tronc i les extremitats és de nou una influència
directa del Sant Mateu de Miquel
Àngel. Els plecs dels vestits segueixen el cos i subratllen el seu volum, una
prefiguració de les figures femenines que apareixeran als frescos del Vaticà.
En aquesta obra també veiem la influència de Leonardo en l’especial atenció
que s’ha dedicat al paisatge amb un lleuger sfumato. Una frase de Santi descriu l’obra amb gran encert: «el modelado tierno de la figura de la Santa, la leve
torsión del busto apoyado en la rueda del martirio cuyas cuchillas se han convertido en tachones como para suavizar los
elementos de violencia, expresan plenamente el carácter equilibrado del arte de Rafael» (Santi, 1991: 24). Una menció especial mereixen les Marededéus, les
representacions de la Mare de Déu, en aquesta etapa de la producció artística
de Rafael. Les imatges de la Mare de Déu es trobaven en pràcticament tot
habitatge burgés, i es poden considerar icones de la civilització occidental.
Un dels motius pels quals el pintor d’Urbí és
conegut i recordat en tants llocs és pel seu tractament d’aquest personatge,
que va pintar en pràcticament tots els gèneres i en totes les combinacions
possibles amb altres sants. Si bé es cert que al llarg de tota la seua etapa
creativa es poden trobar «Madonnes», és en els anys
a Florència quan aquestes imatges proliferen de manera espectacular. Fou un
colp de sort que la demanda de representacions de la Mare de Déu en formes
d’imatges de devoció casolana fora enorme, ja que va permetre a Rafael
composar aquestes obres de moltes maneres diferents, en actituds, entorns i
personatges variats. Junt amb els venecians, Rafael forma part dels qui van
descobrir allò femení en la pintura, sobretot gràcies a la figura de la Mare
de Déu. Malgrat la gran varietat de Marededéus, totes
comparteixen una tendresa i una gràcia que només Rafael va saber expressar
amb tantíssima delicadesa i suavitat. En la majoria d’elles, la mirada de la
mare cap al seu fill desprèn un sentiment amorós molt profund, que realment
costa saber com s’ha aconseguit i que també es pot percebre en les Sagrades
Famílies. En concret, el tipus iconogràfic de la Mare de Déu sostenint el seu
fill i donant-se mostres d’afecte beu de la tradició de les icones
bizantines, en concret, d’un tipus que a Orient es va anomenar Glicofilusa (o Eleousa), que
en grec vol dir tendresa. Aquestes icones mostraven la Mare de Déu sostenint
el seu fill amb amor i les seues cares molt juntes, en un intent de mostrar
el vincle que els uneix. El millor exemple d’aquesta influència és la Madonna Tempi
de Rafael, que presenta les dues figures en eixa mateixa postura. Si Rafael en aquests moments va obtindre
l’èxit que anys més tard el conduiria al mateix Vaticà, en gran part fou
gràcies a l’admiració que aquestes imatges provocaven. En famílies estables,
acomodades i burgeses, quina mare cristiana no voldria tindre un quadre com
aquest penjat en el menjador? De fet, aquestes imatges han arribat fins els
nostres dies en les típiques estampetes votives de la Mare de Déu i Jesús que
tothom ha vist alguna vegada penjades en el frigorífic de la cuina de la seua
àvia. En aquest punt és oportú citar un paràgraf en què Christof
Thoenes explica breument l’evolució de la imatge de
María en el món occidental: La Madonna no es un objeto evangélico: en los Evangelios y
escritos apostólicos, la
Madre de Jesús desempeña un papel
solo secundario; su
figura la fueron descubriendo
los teólogos de posteriores
generaciones. El culto mariano tuvo una importancia primordial en el surgir
de las ideas y los sentimientos
de la Europa cristiana. La gama de imágenes va desde la Reina del Cielo,
feudal-aristocrática, hasta
los cuadros de devoción
popular, en los que —y esto puede decirse en particular de Italia— aún queda un eco
de los cultos pre-cristianos
a la maternidad, pasando
por las «Bellas Madonnas»
de la Edad Media tardía. Incluso en las imágenes más populares, la Virgen es siempre más que un símbolo de amor materno natural: el pensamiento
de la muerte en la cruz
de Jesucristo, de la Pasión
y el duelo de la Madre por su
Hijo están omnipresentes. Así, las Madonnas de Rafael –Junto
a los efectos maternales–
en ocasiones presentan una especie
de turbación ante la naturaleza divina de sus Hijos, que la mayoría de las
veces resultan llamativamente
grandes y que actúan autónomamente, al igual que una premonición
del futuro dolor (Thoenes, 2007: 32). En les «Madonnes» cal tornar
a destacar l’evolució estilística de Rafael a l’hora de composar, seguint
l’esquema en forma de piràmide de Leonardo i tenint present les composicions
monumentals de Fra Bartolomeo. A la concepció a
base de volums pròpia de da Vinci, el pintor afegeix la capacitat
equilibradora que el caracteritza, aconseguint un efecte de seré idil·li, un
dels elements principals d’aquestes obres. Per exemple, la Mare de Déu del clavell pren com a
model de manera molt cridanera la Madonna
Benois de Leonardo. De la mateixa manera, el
model del pintor florentí en la Mare de
Déu de les roques. amb la mare asseguda i els dos xiquets de peu o
agenollats, fou emprat per Rafael. També va inspirar-se en el cartró per a Santa Ana, la Mare de Déu i el Xiquet que
Leonardo havia exposat en aquells moments, sobretot en el paisatge idíl·lic
en què es troba Maria, mirant cap a sota i amb els xiquets jugant als seus
peus, com es veu en la Bella Jardinera
o en la Sagrada Familia
Canigiani. En la Petita Mare de Déu Cowper, el pintor
torna a expressar la influència leonardesca en el
paisatge ampli i difuminat, on una petita església de cúpula cilíndrica
denota l’atenció prestada a l’arquitectura de Bramante.
També cal dir que aquestes obres presenten trets
formals dels cossos típics de Miquel Àngel, com ocorre en els efectes de
torsió dels voluminosos xiquetes, en postures anatòmicament molt estudiades.
Així mateix, destaca certa influència flamenca en alguns paisatges, sobretot
quant als tipus de construccions, com les que s’entreveuen en el fons de la Mare de Déu de la Cadernera. Es podria
dir que a la Sagrada Família Canigiani, Rafael reuneix en una síntesi harmoniosa
els elements de Leonardo i Miquel Àngel, afegint la limpidesa d’un paisatge clarament
nòrdic amb un colorit delicat. Molt acuradament ho explica Santi: Si la pirámide que encierra idealmente las figuras responde todavía a los modelos leonardescos, las relaciones entre los personajes, expresadas en miradas que se cruzan y en
serenos sentimientos, traducen
en un lenguaje de calma descriptiva lo que el
artista da Vinci revestía habitualmente
de inquieta tensión. Rafael, […] con su insuperable capacidad
descriptiva consigue darnos
una obra llena de participación
humana y de límpida serenidad (Santi,
1991: 18). Les
Stanze al Vaticà (1509 – 1517) Vasari afirma que el trasllat de Rafael a la Ciutat Eterna
fou gràcies a Bramante da Urbino,
que en 1508 estava al servei del papa Juli II (13) (Vasari,
2002: 524). Aquest volia decorar algunes sales, i Bramante
li va dir que Rafael seria capaç de mostrar en elles tota la seua vàlua. En
aquells dies el pintor d’Urbí ja havia guanyat molt
de prestigi gràcies a l’èxit de la seua pintura a Florència, i era d’esperar
que Juli II reclamara els seus serveis. L’inici del
segle XVI va estar marcat per la nova síntesi romana de l’humanisme cristià,
on la concordatio entre la cultura pagana i la catòlica
duta a terme per aquest papa tractava de condensar les seues idees polítiques
i religioses. Aquestes noves idees s’expressaren en un nou model cultural, on
l’art patrocinat per l’Església jugava un paper fonamental. És en els frescos
de Rafael on es compendiaran tots aquests nous plantejaments ideològics. Juli II sempre havia estat un generós mecenes de les
arts. Quan es va convertir en papa, es va proposar trobar un nou llenguatge
visual que havia de reflectir un nou sentiment pur cristià, així com
l’expansió de l’Església, el poder de la qual s’estenia per les Amèriques i el sud-est asiàtic. D’aquesta manera, no va
dubtar en rodejar-se dels més grans artistes del moment, com Bramante, Leonardo, Miquel Àngel i ara Rafael. Així, la
tardor de 1508 Rafael es va traslladar al Vaticà, centre de la vida en la
ciutat de Roma, que ja no abandonaria fins la seua mort. Allí va passar a
desenvolupar el seu càrrec com a pintor de la cort, guanyant el seu sou com a
scriptor brevium
(14). Malgrat haver aconseguit
una fama sorprenent per a la seua joventut, Rafael no va deixar mai
d’aprendre i buscar formes d’avançar en el seu art. De fet, el canvi de
Florència a Roma va motivar una de les majors transformacions en l’estil de
Rafael, ja que la impressió de la Ciutat Eterna derivà en una encara major
monumentalitat de la seua pintura. Tampoc es pot menysprear l’efecte que
causaria el clima intel·lectual de la Cúria romana en el jove pintor, on es
reunien els principals teòlegs, els humanistes més aguts i els literats més
erudits. Aquest pas de gegant en Rafael es materialitzà en el desenvolupament
d’un nou estil de pintura mural, on domina un cosmos de figures i escenes al·legòrico-històriques. Sense llevar el mèrit
corresponent a Bramante, Miquel Àngel o a Leonardo,
cal dir que fou Rafael qui millor va contribuir a crear l’anomenada per Vasari maniera grande del Renaixement romà, i qui va donar a la
figura de Juli II eixa aura de «papa del Renaixement». Les Stanze di Raffaello o sales de Rafael constitueixen un
apartament a la planta superior dels Palaus Vaticans on es va instal·lar Juli
II. En aquestes sales ja hi havia frescos de Perugino,
Signorelli i della
Francesca, però el papa va voler decorar-les de nou. Així, va contractar els
pintors més famosos dels que treballaven a Roma: el sienès Baldassarre Peruzzi, Antonio Bazzi anomenat el Sodoma, de Vercelli
però establert a Siena, el llombard Bramantino i el
vènet Lorenzo Lotto. El programa de Rafael va
suscitar l’entusiasme del Papa de tal manera que, segons Vasari
(2002: 524), els treballs començats pels altres pintors foren esborrats i
Rafael va rebre l’encàrrec de pintar tot el cicle. Mundialment coneguda, la primera sala a pintar-se fou
la central, on es trobava la biblioteca privada de Juli II, anomenada Stanza della Segnatura degut al fet que allí es reunia la Signatura
Apostòlica (15). El programa que la decora reflexa la cultura sincretista de
l’humanisme romà, i ha estat estudiat per moltíssims historiadors de l’art.
Podria considerar-se com la cúspide del pensament alto-renaixentista, on es
fonen plantejaments neoplatònics en un intent de conciliar en una única visió
el món pagà del saber clàssic, la veritat revelada del cristianisme i la
justícia terrenal. Així, aquest cicle pictòric ve a ser l’exaltació de les
idees de la «Veritat», tant la revelada per la religió cristiana com la
racional de l’especulació filosòfica clàssica, del «Bé», personificat per la
llei eclesiàstica i la civil i simbolitzat en les Virtuts, i la «Bellesa»,
expressada per la Poesia. Abans
d’entrar a veure els frescs que la composen, val la pena tindre en compte
algunes reflexions de Heinrich Wölfflin (16) sobre
aquestes obres, malgrat que es centren només en el punt de vista formal: […] Sólo algunos pocos intuyen que el
verdadero valor de estos cuadros no debe buscarse en absoluto en el detalle,
sino en la coordinación, en la animación rítmica del espacio. Son trabajos
decorativos de gran estilo, decorativos en un sentido que no es habitual; me
refiero a obras en las que el acento principal no se encuentra en una cabeza
determinada, ni en el contexto psicológico, sino en la disposición de las
figuras en el plano y en la relación de su yuxtaposición espacial (Wölfflin, 1982: 109). Cal destacar la pinzellada espontània, amb una nova
manera de tractar el color. Aquest ja no serveix per a distingir figures amb
contorns, sinó que crea ambient i resumeix masses de persones, tal com es veu
en l’agrupació de figures que acompanyen el Pontífex en la Trobada d’Atila
i Lleó el Magne. Així mateix, en l’Alliberament
de sant Pere, la primera vegada que Rafael s’enfronta amb una escena
nocturna, s’ha renunciat a tot el dibuix acurat de línies belles, i és el
tractament de la llum, provinent de la lluna i sobretot de l’Àngel, el que
marca les figures. La nova concepció figurativa rafaelesca, prou
inesperada, es mostra amb tota la seua evidència dinàmica en el fresc que
dóna nom a la sala. El punt focal de l’escena s’ha desplaçat a la dreta,
mentre que al centre resta la buida nau il·luminada per reflexos de la volta,
un motiu molt més expressiu que els espais blaus i oberts de l’Escola d’Atenes. També cal dir que,
en la Missa de Bolsena,
dos personatges estan representats mentre s’inclinen per damunt del suport
semicircular, la qual cosa confirma la nova tendència de Rafael propensa a la
representació més dinàmica de les figures. Ací l’asimetria
de la composició s’accentua per l’agitació del grup de figures de l’esquerra,
mentre que el pontífex i el seu seguici, al costat dret, resten immòbils. El primer dels frescs d’aquesta sala fou la Disputa del Sagrament, la composició
del qual es basa en un fresc de Fra Bartolomeo
sobre el Judici Final, que Rafael ja va prendre com a model en 1505 per a la
decoració de l’absis de Sant Sever en Perugia (17).
El centre del fresc l’ocupa l’ostensori amb l’Hòstia Sagrada sobre l’altar,
una representació abstracta del misteri de l’Eucaristia, al voltant de la
qual es troben els personatges de l’Església militant. Es tracta d’un grup de
sants, pontífexs, bisbes, prelats i fidels, és a dir, l’Església que ha
actuat i continua actuant en el món terrenal. La manera en què aquest grup de
personatges es meneja recorda a l’Adoració dels Pastors de da Vinci, i no cap
dubte de què es tracta d’una proclamació del misteri eucarístic de la transubstanciació. En la part superior del fresc, Rafael
ha representat el plànol celestial, amb Crist flanquejat per la Mare de Déu i
Joan Baptista en el centre, rodejats per profetes i sants de l’Antic i Nou
Testament. A sobre del Redentor es troba Déu Pare, al cim de la glòria
celestial, envoltat per àngels. És característic dels frescos d’aquesta sala
les representacions d’algunes personalitats contemporànies junt a altres ja
desaparegudes. En el cas de la Disputa
del Sagrament, entre els personatges del plànol terrenal es pot
identificar Bramante, Francesc Maria Della Rovere, el pontífex Juli II (que personifica a sant
Gregori Magne), Dante Alighieri o Savonarola. En
aquesta obra poden detectar-se trets d’altres artistes, sobretot de Leonardo,
però la composició, els gestos i les actituds són fruit original de l’art de
Rafael, que ha assolit un grau d’equilibri admirable i una alta dignitat
expressiva. Contraposat a la Disputa,
es troba el fresc de l’Escola d’Atenes,
un poc posterior, del qual s’ha publicat tantíssima informació, i que ha
estat objecte d’investigació de molts historiadors de l’art. L’escena es
desenvolupa en un edifici d’inspiració romana, obert, ampli, decorat amb
estàtues i relleus, i que serveix com a distribuïdor de l’espai representat.
Amb una composició formidablement clàssica es distribueixen molts dels grans
pensadors de l’Antiguitat, cadascun fàcilment recognoscible pels seus
atributs. Al centre trobem els dos grans caps de l’Escola, Plató, amb el Timeo sota el
braç i assenyalant cap al món superior de les idees, i Aristòtil, amb l’Ètica, i apuntat al món terrenal. A
l’esquerra, Sòcrates discuteix amb ciutadans atenencs; Pitàgores
està en un primer pla escrivint amb un grup de deixebles; Diògenes
apareix despreocupat estirat a les escales; Euclides explica qüestions de
geometria… D’aquesta manera, Rafael ha representat el tema abstracte de la
filosofia en una acció: els filòsofs apareixen escrivint, disputant, debatent
i meditant. És evident l’antítesi amb la Disputa del Sagrament, i a més, es
pot observar l’evolució del pintor. La pinzellada és més segura i més ampla,
les figures tenen més pes i volum, la composició és molt més rica i lliure, i
el colorit més harmònic. Cal dir que en molts dels filòsofs Rafael ha volgut
representar trets de personatges contemporanis a ell. Per exemple, Euclides
és en realitat un retrat de Bramant, a l’igual que Plató presenta l’aspecte
de Leonardo. Fins i tot el propi Rafael apareix a l’extrem dret, amb el seu
amic Sodoma. Potser el més evident siga Miquel
Àngel, gairebé caricaturitzat en la figura d’Heràclit, taciturn i meditatiu,
recolzat en un bloc de marbre. No és casualitat que aquesta figura fora
afegida just després de què una part del sostre de la Capella Sixtina fora
exposat al públic. Aquesta obra va suscitar immediatament gran entusiasme a
l’ambient romà, assolint moltíssima fama. Els altres dos frescos de la Stanza della Segnatura
són el Parnàs i les Virtuts Cardinals (o la Jurisprudència), que representen la
poesia i la llei respectivament. El primer mostra el turó on residien Apol·lo
i les nou muses, entre els quals s’agrupen divuit poetes grecs, llatins i
italians, com Dante, Homer, Virgili i Safo. Dominen
els colors suaus i clars, de matisos fins que evoquen l’ambient poètic
general. La col·locació de les figures és desenfadada i harmònica, mentre que
els seus gestos són moderats, sense argumentar amb vehemència com ocorria a
la Disputa. El segon fresc, dedicat a la Justícia, es divideix clarament en
un esquema rígid de sectors, en comptes de desenvolupar una composició
escènica global entorn la finestra, com ocorre en el Parnàs. En la part
superior es troben les al·legories de la Fortalesa, la Prudència i la
Temprança, que amb la Justícia —representada a la volta—, formen
el quartet de les virtuts cardinals sobre les quals descansa la
jurisprudència humana. Aquesta es divideix en dret civil i eclesiàstic, que
estan representats a les dues escenes d’ambdós costats de la finestra. A
l’esquerra, escena pintada per un col·laborador (probablement Lorenzo Lotto), es mostra el lliurament de les Pandectes a l’emperador Justinià,
mentre que a la dreta, el papa Gregori IX reb el llibre
de les Decretals, base del Dret
Canònic. Per a poder comprendre totalment la Stanza della Segnatura,
és necessari acudir a Gombrich, qui va escriure una
reflexió vastíssima sobre el significat dels frescs. Així, ens diu que el
cicle de la Stanza
està organitzat de tal forma que cal llegir-lo de dalt a baix, és a dir,
primer observant la volta de la sala i després els frescos de les parets (Gombrich, 1983: 136). En la volta, també decorada per
Rafael, trobem quatre figures al·legòriques entronitzades i a sota, com si
fóra la Terra, distints grups de persones. Hi ha, per exemple, la
personificació de la Poesia, i als seus peus, el fresc del Parnàs. Aquesta
disposició de personificacions entronitzades i figures representatives
reunides als seus peus era molt comú en l’època en què Rafael es va posar a
treballar. Val la pena citar complet un paràgraf de l’historiador: […] No es posible fragmentar la Stanza sin destruir por completo su significación
simbólica y artística. Pues si no leemos estas composiciones del techo hacia
abajo no conseguiremos darnos cuenta del tipo o género de obra que tenemos
delante y, habiendo así perdido el punto de entrada, nos veremos enredados en
los detalles. Pues en este tipo de composición las personificaciones
entronizadas no son meras etiquetas alegóricas de las representaciones de
abajo. Al contrario, debe considerarse que las paredes son exposiciones o
ampliaciones de las ideas expresadas por las personificaciones del techo.
Convendría que recordásemos que los eclesiásticos de la corte papal […]
habían aprendido a aceptar la opinión de que universalia
sunt ante rem, que las cosas de este mundo no son
más que encarnaciones, bien que incompletas, de ideas o principios generales (Gombrich: 1983, 138). Així, cal tindre en compte que el que es desprèn del
conjunt de la part alta de la sala és el que figura a les inscripcions que
acompanyen les personificacions: el coneixement i la virtut en tant que
expressions d’allò diví. A sobre de l’Escola d’Atenes, la afirmació causarum cognitio fa
referència a l’origen diví del coneixement, ja siga
de la natura, l’aritmètica o la geometria. De la mateixa manera, la
inscripció numine afflatur
afirma l’origen diví de la inspiració poètica, exemplificada en el Parnàs.
Igualment, Divinarum rerum notitia sobre la Disputa del Sagrament ens parla del
coneixement de les coses sagrades per via de la revelació. Per acabar, Ius suum cuique tribuit crida
l’atenció per la simplicitat de la frase —a cadascú el seu—, i
que és el lema de la Justícia. D’aquesta manera, l’elecció de les quatre
disciplines (Llei, Teologia, Poesia i Filosofia) reflexa les idees
convencionals en torn a les diverses vies per les quals arriba el coneixement
a la humanitat. I és que, per als pensadors de l’alt Renaixement, la dignitat
de tot coneixement deriva del seu nexe amb allò diví, i totes les disciplines
intel·lectuals participen de la revelació de la veritat superior, algunes de
manera indirecta i fosca, i altres directa i radiant. Com diu Gombrich, cal constatar que la juxtaposició de poetes i
filòsofs en peu d’igualtat amb els teòlegs no fa referència a un secularisme
renaixentista. Més aviat simbolitza el fet que Déu ja havia parlat implícitament
a través de la boca dels pagans. (Gombrich, 1983:
140). Entre setembre de 1511 i juny de 1514 es va decorar la
sala següent, coneguda com Sala
d’Heliodor. La va encomanar Juli II després d’una campanya militar contra
tropes franceses i imperials en Itàlia del nord. Rafael havia entrat en
contacte amb l’art de Sebastiano del Piombo (18), arribat a Roma el 1511, i amb qui havia
treballat a la vila del ric banquer sienès Agustí Chigi,
anomenada més tard La Farnesina, de la qual parlarem més endavant. El que
més atreia a Rafael del vienès era l’intens colorit de la seua pintura,
influència que s’evidencia en la gamma pictòrica més rica de les escenes de
la nova sala. Així, aquest nou influx, junt a la nova temàtica de les
representacions, va permetre a Rafael un nou grau de llibertat creadora.
Malgrat la tendència conservadora del programa decoratiu, el pintor va
resoldre’l amb molt d’ingeni, intentant fent present allò passat,
incorporant-lo al món de percepcions de l’individu modern. És un fet que els
frescs de la Sala d’Heliodor van
revolucionar el gènere de la pintura d’història. Si bé és cert que Rafael
conserva de la sala anterior la grandiositat i la mesura que ja li són
pròpies, també enriqueix aquestes noves composicions amb elements que trenquen
la simetria i el ritme tancat, substituint-los amb efectes més animats i de
color més complex. El desig del Papa era que Rafael representara
la manera en què Déu ajuda el seu poble en situacions desesperades. Així, el
papa va triar quatre episodis de la Bíblia i de la història de l’Església: L’expulsió d’Heliodor, un siri que
tenia la intenció de confiscar el tresor del Temple de Jerusalem; L’alliberament
de sant Pere de la presó d’Herodes per part d’un àngel; la Trobada d’Atila i Lleó Magne en la frontera italiana; i la Missa de Bolsena,
on de l’Hòstia sagrada va brollar sang, un miracle degut al fet que el
sacerdot dubtava de la transsubstanciació. Les escenes són símbols d’atacs
contra les possessions de l’Església, contra el Papa, contra l’Estat
Pontifici i contra un dogma cristià, i tots ells foren superats amb èxit
gràcies a la intervenció divina. Sembla ser que amb aquest programa, Juli II
es reclamava com a salvador del papat i de la comunitat cristiana. Poc
després va morir i va ser substituït per Lleó X, Joan de Medici,
fill de Llorenç el Magnífic i el seu retrat es pot apreciar en el fresc de la
Trobada d’Atila
i Lleó Magne. En el cicle de la Sala
d’Heliodor és molt més evident la intervenció dels alumnes de Rafael,
sobretot de Giulio Romano (19). Açò es deu al fet de què cada vegada la
clientela romana demanava més obres al pintor, al temps que el nou papa Lleó
X li plantejava més exigències. Per aquest motiu, una vegada acabada la sala,
Sanzio va haver de sentar
prioritats: va deixar la realització dels seus esbossos en mans dels seus
deixebles i ajudants. Al seu taller va haver d’imposar un nou tipus
d’organització, convertint-lo en una gran empresa, en què artistes de
diverses procedències i estils treballaven inspirats pel geni del mestre,
units per la força d’atracció de la seua persona. La decoració de l’última de les sales, anomenada Stanza dell’Incendio
del Borgo, la va dur a terme l’equip d’artistes
dirigit per Rafael entre 1514 i 1517. En els frescs d’aquesta sala, el que
més destaca és l’acumulació de cossos nus de vigorosa musculatura en postures
dinàmiques i cargolades, quelcom totalment nou en Rafael i que beu
directament de l’estil de Miquel Àngel. Un dels millors exemples és el grup
de l’esquerra de l’Incendi, format
per un jove que porta un ancià als muscles i acompanyat per un xiquet, una
referència concreta a la fugida d’Enees amb son
pare Anquises i el seu fill Ascani
narrat a l’Eneida.
De la mateixa manera, el cos nu que llisca per la paret evoca indubtablement
amb molta finalitat expressiva les heroiques figures del seu rival artístic.
També crida l’atenció a l’Incendi la
reminiscència de l’Antiguitat clàssica i de l’arquitectura medieval dels
primers temps d’afirmació de l’Església, com veiem a la façana del fons i a
la loggia
des de la qual el papa imparteix la benedicció. Cal destacar que l’estil
narratiu s’ha transformat en teatral, potser per la influència de la teoria
dramàtica d’Aristòtil, en aquells moments discutida en els cercles literaris
de la cort, tal com proposa Thoenes (2007: 52).
D’aquesta manera la composició és molt més complexa que, per exemple, l’Escola d’Atenes, i denota una
escenografia un tant teatral. En aquest cas, els frescos comparteixen un tret
clarament comú: són episodis històrics que tingueren com a protagonista un
papa de nom Lleó. En primer lloc hi ha l’Incendi
del Borgo, produït el 847 i domat
miraculosament per Lleó IV. En segon lloc trobem la Batalla d’Ostia, quan en presència del
mateix papa les tropes sarraïnes foren dispersades per una tempesta. En
tercer lloc es mostra la Coronació de Carlemany
celebrada per Lleó III el dia de Nadal de l’any 800. Cal dir que no estrany
aquest episodi en un moment en què Lleó X buscava l’amistat amb França,
exaltant-se així els projectes polítics del pontífex. Finalment es troba la Justificació de Lleó III, on
s’anticipen les nombroses representacions de finals del segle d’assemblees
dels papes amb els bisbes. Altres encàrrecs a Roma (1509 – 1520) Com hem comentat, Rafael cada vegada anava guanyant més
fama i mentre que realitzava els frescos del Vaticà rebia molts altres
encàrrecs, sobretot en taula o llenç. Una de les obres més conegudes és el Retrat d’un Cardenal desconegut, ara
al Museu del Prado, datat el 1510 o 1511 i que s’ha identificat amb els
cardenals Alidosi, Bibbiena,
Cybo o Trivulzio. Rafael
ha culminat la seua mestria en aquest gènere, sent capaç de pintar les
persones amb un grau de realisme que pocs altres genis de l’art han assolit
amb major perfecció. Moltes vegades s’ha parlat del «retrat psicològic de Rafael», en tant que d’alguna manera no només es mostra
l’aspecte físic de la persona, sinó també quelcom de la seua personalitat,
del seu estat emocional o dels seus pensaments. En aquest cas es pot deduir
una persona tranquil·la, reflexiva i dedicada al món contemplatiu més que a
la vida activa, tal com correspon a un alt càrrec eclesiàstic. La grandesa dels
retrats de Rafael, com veurem millor en obres posteriors, també resulta
evident en el tractament dels detalls i la creació de diverses textures en
els teixits, com ocorre amb les sedes i les teles de la roba. La composició
recorda els primers retrats d’Agnolo i Magdalena Doni així com la Muda, i deriva de la Gioconda de da
Vinci, amb el model assegut formant un triangle amb el cos i el seu braç.
Resulten especialment sorprenents els contrastos cromàtics entre el brillant vermell
del capel, la màniga blanca i el rostre del cardenal, gràcies a l’ús de les
llums. Aquesta característica i la minuciositat de la pinzellada donen un
caràcter tridimensional al retratat, la qual cosa deixa entreveure l’interès
per l’escultura que Rafael tenia en
aquests anys. Dels mateixos anys és l’anomenada Mare de Déu del Duc d’Alba, un tondo on Rafael torna a abordar el
mateix tipus iconogràfic que a la Bella
Jardinera: la Mare de Déu asseguda en un paisatge idíl·lic i amb el
llibre de les Sagrades Escriptures a la mà, cuida del seu fill i del petit
sant Joan que porta la creu entre les mans. En aquest cas, Crist també sosté
la Creu i sa mare, en comptes d’observar tendrament el Salvador, fixa la
mirada resignada en l’objecte, en una espècie de prefiguració del futur. A
més, la composició triangular —de clara influència leonardesca—
és més ampla i horitzontal que vertical, i els colors terrossos càlids s’han
tornat un poc més freds i vibrants. La figura de la Mare de Déu s’inspira
clarament en la pintura de Miquel Àngel, sobretot en el seu enèrgic modelat i
en la disposició sintètica dels plecs, encara que, com observa Venturi, «La pureza de los rasgos y los ojos llenos de luz traducen el lenguaje […]
solemne de Miguel Ángel en la melodiosa lengua de
Rafael» (Santi, 1991: 55). Com hem esmentat abans, mentre que treballava en els
frescs de la Sala d’Heliodor,
Rafael també va realitzar obres per a Agustí Chigi,
un dels homes més rics de Roma. Procedia d’una família de comerciants i
banquers de Siena i va acabar fent-se imprescindible per a Juli II com a
financer i diplomàtic. Va rebre el sobrenom de il Magnifico, en record de Llorenç de Médici,
pel seu paper com a generós patrocinador de la literatura, les ciències i les
arts. Així, va influir profundament sobre l’art del Renaixement romà, «no en calidad de comerciante y coleccionista […]
o como donante privado, sino más bien
como comitente de dimensiones principescas,
que tomó a sus servicios a artistas como Peruzzi, Sodoma, del Piombo o
Rafael, para dar pruebas de su
status» (Thoenes, 2007: 69). Entre
1510 i 1511 el banquer va encarregar a Rafael un fresc a la Vila Farnesina (20) conegut com el Triomf de Galatea. La font literària és
un vers del poema de la Giostra d’Angelo Poliziano (21) que descriu com el gegant Polifem canta una cançó d’amor a la ninfa
del mar Galatea, i ella navega rient en un
carruatge portat per dos dofins, mentre que la resta de deus del mar i ninfes rondegen al seu voltant. El fresc de Rafael mostra
Galatea amb el seu seguici de déus, al costat del
qual Sebastiano del Piombo
va pintar a Polifem en un altra fresc independent.
La importància d’aquesta obra radica en l’absoluta consecució de la bellesa
ideal en la figura de Galatea. El mateix Rafael va
comentar que no havia utilitzat cap dona com a model, sinó que va partir
d’una idea que tenia en el cap, la qual cosa denota la influència del
neoplatonisme en l’artista. D’aquesta manera, el pintor ens indica que per
aconseguir la bellesa, la imitació de la naturalesa (imitatio) ha de
compatibilitzar-se amb l’anomenada electiu,
o selecció. La rica composició és immillorable, ja que totes les figures es
corresponen entre elles, en una harmonia de moviments perfectament
equilibrada. La figura central de la nimfa, que es volteja sinuosament en
escoltar la cançó de Polifem, sembla albergar tot
el moviment generat per les figures que l’envolten. Es pot afirmar que en
aquesta obra, Rafael aconsegueix el que la generació anterior tant buscava:
la perfecta i harmònica composició de figures en lliure moviment, sense que
aquesta es desequilibre, destresa que ha estat
admirada des d’aleshores. En realitat és la primera vegada que Rafael
s’enfrontava a un tema de la mitologia pagana, i és en un detall tan minúscul
com la mirada de la nimfa, on es poden entreveure les mateixes consideracions
respecte de la divinitat i el paganisme de què parlàvem en la Stanza della
Signatura: la dona alça la mirada extasiada cap al cel amb la mateixa
intensitat i postura que la Santa
Caterina d’Alexandria que Rafael va pintar abans d’arribar a Roma. No
sembla exagerat entreveure en aquesta concurrència formal, també una certa
concordança a nivell significatiu: Galatea, que
sempre s’ha interpretat com la defensora de l’amor platònic, està bevent de
la mateixa fervor divina que santa Caterina quan acceptava el martiri, en
tant que rebutja els plaers carnals en favor de la virtut celestial. Com bé
explicava Gombrich sobre la Sala de la Signatura, Déu ja havia parlat implícitament a través
dels antics. El juxtaposar els temes mitològics amb els teològics, res té a
veure amb el secularisme o la profanació dels temes sagrats, sinó més aviat a
santificar allò profà (Gombrich, 1983: 140). A l’església de Sant’Agostino
(22) de Roma hi ha una pintura al fresc de Rafael amb una inscripció a la
base on apareix la data: 1512. Es tracta d’una representació del Profeta Isaïes, realitzada per a Juan Goritz, un protonotari apostòlic originari de Luxemburg.
L’empremta de les figures de Miquel Àngel de la volta de la Capella Sixtina,
així com del Moisès de la tomba de
Juli II es mostra obertament en el vigor del cos del profeta, que malgrat la
seua postura asseguda està en ple moviment. De la mateixa manera, els
angelets que acompanyen la figura principal desprenen una forta tensió
espiritual en les seues mirades i actituds. Es pot percebre una bufada de
vent que unfla el mantell d’Isaïes i que molts han dit que més que
l’expressió d’un sentiment dramàtic, és una nota de vivesa i agitació
moderada. Cal recordar que fou l’any abans de l’acabament d’aquesta obra quan
es va mostrar al públic una part de la volta de la Sixtina, i pareix que
Rafael va reaccionar amb una exhortació al diàleg cap al seu rival, no
solament amb l’Heràclit taciturn i ploraner de l’Escola d’Atenes, sinó també amb aquest fresc. (Thoenes, 2007: 43). Dins d’aquesta nova solemnitat que caracteritza l’etapa
al Vaticà, s’inscriuen dos grans quadres d’altar que mostren la Mare de Déu
en la glòria. El primer d’ells és el quadre conegut com Mare de Déu del Foligno, realitzat el
1511-1512 per a Sigismondo de’Conti
—camarlenc del papa Juli II—, clara mostra de les conquestes en
el tractament de la llum que va assolir Rafael en els frescs de la Sala d’Heliodor. L’obra consagrava el
miracle que va salvar la casa dels Conti d’un raig, o segons altres versions,
d’un projectil durant el setge de la ciutat. En aquesta obra Rafael mostra
amb gran realisme la plena coexistència entre éssers terrenals i celestials.
Així, els núvols de la tempesta paulatinament es converteixen en el cúmul
d’àngels que envolten la Mare de Déu en el cel. Potser el que més crida
l’atenció és el colorit tan vibrant i ple de contrasts que es va descobrir
arran d’una neteja duta a terme en la dècada dels anys 50 del segle passat.
El disc de color groc que envolta la mare de Déu i el seu fill destaca
brillant sobre el fons ultramarí del cel, mentre que el roig carmesí de la
túnica de Conti s’enfronta amb el verd frondós del paisatge. Al fons, un raig
o una explosió il·lumina l’atmosfera tempestuosa, evocant el que havia
ocorregut. L’angelet que apareix entre els dos grups de figures sosté una
làpida on hauria de figurar la dedicatòria al·lusiva al miracle. Altres
versions opinen que aquesta havia de quedar buida, com explica Andreas Tönnesmann, símbol del «estado transitorio
del alma que ya se ha separado del cuerpo, pero que todavía no ha alcanzado el cielo» (Thoenes, 2007: 63). L’altre gran quadre d’altar amb la Mare de Déu en la
glòria es coneix com a Madonna Sixtina,
una donació del papa Juli II destinada a l’església funerària del papa Sixt II, a Piacenza, a qui Sixt IV (oncle de Juli II) havia anomenat patró de la
casa Della Rovere. A nivell formal és una obra singular,
ja que l’escena manca de tot tipus de referència accessòria i s’insereix en
un espai imaginari purament celestial dominat per la presència dels núvols
blancs. Amb gran senzillesa, el pintor composa la imatge únicament amb els
sis personatges: la Mare de Déu amb Jesús en el centre com a figura
principal, flanquejada per Sixt II —amb el
rostre de Juli II— i santa Bàrbara, i el tors de dos angelets que
simulen recolzar-se al marc inferior del quadre i observen dolçament el que
ocorre. Equilibrant la composició, un cortinatge de color verd intens s’obri
per donar pas a la visió celestial. Resulta prou curiosa la interpretació de
la imatge. El sant, que clava la mirada en l’aparició divina, sembla estar
assenyalant alguna cosa que hi hauria davant del quadre. Potser assenyale l’espectador, en un intent de reforçar el
vincle que inevitablement ja creen els penetrants i enormes ulls de la Mare
de Déu i de Jesús. Però altres historiadors han trobat un sentit diferent a
aquest gest. El quadre va romandre a l’església funerària de Sixt II a Piacenza fins que el
1754, quan el rei de Saxònia (23) el va comprar, va passar a exposar-se a la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. Pareix
ser que en el context original del quadre, penjat front a l’altar, en una
tribuna del cor, hi havia un crucifix al qual apuntava el sant i es dirigien
les malenconioses mirades de Crist i l’àngel de l’esquerra. Tal com opina
l’historiador Michael Viktor Schwarz,
la rellevància donada al crucifix, junt amb la imatge de la Mare de Déu amb el
Xiquet, tenia com a objectiu animar els participants en la Missa a la «contemplación de la
presència de Cristo en la meditación
del Santísimo Sacramento» (Thoenes, 2007: 63). Aquesta qüestió s’inscriu en el
pensament teològic del papa Juli II, que girava entorn la veritat central de
la fe catòlica: la presència real de Crist en l’ Eucaristia, tal com ja
afirmaven els frescs de la Disputa del Sacrament i la Missa
de Bolsena. Rafael va retratar els dos papes per als qui va
treballar, primer Juli II, entre el
1511 i el 1512, i anys més tard Lleó X
amb dos cardenals, cap a 1518, ambdós quadres excepcionals. En primer
lloc, perquè els retrats papals anteriors sempre mostraven el papa
frontalment, o de perfil agenollat, mentre que ací Rafael els mostra
assentats de tres quarts. En segon lloc, és excepcional en aquest període la
intimitat dels retrats, que mostren quelcom més enllà de l’aspecte físic, tal
com havíem vist al Retrat d’un cardenal,
i només Ticià i Velàzquez
tornaran a apropar-se tant a un papa. El primer mostra amb molt de respecte
un home prou vell però autoritari i combatiu amb la mirada taciturna. Dels
seus trets «aún marcados
por la fuerza de voluntad,
la valentía y la magnanimidad,
pero distentidos» (Thoenes, 2007: 81), destaca la malenconia que s’entreveu
als ulls enfosquits. El que més destaca del segon retrat és allò que havíem
anunciat sobre el detallisme de les textures en el retrat del cardenal. La
minuciositat amb què Rafael ha dibuixat la lupa, la campaneta, el llibre o
fins i tot la borla en què acaba la cadira del papa resulta insuperable. De
la mateixa manera, gairebé pareix poder sentir-se la suavitat del vellut de
les robes dels personatges. L’expressió del rostre de Lleó X mostra certa
insignificança, duresa o fins i tot crueltat. Poc abans o poc després de fer el retrat de Juli II,
Rafael va pintar el Cardenal Inghirami (24), amb una senzilla estructura dominada
pel color roig. És famós pel fet que Rafael va representar la desviació de
l’ull dret del cardenal amb molta delicadesa, creant un equilibri entre el
realisme i la celebració decorosa. El pintor ha dissimulat d’alguna manera el
defecte físic del cardenal en representar-lo amb la mirada alçada, mostrant
així el seu estat d’inspiració. El 1514, Agustí Chigi va
tornar a fer un encàrrec a Rafael. En aquest cas, consistia en un fresc per a
la capella privada de l’església de Santa Maria della
Pace (25), conegut com Profetes i Sibil.les. Rafael havia de
representar el millor exemple de la virtut i saviesa del passat, així com els
primers coneixedors de la vinguda del Messies. Sobre l’arc de la paret del fons
de la capella, es mostren unes dones que vesteixen a l’estil de les muses i
de Safo en El
Parnàs, però l’ambient no és líric i poètic, sinó de tensió
intel·lectual, amb un dibuix més nítid i un llenguatge corporal més
accentuat. Es pot detectar de nou la influència de Miquel Àngel, però ja no
tant en el vigor de la musculatura —com ocorria en la Batalla d’Ostia
i en el Profeta Isaïes—, que
ha estat prou suavitzada, sinó més bé en la torsió dels cossos femenins i la
varietat de les postures, clarament inspirades en les sibil.les
de la Capella Sixtina. De totes maneres, hi ha distints punts de vista en
aquesta qüestió. Per exemple, Christof Thoenes assenyala el següent: Rafael se ha distanciado del
model de Miguel Àngel, del que en La Justicia de la
Stanza della Segnatura aún se encontraba muy cercano. Sus sibilas aparecen en pleno diálogo y ya no se atormentan con el
estudio de las fuentes, sino
que se dejan inspirar por la autoridad
celestial lo que han de escribir (Thoenes, 2007: 73). El 1515, el papa Lleó X va anar a Bolonya per trobar-se
amb el rei de França Francesc I, i va demanar a Miquel Àngel, Leonardo i
Rafael que l’acompanyaren. L’ambient artístic d’aquella ciutat encara es
trobava sota la influència estilística de Perugino,
i la pintura de Rafael va causar una forta impressió. Segons conta la
llegenda, el mateix pintor Francesco Francia (26)
va caure mort en veure el quadre de Santa
Cecília, col·locat aquell mateix any a l’església de San Giovanni in
Monte. Potser fou la monumentalitat de les figures, típica d’aquest període,
o el detallisme dels instruments estesos a terra, el que va causar tal
impacte en el pintor. El retaule mostra un esdeveniment de la vida de la
santa. Son pare, un patrici romà la va obligar a contraure matrimoni, i
durant el seu casament va escoltar veus celestials i música interpretada per
instruments que sonaven trencats. Les quatre figures que es representen amb
la santa estan aïllades i no es relacionen entre si, causant un efecte
gairebé tan dissonant com el que provoquen els instruments trencats i la
música que la santa sembla escoltar. De nou trobem en el rostre de la
protagonista la mateixa mirada extasiada que s’entreveia en el Triomf de Galatea
i en Santa Caterina d’Alexandria,
dirigida als àngels que només ella pot veure. La Mare
de Déu de la cadira pertany
al període immediatament posterior a la finalització de la Sala d’Heliodor, tal com ho demostren
els efectes de color i la llum. La composició circular és molt més tancada,
on les figures amuntegades es veuen amb un major acostament. El que més crida
l’atenció és el peculiar tractament de la Mare de Déu, amb una indumentària
molt més senzilla i humil que la que marcava la visualitat tradicional. A
més, el sentiment maternal queda palès en un gest d’instintiva protecció
afectuosa cap al seu fill, i amb una brillantor pictòrica als ulls dels dos
protagonistes. Amb tot, es crea una intimitat molt més típica dels retrats
que no de les representacions de la Mare de Déu. De la penombra del fons,
equilibrant la composició, surt un sant Joan que no participa de la comunió
entre la mare i el fill. Aquesta obra és «tan famosa que parece haberse salido del tiempo por lo mucho que se ha reproducido y difundido a
través de innumerables copias incluso
con finalidad devocional
o puramente comercial» (Santi,
1991: 60). Molt pareguda és la Mare de
Déu de la Cortina, probablement de 1514, on la mare somriu al seu fill
mentre que aquest es gira cap al seu cosí, qui l’observa amb tendresa. De 1514 o 1515 és el Comte Baltasar de Castiglione (27), considerat el retrat masculí més
bell de Rafael. A nivell formal l’obra no pot ser més senzilla, però tampoc
més perfecta i harmònica. La gamma cromàtica es limita a tons terrossos,
grisos i negres, únicament contrastats pel blau intens dels ulls del
retratat. La figura es mostra en la mateixa postura que la del Retrat d’un cardenal desconegut, amb
el braç creant la base de la composició triangular. En aquesta obra, Rafael
ha arribat a la culminació en el retrat, i mostra el que caracteritza les
pintures d’aquest gènere durant els seus anys finals: amb l’observació del
físic de la persona, també es mostra, no només alguns trets de la seua
personalitat o del seu estat d’ànim, sinó també quelcom de la relació que
uneix el retratat amb el pintor. Així, d’alguna manera Rafael ha aconseguit
expressar l’agraïment i veneració que sentia cap al seu amic, presentant-lo
com a un gentilhome, reservat, amb la mirada franca i una postura de perfecta
amabilitat. Aquest i els que li segueixen, són retrats desmesuradament
subjectius, però que, paradoxalment, no se’n surten del més pur classicisme. Chastel va descriure el retrat de Castiglione
molt acuradament: Una mirada tranquila, juiciosa y sensible, de la que Rafael escrutó
la inteligencia y la seducción,
domina este cuadro, tan poco
recargado, tan seguro en sus distinguidas armonías, que Rubens lo copiaría
y haría un esbozo de él. Jamás, quizá,
la concordancia entre el elemento
espiritual y el elemento físico,
que se oculta casi siempre en Miguel Ángel, se obtuvo con facilidad tan convincente (Chastel,
1982: 482). En aquest sentit cal interpretar tant La donna Velata com La Fornarina, els seus dos retrats femenins més cèlebres
i ambdós realitzats a Roma. Es creu que ambdós són de la mateixa dona (28) a
qui segons Vasari el pintor va estimar durant tota
la seua vida. A més, els seus trets recorden tant la Madonna Sixtina com la Mare
de Déu de la cadira, ja que segurament Rafael la utilitzaria com a model
—tot i que sempre completada amb la inventio i la idealització— en diverses ocasions. El primer retrat,
aproximadament de 1515, recorda molt al de Castiglione
en la gamma cromàtica, ja que dominen els colors suaus com el blanc o el
daurat i els tons ocres. Crida l’atenció l’amplària i agitació dels plecs de
la màniga del braç dret que, de nou, torna a ser la base del triangle que
forma la composició. El segon, una de les obres més tardanes de l’artista, de
1518 o 1519, ha esdevingut fins i tot un símbol o cànon de genuïna bellesa.
La jove, amb un braçalet que té inscrit el nom de Rafael i que testifica no
només l’autoria, sinó també la relació que tenia amb la retratada, sosté el
vel que difícilment la cobreix. Rafael ha representat la nuesa molt
distintament a com ho podien fer, per exemple, les imatges clàssiques de
l’Antiguitat, o com ho faria anys més tard Ticià en
la seua Venus d’Urbí.
La tensió eròtica del quadre no culmina en un cos obertament mostrat, i que
ací presenta un aspecte blanquinós i lànguid, sinó en el bell rostre de la retradada, dominat per la indesxifrable i inquietant
mirada d’eixos grans ulls foscos que observen l’espectador. El 1516, Agustí Chigi va
encarregar a Rafael la decoració de la seua capella, situada junt a la nau
lateral de Santa Maria del Popolo (29), on es va
sepultar el mecenes. Sanzio no només la va decorar,
sinó que va dissenyar tot el concepte de l’edifici, incloent l’arquitectura i
l’univers visual d’imatges que empara. Quant a la construcció, li va donar la
forma de mausoleu cobert per una cúpula, prenent el Panteó com a inspiració.
La coberta tanca una estructura centralitzada octogonal formada per quatre
pilastres i arcs, convertint-se en el prototip d’innombrables capelles
funeràries familiars. L’interior està ple de pintures, escultures, relleus,
decoració en marbre i bronzes de gran opulència, tots d’artistes de renom,
com Sebastiano del Piombo
o Lorenzetto. Destaca la cúpula, que aixopluga
l’únic mosaic conegut de Rafael, anomenat La
Creació del món. Al medalló central hi ha la imatge de Déu en l’acte de
la creació, envoltat per putti juganers. Aquest mosaic s’assembla al famós fresc de
Miquel Àngel de la Creació a la
Capella Sixtina, pintat cinc anys abans, i que segurament va inspirar Rafael.
Envoltant la imatge central hi ha huit plafons. Set d’ells mostren les
personificacions dels planetes coneguts com a divinitats paganes, cadascuna
sostinguda per un àngel, mentre que el vuitè representa el cel ple
d’estrelles també portat per un àngel. En la combinació neoplatònica
d’elements pagans i cristians, la Capella Chigi és
la més intel·lectualment rica de l’època tardana de Rafael. El mateix any en què completava l’obra per a Chigi, també havia d’atendre el seu paper cada vegada més
important en la cort de Lleó X. Aquest li va donar el càrrec de conservador o
inspector de monuments antics, encomanant-li vigilar els marbres procedents
de les excavacions o directament dels edificis antics. Va haver d’arreplegar
estàtues, medalles i altres vestigis grecoromans i l’acostament a aquestes
obres li va portar fins i tot a fer certes proves en escultura. El 1516 també va dedicar molta cura en la realització
d’uns cartons coneguts com els Cartons
de Rafael per a una sèrie de deu tapissos amb tipus iconogràfics dels Fets dels Apòstols on els
protagonistes són sant Pere i sant Pau. Anaven destinats a les parets de la
Capella Sixtina, sota els frescs de Sixt IV,
malgrat que actualment ja no es mostren allí, sinó a la Pinacoteca Vaticana.
Els deu cartons, dels quals només resten set, són d’una considerable
grandària ja que mesuren 3,5 per 5 metres. Estan pintats al tremp sobre
paper, amb els costats invertits per ser col·locats posteriorment en el
teler. Mostren escenes relativament inusuals en l’art, com la Predicació de sant Pau a Atenes, la Curació del paralític per sant Pere, Pau i
Bernabé en Listra o la Mort d’Ananïes. En totes elles, els apòstols actuen amb un
sentiment enèrgic envoltats per una edificació clàssica o per suaus paisatges
de gran bellesa. Rafael, amb la seua capacitat per a representar allò
irrepresentable, ha sabut mostrar com ningú l’efecte causat per la persona de
Crist sobre els seus deixebles en molts dels cartons, com en la Pesca miraculosa o el Lliurament de les claus a sant Pere
(també conegut com l’Encàrrec de Crist
a sant Pere). Amb tot, cal pensar que el protagonisme dels dos grans
fundadors de l’Església de Roma no és cap casualitat. Els teixits havien de
completar tot un programa que ja havia començat Lleó X, fent representar
escenes de la seua vida, comparant-les a sant Pere. Es tracta d’un art
clarament propagandístic, que tracta de legitimar a través de la Bíblia la
importància del papat. També altres membres de la cort eclesiàstica volien
gaudir de l’art de Rafael. Un bon exemple és el Cardenal Bernardo Dovizi de Bibbiena (30) de qui
Rafael va fer un retrat. És un quadre molt semblant al Retrat d’un cardenal desconegut, o el del Cardenal Inghirami, amb una composició
senzilla triangular i el domini de la bicromia del roig i el blanc.
L’expressió del seu rostre, amb uns ulls inquiridors que observen
l’espectador i un somriure dissimulat, posa de relleu el seu esperit
indagador i perspicaç, amant de la cultura i el saber. Dovizi
també va demanar a Rafael que decorara el seu quart
de bany als apartaments del Vaticà, conegut com la Stufetta. Acabava de
descobrir-se la Domus Aurea de Neró (31) que va causar un gran entusiasme
entre els artistes. Rafael va imitar la tècnica allí emprada, els estucs i
els frescs, per representar a les parets del bany del Cardenal algunes Històries de Venus. Les decoracions
que emmarquen les escenes centrals inauguraren un nou estil ornamental
anomenat el «grutesc», precisament per haver-se inspirat en els motius
trobats a les grutes de la vila de Neró. D’aquesta manera Rafael no solament
va deixar la seua empremta amb el seu estil pictòric, sinó també en el camp
del gust decoratiu, ja que el grutesc fou molt
utilitzat durant el segle XVI i va acabar per substituir els tradicionals
motius decoratius del segle anterior anomenats «canelobres». Encara
que malament conservada, la refinada Stufetta demostra
que Rafael va saber adaptar-se perfectament a qualsevol encàrrec,
independentment de quin siga el motiu d’inspiració,
la tècnica emprada o el lloc on cal realitzar les obres. Cap a 1518, Agustí Chigi va
fer el seu últim encàrrec a Rafael amb motiu del seu matrimoni amb Francesca Ordeaschi, dona de classe baixa. Oficiat pel propi papa
Lleó X, és sabut que fou un matrimoni revolucionari, ja que el poderós banquer,
un dels homes més influents en el seu temps, es va desposar amb una dona el
destí més probable de la qual hauria estat dedicar-se a la prostitució.
L’encàrrec consistia a decorar una sala a la planta baixa de la Vila Farnesina, anomenada Loggia di Psiche per la temàtica dels
frescos. Malgrat que els esbossos de la preparació i la concepció general de
les escenes són obra del mestre, l’execució és dels seus alumnes, principalment
de Giulio Romano, Giovanni da Udine, Raffaelino del Colle i Gianfrancesco Penni. Crida
l’atenció la raó que deixa entreveure Vasari per la
qual el treball fou dut a terme pels seus alumnes i no per ell: Rafael era una persona muy enamoradiza y aficionada a las mujeres,
y siempre dispuesto a servirlas […] por lo que cuando
su querido amigo Agostino Chigi, por entonces un riquísimo comerciante sienés, le encargó pintar en su palacio la logia principal, Rafael no podía
atender bien este encargo debido al amor que le tenía a otra
mujer. (32) Debido a ello,
Agostino se desesperaba,
de forma que por medio de otros,
de sí mismo, y por muy distintos medios, logró que esta mujer estuviera con él continuamente en la parte de la
casa donde trabajaba
Rafael, gracias a lo cual
se pudo terminar el trabajo (Vasari, 2002: 539). Les escenes mostren la fàbula
d’Eros i Psique narrada a l’Ase d’Or (33) d’Apuleu,
on la protagonista ha d’acomplir laboriosos treballs encomanats per Afrodita
per tal de recuperar l’amor del seu amant Eros, a qui ha traït intentant
descobrir el seu aspecte. No és casualitat la tria d’un tema com aquest per a
commemorar el casament del banquer. La bellesa de Psique, que representa la
puresa de l’esperit humà, atrau Eros, l’amor, un deu superb i decidit, qui
l’entabana en la penombra. La curiositat de l’ànima desencadena la ruptura
d’aquesta unió, que li provoca un dolor i sofriment tan gran, que la porta a
realitzar grans proeses per tal de recuperar l’amor diví. Així, no és fins
que l’ànima ha crescut en ella mateixa i s’ha fet més forta, que l’amor no
s’apareix plenament per quedar-se amb ella i tornar-la immortal. És a través
del que en la cosmovisió renaixentista es coneixia com amor divinus, aconseguit gràcies a
l’educació de la ment per part de l’ànima durant els treballs, que aquesta és
capaç d’elevar-se a la divinitat. Ho sintetitza be un dels dos plafons
centrals: Psique rebuda a l’Olimp.
No sabem certament fins a quin punt Chigi entenia
el mite d’aquesta manera, o si només el considerava un tema ideal per a
celebrar el triomf de l’amor vertader en la seua vida. De totes formes, la
realitat és que la concepció dels frescos i la resta de la decoració de la
sala per part de Rafael s’emmarquen plenament en la refinada cultura
renaixentista de gran bagatge cultural sobre els mites de l’Antiguitat. En
paraules de Santi, «también este ciclo,
como la misma Galatea y
la Stufetta, refleja la atmósfera cultural saturada de clasicismo
[…] introducida en Roma por Julio II» (Santi, 1991: 64). Datada al voltant de 1518 o 1519, la Visió d’Ezequiel és una obra de
petites dimensions de la qual resta molt poca documentació. Hi ha dues coses
que caldria destacar d’ella: per un costat, la figura de Déu Pare que,
rodejada pel tetramorfos i portada per dos
angelets, s’alça amenaçant entre els núvols com si es tractara
d’un Déu mitològic, amb molts trets jupiterins. Per
l’altre, la importància d’aquest petit quadre com a precursor de les típiques
imatges del segle següent, on el cel s’obri majestuosament en la part
superior per a presentar la figura divina. Aquesta obertura dels núvols crea
un fort efecte visual, al qual ajuda la focalització de la llum i els
contrastos que provoca. Aquesta obra és un boníssim exemple per il·lustrar la
faceta heterogènia del nostre artista, capaç de crear les imatges més
imponents i amenaçadores així com les més tendres i dolces, tal com ocorre en
les «madonnes». El final de Rafael La salut de Rafael minvava per moments, potser per
l’excés d’encàrrecs, i el seu estat va empitjorar en poc de temps. Mentre que
l’any anterior ajudava els seus alumnes directament en el lloc de treball,
com va ocórrer a la Loggia
di Psique, ja el 1519 pràcticament no intervenia en la realització dels
projectes, i es limitava a idear-los. És el cas de la decoració al fresc de
les tretze voltes de la galeria afegida a l’edifici que Bramant havia
construït per a Juli II als palaus vaticans, un cicle a base de grutescs i estucs en relleu amb escenes de la Bíblia. La seua salut el va impedir acabar potser la seua obra
més famosa: La Transfiguració,
actualment a la Pinacoteca Vaticana. Fou encarregada el 1517 pel Cardenal
Juli de Médicis (posteriorment el papa Climent VII)
per a l’església de la Catedral de Narbona, a França, on no va arribar a
estar mai. El cardenal també va encarregar un segon quadre a Sebastiano del Piombo,
assessorat per l’etern rival de Rafael, Miquel Àngel, que mostrara
la Resurrecció de Llàtzer. La
composició clarament dividida en dos ja la vèiem als primers anys de Rafael,
com a la Pala de l’altar Oddi, així com la contraposició dels dos grups en la
meitat inferior, però aquesta obra supera formalment qualsevol altra. El
contrast entre els diferents tons dels colors junt amb els gestos i la mímica
de les figures augmenten la sensació de discòrdia a l’escena inferior, però
sense trencar l’equilibri típicament rafaelesc. L’obra representa conjuntament dos temes trets de
l’Evangeli. A la part superior del quadre es mostra la transfiguració de
Crist a la muntanya Tabor en companyia d’Elies i
Moisés davant de sant Pere, sant Joan i sant Jaume. A la part inferior hi ha
el relat que figura a continuació, en què la resta dels apòstols no són
capaços de curar un xiquet endimoniat, a qui acaba curant Crist al seu retorn
de la muntanya. Sembla ser que fou la rivalitat amb Sebastiano
el que va portar a Rafael a afegir l’escena de gran dramatisme sota la
Transfiguració. Observant l’escena superior hi ha dos personatges vestits de
diaques que amb tota seguretat són els sants Just i Pastor, a qui està
dedicada la catedral de Narbona. Però el més curiós és el fet que no es presente un miracle, sinó el fracàs dels apòstols en
intentar curar el xiquet. De tota la bibliografia publicada sobre aquesta
obra, és Gombrich qui millor ha sabut
interpretar-la. Així, afirma que el desconcert dels apòstols no es deu
únicament a l’absència de Crist, sinó també a la de Pere, inserint-se així la
pintura en la llarga tradició de les manifestacions que estaven al servei de
l’afirmació del Primatus Petri, i per extensió, del Primatus Papae. A
França el qüestionament del primat papal era
evident, i Climent VII no va dubtar a aprofitar una bona ocasió per recordar
als francesos l’autoritat de sant Pere i els seus successors. Així, la figura
de l’apòstol es converteix en la central, que sens dubte és l’única capaç
d’alçar la vista davant la lluminositat de Crist, i a qui apunten les emfàtiques
mans de més avall (Gombrich, 1987: 145-149). Amb aquesta complexa obra va acabar la producció
artística de Rafael, qui va morir el 6 d’abril de 1520, el mateix dia i mes
en què va nàixer. Vasari apunta clarament quin fou
la causa que el va conduir a la tomba: Pero
él seguía cultivando sus amores a escondidas. Y así, extralimitándose en sus
placeres amorosos, sucedió que una de las veces cometió más excesos de lo
habitual y volvió a casa con mucha fiebre. Los médicos creyeron que había
sufrido una insolación. Como no confesó el exceso […], le extrajeron sangre;
de manera que, debilitado, se sentía desfallecer, justo cuando habría
necesitado algo que lo restableciera
(Vasari, 2002: 541). Molt més probable és que Rafael desenvolupara
algun tipus de malaltia, que va aguditzar-se durant quinze dies més. En eixe
temps va poder rebre l’extremunció i dictar el seu testament, mitjançant el
qual «mandó fuera de su casa a su amada y dispuso todo para que viviera honestamente» (Vasari, 2002: 541). Va repartir les seues coses entre els
seus deixebles Guilio Romano i Giovanni Francesco Penni. Conta el biògraf que a la seua mort van col·locar
en la capçalera la taula amb la
Transfiguració, imatge que causà gran impacte en tots els qui van anar a
donar-li l’últim adéu. Per acabar amb aquest recorregut per la vida i obra del
gran pintor que va ser Rafael Sanzio, resulta
oportú citar les paraules de Vasari, qui tant
l’admirava: Puede
creerse que, tal y como las virtudes de su alma embellecieron el mundo, así
su alma debe estar adornando el cielo. […] ¡Oh feliz y beata alma, todo
hombre habla con placer de ti y celebra tus gustos y admira todo el diseño
que has dejado! A punto estuvo de morir la pintura cuando este noble artista
murió, pues, cuando él cerró los ojos, ella casi ciega se quedó. […] Gracias
a él tenemos reunidos el arte, los colores i la invención elevados a ese fin
y esa perfección que apenas se hubieran podido esperar, y que ningún espíritu
se cree capacitado para superarlo. Y aparte de este beneficio que procuró al
arte, como amigo suyo que era, nos enseñó cómo se trata con los grandes
hombres, con los mediocres y con los ínfimos (Vasari, 2002: 542). Catàleg ·
Esposoris
de la Mare de Déu, 1504.
Milà, Pinacoteca Brera. ·
Madonna dei Garofani (Mare de Déu dels clavells), 1506-1507.
Londres, National Gallery. ·
El triomf de
Galatea, ca. 1513. Roma, Vila Farnesina. ·
Madonna della Sedia
(Mare de Déu de la cadira),
ca. 1514. Florènca, Galleria Palatina, Palazzo Pitti. ·
La Transfiguració, ca.
1517-1520. Roma, Museus del Vaticà. Notes [1] Giorgio Vasari,
natural d’Arezzo, va nàixer el 30 de juliol de 1511
i va morir a Florència el 27 de juny de 1574. Arquitecte, pintor, escriptor i
historiador, el seu llegat escrit és una font indispensable per conèixer la
història de l’art del seu moment. Es tracta d’una sèrie de biografies
d’artistes italians, plenes d’anècdotes, rumors i llegendes a vegades quasi
mítiques, amb la qual cosa no sempre les dades són correctes. 2 Ernst
Hans Josef Gombrich (30 de març de 1909, Viena
– 3 de novembre de 2001, Londres), un historiador d’art britànic
d’origen austríac, és vastament conegut per la gran difusió de la seua Història
de l’art. La gran divulgació que ha fet en el camp de la teoria de l’art
és sorprenent, amb una gran quantitat de llibres, monografies, conferències i
articles publicats. 3 El
Ducat d’Urbí ocupava els territoris de la part nord
de la moderna regió de les Marques, vorejat pel mar Adriàtic a l’est, la
República de Florència a l’oest i pels Estats Papals al sud. El primer dels
senyors d’Urbí foren els famosos Montefeltro, que van obtenir el títol per l’Emperador
Frederick II en 1213. 4 Timoteu
Viti o Timoteu della Vite (Urbí, 1469 – 1523)
va acabar per substituir al pare de Rafael com a pintor de la cort ducal d’Urbí quan va morir. És possible que fora ell qui es
fera càrrec de la formació del pintor orfe, però el que és segur és que van
establir una forta amistat, ja que Rafael li va deixar nombrosos dibuixos que
els seus descendents van vendre molt cars. 5 Pietro di Cristoforo Vanucci, anomenat el Perugino
per la ciutat on va desenvolupar la seua activitat artística, va nàixer a la Città della Pieve
cap a 1448, i va morir a Fontignano el febrer o
març de 1523. 6 El
retaule Baronci (1500-1501) va realitzar-se amb la
col·laboració de l’Evangelista da Pian di Meleto.
El 1789 un terratrèmol va fer malbé algunes parts, de manera que es va
decidir retallar les parts que es van salvar, ara conservades en museus
italians, francesos i nord-americans. 7 El Collegio del Cambio és la
seu històrica del gremi d’intercanvis al Palazzo
dei Priori a la ciutat de Perugia. Va ser
construït entre 1452 i 1457 i ara alberga una sèrie d’obres d’art. 8 Bernandino di Betto (Perúgia 1454 – Siena 1513) fou un pintor italià que
va adoptar el pseudònim de Pinturicchio o Pintoricchio («petit pintor») per la seua menuda
estatura. 9 La
Catedral de Siena, construïda entre 1215 i 1263, compta amb una biblioteca a
un dels seus costats, coneguda com a Biblioteca Piccolomini,
que alberga molts cantorals bellament miniats, així com els grans frescos de Pinturicchio basats en els dibuixos de Rafael. 10 Ridolfo Ghirlandaio (Florència,
1483 – 1561) era un pintor deixeble de Piero di Cosimo.
Son pare va faltar molt prompte, de manera que foren els seus oncles, Davide i Benedetto, qui el van
educar com a pintor. Posteriorment va rebre la influència de Fra Bartolomeo, més tard de Leonardo da Vinci i, sobretot, de
Rafael, amb qui va travar gran amistat. L’influx de Sanzio
li va donar al seu art certa flexibilitat i gràcia que no hauria aconseguit
d’altra manera. 11
Estereotip iconogràfic és un concepte propi de la terminologia iconogràfica
proposada per R. Garcia Mahíques. Definit breument, és un element estilístic
codificat en les imatges que posseeix significació temàtica al marge del
tipus iconogràfic, que és la manera concreta com s’ha configurat en imatge un
tema o assumpte. En altres paraules, són elements transversals als tipus
iconogràfics. 12
Giovanni Bellini (Venecia,
1433 – 1516), també conegut com a Giambellino,
és un dels més coneguts dels pintors venecians, caracteritzat no solament per
l’ús de grans composicions, sinó també per la sensualitat i el colorisme de
la seua pintura. Va tindre un fort impacte en tota la pintura veneciana, especialment
en Giorgione i Tiziano. 13 Juli
II, originalment anomenat Giuliano della Rovere (Albissola Marina, 5 de decembre
de 1443 – Roma, 21 de febrer de 1513) fou el papa número 217 de
l’Església Catòlica des de 1503 fins a 1513. Es conegut com «el papa guerer» per la seua intensa activitat política i militar
en el seu pontificat, però al mateix temps, era un home lletrat que estimava
les arts i les ciències. 14
Escriptor de breus. 15 El
Tribunal Suprem de la Signatura Apostòlica va aparèixer al segle XIII i
s’encarrega de vetlar per la correcta administració de la justícia dins de
l’Església catòlica. Actualment té la seua seu a la Cancelleria Apostòlica
del Vaticà i es regeix per la Constitució Apostòlica Pastor bonus de 1988. 16
Heinrich Wölfflin (Winterthur, 21 de juny de 1864
– Zuric, 19 de juliol de 1945) va ser un famós crític i historiador de
l’art, moltes vegades catalogat com a «formalista», ja que va centrar el seu
estudi en la forma de les obres d’art, i no en el contingut. El seu objectiu,
desenvolupat en el seu llibre Conceptes fonamentals de la història de
l’art, era trobar cinc parelles de preceptes oposats o contraris en la
forma i l’estil de l’art del segle XVI i XVII, demostrant un canvi en la
natura de la visió artística entre els dos períodes. Aquesta classificació
dels principis va influenciar prou el desenvolupament de l’anàlisi formal de
la història de l’art durant el segle XX. 17 La
capella de Sant Sever es troba al casc antic de la ciutat de Perugia i es va construir al segle XI sobre un temple
pagà. L’absis encara mostra el fresc que va pintar Rafael entre 1505 i 1507
sobre la Trinitat. 18 Sebastiano Luciani (Venècia,
1485 – Roma, 21 de juny de 1547), més conegut com a Sebastiano
del Piombo per haver ocupat a partir de 1531 el
càrrec de responsable dels segells de plom (piombo
en italià) del Vaticà, fou un pintor protegit per Miquel Àngel i un dels més
admirats i influents del Renaixement. 19 Giulio Pippi, conegut com Giulio Romano (Roma, 1499 – Màntua, 1 de novembre de 1546) fou un dels alumnes més
predilectes de Rafael. Les seues desviacions estilístiques del classicisme
alt-renaixentista van ajudar en gran part a definir el manierisme. Els seus
dibuixos han estat llargament buscats i atresorats per col·leccionistes, i
els gravats que d’ells es van fer en la seua època van contribuir a expandir
l’estil italià del segle XVI per Europa. 20 La Vila
Farnesina, al barri del Trastévere,
la va construir Baldassare Peruzzi
entre 1505 i 1511 per encàrrec d’Agustí Chigi. Va
ser l’enorme residència Palau del banquer, però quan aquest va morir, els
seus descendents la van haver de vendre als Farnese,
que li varen canviar el nom que conserva avui en dia. 21 El
títol original és Stanze di messer Angelo Politiano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano
di Pietro de’Medici,
més conegut com Stanze per la Giostra. Commemorava la victòria de Giuliano de Médicis en un
torneig celebrat el 1475 i que també va inspirar el Naixement de Venus de
Botticelli. El poema mostra a Cupido com a vencedor del jove Giuliano, que s’havia enamorat de la bella Simonetta Vespucci. 22
L’església de Sant’Agostino, de finals del segle
XV, alberga les relíquies de santa Mònica. Està situada prop de la plaça Navonna i és coneguda perquè també allotja la famosa Mare
de Déu de Loreto de Caravaggio, així com altres
obres de Guercino, Andrea Sansovino,
Giovanni Lanfranco i Melchiorre
Cafà. 23 El va
comprar Ausut III de Polònia, nascut a Dresde el 7 d’octubre de 1696, qui fou Elector de Saxònia
amb el nom de Federic August II i Rei de Polònia
des de 1733 fins 1763, any en què va morir. 24 Tommaso Inghirami estava
considerat un dels millors predicadors de Roma, de qui es destacava la
facilitat de la paraula i una veu implacable. Era conegut pel fet d’haver
participat en la representació d’obres de teatre de l’Antiguitat durant la
seua joventut, en concret, en el paper d’Hipòlit en la Fedra
de Sèneca. En la representació de la obra, es va caure l’atrezzo
i ell va improvisar un monòleg en versos llatins fins que es va arreglar el
problema. 25 Santa
Maria della Pace és una
església de Roma que es troba al districte Ponte,
no massa lluny de la Plaça Navonna, construïda el
1480. 26
Francesco di Marco di Giacomo Raibolini, més
conegut com Francesco Francia, fou un pintor,
medallista i orfebre de la ciutat de Bolonia,
nascut el 1450 i mort el 1517. El seu estil bevia directament de la tradició
de Perugino. 27
Baltasar de Castiglione (casatico,
Mantua, 6 de decembre de
1478 – Toledo, 2 de febrer de 1529) fou un noble, cortesà, diplomàtic i
escriptor italià, comte de Novellata i autor del
conegut tractat el Cortesà. En ell es descriu l’ideal de vida del
Renaixement, i propugna un model de cavaller que respon a les inquietuds i la
visió del món que es tenia en el seu temps. El cavaller perfecte ha de ser
tan expert en les armes com en les lletres, saber conversar i tractar amb la
resta, especialment amb les dones, i tocar algun instrument musical. 28 Es
tracta de Marguerita Luti, filla del panader Francesco Luti da Siena, de qui no se sap molt
sobre la seua vida. El seu sobrenom, «Fornarina»
feia referència a la farina que son pare utilitzava en el seu ofici. És segur
que va mantindre una relació amb el pintor, però
aquesta història d’amor ha estat molt mitificada, i ha acabat per
convertir-se en l’arquetip de relació entre artista i model a la tradició
occidental. 29 La
basílica de Santa Maria del Popolo és una església
de finals del segle XI que pertany a l’Ordre de Sant Agustí, situada al
costat nord de la cèlebre Piazza del Popolo, a Roma. A més de la Capella Chigi,
consta de cinc capelles més. L’església conté obres no solament de Rafael,
sinó també de Gian Lorenzo Bernini,
Caravaggio, Pinturicchio,
Andrea Bregno, Guillaume
de Marcillat i Donato Bramante. 30
Bernardo Dovizi (4 d’agost de 1470 – 9 de
novembre de 1520) fou un cardenal italià i un escriptor de comèdies, més
conegut com a Cardenal Bibbiena per la localitat on
va nàixer. Cultivador apassionat d’estudis clàssics, la seua obra més
coneguda fou La Calandra, de 1507, que va ser representada set anys
més tard i va agradar molt al públic pel seu enginy i fina caracterització,
posant les bases de la comèdia moderna. 31 La Domus Aurea
fou manada construir per Neró després del gran incendi que va destruir bona
part de la ciutat de Roma l’any 64 d.C. Residència
de l’emperador, ocupava unes 50 hectàrees amb una enorme façana i un interior
ple de boscos, llacs, palauets i jardins. Els interiors dels edificis estaven
tots coberts per planxes de marbre, mosaics, pintures murals i escultures. 32 Sens
dubte fa refèrencia a Marguerita
Luti, La Fornarina. 33 L’Ase
d’Or —Asinus aureus
en l’original— fou escrita per Luci Apuleu
en el segle II d.C. Era una adaptació d’un original
grec probablement escrit per Luci de Praete que es
va perdre. Existeix també Luci o l’Ase, una història similar d’autor
desconegut que probablement fora una abreviació del text original. Bibliografia ·
CHASTEL,
A. [1982]. Arte y humanismo en Florencia en la época de
Lorenzo el Magnífico, Madrid, Cátedra. ·
GOMBRICH,
E.H. [1983]. Imágenes simbólicas,
Madrid, Alianza. ·
GOMBRICH,
E.H. [1987]. Nuevas visiones de viejos
maestros. Estudios sobre
el arte del Renacimiento
IV, Madrid, Alianza. ·
SANTI,
B. [1991]. Rafael, Milán, Scala/Riverside. ·
THOENES,
C. [2007]. Rafael, Köln, Taschen. ·
VASARI,
G. [2002]. Las vidas
de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos
desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra. ·
WÖLFFLIN,
H. [1982]. El arte
clásico, Madrid, Alianza. |