Realizada por Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez. Esta obra recibe
popularmente los títulos de La Escuela de Lanificación y Las
Hilanderas, ya que según Pérez
Sánchez: “La escena se concibe como un cuadro de género, con la representación
del taller de hilanderas -con tal verismo, que hubo de ser por mucho tiempo
considerado ése su único asunto-.”[1]
Sobre
esta misma cuestión se pronuncia López Torrijos: Los inventarios de las colecciones reales que registran los
cuadros de Velázquez, no mencionan a Las
Hilanderas hasta 1772 en que se le cita en el palacio como procedente del
Buen Retiro y bajo el título de “una fábrica de tapices y varias mujeres
hilando y devanado”. En el de 1794 se dice “quadro llamado de las
Hilanderas”. Este último nombre ha quedado como definitivo y, al parecer,
se debe a Mengs quien lo llamó así en su carta a Pinazo, publicada por éste en
el tomo VI de su Viaje a España.
Posteriormente Diego Angulo lo interpretó en clave mitológica y le dio
el título de La Fábula de Palas y Aracné.
Fue pintada para el regidor don Pedro de
Arce, funcionario de la corte, a donde llegó a comienzos del XVIII de la
colección Medinacelli[2].
Actualmente se encuentra en el Museo del Prado.
La datación es también un punto polémico de
esta obra. Podemos considerar varias opiniones: Pérez Sánchez duda sobre si se realizó antes o después del
regreso de Italia (1651), aunque la sitúa en fechas anteriores a los últimos
momentos y obras del artista (se deduce que hablaría de una datación anterior a
las Meninas, 1656). Personalmente
encuentro más acertada la opinión de Brown, quien expone que “Si bien los
cuadros no están documentados, es generalmente admitido que fueron realizados
en torno a los años 56-58”[3],
afirmación que se sustenta gracias a una de las interpretaciones respecto a la
finalidad de la obra, que veremos posteriormente, y de la cual Brown también
hace referencia.
Fernando Checa, a este respecto afirma que “Velázquez
pintó para don Diego de Arce su obra en el momento final de su carrera, hacia
1656, o aún un poco después.”[4]
P.J. Fernandez, Azcarate y Casado y R.
López creen también que su realización
es posterior a Las Meninas y la sitúan en 1657, fecha
que es aceptada de forma general[5]. Y en opinión de Vosters la conclusión de la
obra se alargaría hasta 1659.
Original: 117 x 190 cm. La parte superior al
tapiz es una adición no velazqueña del cuadro, ensanchado por los cuatro
costados hacia 1664[6]. Actualmente
sus medidas son 169 x 250 cm. Óleo
sobre lienzo. Técnica del óleo.
Esta obra es uno de los máximos exponentes de
la pintura barroca española y considerada como el culmen en la técnica
pictórica del autor. De composición típicamente barroca, teatral, Velázquez
divide la obra en escenas sucesivas, a la manera de aquellos cuadros medievales
cuyos grupos han de “leerse” en un orden determinado, como si fuesen páginas de
un libro, colocando a los personajes en unos planos que, mediante un soberbio
manejo del color y la luz. conducen las miradas a la parte central del
lienzo. Esta composición recuerda a
otras obras del pintor: una U de brazos abiertos en primer término, con un
espacio central muy luminoso[7].
La luz del primer plano es menos intensa que en opinión de Azcarate y Casado,
confiere a las figuras un “vibrante sentido de realidad”[8].
Sobre el fondo claro del escenario superior y la oscuridad de la pared, resalta
la luz y color del tapiz, donde las formas se insinúan en puras pinceladas
esquemáticas, de gran soltura y fluidez, propias de la última época de
Velázquez.
En cuanto a los colores, Velázquez usa aquí gamas reducidas, una paleta casi
monocroma, en capas de pintura finas y diluidas. Podemos ver en estas
características, las preocupaciones del pintor y de sus compañeros sobre el
hecho de reivindicar la pericia del pintor por encima del valor de los
pigmentos. Así Velázquez renuncia a los pigmentos caros y simplifica hasta
límites increíbles el grosor de las capas de pintura. Sobretodo en éstas, sus
últimas obras, utiliza una gran
variedad de ocres, tierras, óxidos, aplicados también de una manera poco común
a su época: muy diluidos y con pinceles
de astas finas y largas. Este “pintar
con valentía” consiste en definir lo que se desea pintar con escasa materia y
pocas pinceladas. De ahí el carácter abocetado que presentan las hilanderas,
especialmente la que se encuentra en el centro del cuadro. Este método de
borrones y manchas demuestran el dominio de Velázquez en el manejo de los
pinceles, ya que es capaz de transformar una mancha en figura, según la
distancia del espectador. También alla prima, de rápida y ligera pincelada
es la escena representada al fondo, en el espacio del tapiz, cuya falta de definición en los contornos ha dado
lugar a polémicas (que serán analizadas en su apartado correspondiente) sobre si las figuras que allí aparecen
forman parte del tapiz.
Uno de los puntos más destacables de la
técnica de Velázquez es la perspectiva aérea:
“Velázquez utiliza aquí al máximo una de las grandes posibilidades de la
perspectiva aérea como era la de disolver las figuras en el color y la luz”[9]
y consigue crear un espacio abstracto
que las aísla y las aureola, que envuelve en el vacío y la soledad a las
formas. Estos fondos neutros son creados por la iluminación que ambienta los
cuadros y que dota a sus formas de un cierto carácter escenográfíco, “espacio, por otra parte, móvil, temblón, que se
halla penetrado de un sustancial dinamismo, que se conjuga con el movimiento
que recorre toda la superficie del cuadro”[10].
La destreza del arte de Velázquez culmina en el giro de la rueda de hilar “en
la que se representa, no ya el instrumento, sino el movimiento mismo”[11],
argumento que será tomado por algunos para ver en Velázquez el antecedente del
movimiento impresionista...
Así pues, en la técnica de Velázquez juegan
un papel importantísimo su aprendizaje en Italia, la herencia Veneciana en cuanto al color y luz,
sobretodo de Tiziano, en parte filtrados por la figura de Rubens, de quien
aprendió ciertos procedimientos técnicos, como su evolución hacia las
vaporosidades y la pincelada suave.
En el primer plano del cuadro aparecen unas
hilanderas, ocupadas en la labor textil; a la derecha, una mujer ya anciana que
hace girar la rueca conversa con otra en
pie, mientras que a la
izquierda, una joven devana, junto a una ayudante. En el plano del fondo, un
tapiz es admirado por tres jóvenes que, según palabras de Camón Aznar “Debido a
la elegancia y distinción de estas damas elegantemente vestidas, y hasta una
cierta semejanza con la infanta, nos hacen suponer que se trata de una visita
de la infanta María Teresa y sus damas a la fábrica de tapices de Santa Isabel”[12].
Esta sería la primera interpretación, denominada Realista por Vosters,
quien también propone la interpretación mitológica, siguiendo los hallazgos de
Angulo y sus partidarios, que identifican esta escena con la representación de
la fábula de Palas y Aracné, del libro
VI de las Metamorfosis de Ovidio[13]. La escena del primer término supuestamente
para Angulo, retrata a la joven Lidia
(a la derecha) “vuelta de espaldas
trabajando afanosamente en su taller con sus obreras preparando hilo que
empleará para sus bellos tapices”[14].
A su lado se encuentra la diosa Palas, que en el texto de Ovidio “finge ser una
anciana y añade falsas canas a sus sienes”, quien le aconseja que mida sus
soberbias palabras de desafío ante los dioses y se contente con ser la mejor
tejedora entre las mortales, ya que Aracné, momentos antes, arrastrada por la
soberbia, aseguró ser superior a Atenea
en este oficio. Sabemos que se trata de la diosa porque, a pesar de su aspecto
envejecido, Velázquez le hace enseñar su pierna, de tersura adolescente.
El relato de Ovidio prosigue narrando el
enfrentamiento entre Palas y Aracné, a fin de averiguar quién de las dos es la
mejor tejedora: “Sin dilación, ambas colocan dos telas de fina urdimbre en
lugares apartados y las tensan: la tela está sujeta con el rodillo, el peine
separa la urdimbre, se mete en el centro de agudas lanzaderas la trama que los
dedos preparan y llevada entre los hilos la apisonan los serrados dientes del
peine contra el que golpean. Las dos se apresuran y, ciñendo el vestido al
pecho, mueven sus hábiles brazos con un afán que burla el cansancio”[15].
Si un el primer plano se nos muestra esta
prehistoria armoniosa de la contienda, en el fondo, dentro del ábside se
representa el desenlace de la misma. Lo
que ocurre en este lugar supone el tema
principal de la obra y ha sido motivo de numerosas interpretaciones.
Al fondo del ábside
aparece el tapiz confeccionado por
Aracné, que constituye una evidente ofensa contra Palas, ya que en él
representó varios de los engaños que su padre, Zeus, utilizaba para conseguir
favores sexuales de mujeres y diosas: “Hizo que Asterie estuviera sujeta
por un águila, hizo que Leda estuviera
tendida bajo las alas de un cisne; añadió como Júpiter, oculto bajo la
apariencia de sátiro, llenó a la bella Nicteide de prole gemela, cómo fue Anfitrión cuando te cautivó, Alcmena,
de qué manera siendo Oro engaño a Dánae y como fuego a la Asópide, como pastor
a Mnemosine, como tachonada serpiente a la Deoide”( vv.108-115). Velázquez
resume todos estos encuentros en el episodio donde Zeus rapta a la diosa Europa
transformado en toro.
Delante del centro de este Rapto de Europa se
aprecian dos figuras, identificadas como Palas y su alumna rebelde, colocadas
de tal manera, que para muchos formaban parte del tapiz[16].
Aracné viste un atuendo de plegados clásicos y la diosa aparece ataviada con
sus atributos, entre los cuales el casco merece especial mención para Vosters
(pág. 397) por su semejanza a la estampa inserta en la edición de la Metamorfosis
ilustrada por Tempesta.
En cuanto a las tres damas que contemplan la
escena, siguiendo el texto de Ovidio, podríamos pensar que se trata de “las ninfas
y las mujeres migdónides” (v. 45), que están presentes durante el
enfrentamiento y que contemplan en la fábula de Ovidio cómo la Diosa Palas, en
señal de castigo, transforma a la osada joven en araña, condenada a tejer
eternamente.
A partir de la lectura mitológica que
acertadamente dio Angulo, la pretensión significativa de esta obra ha sido
objeto de discusión y entre las conclusiones extraídas podríamos destacar las
siguientes:
Las Hilanderas se puede interpretar en clave
de alegoría política. A este respecto, P.J. Fernández[17]
afirma que “la hiladora de más edad
representa la obediencia al poder constitucional, mientras que el torno
representa la velocidad y variabilidad de los mandatos”. También cita al gato
como “la libertad doméstica, el buen súbdito, independiente y a la vez sumiso”
y la “buena política” se representaría mediante la viola da gamba. Las figuras
del fondo, Palas y Aracné serían las alegorías de los reinos de Portugal y
Cataluña, “cuya insurrección mantenía en jaque a la Corona Española”[18]
mientras que las ninfas representan a las no menos problemáticas Castilla,
Andalucía y Aragón. Aunque en este mismo tema podríamos identificar a Palas con Felipe IV y la lectura final del
conjunto sería un alegato contra la arrogancia de quien se subleva y quiere
igualarse a los dioses, y en el siglo XVII, al rey; y podríamos ver en esto
alguna relación con el perdón del rey a Cataluña (Aracné), famosa por sus
manufacturas textiles, mediante el gesto altivo de Palas.
Tolnay y posteriormente Fernández, intentan
una explicación alegórico-artística de la obra. Toman la presencia de las
doncellas y la viola da gamba como una personificación de las tres “artes
maiores” (Arquitectura, Escultura, Música, acompañadas por la Pintura,
representada por Aracné). El pobre y oscuro taller, en primer término, sería una alusión a la competencia entre
Palas y Aracné en las “artes minores” (hilar y devanar) y la luz del
arte del segundo plano ilumina y dignifica el trabajo servil del primero.
Vosters (pág. 399) desmiente esta teoría argumentando que en la estética del
barroco existía una tendencia general
de considerar como formas de artesanía servil a las bellas artes y la
música ejecutada. Únicamente era la teoría de la música la que formaba parte
del Cuadrivio, junto con la geometría y aritmética, que hacían las veces de
teoría de las artes plásticas, así que no existió el trivio de música,
arquitectura y pintura que Tolnay y Fernández identifican con las tres damas.
Por otra parte, si realmente se tratara de las alegorías de las artes,
aparecerían con un atributo que las distinguiría como tales ante un espectador
poco avisado. Probablemente la viola da gamba [19]apoyada
en la banqueta sea la responsable de que a Tolnay se le ocurriera esta teoría.
Vosters indica que con este motivo mitológico como excusa,
Velázquez nos quiere decir que la tapicería, hermana industrial de la pintura,
es un arte liberal superior, igual que la teoría musical, la geometría y la
aritmética, y esta escena de la parte
superior representa una moraleja educativa, un tanto intelectual: “la apoteosis
de la virtud pagana, que enseña que la modestia es superior a la laboriosidad
artística y que la rebeldía contra los
dioses será justamente pagada”. Aunque añade además (véase pág. 400) que pudiera
tratarse de una glorificación de la virtud cristiana, ya que la Aracné de
Velázquez no aparecería castigada[20],
sino como una heroína, sufriendo el martirio por oponerse al culto de los
dioses paganos.
Fernández añade además otra explicación. Tal
vez con esta obra quisiera destacar “la prudencia frente a los desvíos
libinidosos y la cautela frente a la lisonja”, mensaje dirigido a Felipe IV, al
que llamaban El Rey Galante, y serviría como advertencia contra la vanidad, la
adulación y sobretodo contra el peligro de los pecados carnales.
Mitológicas, alegóricas, artísticas,
políticas y morales son las interpretaciones que barajan como hipótesis entre los estudiosos de Velázquez. Si
éstas plantean serias dudas a la hora de decidirse por unas u otras, no es
menos difícil el descubrir el por qué de esta obra, su verdadero propósito, su
funcionalidad, que desde luego la ha de tener, pues si uno se detiene a
estudiar la obra del pintor acierta a ver, ya desde sus inicios, que nada
aparece en ellas por casualidad.
Observando el contexto histórico vemos que el
pintor, debido a su posición en la corte, y evidentemente a su gran talento,
llevó una vida más a la “europea” que sus contemporáneos españoles. Su cargo de
aposentador real le permitió conocer y aprender de pinturas de la colección
real, viajar a Italia, y tratar con personajes de tanto renombre como Rubens.
Precisamente también él pintó una fábula de Palas y Aracné aunque
fue su tapiz del Rapto de Europa - a su vez copia de la obra homónima de
Tiziano -una de sus Poesie entonces en el Alcázar-, el que inspiró más
directamente a Velázquez. A su vez,
este recuerdo del veneciano, rescatado por Rubens, no es solo una
solución compositiva en las Hilanderas. Tiziano era el pintor favorito
de Carlos V y de Felipe II. Del primero
consiguió ser nombrado caballero de la Orden de la Espuela de Oro, lo cual
sería signo de aceptación del carácter <<noble>> de la pintura por
parte del monarca. La dignificación de la profesión artística manual (sobre
todo de la pintura) era una cuestión bastante discutida y denunciada por parte
de los artistas, ya desde siglos anteriores, problemática que reaparece en la
fábula de Palas y Aracné de Velázquez, ya que el tapiz del fondo constituye una
referencia fundamental a las pretensiones de la pintura como actividad noble.
Al hacer mención a la obra de Tiziano, da a entender que este, al igual que
Aracné, es digno rival de un dios y la pintura pasa a ser divina, o al menos un
arte noble, y esto es un claro argumento que Velázquez usa a su favor, en un
momento de su vida en el que su objetivo primordial será demostrar su nobleza
de sangre y profesión para conseguir su preciado título de caballero de la
Orden de Santiago. Si esta obra es anterior a las Meninas, resulta un claro adelanto
de lo que pretenderá insinuar
abiertamente en aquélla. Si es posterior, podríamos interpretarla como
una defensa de la nobleza del pintor y su oficio, utilizando una serie de
recursos más elaborados e intelectuales.
BIBLIOGRAFÍA
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Los genios de la pintura española, vol. XII, Velázquez, Madrid, Sarpe, 1981.
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oro de la pintura en España, Madrid, Nerea, 1990.
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CHECA, F., Tiziano y la monarquía hispánica, Madrid,
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LÓPEZ TORRIJOS, R., La
mitología en la pinturra barroca del siglo de oro, Madrid, Cátedra, 1985.
OVIDIO, Metamorfosis,
Edición de C. Álvarez y R.Mª. Iglesias, Madrid, Cátedra, 1997.
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura
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RIBOT GARCÍA, L. A., Historia
del mundo moderno, Actas, Madrid, 1996.
VOSTERS, S. A., Rubens y España. Estudio artístico-literario sobre
la estética del Barroco, Madrid, Cátedra, 1990.
[1] PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura barroca en España (1600-1750),
Madrid, 1992, pág. 232
[2] LÓPEZ NAVÍO, J., EL testamento de Francisco de Herrera el Joven, en Archivo Hispalense, núm. 110, 1961,
pág. 11, citado por Pérez Sánchez, pág. 232.
[3] BROWN, J.,
La edad de oro de la pintura en España, Madrid, 1990, pág. 220.
[4] CHECA, F., Tiziano y la monarquía
hispánica, Madrid, 1994, pág. 190.
[5] Aunque menciona la teoría de López Rey (Velázquez,
London, núm. 53, 1963, pp. 138-141), quien indica como más probable la fecha de
1544-48 (tal vez también la sugerida por Pérez Sánchez, anterior al viaje a
Italia de Velázquez), R. López propone 1657 como fecha concreta y correcta de
realización, siguiendo a Sánchez Cantón, Museo del Prado. Catálogo de sus
pinturas, Madrid, 1972.
[6] VOSTERS, S. A., Rubens y España. Estudio
artístico-literario sobre la estética del Barroco, Madrid, 1990, pág. 396.
[7] Pérez Sánchez (pág. 232), al explicar la
composición propone que “parece evidente que se utilizó el esquema de uno de
los compartimentos de la bóveda de la Sixtina, que según el testimonio de su
suegro, estudió atentamente en su primer viaje italiano”.
[8] AZCARATE, Jose Mª. y CASADO, Mª. Los genios de la pintura española,
vol. XII, Velázquez, Madrid,
1981, pág. 93.
[9] CHECA, F., Tiziano y la monarquía
hispánica, Madrid, 1994, pág. 190.
[10] CAMÓN AZNAR, J., La pintura barroca española del siglo XVII,
Summa Artis, vol. XXV, Madrid 1997.
[11] Ibid., pág. 383.
[12] Ibid., pág. 383.
[13]
Según Pérez Sánchez (pág. 26), una versión de este libro formaría parte
de la biblioteca de Velázquez. Vosters opina que se trataría de El libro de
las Metamorphoses traducido en romance, versión de 1546.
[14] Efectivamente,
si acudimos a esta fuente literaria ( Metamorfosis, edición de Álvarez
e Iglesias, Madrid, 1997), hallaremos
que la descripción de Velázquez no puede ser más acertada: “Y era agradable
contemplar no sólo los vestidos ya hechos, también incluso en el momento en que
se confeccionaban (tanta gracia había en su habilidad), bien si enrollaba la
basta lana en los primeros ovillos, bien si con sus dedos modelaba la labor y
suavizaba los vellones, que semejaban nieblas, traídos y llevados en el largo
recorrido, bien si con su ágil pulgar hacía girar el torneado huso, o si
bordaba con la aguja; estarías convencido de que había sido enseñada por Palas”
(vv. 16-23). Aunque Velázquez, para representar esta acción doble de tejer y
bordar lo hace por medio de los resultados: la pila de tapices detrás de la
anciana y los dos tapices colgados del fondo. Da la impresión de que estas
actividades que Ovidio atribuye a Aracné, Velázquez las divide entre la joven y
su aprendiz, la devanadora.
[15] OVIDIO, Metamorfosis, Libro VI, pág
387 (vv. 54-61), edición de C. Álvarez
y R. Mª. Iglesias, Madrid 1997.
[16] Vosters, siguiendo la teoría de Tolnay,
piensa que este trompe l’oeil, tan característico barroco, se debe a que esta
parte del lienzo se pintó sin ninguna imprimación previa, y las figuras de
Minerva y Aracné se “pegan” al resto del tapiz. Sabemos que no forman parte del
mismo porque la orla inferior está oculta tras las figuras, y además la sombra
de Palas está indicada en el suelo.
[17] P.J. Fernández toma esta interpretación de
Ripa. Efectivamente Pérez Sánchez confirma que la “Iconología” formaba
parte de la Biblioteca de Velázquez, tal vez la edición la de 1603 (con
estampas), en opinión de Torrijos (pág. 31). A este respecto y tal como apunta
Pérez Sánchez, resulta significativo comprobar que, si bien bastantes pintores
de este periodo son aficionados a “las letras y los libros”, la mayoría de los
volúmenes que poseen son de temática religiosa; en Velázquez no ocurre esto en
los 154 volúmenes de su biblioteca, conocida desde 1923 y estudiada con detalle
a partir de mitad de siglo, está formada (a parte del manual mitológico de
Ripa), por la Iconología de Peregrino y Filosofía secreta de
Pérez Moya. También libros de emblemas como el Valeriano, diccionarios
mitológicos como el Elucidarius Poeticus de Estiene y ediciones de la Metamorfosis
de Ovidio (una en lengua romance y la otra es una traducción italiana de
Dolce). También aparecen libros de matemáticas y geometría, los siempre
presentes libros de arquitectura (Vitrubio, Scamozzi, Alberti, Serlio, Cataneo,
etc.) y los específicos de pintura (Idea de la pintura, Vida de
excelentes pintores, Vida de varios pintores, Escultura y pintura de Buonarrota, y
naturalmente el Arte de Pacheco). Esta escasez de libros religiosos y de
literatura, tratándose de un pintor español, y las relativamente escasas
fuentes mitológicas (tan abundantes, por lo general, en las bibliotecas de
artistas europeos), induce a pensar que las obras de Velázquez están inspiradas
más que en complicadas explicaciones, en bellas historias de fábula.
[18] RIBOT GARCÍA, L. A., Historia del mundo moderno, Madrid, 1996, págs.
350-353.
[19] Vosters (pág. 399), siguiendo las teorías
de Angulo, lo interpreta como una alusión a la transformación de Aracné en araña,
ya que en época de Velázquez se creía en el poder terapéutico de este
instrumento, capaz con su música de curar la herida causada por el mordisco de
las tarántulas.
[20] Me refiero a la disposición de las figuras
en el cuadro homónimo de 1628 de Rubens en la colección real desde 1641, fuente
de Las Hilanderas, hoy perdido y conocido a través de un boceto (véase López
Torrijos, pág. 323 y Vosters, pág. 396 y ). En aquél aparece Palas derribando con una mano a Aracné, que desde el
suelo la contempla con mirada suplicante, mientras la golpea con la lanzadera,
que sujeta con la otra mano. Por el contrario La Palas de Velázquez castiga a
Aracné, no en la forma violenta de Rubens, sinó un tanto simbólicamente, en un
gesto digno, que parece antes una bendición que un castigo.