María Pilar Gomis Vidal
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA




LOCALIZACIÓN


Autor: Jacques-Louis David (1.748-1.825)
Título: La muerte de Marat.
Localización geográfica: París (Francia).
Localización temporal: firmado año II (1.793).1

 

ANÁLISIS FORMAL


Materiales y técnica: Pintura al óleo sobre tela, lienzo. 1'65x 1'28 m.2
Valoración estilística: El estilo es el del "Clasicismo revolucionario". David combina la habilidad para la estilización y la simplificación que su educación clásica le había enseñado. Se ha fijado una impresión directa y convincente con la más simple de las formas y un mínimo de medios. La sección superior del cuadro se ha dejado impresionantemente vacía, método que David había aprendido estudiando a Caravaggio o a su escuela. El espacio en que tiene lugar la acción se indica de manera concisa y con absoluta sinceridad. Un gran bloque o cajón de madera con la lacónica inscripción "A MARAT/DAVID/se l'an deux" adelanta hacia el marco del cuadro; detrás en segundo y último plano, se extiende la bañera de color pardo grisáceo, tres cuartos de la cual están cubiertos por un tablero de madera. La cabeza y los hombros de la víctima sobresalen de la larga y estrecha caja. El pecho, con una minúscula herida, está en sombra. La cabeza de Marat está inclinada hacia atrás por la agonía de la muerte, envuelta en una especie de turbante blanco grisáceo. Debajo de éste emerge el rosto entre luz y sombra, los ojos cerrados, la boca angustiada pero con una leve sonrisa; tiene una fuerza plástica extraordinaria; es también infinitamente conmovedor. Una sencillez tan grandiosa está conseguida tan sólo mediante una composición magistral. Los tonos grises, pardos y verde petróleo aplicados en planos lisos son igualmente sencillos; su austeridad y su calculada posición procede del caravaggismo. Y es precisamente mediante estos valores delicadísimos y con moderados contrastes de luz y sombra, como se consigue una impresión pictórica y llena de color, a pesar de la ejecución contenida. La composión está también muy estructurada, lograda con unas líneas geométricas simples, con  una sobriedad y desnudez huérfana de todo elemento accesorio, enfatizando así rigurosa y magistralmente la claridad visual.3
Esta obra de David se caracteriza formalmente por el disgusto ante el ornamento innecesario y el deseo de simplicidad, claridad y gravedad4. El artista creó una figura puramente ideal empleando solamente el material que le permitía realizar su idea.5 La definición del lugar, tan precisa en primer plano, va perdiendo su precisión a medida que se va más allá: más de la mitad del cuadro está vacía, es un fondo abstracto... El borde de la bañera, la mitad está cubierta por una tela verde y la otra mitad por una sábana blanca. El espacio queda definido por la sobria, casi esquemática, contraposición entre horizontales y verticales. En esa zona exigua, zona intermedia, muere Marat6. Testimonio mudo e inamovible son los objetos. La bañera en la que estaba introducido... una caja de madera sin barnizar hace de mesa... encima de la caja hay una asignación económica. Abajo, en el primer plano, aparecen el cuchillo y la pluma. En la parte superior podemos ver dos escritos distintos. No hay ninguna idealización formal: el lado de la mesa escritorio, que fija el plano límite del cuadro, es un eje en el que se ven, con la alucinante evidencia de un trompe-l'oeil, las vetas de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en el papel se pueden leer las palabras escritas y la fecha. No existe aquí ese gusto por lo narrativo que David plasma en el resto de sus obras.
En el cuadro hay un decidido contraste entre sombra y luz, pero no hay ninguna fuente de luz que justifique ese contraste como algo natural. La luz es simbólica. La firmeza y la frialdad del contraste entre luz y sombra da al cuadro una tonalidad uniforme, lívida y apagada, cuyos extremos son la sábana blanca y la tela oscura. En medio de este colorido tan bajo destacan, sobrecogedoras, unas cuantas gotas de sangre sobre la sábana. El espacio del cuadro está formado por horizontales y verticales, plano frontal (la caja) y profundidad ilimitada que cae a plomo. En la figura la relación se establece entre nariz, que sigue la linea horizontal del borde de la bañera, y las cejas, que siguen las verticales de la caja y el brazo. También la cabeza se desplome sobre el brazo y en el punto de convergencia de este lúcido esquema compositivo está la boca de Marat7. Fondo oscuro neutro centra tan solo la vista en Marat. Ilumina parte de su cuerpo y el resto está en sombra. Sus potencias superiores (cabeza, brazo) están iluminadas. En sombra está el pecho, por donde perdió la vida. Ha iluminado todo lo que no da información. Se trata de la máxima información en aspectos mínimos con los mínimos recursos. El agua y la toalla están manchadas de sangre. No hay alusión a movimiento alguno, es un retrato reposado. El hecho desnudo de la muerte domina la obra. La dignidad del mensaje se refleja en la sobriedad del tratamiento; gestos contenidos, no hay violencia, colores apagados....

 

APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO


Interpretación iconográfica: David adoptó la tarea increiblemente difícil de convertir un terrible crimen en arte eterno. Jean- Paul Marat, un jacobino obsesivamente comprometido, sufría una enfermedad de la piel que le obligaba a realizar la mayor parte de su trabajo político en las sedantes aguas de su bañera. El 13 de julio de 1.793, Charlotte Corday, una partidaria de sus enemigos políticos, los girondinos, consiguió entrar en su casa y matarle con un cuchillo de carnicero.8 El asesinato de Marat tuvo lugar en el segundo año dei nuevo calendario francés que como el nuevo arte de David, habría de inagurar una nueva época en el mundo occidental9.
En este lienzo de "mártir" retrata la tragedia del patriota -y en época posterior de su vida, David, todavía consideraba a Marat como tal- que, en el momento crítico del cumplimiento de sus deberes patrióticos cae víctima del puñal. David no retrata el asesinato real de Marat por Charlotte Corday. Según su propia declaración, nos muestra a Marat tal como lo había visto el día anterior a su muerte, cuando a petición del Club de los Jacobinos, había ido a visitar al enfermo. "Le encontré en una postura extraña. Tenía junto a sí un bloque de madera sobre el que había papel y tinta. Con la mano fuera de la bañera escribía sus últimos pensamientos en bien del pueblo... Pensé que sería interesante representarle en la actitud en que le había encontrado"10. Presenta a Marat muerto: se trata de una oración fúnebre dura y seca. No comenta el hecho se limita a presentarlo, a reproducir ese testimonio mudo e inamovible que son los objetos. Estos cuentan la infamia del delito y la virtud del asesinato. La bañera en que estaba metido para aliviar sus dolores y en el que escribía sus mensajes al pueblo habla de la virtud del tribuno que trata de dominar el sufrimiento para cumplir su deber11.
El rústico cajón de madera no sólo establece, como el cubo del primer plano del Belisario, un módulo geométrico solemne y abstracto ante una imagen ideal, sino que también se transforma en una lápida funeraria, sobre la cual está inscrito: A MARAT, DAVID. L’AN DEUX, en unas sencillas letras romanas. Es una dedicatoria personal del artista a su amigo así como una especie de monumento funerario público12. La caja de madera sin barnizar expresa la pobreza, la integridad del político. Encima de la caja hay una asignación económica que, aunque escasa, va a mandar a una mujer que tiene el marido en la guerra y no puede dar comida a sus hijos. Abajo, en primer plano, aparece el cuchillo y la pluma; el arma asesina y el arma del tribuno. En la parte superior podemos ver dos escritos completamente distintos: la orden de entregar la "asignación" a esa ciudadana tan necesitada -la bondad de la víctima- y el falso suplicatorio de la carta de la reacción -la traición de la bondad-13. La definición del lugar tan precisa en primer plano, va perdiendo precisión a medida que se va más allá: más de la mitad del cuadro está vacia, es un fondo abstracto, carente de indicios de vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a la ausencia más desoladora; de la realidad, a la nada; del ser, al no ser. El borde de la bañera, la mitad cubierta por una sábana blanca, es la línea que separa las dos zonas: la de las cosas y la de la nada. David no describe la violencia del asesinato, ni el esfuerzo de la agonía, ni la angustia de la muerte, sino, como filósofo que es, el tránsito del ser a la nada14.
Marat ayudaba a la viuda y en el momento en que esta lo iba a matar, Marat escribía una carta donde todas las deudas quedaban zanjadas. Le interesaba demostrar la bondad de corazón de Marat. También exaltar su soledad personal, él era capaz de vivir como ciudadano. David plasma a Marat como víctima humana. No hay figuras secundarias que enmarquen la escena ni apunten la moraleja. El hecho desnudo de la muerte domina la obra. Estamos ante un tributo al hombre que, en opinión de David fue un mártir de la revolución. No se trata aquí de una exhortación para enfrentarse con valor a la muerte, sino de una imagen que provoca la reflexión, de una "Pietà" secularizada. La mitad superior del lienzo, totalmente ciega, sugiere ya el silencio reverente que se busca como respuesta15.
David empleó el mínimo de detalles necesarios para recrear el momento histórico: la carta en que Charlotte Corday se condena a sí misma, el cuchillo que sirvió de instrumento al martirio de Marat y como emblemas de su vocación, el tintero y las plumas: "su pluma - como diría David en un discurso del 24 de Brumario- el terror de los traidores, ¡su pluma escapa de las manos! ¡Oh desesperación! Nuestro incansable amigo ha muerto". Recurriendo a detalles así, mostrando la caja de embalar y las cuartillas emborronadas, no sólo ofrecía la información esencial sobre la sencillez de la vida de Marat y la crueldad de su muerte sino también lo presentaba como santo de la nueva religión del racionalismo. Representando la soledad absoluta y la rígida finalidad de la muerte no alude a posibilidad alguna de inmortalidad en otro mundo. La estricta horizontalidad de la composición, solo rota por el acento descendente del brazo derecho, elimina cualquier sugerencia de apoteosis del reino de los cielos16.
Tras el asesinato, Marat rápidamente fue considerado un mártir político, y tres días después tuvieron lugar en París elaborados ritos que virtualmente tradujeron en seculares las ceremonias cristianas de santificación. Como amigo de Marat, que compartió los mismo ideales políticos, David se comprometió personal y patrioticamente a inmortalizar en un lienzo su muerte, y el cuadro finalizado tres meses después del asesinato refleja pasiones tanto públicas como privadas17. En octubre de 1.793 después del asesinato de Marat por Charlotte Corday, David dio a la Convención su retrato del jacobino radical: La muerte de Marat. El lienzo, haciendo pareja con el retrato de Lepelletier de Saint Fargeau, hoy desaparecido, fue expuesto con la bañera de Marat en el Centro, en el patio del Louvre. Este altar laico, con la imagen de los dos mártires de la Revolución, estaba destinado a renovar el fervor y el entusiasmo del pueblo francés, que a miles desfiló por delante. Finalmente, acompañándose con un discurso demagógico y vibrante, David donó el lienzo a la Asamblea18.

David había considerado al Marat y al Lepeletier como sus mejores obras y cuando le fueron devueltas en 1.795 las conservó consiguo en su taller, a pesar de valiosas ofertas. En realidad, estos cuadros de la Revolución están pintados con una frescura y una ingenuidad clarividente de la que carecían cada vez más sus composiciones estructuradas; incluso Delèduze comentó que habían sido creados como en un trance. En ellos puede verse la fiebre que sacudía a estos hombres y artistas apasionados durante aquellos años terribles inconmensurablemente agitados19. No hay duda que, a partir de los acontecimientos del verano de 1.789, David iría desarrollando poco a poco una actitud que le llevó al compromiso y a la colaboración en el proceso revolucionario. Desde aquel momento realizará obras políticas y su iconografía revolucionaria (Lepelletier, Bara, Marat) será un claro exponente20.

"La libertad,-escribía Winckelmann en los años 1.760- y solamente la libertad ha llevado el arte a su perfección". En los primeros años del S. XVIII, Lord Shaftesbury, a quien Winckelmann debía muchas de sus ideas, había propuesto por primera vez esta asociación entre el arte y las condiciones políticas y sociales. Y no es sorprendente que arreciase con violencia a finales de este siglo, época en la que cabe suponer que las simpatías políticas de los artistas y el contenido político de sus obras fuesen abiertos e inequívocos21. Se ha dicho de David que fue "el perfecto artista político" pero la conexión entre su arte y la política es menos directa de lo que cabría pensar. Sus contemporáneos lo consideraron, según los casos, o un revolucionario de toda la vida o un simple oportunista que se arrimó al partido ganador del momento22. David formó parte del Club Jacobino, llegó a diputado y presidente de la Convención, siguió fiel a sus ideas en lo político y en lo artístico. Jamás llegaría a sacrificar sus principios de 1789, incluso cuando, como la mayoría de sus compatriotas, se veía a Napoleón como el único hombre capaz de sacar adelante la Revolución23.

Como David pretendía, esta imagen abrumadoramente grave y noble ha inmortalizado a Marat. La conocen miles de personas que apenas saben de él algo más que su asesinato. La pintura es de este modo un ejemplo de la visión de la inmortalidad propia de la Ilustración como una demostración de su veracidad. Milizia decía que "la vida del muerto está en la memoria de los vivos". David además de mantener un gran vínculo de amistad con Marat también sentía una gran admiración por él: "Platón, Aristóteles, Sócrates - exclamaba David- nunca he vivido con vosotros, pero he conocido a Marat y le he admirado tanto como a vosotros"24. "La historia ha comenzado a caminar y crea sus propios héroes" esto lo entendió perfectamente David que sintetizó su propia admiración y su homenaje en unas simples palabras en la parte inferior de la humilde caja a modo de estela: "À Marat"25. David elevó a los héroes revolucionarios por encima de las circunstancias de su tiempo mostrándonos al Marat muerto y al Bara moribundo, no ya como los mártires de aquella revolución sino como arquetipos ennoblecedores de todos aquellos que mueren por sus ideas. En ambos casos, las alusiones contemporáneas quedan reducidas al mínimo posible: a la carta en la mano de Marat26. La pintura es un retrato de Marat muerto, sólidamente compuesto, es un registro fiel de la realidad, tan desprovisto de adulación como de elegancia o afectación. Producto de una visión más franca que insensible, nos trasmite la intimidad del contacto humano. No se consiente que posturas teatrales o gestos retóricos perturben la atmósfera de ingenua familiaridad o levanten una barrera entre lo pintado y el espectador27.

El culto a la sensibilidad puede parecer incompatible con las ideas racionalistas del Neoclasicismo. Pero no es así, quienes concordaban con Lessing en que "el hombre más compasivo es el mejor de los hombres... y aquel que nos hace compasivo nos hace mejores y más virtuosos" aceptaban fácilmente el poder de una obra de arte para llegar al corazón, instruir y ser moralmente edificante. Se suponía además que "el lenguaje del corazón" era el mismo de todos los tiempos y paises, y que la obra de arte que apelaba a la sensibilidad de un modo natural adquiría una validez universal. Hablando de la elección del tema por parte del pintor, Reynolds declaraba que "no puede ser apropiado aquel que no tenga un interés general. Tiene que ser un caso de acción heroica o bien un sufrimiento heroico. En la acción o en el tema ha de haber algo que concierna a todos los hombres y que despierte con fuerza la simpatía pública"28. En el cuadro de La muerte de Marat, David condensa la experiencia y la moral de la época que está viviendo. Marat también es un ajusticiado, y la injusticia de que es víctima redime las condenas que él mismo pronunció y le absuelve de cualquier actuación de justida29. David insistía en que la pintura debía "conseguir que vibrase el alma del espectador", identificando significativamente el alma con la razón. En 1.793, año en que pintaba la muerte de Marat, escribía:

Las grandes obras de arte no cumplen con su fin solamente complaciendo la vista, sino penetrando en el alma, ejerciendo sobre el espíritu una profunda impresión afín a la realidad. Por tanto, el artista ha debido estudiar todos los resortes del corazón humano, es decir, que el genio de las artes no puede tener otra guia que la antorcha de la razón.30
Existía una gran preocupación por las cualidades afectivas de las obras de arte. Esta preocupación subyace a las numerosas discursiones en torno al más confuso de los conceptos estéticos de la época: lo sublime. La sublimidad también se aplicaba a las obras artísticas que expresaban una grandeza sobrehumana, inexplicable con los criterios normales de la crítica, si bien cargando más el acento más en lo noble y excelso que en lo turbulento o sobrenatural. A la hora de la muerte todo hombre se encuentra con lo sublime, por urbano y solitario que pudiera haber sido su camino hasta entonces. La escena de la muerte difícilmente podía dejar de provocar el adjetivo "sublime" en una crítica muy propensa a emplearlo: Diderot consideró "bello, muy bello, sublime la Maldición Paterna de Greuze". En pintura tenemos entre muchas muertes la muerte de Marat. La muerte es una imagen ante la que todas las mentes son un espejo; y la escena de la muerte abunda en "sentimientos que encuentran eco en todos los pechos". Y el artista en busca de un tema universal, fuese heroico o elegíaco, lo hallará siempre en la serenidad del héroe moribundo. El tratamiento de la escena mortuoria por parte del artista neoclásico difería en varios aspectos del de sus predecesores: desaparecen las connotaciones sexuales, también la figura del muerto/a se muestra en paz, descansado, sin esos indicios de agotamiento orgásmico que los pintores barrocos habían introducido con tanta osadía31.

David no describe la violencia del asesinato ni el esfuerzo de la agonía, ni la angustia de la muerte, sino, como filósofo que es, el tránsito del ser a la nada. Al detenerse de esa forma tan estoica en el momento de la muerte, David parece conectar, a dos siglos de distancia, con Caravaggio: al igual que en la El entierro de Cristo, el motivo dominante es el brazo que se abandona, pero en el que aún hay un último aliento de vida; esa parte del cuerpo cuelga sobre la sábana blanca casi coincidiendo con la caída del pliege de la tela. David conecta con Caravaggio a través de Poussin. Pero la filosofía de David no es ni pagana ni cristiana, es atea. Para él la muerte no es más que el bloqueo del presente: las cosas sin vida. Al no haber drama, tampoco hay espacio ni tiempo32.

David destacó porque fue el primero en plasmar en lienzo la teoría académica que se había venido enseñando en la Escuela durante 20 años y en la que tanto insistía el maestro de David, André Bardon en su Traité de peinture (1.765). Vemos en David influencia de Winckelmann quien aconsejaba e los pintores que "mojasen sus pinceles en el intelecto". Todo ello implicaba una mayor estima hacia el artista y su papel en la sociedad33. A partir de ahora pasaba a ocupar el papel del "educador público" y sería a todo el público a quien dirigiría su mensaje. Ahora, en el Neoclasicismo, nos encontramos con sobrias lecciones de las virtudes domésticas y patrias, estoicos ejemplos de sencillez, de nobles sacrificios y heroico patriotismo. El clasicismo que ahora empezaba a reaparecer, con una nueva forma de adorar y emular lo antiguo, era en muy gran medida una cuestión moral. La antigüedad ya no era simplemente una maestra primordial a la que seguir incuestionablemente. Mas bien se pensaba que el hombre había encontrado en sí mismo reglas eminentes y válidas para la moralidad humana, que se podían redescubrir mejor que en ningún otro sitio en la historia, la literatura y el arte de la antigüedad, y que de ellas se podían extraer máximas para la propia consucta. Lo importante era el valor ético que podía extraerse del arte antiguo. Lo heroico se asociaba ahora a lo virtuoso. El Héroe era básicamente aquel cuyo noble cuerpo envolvía un alma resplandeciente de virtud, y cuyas hazañas podían servir como modelo y como ideal. Tenia que ser un dechado de magnanimidad, nobleza, autodominio, rectitud, dignidad humana y abnegación; había de poseer, en suma, todas las virtudes humanas imaginables. Así, este clasicismo ético asumió un carácter eminentemente político, y junto con la literatura y la filosofía moralizante preparó el terreno a la Revolución. Para Winckelmann, este concepto tenia un carácter ético y casi religioso. El verdadero efecto moral de estas ideas no se hizo sentir hasta que se unieron a las doctrinas de Rousseau, que habían promovido un nuevo sentimentalismo en Francia por la misma época en que se hacían populares las ideas de Winckelmann34.

La expresión de estos temas nobles y edificantes exigía un estilo igualmente severo y disciplinado, un estilo honesto, directo y anti-ilusionista, capaz de afirmaciones rotundas y sin compromisos, de una claridad sobria y una pureza arcaica. Los artistas apostaron por contornos firmes e inequívocos, de superficies de pintura plana y audaz. En lo compositivo se pasó a una visión rigurosamente frontal y plasmar los objetos con claridad elemental -una caja de perspectiva simple-. Utilizaron colores nítidos aunque a menudo sombrios, que tendían hacia los primarios y en ocasiones llegarían, en bien de la verdad y la honestidad, a la total eliminación del color a favor de la técnicas lineales más rudimentarias. El engaño visual era imposible con un contorno poro y sin sombras.

El nuevo estilo neoclásico adquirió pronto un carácter internacional, extraordinariamente homogeneo. La universalidad era uno de sus primeros objetivos. El artista neoclásico, como David, apelaba a todos los hombres de todos los tiempos. David destacó de entre todos los pintores neoclasicistas por plasmar representaciones de sucesos contemporaneos35. Fue el causante de la "Revolution Davidienne": no solo siguió la tendencia de la época, añadió también su propio ímpetu y fue decisivo para el futuro. David fue un artista moderno: el artista con que se inicia el S. XIX. Fue el pintor de la revolución por excelencia, y se convirtió en el dictador del ámbito artístico de su época. Se le llamó "el patriarca".36 Su obra es un compendio de magistralidad técnica, además de plasmar con perfección los ideales sociales, políticos y morales de una sociedad llena de grandes convulsiones desde donde artistas como David supieron llevar con gran maestria estos ideales a toda la sociedad. Fue el portador de una nueva moral. Había nacido en Paris en 1.748, y murió en Bruselas, exiliado por el régimen Borbón, en 1.825.


 

Notas


(1) Para estos datos puede ser consultada cualquier obra general. Véase Diccionario básico Espasa, Madrid, Espasa Calpe, S.A.,  1989, T. 6, p. 1712; ARGAN, G.C., El arte moderno, Madrid, Ed. Akal,  1991, p. 37-38; BORNAY, ERIKA., Història Universal de l’Art, Barcelona, Ed. Planeta, Vol. 8, 1998, p. 56.

(2) ARGAN, G.C., op cit., p. 38.

(3) FRIEDLANDER, W., De David a Delacroix, Ed. Alianza Forma, Madrid 1989, pp. 23 y ss.

(4) HONOUR, H., Neoclacisismo, Xarrait Ed., Madrid 1991, p. 79.

(5) Ibidem, p. 97.

(6) ARGAN, G. C., op cit, p. 38.

(7) BORNAY, E., op cit, p. 56.

(8) ROSENSLUM, R., y JANSON, H. W., El arte del s. XIX, Madrid 1984, p. 51.

(9) FRIEDLANDER, W., op cit., p. 35.

(10) Ibidem, p.34.

(11).ARGAN, G. C., op cit., p. 37.

(12) ROSENBLUM, R. y JANSON, H. W., op cit., p. 51.

(13) ARGAN, G. C., op cit., p. 37.

(14) ARGAN, G. C., op cit., p. 38.

(15) HONOUR, H., op cit., p. 184.

(16) Ibidem, p. 185.

(17) ROSENBLUM, R. y JANSON, H. W., op cit, p. 51.

(18) BORNAY, E.,op cit, p. 56.

(19) FRIEDLANOER, W., op cit., p. 35.

(20) BORNAY, E., op cit., p. 56.

(21) HONOUR, H., op cit., p. 105

(22) Ibidem, p. 107.

(23) Ibidem, p. 108

(24) Ibidem, p. 184.

(25) BORNAY, E., op cit., p. 56.

(26) HONOUR.H.,op cit.,p.115

(27) Ibidem, p. 125.

(28) Ibidem, p. 171.

(29) ARGAN, G.C., op cit., p. 36.

(30) HONOUR, H., op cit., p. 175.

(31) HONOUR, H., op cit., p. 35.

(32) ARGAN, G.C., op cit., p. 38.

(33) HONOUR, H., op cit., p.59.

(34) FRIEDLANDER,W., OP CIT., P. 20.

(35) FRIEDLANDER, W., op cit., p. 41.

(36) Ibidem, p. 25 y 31.