Per a la interpretació de la música històrica

Com que la música històrica fa un paper predominant en la vida musical actual, bo és ocupar-se dels problemes que s'hi relacionen. Hi ha dues postures completament diferents respecte de la música històrica, amb les quals es corresponen també dues maneres d'interpretar totalment distintes: una d'elles trasllada aquesta música a l'actualitat; l'altra, intenta veure-la amb els ulls del temps en què es va crear.

La primera manera de veure és sempre la natural i habitual d'una música actual veritablement viva. És també l'única possible durant tota la història musical d'Occident des del principi de la polifonia fins a la segona meitat del segle XIX, i encara avui retem homenatge als seus nombrosos grans músics. Aquesta postura prové del fet que sempre es va considerar el llenguatge de la música absolutament lligat al seu temps. Així, per exemple, a mitjan segle XVIII hom sentia les composicions de les primeres dècades com desesperadament passades de moda, si bé també se'ls reconeixia el seu valor com a tals. Sempre ens torna a meravellar l'entusiasme amb què, temps ha, hom valorava les composicions coetànies com a fites mai no vistes abans. La música antiga només era considerada com un graó anterior a aquestes; tot al més, hom la considerava material consultat per a l'estudi o, en casos molt extraordinaris, adaptat per a alguna interpretació especial. En totes aquestes interpretacions extraordinàries de la música antiga --per exemple al segle XVIII--, hom en considerava absolutament necessària una modernització. Però els compositors del nostre temps que adapten obres històriques saben bé que el públic les acolliria igualment sense adaptar; l'adaptació no neix avui, per tant, d'una necessitat absoluta, com en segles passats --si la música és històrica, aleshores es modernitza--, sinó d'una postura absolutament personal de l'adaptador. Directors com Furtwängler o Stokowski, que tenien un ideal tardoromàntic, han interpretat tota la música anterior en aquest sentit. Fou així que hom va instrumentar les obres d'orgue de Bach per a orquestra wagneriana, o es van interpretar les seves Passions, a la manera superromàntica, amb un aparat orquestral gegantí.

El segon punt de vista, el de l'anomenada «fidelitat a l'obra», és essencialment més modern que l'anterior, i data aproximadament de principis del segle XX. Des d'aleshores, la interpretació «fidel» de la música històrica ha esdevingut cada cop més reivindicada, i intèrprets importants l'assenyalen com l'ideal a què aspiren. Hom tracta de fer justícia a la música antiga com a tal, i d'interpretar-la en el sentit del temps del seu origen. Aquest punt de mira respecte de la música històrica --no pas recuperar-la en l'actualitat, sinó traslladar-se un mateix al passat-- és el símptoma de la pèrdua d'una música actual realment viva. La música d'avui no és suficient ni per al músic ni per al públic, la major part del qual hi renuncia, i per tal d'omplir el buit que això crea es recorre a la música històrica. En els últims temps, hom ja s'ha acostumat tàcitament a entendre sota el nom de música la música històrica; la música contemporània, tot al més se l'accepta al costat d'aquesta. Aquesta situació és absolutament nova en la història de la música. Un petit exemple pot il·lustrar-ho: si hom bandejava avui la música històrica de la sala de concert i només s'hi executaven obres modernes, les sales es buidarien aviat --però el mateix hauria ocorregut en temps de Mozart si hom hagués privat el públic de la música coetània i només li hagués ofert música antiga (per exemple, barroca). Es veu que avui és la música històrica, especialment la del segle XIX, la que sosté la vida musical. Des de l'existència de la polifonia, mai no havia ocorregut això. Igualment, abans mai no s'havia tingut cap necessitat d'una interpretació fidel de la música històrica, tal com se la reclama avui. La visió històrica és absolutament aliena a l'esperit d'una època culturalment vital. També es veu això en les altres arts: així, per exemple, abans es van bastir sense escrúpols sagristies barroques en esglésies gòtiques i es van fer malbé esplèndids altars gòtics, substituïts per altres de barrocs, mentre que avui, amb no poques penes, tot es restaura i es manté. Aquesta postura històrica té també una cosa bona: ens possibilita, per primera vegada en la història del nostre art cristià occidental, de prendre un punt de mira lliure i, així, de fer una ullada a la producció completa del passat. Aquesta és la causa de la difusió cada cop més gran de la música històrica en els programes de concert.

L'última època creadora musicalment viva fou la tardoromàntica. La música de Bruckner, Brahms, Txaikovski, Richard Strauss i d'altres fou encara l'expressió més viva de llur temps. Però és allà on ha romàs aturada tota la vida musical: encara avui és aquella música la més escoltada i preferida, i la formació dels músics a les acadèmies encara segueix els principis d'aquell temps. Sembla com si no es volgués admetre que han passat moltes dècades des d'aleshores.

Si avui conreem la música històrica, ja no podem fer-la com els nostres predecessors en els grans temps. Hem perdut la despreocupació de veure en l'actualitat el criteri i la mesura, i la voluntat del compositor és per a nosaltres la més alta autoritat; veiem la música antiga en si i en el seu propi temps, i hem d'esforçar-nos a descriure-la amb fidelitat a les obres: no pas per motius museològics, sinó perquè avui ens sembla que aquesta és l'única via correcta per interpretar-la vivament i dignament. Però una interpretació és fidel quan s'acosta a la concepció del compositor a l'època de composició. Com es pot veure, això només es pot efectuar fins a cert punt: el pla original d'una obra només es pot entreveure, especialment quan es tracta de música de temps molt reculats. Alguns punts de referència que ens mostren la voluntat del compositor són les marques d'execució, la instrumentació i els nombrosos costums de la praxi interpretativa que sempre s'han transformat, i el coneixement dels quals, naturalment, pressuposaven els compositors en llurs contemporanis. Per a nosaltres, això significa un voluminós estudi, des del qual es pot caure en un perillós error: practicar la música antiga només des del saber. És així com s'originen aquelles interpretacions musicologicocientifiques que, tot i ser històricament irreprotxables, són mancades de vida. En aquests casos, cal estimar-se més una interpretació del tot falsa històricament, però musicalment viva. Els coneixements d'història musical no han de ser, naturalment, una finalitat en ells mateixos, sinó els mitjans per posar-nos a les mans la millor possibilitat interpretativa, ja que, al capdavall, la interpretació només és fidel quan s'expressa l'obra de la manera més bella i clara, i això s'esdevindrà quan es posin plegats els coneixements i la consciència de responsabilitat amb el més pregon sentiment musical.

Hom havia parat molt poc esment fins ara en les contínues transformacions de la praxi dels músics, ja que eren sentides com a insignificants. Això és culpable de la concepció de l'«evolució» des de formes primitives originàries, a través de graons intermedis més o menys defectuosos, fins a llur forma definitiva «ideal». Aquesta, naturalment, és superior en tot als «graons previs». Aquest punt de vista, com a romanalla dels temps de l'art viu, es troba avui encara molt difós. És així com, als ulls dels homes d'aleshores, s'havien desenvolupat «cap amunt» la música, la tècnica interpretativa i els instruments musicals fins aquest més alt grau, el corresponent temps present. Però des del moment en què nosaltres estem en situació de guanyar una visió panoràmica, aquesta opinió s'ha invertit ja pel que fa a la música: ja no podem fer cap diferència de valoració entre la música de Brahms, Mozart, Bach, Josquin o Dufay -- la teoria del progrés ascendent és ja insostenible. Ara es parla de la intemporalitat de totes les grans obres d'art, i aquest punt de vista és, tal com s'entén generalment, tan incorrecte com el del progrés ascendent. La música és, com tot art, extraordinàriament lligada al seu temps, és l'expressió viva només de la seva època, només és entesa totalment pels seus contemporanis. La nostra «comprensió» de la música antiga només ens deixa entreveure l'esperit de què procedeix. Veiem que la música pertany sempre a la situació espiritual del seu temps. El seu contingut mai no pot anar més enllà de les capacitats humanes d'expressió, i cada guany per una banda s'ha de pagar amb una pèrdua per l'altra.

Com que, en general, hom a penes s'ha adonat del tipus i l'abast dels canvis pels quals va passar la praxi musical en innumerables detalls, parlem-ne ara breument; per exemple la notació, que fins al segle XVII va estar sotmesa a modificacions contínues, i els signes des de llavors «precisos» de la qual, tanmateix, van ser entesos sovint de maneres diverses més o menys fins a finals del segle XVIII. El músic actual toca exactament el que es troba en les notes, sense saber que la notació matemàticament exacta començà a ser usual en el segle XIX. Més encara: el complex de la improvisació, inseparablement vinculat a la praxi musical global fins a finals del segle XVIII aproximadament, constitueix una descomunal font de problemes. La diferenciació de les fases de desenvolupament particulars per a les èpoques respectives pressuposa un ampli coneixement especialitzat, l'aprofitament del qual es mostra en l'aspecte formal i configuratiu de la interpretació. El que crea una diferència immediatament perceptible, però, és la construcció sonora (és a dir, timbre, caràcter i intensitat dels instruments, i altres coses). Perquè, de la mateixa manera com la lectura de la notació o la praxi de la improvisació estaven sotmeses a la modificació contínua corresponent a l'esperit de l'època, es van modificar al mateix temps la concepció i l'ideal sonors, juntament amb els instruments com a tals, la manera de tocar-los i fins i tot la tècnica de cant. També l'espai, és a dir, la grandària i l'acústica d'aquest, pertany al complex de la construcció sonora.

Fins i tot pel que fa a les transformacions de la manera de tocar --és a dir, la tècnica-- tampoc no es pot parlar de «progrés ascendent», perquè aquesta tècnica s'adapta sempre absolutament a les exigències del seu temps, de la mateixa manera que els instruments. S'hi podria objectar que les exigències quant a la tècnica d'execució van ser cada cop més grans; això és correcte, però només es refereix sempre a certs dominis de la tècnica d'execució, mentre que les exigències en altres terrenys eren novament menors. Per descomptat que cap violinista del segle XVII podria tocar el concert de Brahms, per exemple, però igualment cap violinista brahmsià està en condicions d'interpretar irreprotxablement obres difícils de la música per a violí del segle XVII. Tant l'un com l'altre necessiten una tècnica absolutament diferent, cadascuna respectivament igual de difícil, només que fonamentalment diferent.

Podem veure transformacions semblants en la instrumentació i en els instruments. Cada temps té l'instrumental més adequat a la seva música. En la imaginació dels compositors sonen els instruments del seu temps, i sovint escriuen explícitament per a determinats instrumentistes; des de sempre s'exigí l'executabilitat instrumentalment justa; només eren inexecutables les peces mal compostes, i llurs creadors quedaven en ridícul. El fet que moltes obres de mestres antics passin avui per gairebé inexecutables (per exemple, algunes veus d'instruments de metall en la música barroca) s'explica perquè els músics s'acosten a aquestes obres amb instruments actuals i amb maneres de tocar d'avui. Dissortadament, demanar a un músic actual que toqui amb instruments antics i amb tècniques antigues és avui una exigència gairebé irrealitzable. Per això, no cal atribuir als compositors antics la culpa dels passatges inexecutables o d'altres dificultats ni, com s'esdevé sovint, titllar de tècnicament deficient la praxi musical de temps antics. Així, s'arriba a la conclusió que els músics més excel×lents de tots els temps podien interpretar les obres més difícils de llurs compositors.

Per tot això, hom deu sospitar les descomunals dificultats que s'oposen a una interpretació musical fidel a l'obra. Cal no evitar els compromisos: quantes qüestions són sense aclarir, quants instrument no ens podem procurar, o no es pot trobar cap músic per a ells! Però allà on és possible d'aconseguir una bona mesura de fidelitat a l'obra, hom és recompensat amb riqueses insospitades. Les obres es manifesten amb un aspecte absolutament nou-vell, i molts problemes es posen en clar ells mateixos. Interpretades així, aquestes obres no sols sonen històricament correctes, sinó també més vives, perquè són descrites totalment amb els mitjans que els corresponen i que el passat va fer fecunds. La tasca de la música antiga guanya així, a més del goig estètic, un sentit profund per a nosaltres.

Nikolaus HARNONCOURT

«Zur Interpretation historischer Musik» (1954)

in Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis

(dtv/Bärenreiter, München, 1985, 1987³), pp. 13-18.

Benaguasil V-1994.