Caravaggio, Tiziano y Shakespeare por
M.A. Conejero Dionís-Bayer
A Shakespeare ya lo hemos explotado todos los que tenemos el oficio de estudiarlo, propagarlo, traducirlo, enseñar las claves de su teatro... Personalmente me encuentro en ese círculo que, -raro como parezca- es muy amplio en el mundo. Quiero decir que somos muchos. Y hay de todo: gente que divaga y gente que dice cosas precisas. Gente que escribe por escribir sobre este dramaturgo, y gente que no se prodiga en escritos, que en mi opinión, sería la actitud correcta y heredada de mi antiguo maestro Terence Spencer. Me decía mi maestro: "escriba poco sobre Shakespeare, y traduzca todo lo que pueda... y edite. Lo demás es todo perder el tiempo. Casi todo está escrito -añadió- y la letra es terca, se queda para siempre y, con el paso del tiempo, nos avergüenza..." Así me habló el Prof. Spencer un día que paseabamos juntos en compañía de Jan Kott, autor del cacareado Shakespeare, our contemporary, usado por todos los diletantes del mundo como solución para todo. Bien está Jan Kott por el estímulo que supone ofrecer ideas frescas, pero hay trabajo sordo de profesores y críticos que hacen la faena sucia, oculta, y que no se les tiene por trascendentes al no haber publicado un título vistoso, "brillante". ¿Hay que decir cosas "brillantes" sobre Shakespeare? Creo que no. Hay que editar, traducir: eso es hacer a Shakespeare más trascendente. Así trasciende Shakespeare, a través de las ediciones anotadas, y no a partir de artículos que siempre quieren ser geniales y que se producen al margen de la investigación. Estas líneas que hoy escribo, no son notas de traducción, y, desde luego, no van a ser una aportación "brillante". Ya es brillante el dramaturgo. Pero si me hacen una pregunta en clase o en un ensayo sobre la posible relación de Shakespeare con las Artes Plásticas, he de contestar de forma sencilla, sin aventurarme, sin descubrir nada y sin quedarme callado, en tanto que pedagogo, pero advirtiendo que nadie en el mundo -absolutamente nadie- está ahora en condiciones de pontificar sobre el Bardo del Avon. Eso, tras muchos años de estudio, ya lo tengo claro.
Conozco lo que se escribe sobre Shakespeare y conozco a casi todos los que, en el mundo, escriben. Eso me da ventaja, y tranquilidad, para apuntar -sin aventurar demasiado- que un autor no escribe fuera de su contexto sea lo genial que sea, y que el contexto no está "fuera" del autor tampoco. Si ponemos un ejemplo claro, lo entenderemos de inmediato: Chillida no habría producido esa obra sólida suya en calidad y volumen, si perteneciera a la cultura mediterránea. Ésto puede sonar evidente pero no lo es. Chillida es el País Vasco y el País Vasco es Chillida, del mismo modo que Shakespeare es el Renacimiento y el Manierismo, y el Renacimiento y el Manierismo se proyectan en Shakespeare. Ese fenómeno es el que hace que un genio propicie obra y época: contexto y persona llegan a ser lo mismo.
Se trata de autores que marcan y quedan marcados. No han pasado por casualidad por la Historia y la Historia no los ha ignorado. Hace algún tiempo que me preocupa el entorno pictórico que pudo conocer Shakespeare. Me ocurre desde que ensayos de producciones de su obra son práctica habitual ahora para mí. De ahí surge la pregunta, y de algún curioso que reciéntemente me lo ha planteado: "¿qué relación hay entre Shakespeare y el entorno pictórico y artístico que vivió?" Mi respuesta es contundente. Como la es la de los directores que han montado sus obras: la relación es absoluta, y ésto no es por certeza o conocimiento mio. Ésto es así porque ni a Gombich ni Hauser nos permitirían decir otra cosa. De los cientos de producciones que he tenido el privilegio de analizar, ninguna a quedado al margen de este encuentro: teatro/pintura. Hablo de directores que van desde Narros, Pierre Constant hasta Warchus y Boswell, pasando por John Barton o Peter Brook. Y cuando no ha sido así, cuando se monta una producción ignorando el entorno, la producción teatral -el diseño- nunca ha valido la pena. Da igual que la producción haya sonado a Caravaggio o a Joan Miró, que de todo ha habido. El caso es que un día vas al Royal Shakespeare Theatre o al Swan Theatre a ver un Henry VIII y sabes que el director, por mucho que lo negara, ha visto la procesión del Corpus en Valencia o ha visto reportajes sobre la misma, con obispos, mitras, báculos, palio y hasta bocetos de la Moma.
Si pongo en mi escritorio diapositivas de Caravaggio, Tiziano, Zurbarán, Miguel Ángel o David Hockney, estaré poniendo sobre ese pupitre distintas ópticas para montar una obra de Shakespeare, bien porque un pintor determinado haya sido antecedente, coetáneo o contrapunto desde el siglo XX. Si el director es joven, es posible que todo suene a David Hockney. Si es tradicional es posible que estemos pensando en Miguel Ángel -y eso ya es bien rebelde- y, sin duda, estaremos viendo el inevitable Caravaggio que todos llevamos dentro si estamos ante Macbeth, o ante el oscuro objeto del deseo que es el adolescente de los sonetos de Shakespeare (inferiores en calidad a los de Miguel Ángel), tan ambiguos como algunos trazos del pincel de Caravaggio.
Pongamo casos concretos en el pupitre. Repasemos. Tiziano por ejemplo: - El bosque de Cadore (Bosque de los remos): Huele a decorado clásico para The Tempest de W. Shakespeare (y estamos hablando de principios del siglo XVI) - La Tempestad, del coetáneo Giorgioneda Castelfranco, es ya una obra simbolista, anticipo de Turner para otra "Tempestad" shakespeareana, llena de nubes bajas, tras la que no se esconde Milán, pero sí Venecia. - Las tres edades del hombre (1512) es como una elegía para que hagan el amor Orlando y Rosalinda en Como gustéis, tan estudiada por nosotros. - San Marcos en el trono (1512) nos presenta a San Marcos flanqueado por Cosme y Damián a la izquierda (nada que comentar) y a Sebastián y Roque a la derecha. Sebastián tiene clavadas las correspondientes flechas, pero ya tiene la expresión del personaje con el mismo nombre que veremos en Noche de Reyes, y en un anticipo del recato, decoro, inocencia y esbozo de perversión.
Exactamente lo que también Shakespeare nos entregará en la obra de referencia, creando confusión entre Viola disfrazada de muchacho, y su hermano gemelo, Sebastián. - La llegada de Baco (1518-1519) avisará a Shakespeare, feaciente o no feacientement, de que su Midsummer night´s dream será una realidad. Esta tela junto a la de Baco y Ariadna, ambos en el Museo del Pado, están llenos de orgías, vino y esbozos mitológicos... Cuando vemos El sueño de una noche de verano representado, pensamos -y hacemos bien- en el talento de Shakespeare, pero el talento no se improvisa. El dramaturgo y el poeta no puede ignorar sus antecedentes históricos y su entorno. Todos somos hijos de la Historia. Genial era nuestro dramaturgo, pero geniales del mismo modo fueron las fuentes de las que bebió.
Ofrecidos estos pequeños datos, hemos dado el aviso de lo mucho que podría estudiarse al respecto, de las abundantesmuecas, rostros, manos, gestos que podemos encontrar en pinturas y lienzos o grabados que Shakespeare pudo conocer de forma directa o indirecta (eso no es importante) y que estaban ahí, sin moverse, decididos a no ser ignorados, configurando el paisaje del alma del que nadie puede sustraerse... este apunter que aquí presento debería ser un compromiso para seguir investigando, llegando al fondo de la cuestión, ya que el objetivo nunca sería un hallazgo, sino una evidencia... nunca sería un reto genial para una tesis, sin trabajo de detalle hecho con paciencia... Si ahora pongo en el escritorio imaginario, reproducciones de Caravaggio, tendremos ya los ejemplos que nos den ánimo para seguir: - Muchacho con cesto de fruta (1593)
Sobran comentarios que intenten "forzar" parecidos o influencias improvisadas... lo mejor del hombre y lo mejor de la mujer... O sea Eros adolescente un libro que publiqué hace años y que me propongo reeditar pronto, sobre el principio clásico "coincidentia oppositorum"... la reunión de los contrarios, centro de toda la producción sonetera de Shakespeare, y alma de todas sus comedias, donde ni siquiera faltan los frutos de la tierra, básicos en pastorales frondosas como las que describiera William Empson o mi maestro Pérez Gállego... Shakespeare tenía entonces 29 años. - Vanitas. Vemos un hombre que se mira al espejo. Su rostro se reproduce. Junto a él, un cráneo. Me fue fácil escribir a partir de ahí Hamlet en el espejo, con ese tema como subrayado. Este grabado es además un autorretrato de Caravaggio, con toda probabilidad. El espejo es un estilema que se repite desde el siglo XVI al XVII. Pensemos en la bellísima escena ded Ricardo II en la que el Rey Ricardo, se rinde ante Bolinbroke: su dolor se repite por mil: tanto cuantos fragmentos rotos del espejo haya en el suelo. En Caravaggio más que cuadros, hemos de ver ya escenas: la del Bachino malatto, la del Martirio de San Mateo, Los tramposos (1594) verdadera comparación dramática, de una partida de juego de azar entre jóvenes que podrían haberse escapado de Love´s labour´s lost, obra en la que unos jóvenes quieren esconderse para estudiar (y beber y trampear) lejos de la mirada vigilante de las mujeres. ¿Qué decir de los "Caravaggescos"? Ángeles, alas, seres que arrastrarán a los héroes al cielo o al infierno como le gusta decir al héroe de Cawdor, ese joven que conocemos con el nombre de Macbeth. ...Y el claroscuro. La obsesión del claroscuro ¿Debemos insistir en que Mesure for mesure es eso, como lo es Macbeth? No es necesario. Todo está ahí, en la historia. En la memoria colectiva. Shakespeare escribió lo que vio en las paredes, y heredó historias recogidas por Holinshed. Lo demás, es un problema de sintaxis genial, de un saber componer como lo hace un arquitecto: cada cosa en su sitio, y un sitio para cada cosa... veo la relación en todas partes. Veo la relación en cualquier museo, incluso cuando contemplo La conversión de San Pablo no dejo de imaginar si el caballo del que cae Arcite en The Two Noble Kinsmen de Shakespeare y Fletcher, no sería como el que vemos en ese cuadro que cuelga en las paredes de Santa María del Popolo de Roma... Hubieramos podido partir de otro supuesto que es evidente: cuál ha sido la influencia de Shakespeare en la música o la pintura de los siglos que siguieron a su muerte.
Apasionante como ese tema sea, resulta una evidencia. Romeo y Julieta de Cheicovsky es Romeo y Julieta, y no hay que ver nada más. Sólo el resultado del trabajo del compositor ruso. No era esa nuestra pregunta de hoy, ya que sabemos la profusión de óperas, ballets y telas en museos que se pueden encontrar relacionadas con el autor, con sus obras famosas o las menos conocidas como The rape of Lucrece. Aquí, en estas líneas quería dar un aviso (darme un aviso a mí mismo) de que no sólo hay que estudiar las fuentes narrativas de donde Shakespeare obtuvo alimento. Eso es importante. Pero me parece más importante la busqueda de gestos, escenas completas con dramaturgias resueltas, que podemos encontrar en óleos y otros formatos... Eso es interesante. Ese camino puede llevarnos a imaginar (en el pliegue de las ropas de un personaje pintado por alguien, un día, a una hora determinada) el propio pliegue que podría dibujar con sus ropas un actor representando un determinado personaje. Ese es un camino interesante.
Habría que preguntarse de dónde salen algunas de las formas morfosintácticas de muchas escenas shakespeareanas, que no son sino trasunto de lo que miró o pudo mirar, de los textos icónicos que pudo haber "leído", y que no tuvo más remedio que convertir en texto teatral, como único modo de liberarse de unas obsesiones determinadas para convertirlas en una necesidad artística. En un imperativo teatral, que siempre surge de la absorción de un contexto, de un decir: "he de escribir sobre ésto que ahora veo". Personalmente he sentido esa necesidad, ese imperativo. De ahí ha surgido la energía de escribir la pentalogía de Amor maldito.
Cada una de las cinco tragedias -trasunto shakespeareano- ha nacido de ese modo. La puesta de sol de Kaposouros me obligó a hacer un No soy el Rey Lear, la vejez ante un espejo me devuelve una amenaza -uno mismo con menos años- significó componer Hamlet en el espejo. Imaginar en la Universidad de Ferrara que Mercutio (Romeo y Julieta) podía no morir tras el priemer golpe de Tybalt, produjo Tres nobles amigos, y así sucesivamente.
Es, en definitiva, la visión de un paraiso determinado ante el que no es posible dejar de escribir cuando además se tiene en la cabeza el discurso, la "narración" del problema que sólo el teatro resuelve.
© Dr. M.A. Conejero Dionís-Bayer
Universitat de València
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Última actualización : 03/11/2000
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