Nota a la segunda edición.....................................................9

Re Lear, de Giorgio Strehler...............................................15

Verdadera Crónica Histórica de la vida y muerte de

El Rey Lear y sus tres Hijas. Con la lamentable

vida de Edgar, hijo y heredero del Conde Gloster.......... 29

El rey Lear: la escena y la palabra........................................49

Sobre Macbeth: también la muerte hay que ensayarla...........61

El Mercader de Venecia..................................................... 7 1

Hamlet, actor en Hamlet.......................................................81

Hamlet, de nuevo: Pennington, de nuevo...............................89

Les Deux Nobles Cousins (Arcite y Palamon)......................101

La Tempesta al Piccolo........................................................119

Próspero a Miranda.............................................................129

APÉNDICE

Traducir la traducción (I).....................................................137

Traducir la traducción (II)...................................................143

No es la presente y segunda edición ni aumentada ni, creo, corregida en el sentido estricto de las palabras, a menos que por ello se entienda el haber cambiado el orden de los distintos capítulos. No fue caprichoso el modo en que hice la primera entrega, sin embargo este nuevo modo de aparecer las cosas, en esta segunda edición, parece hoy -tras las observaciones de algún lector- más acedada. Sobre todo en lo referido a "Traducir la Traducción (I) y (II)" que, hoy por hoy, tienen todo el aspecto de un apéndice para ser leído y cómodamente ignorado, sin que se produzcan interferencias ni ambigiiedades innecesarias. El resto permanece intacto.

Re Lear de Giorgio Strehler
Paris, 18 de noviembre, 1979
 

"Povero mallo mio... "

Pero creo que es precisamente esta sensación, la que he venido a experimentar. No sabía cuál sería el diseflo de la sala de proyecciones, de la sala don de el sistema de vídeos funciona, en este Centro funerario, que se me antoja cámara de velatorio, en este domingo frío y lluvioso del mes de noviembre. Desde las dos de la tarde estoy esperando en la Brasserie de enfrente, excitado, haciendo tiempo, intentando reconstruir en mi cabeza el escenario. Ahora ya estoy sentado en el lugar donde veremos este Re Lear producido por la RAI y grabado en video. El público -profesores de literatura isabelina que esperan como buitres- es consciente del distanciamiento, pero curiosamente todos tienen una actitud apasionada, de misterioso entusiasmo. Es domingo y estamos en Paris y no estamos en el Piccolo de Milán. Es domingo, y los espectadores tienen un algo muy peculiar: llevan sus libretas de notas, su edición de King Lear de New Arden o de New Penguin, su barba de intelectuales, sus jerseys de profesor en día de Seminario con los alumnos. Es domingo, y no estamos en un teatro, y no es la hora de representar. Es domingo, y en Inglaterra seria anatema quien fuera al teatro, por eso hoy, que es domingo en Paris, no hay teatro en Inglaterra. Es domingo, y no estamos en un teatro y no somos un público corriente. Sin embargo hemos hecho un pacto como los que hacen los niños cuando conciertan citas clandestinas para ver revistas pornográficas. Creo que esta reunión tiene algo de pornográfica y algo de funeraria. Es una reunión excitante, de niños grandes y viejos que hemos venido a pecar. Hemos venido sin pedir permiso en casa. Hemos venido de lejos, de todas partes de Francia y de España. O quizás sólo yo he venido de tan lejos para un rito de unas horas...

Sentía lo mismo que en este momento siendo niño, en el cine del colegio. El mismo frío, los mismos compañeros de banco, la misma penumbra, la misma cara de domingo prohibido y lluvioso. Sentía lo mismo, o algo muy parecida Tampoco en el colegio encajaba cl relato de la pantalla iluminada, con la puesta en escena de la sala. La sala sabia a notas de fin de curso, a promulgación de dignidades, a charlas espirituales, a juegos ilícitos. En el rectángulo de luz blanca -debería decir "cuadrado de luz blanca"-, de sábana blanca, aparecían historias que no le iban al entorno de la sala. La pantalla del gordo y el flaco era una cosa. La sala, con olor a pecado y a medallas sobadas, otra. En la pantalla ocurrían unas cosas; en la sala, otras. Al terminar no quedaban restos de la historia entre las butacas. Más bien persistía el olor penetrante a merienda, a tentación y a domingo, y a examen. No sé por qué siento el mismo frio aquí dentro, en esta sala de hierro del Centre Pompidou. O sí que lo sé: quizás sean las libretas que llevamos, o los profesores, o la hora tan extraña en que nos han citado. También puede que sea la expresión de pacto secreto que observo en todos. Todos somos niños viejos que se han fugado, sin pedir permiso. Algunos llevamos trajes nuevos, y nos hemos escapado. Cuando el espectáculo termine, volveremos corriendo a nuestras casas, pediremos perdón a nuestros padres. Será como una estampida de niños que van envejeciendo conforme regresan a sus casas, corriendo; de niños que nunca dejaron de correr hacia los autobuses, taxis, aeropuertos, después del pecado, después de unas horas inconfesables, después de unas horas de misterio. "¿Dónde has estado? ¿De dónde vienes?", y todo eso. No estamos en el Piccolo, y vamos a ver una puesta en escena del Piccolo. Tampoco estamos en un teatro. Tampoco veremos la obra en inglés. Ni en francés, aunque estemos en Francia. Será en un bellísimo italiano como la veremos. Y nos parece lo más lógico: este estilo espectral, la falta de una representación en vivo, esta hora intempestiva, un idioma tres veces distanciado... Nos rodean ocho videos. Ocho unidades de vídeo. Ocho reyes Leair nos rodean. No nos lo habían advertido. Pero me gusta de este modo. Me ayuda a aceptar la falta de lógica de todo esto. Acabo de aceptar que no hay más lógica que esta droga que nos suministran por ocho canales distintos... El rey ha comenzado su discurso: "Noi, oggi a tutti, vogliamo render nota la nostra lungamente ponderata decisione..." Acaba de desaparecer el absurdo. El exterior, lo que hay fuera de este sitio, es ahora el absurdo. Este monumento de chatarra que nos sepulta en este domingo furtivo es ahora el lugar más acogedor del mundo. Es como un salón de actos caliente, lleno de sotanas y de secretos. Ha comenzado a hablar el rey, revestido con todo el esplendor de la liturgia del colegio. Tino Carraro -el Re Lear- lleva una capa majestuosa, bordada en oro, impregnada de incienso. Todos visten como en un Te Deuin espléndido. Todos parecen príncipes del Renacimiento. Desde ocho puntos de la sala del velatorio, ocho reyes del Piccolo gritan a la vez  "Noi, oggi, a tutti, vogliamo... ". Lear va a dividir su reino. Su última decisión como rey tiene un tono desgarrador y patético. Lear grita por última vez, ordena por última vez, habla como un ser poderoso por última vez. Yo sé que es la última vez y siento pena por él. Me gusta verle gritar desde ocho ventanas distintas. Es hermoso pensar que su última orden como rey nos llegará por ocho veces multiplicada. Mis ojos siguen sus movimientos en las ocho ventanas al mismo tiempo. "La mappa!", grita. "Qui!, "Sappiate!" vuelve a gritar. "Abbiamo diviso il nostro regno in tre" dice por fin, multiplicando por ocho su sentencia de muerte, anunciando desde ocho esquinas su futura agonía. He tomado nota de sus palabras. Por mimetismo, inconscientemente, las escribo, "Abbiamo, abbiamo" varias "diviso, diviso, diviso..".veces. A pesar de su sabiduría, Lear no sabe lo que le espera. Está pronunciando las palabras mágicas del reparto y no es consciente del peligro de la retórica. Lear no conoce los entresijos del lenguaje, desconoce que la traición comienza con el lenguaje, y cede el uso de la palabra a sus tres hijas sin advertir que también el turno de intervención encierra peligros y que el orden en el discurso gasta malas pasadas.

"Tu Goneril primogenita nostra per prima parla". Y Goneril le engaña. "Regan, moglie de Cornovaglia, parla!" Y Regan le engaña. "Ora, nostra gioia ultima e piú piccola (Cordelia), parla ". Y Cordelia no le engaña. Y Lear se siente, sin embargo, engañado, porque no sabe distinguir. Se acabó así el rey. Se acabaron los gestos altivos y las sonrisas de triunfo desde los ocho monitores, para, desde los ocho puntos iluminados, gritar "io qui rinnego ogni cura paterna ogni legame di legge e di sangue e come straniera ti scaccio da qui per sempre!" Ha firmado su sentencia -al perder el control del lenguaje- de muerte. Ha empezado su tragedia. Comienza con la marcha de Cordelia, la hija pequeña que, al hablar, no mentía. La hija más pequeña, y más querida. La tragedia ha comenzado con la marcha a Francia de Cordelia. Lear se queda solo. Él no lo sabia. No sabia que esta escena pasará a la historia como la culminación de la habilidad retórica. ¡Si por lo menos hubiera leído Julio César! . . . Siempre he pensado que hay algo que no encaja en esta parte de la historia de Lear: un rey que divide sus tierras, que deja el poder en manos de sus hijas y que espera hacer la distribución de acuerdo con la capacidad de adular que esas hijas demuestren... Así, Goneril se lleva una parte porque adula debidamente. Y así Regan se lleva otra parte porque también sabe adular a su padre, tal como su padre esperaba de ella. Y así, por fin, se margina a Cordelia precisamente porque no es capaz de tanta simpleza. Se margina a Cordelia y se oyen palabras muy duras contra ella. El rey las dice. Las dice Lear. Palabras muy duras. ¡Y todo es tan rápido y tan absurdo!

Da la impresión de que el rey quisiera acabar pronto. Va a repartir el reino y quiere acabar pronto. En sólo unos versos. Tiene ante sí todo el tiempo del mundo. Hay cientos de verts para describir cosas menos importantes, y sin embargo, Lear tiene prisa en esta representación de el Re Lear que es tan larga. Una de las más largas. Quizás la más larga (luego consultaré a Spevack) de cuantas su autor ha escrito... Esta falsa representación de hoy confirma mis sospechas, mis impresiones sobre algo que he leído en mil ensayos; mi opinión o mi impresión sobre el "exceso" dramático y sobre la desaparición de Cordelia, sobre su ausencia en el escenario, sobre su "vuelta" al final de la tragedia. La de hoy, es una representación falsa porque no existe (no es una representación). Está grabada en vídeo, y no obstante, me trae pruebas de la verdad en esta sala hecha de mecanotubo, que está muy lejos de ser un teatro, pero que funciona como tal porque nosotros -profesores que han huido de su casa- lo hemos decidido. Nos hemos escapado -insisto- de nuestras casas y nos hemos reunido aquí para ser testigos de esa verdad filmada, estática, y que nos rodea por ocho puntos distintos, por eso he entendido lo que antes me resultaba dificil... Lear grita muchísimo en esta representación. No acabo de entenderlo tampoco.

Quiero decir que es ahora cuando comienzo a entenderlo: acaba de iniciarse la función -la ceremonia de un monarca revestido como para oficiar en un templo- y han ocurrido todas las cosas que provocan la tragedia. Acaba de empezar, y se han dicho todas las palabras necesarias. Todos han llegado al escenario a cumplir una misión, y lo hacen de forma rápida, hablando muy deprisa, como si despachar a Cordelia del escenario fuera muy urgente. "Amo vostra maesta come è mio dovere: n'piú n'meno..." ha dicho Cordelia, y el rey rompe el velo del escenario queriendo partir en dos la bóveda de un templo, y arroja la corona al suelo gritando "La veritá sia la tua dote!" Poco después Cordelia sale para siempre desterrada mientras Lear grita enloquecido "¿Dónde está mi Bufón?", "Il mio matto dov'è?... Giorgio Strehler ha hecho trampa. Una simple pregunta -que en el texto original inglés se produce algo después- ha bastado para hacemos reflexionar. Ha salido Cordelia -se ha marchado- y Lear pregunta por su Bufón. Ha dejado el poder y la corona, y todo lo que se le ocurre es preguntar por su Bufón. Se ha derrumbado ante él el universo, y reclama al Bufón a gritos. Acaba de comprobar que la mentira es su única verdad y quiere, desesperadamente, refligiarse en el amor de su Bufón. En el original no era exactamente así; pero ahora que lo pienso era casi así. En él Lear salía de escena algo antes que su hija Cordelia. En el original -acabo de consultarlo en la oscuridad de este cine de domingo- después de marcharse tear y el rey de Francia y Cordelia, después de aparecer en escena Edmund y Edgar -hijos de Gloucester- lo que sucedía era que Goneril, una de las hijas de Lear que se ha quedado con la herencia, habla de que el viejo rey ha castigado a un caballero por maltratar al Bufón. Eso es, sí, eso es lo que ocurre: Lear golpea a quien insulte al Bufón. Lear, que ha perdido el poder y que ha desterrado a Cordelia por decir la verdad, golpea a quien maltrate a su Bufón. Por eso en esta representación de hoy, la trampa no es sino un ligero desplazamiento. "Il mio matto dov'é?", pregunta Lear en las pantallas de esta sala. "Dov'è?", pregunta. Y todos hemos consultado en la oscuridad nuestros apuntes de colegiales suspendidos, de colegiales que se llevan los apuntes al cine. ¿Por qué lo pregunta en este momento? ¿Por qué casi con desconsuelo inquiere "Dov'è il mio buffone"? Y luego: "ma questo matto maledetto c'è o non c'è?" Y yo pregunto ahora: ¿Quien es ese matto? ¿Quién ese bufón por el que tanto se interesa? ¿Quién ese que le hace olvidar que ha perdido un reino? ¿Quién ese que va a ser su consuelo tras la "traición" de Cordelia? Pues bien, el Bufón no es otro que Cordelia. Sí, eso he dicho: Cordelia es el Bufón que Lear busca a gritos cuando "Cordelia" ha salido para siempre. Sí, eso he dicho. He dicho que Cordelia no abandona el escenario. He dicho que jamás se va de escena, que no desaparece para abandonar a Lear, para irse a Francia. Lo he dicho, aunque quizás tendré que explicarlo. En circunstancias normales tendría que explicarlo y hablar de William Empson y de la ambigüedad del lenguaje y de cómo las cosas no son lo que parecen. Pero eso ya lo hizo Empson. Lo hizo él, y muchos otros críticos, y esto no es una disertación académica ni un alarde de erudito. Esto que ahora escribo es mucho más simple. Lo escribo mientras Ottavia Piccolo me mira. Va vestida de payaso y me mira con sus cejas pintadas exageradamente: me mira con su cara de payaso tonto y de payaso listo, con sus pantalones anchos, su chistera negra. Me mira y la reconozco. Es Cordelia que juega a ser Bufón. O el Bufón que quiere seguir siendo Cordelia. El Bufón -Cordelia disfrazada- que quiere ajustar las cuentas al Rey que tanto la ha maltratado ante sus hermanas y le ha quitado un tercio del reino. Me mira Ottavia Piccolo -que así se llama esta actriz- y comprendo que lo que estoy viendo es teatro del auténtico, que hay un pacto entre los actores, que nosotros -público culto- somos una sarta de idiotas tomando apuntes en esta tarde de domingo en París. Todo es un pacto entre actores. Ottavia era Cordelia hace un rato y ahora Ottavia es el matto. Dicen que, por falta de actores, éstos tenían que "doblar" papeles, hacer de todo un poco. Dicen que el chico que, en aquellos tiempos hacia de Cordelia en los teatros del Bankside, tenía que ser el mismo que hiciera el Bufón luego. Dicen, también, que esta es la explicación de que Cordelia desaparezca cuando aparece el Bufón o de que el Bufón desaparezca cuando -al final- surge Cordelia. Dicen que esto era así. Lo dicen y se lo creen: lo dicen y nos lo quieren hacer creer. A mí, en cambio, me parece que es más complicado. Quiero decir que a mi se me antoja más sencillo que todo eso. Digo que aquí lo que ocurre es que Cordelia no puede marcharse al exilio después de unos versos dichos deprisa, mientras se decide el reparto del reino. Nadie puede creerse que Cordelia sea la mala oficialmente. Yo, por lo menos, no me lo creo. No me creo que, por no decir nada -por decir "nada"-, oiga como respuesta del rey "Niente?, Niente dá niente"... "Nothing wiil come of nothing..." "Que la sinceridad sea vuestra dote..."  No me lo creo porque ahora me mira y he entendido que es Cordelia convertida en Bufón. He dicho antes que para hacer purgar a Lear sus faltas contra ella. Ahora digo, saltándome la lógica del texto, que aquí hay un pacto entre actores, que el teatro es un pacto entre actores... Así de fácil. Ahora digo que esta trampa de domingo me ha enseñado que esta tragedia muy bien podría ser una excusa magnífica para mostrar la vileza de Goneril y de Regan, la excusa perfecta para comprobar hasta dónde llega su capacidad de hacer el mal, una excusa para que Cordelia renuncie temporalmente a un tercio del reino en favor de sus hermanas, por el sencillo método de aparentar desamor ante su padre. Por ese sistema Lear y Cordelia-Bufón podrán peregrinar en viaje de amor y dolor hacia Dover. Así, Lear y Cordelia-Bufón podrán jugar, como ahora mismo están jugando en el escenario, al juego de las verdades y de las mentiras. Así se dirán palabras llenas de ternura, y correrán por el escenario, solos, sin la odiosa mirada de las dos traidoras. Así harán equilibrios sobre una tabla en forma de palanca, desafiando el abismo, burlándose del público que hay en la pista del circo -nosotros- mirando hacia arriba. Lear y Cordelia-Bufón no hablan tocando el suelo con los pies sino subidos a una tabla -cada uno en un extremo- por la que evolucionan seguros, más seguros que en tierra firme... Me siento ridículo, aquí, sentado, contemplando este alarde de locura pactada, aunque no sé decir por qué. Algo me dice que aquí no hay más teatro que el que hacemos los que estamos mirando, los que hemos hecho novillos para venir aquí, a refugiarnos en esta extraña sala del Centre Pompidou. Ya había tenido la misma sensación al entrar. También en la explanada "hacían teatro" para los que "hacíamos el teatro" de mirar, para los que miramos teatralizando lo que vemos al vemos "viendo" teatro. Payasos y faquires hacían su trabajo en la explanada antes de la representación del interior, antes de este Re Lear que ahora vemos en italiano. También había alguien que andaba -vestido de negro con chistera- como esos muñecos a los que se da cuerda.

Caminaba como un muñeco mecánico. Caminaba como un muñeco mecánico mientras sonaba una de esas melodías de cajita de música. Muy orgulloso recogía las monedas que la gente arrojaba en el suelo, y sonreía agradecido. No agradecía las monedas. Estoy seguro. Su expresión no era de agradecimiento por las monedas. Agradecía nuestro comportamiento como público disciplinado. Hacíamos muy bien de público, he de reconocerlo. Mirábamos, entre atónitos y comprensivos, personajes mundanos que comprenden perfectamente bien a un bohemio que hace de muñeco en la explanada del Centre Pompidou. Siempre ponemos una cara especial de "señor acostumbrado a estas cosas" cuando estamos ante un artista callejero. Como ahora aquí dentro. Como ahora que escribo -profesor sesudo- todas las impresiones sobre este montaje, porque a eso he venido. Vine a escribir mis impresiones. A hacer mis deberes de colegial bueno en domingo, mientras veo una película con mis compañeros. He descubierto que todas ponemos la misma cara de entenderlo todo (la locura de Lear, la cordura del Bufón. La "traición de Cordelia"...) y de saberlo todo (que hay una historia en el subplot que equivale a la historia principal y que Edmund, el bastardo, humilla a su padre, Gloucester, como Cordelia hace con el suyo, etc.). He descubierto eso y mucho más: que en este sistema, en este entorno, sólo sobramos nosotros, los "sabios". O mejor: que lo que ocurre en los monitores luminosos es más real que teatral. O de otro modo: que sólo es real lo que es teatro y que nosotros lo somos en la medida en que somos más teatro que la realidad que vemos teatralizada.

También debería explicar esto pero no puedo o no sé. Debería decir que me siento más disfrazado que el artista callejero que camina como un muñeco al son de la cajita de música; más disfrazado que Carlo Caetano, que representa al caballero de Kent en la tragedia, y se disfraza, ante el público, de hombre de a pie ("Ehilá, tu, cosa sei?", le pregunta Lear. "Un uomo, signore", contesta); más disfrazado que Gabriele Lavia que interpreta a Edgar y se disfraza de Pobre Tom; más que Lear, que se disfraza de padre desolado; más que Cordelia, que se disfraza de Bufón para ser Cordelia. Extraña tarde, en que todos vamos disfrazados de algo, en la que nada hay que sea cierto, ni siquiera la representación hecha de magia mecánica audiovisual, dos veces multiplicada por cuatro, en ocho rectángulos de luz que nos hipnotiza aquí, hoy, en la sala hecha de tubos de hierro, en el año mil novecientos setenta y nueve de la era provisional de una cultura provisional y ficticia lubricada por nosotros e inventada. Aquí, hoy, rodeado de mentiras o de verdades que agrandan la mentira mientras tomo nota de todo lo que ocurre, concienzudamente, justificando mi asistencia aquí, mi locura de domingo clandestino... Algo hay, sin embargo, que es cierto. Estaba tomando notas y no me había percatado de algo que ahora tiene lugar en la pantalla.

Había pasado por alto un detalle, ahora que el Bufón vuelve a ser Cordelia. Había olvidado que por lo menos en el teatro, a veces, hay seres que se aman, y que su amor es de verdad. Había olvidado que Lear y Cordelia se aman y que aceptan su cautiverio como pájaros que cantan enjaulados. Había olvidado que su entrega es perfecta: si Cordelia solicita la bendición de Lear, éste, arrodillado, implorará su perdón: si Cordelia se entristece, Lear cantará para ella y le susurrará viejos cuentos al oído como cuando era pequeña... Y había olvidado que Lear y Cordelia, juntos, "poseerán el misterio de las cosas, como si fueran espías de los dioses", y había olvidado, también, que Lear, enloquecido de amor por Cordelia, y no soportando su muerte, la llama -comienza otra vez el teatro-  "povero matto mio" ("pobre loco mio , o pobre bufón mío" o lo que los filólogos quieran, ¡qué más da!) en una última lección de ternura. Algunos pensarán que esto es un error. Otros que la transcripción no es correcta. Unos que "se está refiriendo a Cordelia!". Otros que "No puede estar refiriéndose a..."! ¡Qué más da! El caso es que Lear  dice, con Cordelia en sus brazos, con el Bufón en sus brazos, con Ottavia Piccolo en sus brazos, con el adolescente que hace de Cordelia, en sus brazos, "Pobre amor mio, estos malditos asesinos te han matado", como en los Sonetos, si como en los Sonetos. Eso he dicho. Como quien al mirar el fondo de un espejo no puede creer que lo que ve es su juventud asesinada. Lo había olvidado. Había olvidado que así es, mientras tomaba estas notas...