Rafael Beltran (Universitat de València)
[La següent presentació correspón al text publicat, amb el mateix títol, a la revista El Temps, dins el col.leccionable El món del Tirant, fasc. XXIV i XXV, 1991. El que segueix és una lectura personal de l'obra, a través de dos procediments: un primer, la revisió linial i descriptiva de Tirant lo Blanc, que sembla necessària com a divulgació del text (però de segur resultarà enutjosa i repetitiva als bons coneixedors de l'obra); un segon, pretén aprofondir en la lectura i interpretació de diversos passatges de l'obra de Joanot Martorell. Seguesc l' edició de Martí de Riquer, Tirant lo Blanc (i altres escrits de Joanot Martorell), Barcelona, Ariel, 1979.]
Preliminars: el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell,
o de Joanot Martorell i Martí Joan de Galba?.-
Abans de començar la nostra lectura, ens enfrontarem
al punt conflictiu de l'autoria de l'obra. Semblava
que havíem arribat a un consens, d'acord amb
el qual Martí Joan de Galba, un valencià
que morí el 1490, hauria pres la missió
de finalitzar l'obra inconclosa deguda en la seua major
part a Joanot Martorell. Tota aquesta suposició
partiria del final del Tirant, on es llegeix el colofó
següent: "Aquí feneix lo llibre ...,
lo qual fon traduït d'anglès en llengua
portuguesa, e après en vulgar llengua valenciana,
per lo magnífic e virtuós cavaller Mossèn
Joanot Martorell, lo qual, per mort sua, no en pogué
acabar de traduir sinó les tres parts. La quarta
part, que és la fi del llibre, és estada
traduïda, a pregàries de la noble senyora
Dona Isabel de Lloris, per lo magnífic cavaller
Mossèn Martí Joan de Galba". Com
que el llibre no s'edità dividit en parts, sinó
en capítols, aquest mots presentaven un greu
problema. On començaria la quarta part, que
es diu escrita per Galba? Molts crítics han
emés opinions sobre la doble autoria, guiats
per apreciacions d'ordre estilístic, temàtic
o d'estructura. Les diferències que hi trobaven
les sintetitzava l'autoritat de Martí de Riquer,
el millor coneixedor de l'obra, quan parlava -i insistesc
en el fet que "parlava"...- d'una intervenció
progressiva del segon autor a partir del c. 349, i
d'una responsabilitat gairebé total a partir
del c. 439, és a dir en tota la part de la successió
d'Hipòlit. La introducció d'uns episodis
llargs i no imprescindibles per a l'acció, i
l'ús d'un estil de 'valenciana prosa' amanerat
i immoderat, de vegades fins al mal gust, caracteritzarien
aquesta intervenció. Tanmateix, el professor
Riquer ens ha sorprés recentment a tots, i ha
escrit arguments segons els quals es desdiu de la seua
anterior opinió -que molts havíem tingut
com a irrefutable-, i opta amb contundència
per l'autoria d'un sol escriptor: Joanot Martorell.
L'argument principal de l'estudiós és
ben senzill. Contra la declaració del colofó,
tenim la dedicatòria, on Martorell es proclama
autor únic de la novel.la: "E perquè
en la present obra altri no puixa ésser increpat
si defalliment algú trobat hi serà, jo,
Joanot Martorell, cavaller, sols vull portar lo càrrec,
e no altri ab mi; com per mi sols sia estada ventilada
a servei del molt il.lustre Príncep e senyor
Rei expectant Don Ferrando de Portugal la present obra,
e començada a dos de giner de l'any mil quatre-cents
e seixanta". Seria Galba -argumenta Riquer- tan
ingenu o estúpid de presumir de "coautor"
del Tirant, i permetre eixa declaració d'autoria
exclusiva? Per a Riquer, Galba va rebre l.original
del Tirant (i les últimes averiguacions biogràfiques
al respecte confirmen i amplien els motius d'aquest
prèstec), i en va fer còpia que lliurà
a la impremta valenciana de Spindeler, sense cap pretensió
autorial. Els estampadors partirien de la còpia
de Galba, mort pocs messos abans, segurament amb esmenes
i afegits seus, i arribarien a la conclusió
que havia continuat el llibre: es això el que
conta el colofó. L'opinió present de
Riquer és així de contundent: "no
existeix cap argument positiu i ferm que impedeixi
admetre que Joanot Martorell és l'autor únic
i exclusiu de tot el Tirant lo Blanc." Les lleugeres
anomalies i canvis estilístics de la darrera
part són normals en un llibre de tan llarga
empenta (Aprox., p. 293). Haurem de parlar d'ara endavant
del Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, sense l'afegitó
de Martí Joan de Galba? Sí, mentre alguna
prova no ens confirme la seua improbable intervenció
més clarament que el confús colofó,
que ha atabalat tants crítics i lectors.
Un altre punt problemàtic, si be no tan cridaner,
es presenta en la mateixa dedicatòria. L'obra,
hem vist en l'anterior citació, està
dedicada al "sereníssimo Príncep
Don Ferrando de Portugal", "Rei expectant".
L'expressió "rei expectant" és
força enigmàtica: l'infant Ferra, germà
d'Alfons V de Portugal, fou hereu de Portugal entre
1438 i 1451, abans de nàixer l'infant Joan;
i existí una llunyana posibilitat que pogués
aspirar a succeir com a rei d'Aragó, però
només entre 1464 i 1466, al seu cosí,
Pere el Conestable (Pere IV, "rei dels catalans",
intitulat rei d'Aragó en oposició a Joan
II), que no tenia fills. Martorell sembla creure en
eixa posibilitat. En plena guerra civil catalana, i
amb una bona part del valencians adeptes a Joan II,
aquest enigma de la dedicatòria no seria tan
criticable com ho hagués estat si diguera: "hereu
del rei dels catalans". Ara bé, aquests
anys no coincideixen amb la data que Martorell afirma
que comença d'escriure el Tirant lo Blanc: el
2 de gener de 1460. Al darrer paràgraf de la
dedicatòria (vegeu dalt) considera que el seu
llibre ja està "ventilat", i com que
no és estrany que les dedicatòries s'escriguen
quan hom acaba un llibre, podem deduir que entre agost
del 1464 i març del 1465, quan l'Infant és
atestat a la cort catalana, i es podia considerar optimístament
"rei expectant", Martorell donà fi
al llibre. Hem de recordar que els nostre autor morí
el 1468.
1.- Guillem de Varoic (cs. 1-39). La tradició cavalleresca.-
El capítol primer de Tirant lo Blanc compon
a primera vista un estrany pòrtic per a allò
que serà el gran llibre de les aventures del
cavaller Tirant. És un calc gairebé exacte
del començament del pròleg de Ramon Llull
al seu Libre de l'orde de cavalleria. Però no
ens espantem, perquè no és el primer
plagi..., ni serà l'últim. La mateixa
dedicatòria estava gairebé ja plagiada
de la que l'escriptor bilingüe Enric de Villena
va anteposar al seus Dotze treballs d'Hèrcules,
obra de l'any 1417. Ara, aquest primer capítol
anuncia, com fa Llull, que escriurà un "llibre
de cavalleria (...) per demostrar la honor e senyoria
que los cavallers deuen haver sobre lo poble".
?Tenia Martorell el propòsit de novel.lar el
Libre de l'orde de Llull, que serví durant moltes
generacions com a guia ideològica per a definir
l'esperit cavalleresc? Ho farà així,
en efecte, més avant, al consells de que l'ermità
dona a Tirant, però no ara. La idea germe de
la novel.la pogué sorgir del marc fictici que
sosté la doctrina del Libre de Llull, perquè
aquest marc conta com un cavaller que llargament havia
mantingut l'ordre de cavalleria en guerres i torneigs,
elegí la vida ermitana, feu la seua llar en
un bosc i fugí del món. Però haurem
de tenir present una altra font, més colpidora
encara que la del savi mallorquí.
No només una primera redacció d'quest
primer capítol, sinó dels primers vint-i-set
capítols de l'obra, ja estaven escrits en set
grans folis, que es troben al manuscrit 7811 de la
Biblioteca Nacional de Madrid, que conté correspondència
entre Martorell i diverses persones (Joan de Monpalau,
Gonçalbo d'Híjar...), o relacionada amb
la família, i que inclou també algún
text, com ara la lletra feta per Petrarcha, que apareix
copiada al Tirant (c. 143). Aquests folis manuscrists,
que coneguem amb el títol de Guillem de Varoic,
tal vegada foren escrits vint anys abans del començament
de la novel.la, en 1460. En ells es conta -igual que
als primer capítols del Tirant- com el comte
Guillem de Varoic, en tornar d'un pelegrinatge a Terra
Santa, es reclou en una ermita prop de la seua antiga
casa, amagat de tothom. Llavors Anglaterra és
envaïda pels sarraïns, i el rei es troba
perdut, però té un somni, segons el qual
el primer home que li demane caritat serà fet
capità de l'exèrcit. Aquest home és
justament l'ermità Guillem. Guillem és
reconegut per la seua dona la comtessa, i salva el
regne. Es retira novament a l'ermita, on un escuder
de Bretanya arriba i serà adoctrinat pel vell
cavaller en els principis de la cavalleria. El relat
del Guillem s'asembla tant al del Tirant dels capítols
1-39, que s'ha de reconéixer que el primer és
una mena d'esbós del que després serà
l'inici de la novel.la.
És molt probable que Martorell, a partir de
la imatge de Vàroic, anàs creant mentalment,
acaronant i polint els traços de la del seu
heroi i les passes de la seua aventura durant molts
anys; no hi ha dubte que reprén, l'any 60. el
material que vint anys abans redactaria. La font original
de Guillem de Varoic és un roman cavalleresc,
Guy of Warwick, del segle XIII, molt difós durant
els dos segles següents; una de les versions franceses
del segle XV seria potser coneguda per Martorell, bé
al seu viatge de 1438-39, o bé quan l'hipotètica
nova estada de 1450-51. Richard de Beauchamp, comte
de Warwick, que morí en 1439, el darrer any
de l'estada de Martorell a Londres, tenia entre els
avantpassats el mític heroi del poema, i no
és pot negar que Martorell arribara a conéixer
Beauchamp, com suggereix Riquer amb temptadora hipotesi
(Aproximació, 97).
Per què triaria Martorell aquesta novel.la com
a inici de l'obra? ?No és de veres -confesem-ho-
que, en començar a llegir Tirant lo Blanc, esperaríem,
per exemple, divertits episodis d'un Tirant infant,
capità de cavallerets, i a canvi ens trobem
una mica estafats i suportem amb desgana la càrrega
d'aquest feixug Guillem? És senzillament qüestió
de perspectiva. La perspectiva moderna i profana, fins
a les vanguardies del XX, contempla l'objecte artístic
com a unitat, des d'un sol punt de vista mimètic-realista
i unitari, i no capta la primacia simbòlica
-i formal- que la figura sacra, en el cas medieval,
hi té en relació a les terrenals (home,
criatures, paisatge). Valga un símil, el del
retaule, per a explicar el pòrtic de la nostra
novel.la, la història de Guillem de Vàroic,
el "pare simbòlic" de Tirant. La seua
part es el bancal o predel.la superior, celeste, distanciada
i dominant sobre la resta del conjunt pictòric,
que la mirada recorrerà de dalt a baix, i no
del centre a la perifèria. Si acceptem la preeminència
simbòlica d'aquest altre heroi, el seu paper
de model i guia, gaudirem també les seues aventures.
Allò cert és que Varoic és el
clàssic personatge previsible i estòlid,
d'una peça, que sembla tenir la mateixa profunditat
psicològica que el cavall que munta.
Martorell no pot estar-se d'introduir en aquesta part
algunes de les aportacions narratives que ja té
fornides i embastades, i emprarà a fons en l'aventura
de Tirant. N'entren ara, plantejant un enfrontament
realisme/idealisme que el manuscrit, ni per suposat
l'obra original, no feien sospitar de cap manera, al
voltant i mitjançant la presència d'un
personatge molt més vulgar, qüotidià
i prosaïc que el comte -més novel.lesc
i menys èpic, en definitiva-: la comtessa, la
dona de Vàroic. Malgrat l'essencial submissió
al marit, la dona oposa la seua intel.ligent ingenuïtat
als arguments "elevats" del comte: "Quin
consolació puc io haver de la vostra ànima
sens lo cos?" (c. 4). El seu parlar farcit de
dites ("Car amor de lluny e fum d'estopa tot és
u"; "pitjor havia d'ésser la recruada
que no la malaltia", c. 27), vulgarismes ("qué
val al moro la crisma si no coneix la seua error?",
c. 4), tallat constantment per interjeccions i interrogacions,
contrapuntegen l'assossegat i hieràtic -com
posseït pel somieig del propòsit- del marit.
En crear l'esfera de l'esposa i, amb ella, un personatge
al qual condueixen mòbils humans, Martorell
comença a clivellar l'entitat èpica del
cavaller model i les seues accions. Aquesta creació
de la primera de les que J. J. Ruiz Domènech
anomena "set dones per a Tirant", junt amb
els primers exemples d'ingeniosa inventiva en les accions
militars, d'humor expressiu i efectes còmics
(el cèlebre atac al rei moro, al qual "donà-li
un gran colp sobre lo cap, emperò no li féu
gran mal, tantes eren les tovalloles que portava",
c. 19), de minuciositat del detall, de gust per la
descripció, etc., fan d'aquesta primera part
un pòrtic d'estreta però luxosa entrada
i invitació als plaers narratius que Martorell
ens té adobats.
Però tornem a la narració. Superats els
perills, gràcies a la participació decisiva
de Varoic, que ha tornat a l'ermita, temps després
el rei d'Anglaterra celebra grans festes amb ocasió
del seu casament. Un gentilhom bretó, separat
del seu seguici i dormit sobre un rossí, va
a parar a l'ermita de Guillem. Li diuen Tirant lo Blanc.
Tirant confessa el seu desconeixement del que és
exactament l'orde de cavalleria. L'ermità li
lleig uns capítols del Arbre de batalles (títol
d'un famós tractat de cavalleria, escrit per
Honoré Bouvet; encara que en realitat apertanyen
a Llibre de l'orde de cavalleria de Llull), i li dona
exemples de cavallers mítics i contemporanis.
En els capítols doctrinaris (cs. 28-39), Martorell
parteix -ja ho hem dit- d'una fidelitat reverent al
Libre de l'orde de cavalleria de Ramon Llull, el que
no li impedeix esquarterar i apedaçar el seu
llegat per tal d'integrar-lo en la novel.la: tot adaptant-lo
a les necessitats novel.lesques, reduïrà
el contingut a una dècima part, suprimirà
els preceptes més lapidaris, i ho endolçarà
amb un exemplum, la "història de Quinto
lo Superior". La secció doctrinària,
amb el resum del catecisme que Vàroic transmiteix
a Tirant, és l'eix que articula l'eixida d'un
protagonista i l'entrada -legitimada literàriament-
d'un altre com a substitut, després d'un procés
d'ensenyament i aprenentatge, és a dir de reproducció
ideològica. Lligam de continuïtat sota
un trencament de tradició i de concepció.
2- Tirant a Anglaterra (cs. 40-97). La biografia del cavaller i la creació de l'espai.-
Tirant havia promés a Guillem de Varoic tornar
després de les festes, que duren tot un any.
En tornar, li descriurà les festes pròpiament,
amb el casament, i el capítols dels combats.
Però quan Varoic vol saber qui ha estat el millor
cavaller de totes les festes, Tirant calla i pren la
paraula el seu cosí Diafebus: el millor ha estat,
és clar, Tirant lo Blanc.
El canvi de narrador intern per al relat de les gestes
de Tirant en Anglaterra és una gran troballa
de Martorell. Repetim que Tirant, humil i tímid,
es nega a contar-li a Vàroic les seues pròpies
gestes. Quan Diafebus es fa càrrec de relatar-les,
Tirant escolta, com resignadament, les seues pròpies
proeses. Aquesta duplicitat o esquinçament narratiu
permet que el lector hi albire un món interior
de sicologia complexa. El procediment és definit
per Vargas Llosa com la "capsa xinesa" (Lletra,
pp. 82-83).
Gràcies a Diafebus ens assabentem que, encara
que no se'ns ha parlat d'un insinistrament anterior
de Tirant en les armes, sembla que l'aprenentatge teòric
amb Varoic ha infós voluntat d'ànim i
també força als seus músculs.
I és que hem entrat ja dins del seguiment del
que anomenaríem l'esquema de la biografia cavalleresca:
un esquema comú a textos d'història i
de ficció. Però per tal d'explicar els
trets principals d'aquest esquema, cal introduir alguns
punts de referència, sobre tot pel que fa a
les biografies històriques.
2.1.- La biografia del cavaller.-
Les biografies medievals són relacions de la
vida i fets de cavallers dels segles XIV i XV, que
s'havien fet famosos per les seues empreses militars,
els autors de les quals foren molt sovint persones
que havien estat al seu servei, i que els havien seguit
en molts dels seus viatges i expedicions; encara que
hagen amanit el relat amb reflexions i incisos literaris,
i conten els fets des de la perspectiva exclusiva del
personatge, ho fan amb puntualitat històrica,
com el més fidel dels cronistes. Les obres més
importants i representatives fins a meitat del segle
XV són la Histoire de Guillaume Maréchal,
de principis del XIII, la Vida del príncep Negre
i la Vida de Bertrand du Guesclin, de finals del XIV;
el francés Livre des fais de Boucicaut; el castellà
Victorial, llibre de la vida de Pero Niño, comte
de Buelna, capità de la cort de Juan II de Castella;
i l'un poc més tardà llibre de la vida
de Jacques de Lalaing, o Livre des fais de Jacques
de Lalaing. En català tenim només alguna
traça de les possibilitats del gènere,
com en el cas de l'anomenada Crònica de Pero
Maça, personatge valencià, coetani del
propi Joanot Martorell. Tanmateix, aquesta limitació
ve compensada amb escreix per les anomenades novel.les
cavalleresques, Curial i Güelfa, i Tirant lo Blanc,
obres que, com el francés Jehan de Saintré,
són biografies fictícies, però
de cavallers que duen a terme les seues aventures en
temps contemporanis, en terres conegudes, i realitzen
empreses de total versemblança. És a
dir, que semblen històrics, i més si
el comparen amb els protagonistes dels llibres de cavalleries,
caracteritzats per la seua exagerada força física,
per l'ambient de misteri, els espais i temps remots,
i els elements meravellosos e inversemblants (dracs,
serpents, gegants...).
És evident la relació existent entre
aquestes biografies de personatges reals que visqueren
novel.lescament, i les biografies fictícies
de personatges, com ara Tirant lo Blanc, que tingueren
la fortuna de nàixer en la ment dels seus autors,
però la conseqüent i feliç condemna
de fer-ho destinats a una única realitat: la
vida en la novel.la. El procés de creació
literària en biografies històriques i
fictícies és el mateix, i per això
parlem d'un esquema comú: els autors donen vida
a personatges que -amb o sense referent real-, existeixen
en les seues ments com a construccions simbòliques.
No és gens estrany, doncs, que de vegades puguen
bescanviar papers entitats imaginàries amb persones
de carn i ossos: Jehan de Saintré podia haver
sigut un personatge real, però ho fou novel.lesc;
Jacques de Lalaing, fictici, tan novel.lesques foren
algunes de les seues aventures, però tenim documentat
el Lalaing històric; i Pero Niño, el
protagonista històric de El Victorial, es comporta
en ocasions amb temeritat impròpies de la estratègia
militar -és més prudent de vegades el
propi Tirant lo Blanc- que se li suposa a un capità
de la mar. La biografia d'un personatge històric,
un ucrònic Tirant, conqueridor de Constantinoble
-la reconquesta que mai no pogué ser-, hagués
estat la més gran de les biografies cavalleresques.
El que permet aquestes confusions és ben senzill:
l'esquema narratiu és sempre un esquema biogràfic.
Si la història de l'heroi mític i folclòric,
com deia Lord Raglan, no és la dels incidents
d'una vida real, sinó la dels incidents d'una
carrera ritual, esperaríem que la biografia
de l'heroi històric fos ja la dels incidents
de la seua vida real. Tanmateix, la narració
de la història que escriuen les biografies cavalleresques
medievals aplica al cavaller el protagonisme d'una
carrera en certa mesura ritual i simbòlica,
mitjançant determitats motius folclòrics
de caràcter universal i arquetípic. Els
incidents de la carrera ritual es transformen i matisen
en "passes iniciàtiques" d'una major
versemblança històrica, i fan compatibles
la vida heroica amb la vida històrica.
Serà qüestió, ara, de repassar les
principals constants d'aquest esquema biogràfic
comú.
2.1.1.- La menció del llinatge excel.lent del
cavaller és gairebé obligatòria
en tota biografia. Les novel.les cavalleresques del
segle XV, en ocupar-se de la trajectòria d'un
jove de la baixa noblesa, que efectua un camí
vital d'ascens social, i guanya una nova posició,
transformen aquesta regla. El pare de Curial "solament
era senyor d'una casa baixa"; el petit Jehan de
Saintré és fill del senyor de Saintré,
en Tourraine. No ens sorprén, per tant, que
el pare de Tirant siga també només senyor:
"senyor de la Marca de Tirània" (c.
222). Els cavallers novel.lescos són més
humils que els històrics, perquè no tenen
necessitat pragmàtica de demostrar arrels nobiliaris,
i sí necessitat narrativa de partir des de baix
per a descriure un camí positiu d'ascens personal
i social.
L'explicació etimològica del cognom és
motiu derivat del anterior, perquè sabem que
el nom en l'Edat Mitjana dotava d'un contingut substancial
a la persona que el duia. Tirant és Blanc -s'ens
diu no molt convincentment-, perquè la seua
mare, filla del duc de Bretanya, "ha nom Blanca;
e per ço volgueren que jo fos nomenat Tirant
lo Blanc". Les dues parts del seu nom són
ortodoxament explicades, d'una manera tan casolana
que sembla fer mofa de la impostació de tantes
falses etimologies populars i hagiogràfiques.
Tanmateix, observem que hi ha també un tímid
intent de lligar el llinatge de Roca Salada amb Uterpendragó
i el seu fill Artús (igualment, al c. 222).
El conjunt "Tirant lo Blanc" és ja
francament paròdic, amb la seua misteriosa ambigüitat,
i així va ser entés pels seus lectors,
que li donarien tota mena de interpretacions, tal com
Martorell segurament va pretendre. Pensem en els altres
noms definidors de la novel.la, des de Plaerdemavida,
fins a la Viuda Reposada, passant per Hipòlit,
el rei d'armes Clarós de Clarença, el
mariner Cataquefaràs, el senyor d'Escala Rompuda,
el cavaller Fe-sens-pietat, el rei Jamjam, Kirieleison
de Muntalbà... Es podria fins i tot tractar
de proposar una explicació simbòlica
a la contraposició de noms Blanc/Carmesina (colors
blanc/vermell). Per exemple, quan la Princesa parla,
al famós capítol 163, tot referint-se
a una temuda desfloració, de "la pèrdua
per escampament dels meus carmesins estrados",
fa un evident joc de paraules amb "carmesins"/Carmesina.
2.1.2.- En les biografies cavalleresques se sol donar
el naixement de l'heroi envoltat de vegades d'estranyes
circumstàncies, i posteriorment el motiu de
la criança en la cort. És un doble tret
que no trobem en la biografia de Tirant, com tampoc
en les altres novel.les cavalleresques, que s'allunyen
dels trets més fantàstics i inversemblants
de l'esquema biogràfic. En canvi, i paradoxalment,
biografies històriques, com ara les de Boucicaut
o la de Pero Niño, en trauran ventajós
partit, aprofitant la vinculació amb un punt
preceptiu dins l'esquema de la biografia heroica mítica.
També l'infant revela precoçment qualitats
innates, que hauran de ser confirmades pel temps. La
constant deixa rastre en els episodis d'Anglaterra,
de Sicília i Rodes, on Tirant demostra ja les
qualitats que haurà de multiplicar en Constantinoble.
La gradació d'episodis (Anglaterra, Sicília
i Rodes, Constantinoble i Africa), equivaldria, per
tant, a una gradació vital biogràfica:
infantesa, adolescència, joventut, maduresa.
I correspon encara al període de l'infantesa
la premonició o profecia sobre un futur excel.lent,
que pot estar en boca del rei, como en el cas del mariscal
Guillem, en boca d'un estranger, com en El Victorial
(un peregrí italià), d'un grup de guerrers,
o fins i tot d'un animal. El peregrí, com l'ermità,
són cristianitzacions del personatge del mag,
i actuen, com fa el bruix en el llibre de cavalleries,
com a persones amb poders de percepció extraordinaris,
que li permeten mediar entre la divinitat i l'home.
En Tirant, una mena d'auguri està en boca de
l'ermità: "Jo em tinguera per lo més
benaventurat crestià del món si tingués
un fill així virtuós e complit de tantes
bondats i en l'orde de cavalleria tan sabent, e si
ell viu poran dir serà lo segon monarca"
(c. 84). Però de fet la novel.la, una vegada
més, demostra ser més realista en el
tractament d'aquest motiu que les pròpies biografies
històriques.
2.1.3.- El protagonista biografiat rep un ensenyament
o doctrina teòrica religiosa i/o cavalleresca
-de vegades reproduïda en resum al text-, que
li fa aprendre a ser conscient del seu deure i paper
en un futur. En Jehan de Saintré, la dama fa
la catequesi al petit Jehan, al llarg de quinze denses
pàgines, plenes d'oracions i citacions llatines,
a l'inici de l'obra. L'ensenyament no només
ompli una necessitat narrativa, sinó també
ideològica a l'obra: culmina amb l'exhortament
als deures familiars i socials del jove deixeble i
precedeix estratègicament les seues proves d'iniciació
bèlica. "Non vos quiero más detener,
porque ya se os açerca el tienpo en que avedes
de amostrar quién soys, e dónde venides
e dónde esperades yr" (p. 73), dirà
l'anònim mestre savi a Pero Niño, en
El Victorial, després d'haver-li adoctrinat
amb una sèrie de proverbis que semblarien trets
del Llibre de la saviesa atribuït a Jaume I. Paraules
de resonància neo-testamentària, que
ens recorden les del fill menut del comte de Varoic:
"só ja en tal edat que dec eixir dejús
les ales de ma mare, e só per a portar armes
e entrar en batalles pel mostrar de qui só fill
ni qui és estat mon pare" (c. 22).
El cas del prèstec i versió que Martorell
fa del Libre de l'orde de cavalleria de Ramon Llull
no és, per tant, extraordinari. Tenia el seu
precedent en l'estructura narrativa de diverses biografies,
novament tant històriques com de ficció,
del segles XIV i XV.
2.1.4.- La iniciació del cavaller en les seues
primeres armes correspon a una sèrie de motius
recurrents en la narració èpica, novel.lesca
i folclòrica. Podríem diferenciar entre
bregues individuals i lluites en grup; i entre les
primeres, tota la seqüència de cavalleries
de Tirant a Anglaterra.
Els certàmens o torneigs que hi va haver al
segle XV, mols amb motiu de grans festes, com ara les
noces de que es donen al Tirant, malgrat la imatge
tòpica de la novel.la històrica o el
cinema, no coneixien les morts en cadena que es donen
en aquesta secció. Martorell integra la lluita
literaria de l'heroi cavalleresc bretó, Lançalot
o Tristany, que tenia lloc en espais "reglamentats"
o màgics (el bosc, el palau fadat), dins l'espai
històric del joc reconegut i real del torneig,
que produïa, és cert, alguns morts accidentals,
però no molts més que els que sempre
s'han sacrificat en les bregues esportives. La lluita
bretona, adaptada o emmotlada a un ambient cortesà
versemblant produeix el xoc ficció/realitat,
i uns casos de franc humorisme. No encara quan s'enfronta
i traspassa amb daga el mantenidor anònim, primer,
o amb llança el cavaller de Muntalt, després
(cs. 59-60). Però sí al tercer cas, quan
venç el cavaller de Vilesermes, cavaller gelòs
pel fet que Tirant ha hagut de descordar-li a la bella
Agnès el seu fermall, i tocar "per força"
els pits de la donzella (cs. 61-67). La lluita individual
es caracteritza ací per la superació
de la burla d'un enemic, pel motiu del burlador burlat,
que vegem repetir-se, amb variants, al Victorial, al
llibre de Boucicaut i en altres biografies històriques.
De l'orgull de l'enemic contestat amb flema però
contundència per Tirant, en tenim proves. Per
a la batalla l'orgullós cavaller de Vilesermes
tria "camises de tela... targes de paper, e al
cap un xapellet de flors, sens altra vestidura neguna",
és a dir, presumeix de lluitar sense pràcticament
cap defensa; i aquesta actitud provocativa recorda
la intrepidesa insensata dels escuders jovenets, i
el conseqüent menyspreu dels cavallers ja avesats,
com Vilesermes, cap a ells. "Bé em dol
la mort d'aquest jove superbo" (c. 67), dirà
el confiat Vilesermes, poques hores abans de caure
mort per les coltellades de Tirant.
Una altra variant de la lluita individual és
la batalla contra l'animal (porc senglar, gos, lleó,
cavall...). Tirant s'enfronta amb el gos alà
del príncep de Gal.les amb les seues armes mateixes,
les dents, i deprés de mitja hora de queixalades,
una darrera en la gola deixa l'animal mort. Els jutges
li donen l'honor de la batalla "com si hagués
vençut un cavaller en camp" (c. 68). Sylvia
Roubaud, a propòsit de l'estrany enfrontament
de Tirant amb el gos alà, ha donat suficients
antecedents de la batalla amb l'animal en la literatura
de ficció; el motiu té també ressonàncies
també èpiques i hagiogràfiques
i, per tant, en certa mesura històriques. No
caldria fer esment a l'episodi del domini del Cid sobre
el lleó escapat, que fa fugir els infants de
Carrión al Poema de Mio Cid. No contra un gos,
però sí contra un porc senglar justament
lluita Pero Niño, en situació semblant,
en una cacera.
Sembla com si Martorell, progresivament, a poc a poc,
se n'adone de les possibititats humorístiques
de les seues invencions, i vaja augmentant l'originalitat
d'aquestes fins a límits propers a l'esperpent.
No seria un pas endarrere dins aquesta escalada, l'enfrontament
amb els reis de Frisia i Apol.lònia, i els ducs
de Burgunya i Baviera, germans d'armes, els quals venç
Tirant, d'un en un, vestit d'armadures diferents, com
ja ho feia Cligès, l'heroi de Chrétien
de Troyes (cs. 68-73). Encara que els enfrontaments
mantinguen una seriosa formalitat, el ceremonial hieràtic
que empren els nobles (la mudesa, l'anonimat, l'ús
de lleons mansuets com a missatgers...) són
aportacions iròniques reeixides. El mateix que
el famós encontre amb el cavaller de Vilafermosa,
poc voluntariós, però resignat i forçat
per la seua dama a lluitar contra Tirant. ?I que no
dir de Kirieleison de Muntalbà, que mor inopinadament
davant de les tombes dels reis -el de Frisia era el
seu senyor-: "pres-li'n tanta de dolor, mesclada
ab extrema ira, que la fel li esclatà, e aquí
de continent morí", o del seu germà
Tomàs de Muntalbà, que en voldre venjar
el germà, i ser derrotat, acaba en l'orde de
Sant Francesc (cs. 75-84)?
La mítica lluita contra el gegant, feta versemblant,
es converteix en lluita del feble contra l'enemic corpulent,
de dimensions gairebé extraordinàries.
Recordem que Muntalbà "venia de natura
de gegants", però seria de l'alçada
avui en dia d'un jugador de bàsquet: "tan
alt de cos que Tirant escassament li plegava a la cinta".
La inesperada demostració de força per
part del David jovenet és una de les "passses
iniciàtiques" més gràfiques
de la vida heròica. El record del nom hi és
testimoni de la veracitat del fet. El nom i cognom
de Kirieleison de Muntalbà són fàcils
de recordar. De manera que el contrast entre la grandíssima
mola com l'imaginem i el ridícul del nom i de
la seua mort, quan l'esclata la fel per la ira, el
farà inoblidable.
Finalment, i com a culminació de tota aquesta
sèrie de fets primerencs, el jove és
adobat a cavaller. Encara que Tirant trenca l'ordre
i és adobat abans de començar les seues
lluites, en pocs textos històrics llegim amb
tant de detall realista com en la nostra novel.la la
cerimònia de l'adobament (cs. 58-59).
2.1.5.- En arribar a la majoria d'edat, torna al seu
país i s'instal.la en aquella que serà
la seu futura possessió: aquest tret coincidiria
amb l'arribada de Tirant a Constantinoble. Després
de moltes batalles, venç l'enemic principal
(en l'esquema mític és després
de la batalla contra un rei i/o un gegant, drac o bèstia
salvatge), es casa amb la filla d'un personatge important
i obté un càrrec fix, en el qual es manté.
Sabem que sobre la imbricació d'aquestos dos
objectius gira la part principal de la novel.la. La
insistència en la importància vital i
social del matrimoni és, naturalment, prova
de l'herència d'una tradició novel.lesca.
També de l'enfrontament d'aquesta tradició
amb la realitat de la història sorgeix la paròdia,
com veurem.
Desprès d'instal.lat, el cavaller realitza un/molts
viatge/s bèlic/s, el que correspondria a la
part d'Africa. I, finalment, l'heroi biografiat mor.
Cervantes admirava que Martorell s'hagués atrevit
a fer morir el seu protagonista al llit, com farà
ell amb don Quijote. És un tret realista front
al llibre de cavalleries, no hi ha dubte. Però
m'atreviria a afirmar que aquesta mort fa també
paròdia de tantes morts en batalla de guerrers
biografiats, amb el quals Tirant manté, com
hem vist, una relació de fusió/atracció/repulsió
moltes vegades difícil d'esbrinar.
2.2.- La creació de l'espai.-
La novel.la és, a banda d'acció, rerafons:
marc i paisatge on es desenvolupa el moviment dels
personatges. I aquest espai no soles enriqueix: crea
els personatges. La cerimònia de les noces i
la descripció de l'ambient dins el qual es realitzen
és un dels grans moments de la novel.la, on
la sensualitat i el delit per la descripció
de la riquesa, la multitud, i la disbauxa de la festa
guanyen a la narració. Les descripcions realistes
dels vestits són tan detallades com en una desfilada
moderna de models per a la propera estació:
el rei, "ab un mant tot brodat de perles molt
grosses, forrat de marts gibelins, les calces d'aquell
semblant brocadura molt riques, lo gipó de brocat
de fil d'argent..." (c. 42); en les sedes de la
infanta "se mostraven cards d'argenteria brodats,
los caps de les carxofes alt eren d'or ab esmalts;
la roba era tota de xaperia, sembrada de robins i de
maragdes..." (c. 44). La luxúria per la
descripció permet que hi apareguen, per única
vegada, com a seguici inusitat de l'exèrcit
del duc de Lancaster, menbres de tots els estaments
socials, des dels artesans fins a "les dones públiques
e les que vivien enamorades, e ab tots los rufians
qui anaven ab elles, e cascuna portava en lo cap una
garlanda de flors o de murtra perquè fosen conegudes",
o les adúlteres, amb la seua bandereta distintiva,
"ballant tamborinos", passant per "hòmens
viudos e les dones viudes", monges, per a les
quals "lo Rei havia obtesa llicència del
Papa (...) e podien vestir seda de qual drap se vulla",
frares pobres, etc. (c. 42). La trifulca entre ferrers
i teixidors, promoguda pels juristes, és una
escena al.legòrica i satiritzant (entre el simbolisme
del Bosco i l'expresionisme del Quevedo dels Somnis),
transparenta els prejudicis antiburgesos del cavaller
Martorell: com que els juristes no s'aclareixen en
la solució, el duc opta per penjar-ne sis, "cap
avall, per fer-los molta honor (...) per quant aquests
hòmens de lleis fan rics a si mateixs e destroixen
tota Anglaterra". I aquests apunts complaents
del món real tornen a fer que, com passava amb
els enfrontaments de Tirant a Anglaterra, reeixca l'altre
extrem de la convenció literària: novament,
la paròdia. La famosa hipèrbole quan
Tirant vol lloar la bellesa de la qui serà reina,
no és més que una burleta, amb antecedents
literaris, del tòpic de la descripció
retòrica de la bella puella: "com la infanta
bevia vi vermell, la sua blancor és tan extrema
que per la gola li veia passar lo vi, e tots quants
hi eren s'estaven admirats" (c. 29).
La literatura presentada com a realitat du a ambigüitats
amb les quals l'autor juga hàbilment. És
el cas de "les magnificències de la Roca",
el gran festeig al.legòric. S'hi simula un atac
de cinc-cents homes a un castell sobre una roca o muntanya
(és el Castell de l'Amor, que simbolitza la
inaccessibilitat de la dama en la poesia medieval).
Les llances i pedres són de cuir, per tal de
no ferir els "actors". "Los qui no ho
sabíem -conta Diafebus-, pensam, en lo primer
combat, que anava de veres (...) emperò prestament
coneguem que era burla" (c. 53). Quan el castell
s'obri, es troben amb aquelles "meravelloses fonts",
amb les figures de la "dona tota d'argent, quasi
ab lo ventre un poc ruat e les mamelles que un poc
li penjaven, e ab les mans les estava exprement, e
per los mugrons eixia un gran raig d'aigua molt clara
(...), una donzella, tota d'or esmaltada, e tenia les
mans baixes en dret de la natura, e d'allí eixia
vi blanc molt fi (...), un bisbe ab sa mitra al cap,
qui era tot d'argent, e tenia les mans plegades mirant
devers lo cel, e per la mitra li eixia un raig d'oli
(...), un nan molt diforme a natura (...), un home
vell (...) ab la barba blanca, era molt geperut, ab
un bastó en la mà, e en la gepa que tenia
estava carregat de pa molt bell e blanc, que tothom
ne podia pendre" (c. 55).
El luxe, la sensualitat i exotisme d'aquests escenaris
"modernistes", dins de la festa llunyana
en aquest País de Cucanya, Terra de Xauxa improvisada,
on l'inrevés pot donar-se (pa, oli i aigua,
símbols del desig físic, no tenen fi),
resulten eficaçment ambigus i provoquen un llampegant
desconcert al lector. Artificis models d'aquestos tingueren
lloc a les grans solemnitats, com ara les festes de
la coronació de Martí I, a Saragossa,
l'any 1399, la de Ferran d'Antequera, l'any 1411, a
la mateixa ciutat, o les festes de Lille, de 1454;
i concretament la descripció de les festes del
Tirant pogué estar fonamentada en les històriques
noces del rei Enric IV amb Margarida d'Anjou, celebrades
a Tours, en 1445. El reflex de la creació de
"l'orde de la Garrotera" seria un altra caricatura
que conflueix en la creació de l'ambient del
Tirant. (c. 85). La versió de Martorell és
la més antiga coneguda -incloses les angleses-
sobre la llegenda de la lligacama com a originadora
de l'orde i de la divisa heràldica de les armes
d'Anglaterra, Hony soit qui mal y pense (v. Riquer,
Aprox, pp. 114-20). Dins el context d'aquesta Anglaterra
de llibre, llunyana i mítica, pàtria
dels mites cèltics, del rei Artús i de
la gran cavalleria, descrita amb el matís irònic
del Martorell expert i vell, que la va visitar i la
va conéixer real, es dreça la formació
del jove Tirant, de la mateixa forma que dins el context
de la Constantinoble imperial, seu de l'Imperi bizantí,
es consolidarà la seua maduresa guerrera.
3.- Tirant a Sicília i Rodes (caps 98-116).
La novel.la com a crònica.-
La part de Sicília i Rodes hi ocupa més
o menys el mateix que les dues primeres parts, i es
pot organitzar el seu comentari en tres esferes: la
primera inclouria la narració de la sol.licitud
d'ajut per part de dos cavallers vinguts de Rodes a
Nantes, a la cort del duc de Bretanya, on s'adreçat
Tirant des de Londres; la segona, en resposta a aquest
prec, l'empresa militar de Tirant en ajut de l'illa;
la tercera, una diferent clase d'ajut, l'ofert a Felip,
fill del rei de França, en el su intent per
conquistar la voluntat de Ricomana.
3.1.- A Nantes, sis dies després d'abandonar
l'ermità, dos cavallers hi arriben en cerca
de suport per al Mestre de Rodes, de l'orde de San
Joan de Jerusalem, contra el soldà d'El Caire,
que té assetjada l'illa: amb l'ajuda dels genovesos,
el Soldà ha armat un estol, i s'ha emparat de
l'illa, amb l'excepció de la ciutat. La narració
dels dos cavallers (cs. 98-99) no es limita a l'exposició
de la situació insostenible dels assetjats,
i al prec, sinó que adopta, per tal de contar
els esdeveniments fins a aquell moment, la forma de
novel.lino, és a dir el que nosaltres entenem
per novel.la curta o conte. Conten que els genovesos
preparaven un engany per a la presa de Rodes; però
un cavaller de l'orde, Simó de Far, el descobreix,
gràcies al fet que és l'enamorat d'una
dama illenca, la qual estira de la llengua a un escrivà
genovés; l'engany es tornarà contra els
seus executants. Mèrit de l'episodi, a banda
de la perfecta graduació narrativa, és
la creació de personatges ben definits i de
comportaments tan espontanis, com són l'escrivà
luxuriós, el cavaller honest, el mestre de Rodes,
i la pícara dama (que anuncia l'erotisme femení
posterior); també les mostres d'enginy, com
quan substitueixen el blancs nusos de les ballestes
dels assetjats per bocins de sabó blanc i formatge,
o quan intenten penetrar pels túnels o mines
en la ciutat; el detallisme: "d'aquesta aventura
moriren mil tres cents setanta cinc..."; la ironia
vestida de falsa ingenuïtat, quan enumera les
relíquies de Rodes, una de les quals era "una
espina de la corona de Jesucrist", que va florir
després perquè era "d'aquelles que
li entraven dins lo cap e li tocaren lo cervell...";
l'expresiu parlar de la dama: "vosaltres genovesos
sou (...) tals com los àsens de Sòria,
que van carregat d'or i mengen palla". La més
important troballa del conte, però, és
la seua inserció en bloc, com a peça
de ficció, dins d'un nivell de narració
que exigia una relació objectiva dels fets,
i en conseqüència el trencament de convencions
establertes per aquestos nivells de narració.
3.2.- La desídia del rei de França per
l'empresa és el motiu que Tirant -per consell
del cavaller Tenebrós- convença el cinqué
fill d'aquell, l'ignorant i grosser Felip, per què
vaja amb ell. Passant per Lisboa, i després
de combats perillosos a l'estret de Gibraltar i Barbaria,
arriben a Sicília. En Palerm, són rebuts
pel rei i la seua filla, la bellíssima Ricomana,
de la qual s'enamora Felip. Felip pretendrà
conquistar-la, però la seua condició
nobiliària no casa molt bé amb el seu
comportament, sempre desmanyotat, gasiu i groller.
El paper de Tirant hi és el d'amagar constantment
la realitat, fer quedar bé Felip i que no es
note la seua estupidesa: la beneiteria de Felip, quan
estan seguts a taula, en llescar i adobar el pa abans
que ningú, com un rústec, l'arranja Tirant
quan col.loca una moneda sobre cada llesca i l'adoba
per als pobres, tot al.legant un vell costum francès
(c. 102). Ricomana du a passejar Felip, amb les seues
millors vestidures, per una zona enfanganda: les exclamacions
de ràbia de l'infant les haurà d'ofegar
Tirant amb rialles falses, que són les que sentirà
Ricomana (c. 109). En la prova última, serà
un canvi d'atzar el que jugue a favor de Felip. Ricomana
prepara dos llits, l'un propi de nobles, i l'altre
senzill, per a provar Felip (un inici folclòric
que a molts farà recordar el conte de la princesa
i el cigró amagat baix dels matalassos). Felip
va directe al senzill, és clar, el que indica
i demostra la seua absència de noblesa. Tanmateix,
en perdre una agulla, amb la qual volia cosir un punt
de mitja escorregut (cosa molt pròpia d'un príncep!),
desfà, cercant-la, el llit ric, i després,
per ganduleria, acaba gitant-s'hi. Ricomana, que tot
s'ho mira per l'ull de la porta, pensa equivocadament
que "ha desfet lo més subtil e ha llançada
la roba per terra, e és-se gitat en lo millor
per mostrar que és fill de rei e li pertany..."
(cp. 110). Resta erròniament convençuda
de les virtuts cortesanes del seu promés, i
l'accepta com a marit.
On estan els personatges estòlids i d'una peça
típics del llibre de cavalleria, hereus dels
èpics? Martorell manipula els seus com a titelles,
presentant-los en funció del propòsit
de la novel.la, que en aquests moments sembla que siga
fer descansar l'heroi enmig d'una illa preciosa d'esplai
humorístic. La história del filòsof
de Calàbria (cs. 108-10) és una altra
fresca font dins aquesta illa. L'origen de la història
es troba en el relat bíblic de Josep, empresonat
i intèrpret dels somnis del coper i forner del
Faraó. Al Tirant, el filòsof és
cridat a Sicíl.lia per tal que decidesca sobre
Felip; des de la presó, on és tancat
per haver matat un rufià en una baralla, demostra
la seua intel.ligencia i saviesa endevinatòria.
Tanmateix, el rei no l'allibera; només li dobla
la ració de pa. Aleshores el filòsof
dedueix que el rei no és fill de rei, sinó
bord i "fill de forner", puix ta poc generòs
s'hi ha mostrat, fent-li gràcia només
de pa. La genialitat, a la fi de la història,
ve quan el rei interroga sa mare amb amenaces..., i
ella li confensa que sí, efectivament, va tenir
un assumpte amb cert forner calabrés, fruit
del qual...! Martorell hagué de conéixer
una versió castellana del conte, escrita al
Libro de los exemplos de Clemente Sánchez de
Vercial, però J. B. Avalle-Arce ha comparat
les dos històries i demostrat la superioritat
de la narració de Martorell.
Martorell no hi té cap mirament a mostrar-nos
aquest rei com un bastard i Felip com un ximple, com
no el tindrà a fer un "vell verd"
i cornut de l'emperador de Grècia, amb tal que
s'avinguen a les necessitats de la trama. Però
el personatge de Tirant, en desdoblar la seua unitat
sicològica (el personatge ideal d'Anglaterra)
en dues esferes d'acció, la bèl.lica
i aquesta cortesana, inicia la gestació del
personatge complex que veurem a Constantinoble. En
l'esfera bèl.lica, els esforços individuals
i inútils d'Anglaterra, s'han transformat en
esforços cap a empreses socials i pràctiques.
En l'esfera cortesana, les circumstàncies fan
que uns primers brots de malícia i d'hipocresia
("i ell respòs que era molt content, e
féu lo contrari"), vertaderes pràctiques
maquiavèliques, ajuden en la construcció
del personatge fred, i desimbolt -i per tant també
tímid- de la part de Tirant a Constantinoble.
3.3.- Pel que fa a l'esfera bèl.lica, hem d'atendre
un aspecte bàsic, i és la progressiva
adaptació del Tirant "cavaller de saló"
de la part anglesa, al Tirant capità, organitzador
d'homes i tàctiques. Fixem-nos que de quatre
enfrontaments amb l'enemic, a Rodes, dos es deuen a
subordinats de Tirant: l'un és una enginyosa
defensa contra els pirates a l'estret de Gibraltar,
a base de xarxes que detenen les bombardes; l'altre,
el famós ardit del mariner que aconsegueix incendiar
la principal nau enemiga, apropant-li des del por un
rai cremant (c. 106), passatge on va veure Dámaso
Alonso un exemple de cientifisme avant la lettre. Només
una acció solitària de Tirant, que aconsegueix
rendir vuit moros. Poca cosa, i més bé
un llast, una deixalla de les gestes de Tirant a Anglaterra.
El sentit de les aventures i la fama del cavaller ja
no es mesuren pel fet de l'aventura mateixa, sinó
per la funció pràctica, pel resultat
i profit que en trauen. Per això, quan la necessitat
del assejats a Rodes és anguniosa, quan "los
de dins havien a menjar los cavalls, los gats",
fins a les rates, i "moltes dones se són
afollades e los petits infants se moren de fam"...,
aleshores Tirant es converteix en un cavaller de la
caritat que organitza, en principi, un gran banquet,
i després, el repartiment d'oli, llegums, carn,
etc., "entre la gent popular". També
sobre aquestos patiments hiperbòlics, ironitza
Martorell: amb els queviures portats per Tirant, es
fa un present de menjars al Soldà, el qual,
creu que el assejats estan ben proveïts i aixeca
el setge. Tornat el Soldà a les seues terres,
i destituït pels súbdits, serà tancat
en una gàbia de lleons, on mor (cs. 106-07).
Malgrat tanta invenció, els capítols
de Rodes es fonamenten en una realitat històrica,
el setge de 1444, per part del soldà d'Egipte.
Cap la possibilitat que Francesc Ferrer, autor d'un
Romanç de l'armada del Soldà contra Rodes,
que canta els fets, fos conegut per Martorell, i li
parlès de la seua experiència. A Rodes
abundaven mercaders, banquers i navegants valencians
i catalans, i els genovesos -encara enemics d'Alfons
el Magnànim- ajudaren el Soldà. Altre
testimoni i amic de Martorell, el corsari Jaume de
Vilaragut, també hi va estar, i fou tancat a
Alexandria, com els captius, als quals ens referirem
a continuació, que allibera Tirant en aquesta
mateixa ciutat. Vilaragut no seria un model, sinó
una font oral per a Martorell. S'han assenyalat diversos
models històrics de molta més importàcia
per a Tirant: Roger de Flor, János Húnyadi,
el borgonyó Geoffroy de Thoisy, Pedro Vázquez
de Saavedra, sense tenir ací en compte els guerrers
protagonistes de biografies, al voltant dels quals
ja hem parlat (Riquer, Aprox., pp. 168-77).
El viatge a Jerusalem, a continuació (c. 109),
sembla una poc apoteòsica culminació
de l'empresa de Rodes. A Alexandria Tirant allibera
473 captius, no per la força dels seus braços,
inútil enmig d'uns Llocs Sants ocupats des de
la segona croada pels musulmans, sinó per l'argument
dels diners. Tirant ha d'empenyorar bona part de la
seua vaixella d'or, del seu argent i de les seues joies.
La compra és optimíssimament considerada
una victòria cavalleresca: envia a sa casa de
Bretanya les camises dels captius, per a ser col.locades
en la seua capella, junt als escuts dels nobles vençuts
a Anglaterra. Nou reflex de realitat històrica,
aquest epíleg desencantat mostra la impotència
de la Cristiandat front al poder musulmà. Les
passes de Tirant no podien continuar el recorregut
per aquests espais reals, que haurien frustrat qualsevol
aventura literària amb l'empenta de la imaginada
per Martorell. Per això, el pas endavant és
un pas de gegant cap a un nucli argumental que constitueix
una novel.la per se: la novel.la de Tirant i Carmesina.
4.- Tirant a Constantinoble (cs. 117-413). La novel.la d'amor i guerra.-
Aquest nucli de Tirant a Constantinoble ocupa la part
principal i més llarga de la novel.la. Són
296 capítols dels 487 totals, és a dir
la meitat pràcticament. Però tenim-hi
en compte que la part d'Africa, inclosa en la de Constantinoble,
n'abasta 117 capítols (296-413).
Hi distingirem sempre dues esferes paral.leles. La
primera abastirà les empreses militars de Tirant,
des de la seua arribada fins a la seua instal.lació
en el tron, després de la mort de l'emperador.
La segona, l'assoliment de la possessió del
"tron" -si així podem anomenar-lo-
de Carmesina, la filla de l'Emperador, que en virtut
dels melindros no arriba a realitzar-se de fet fins
a la tornada de Tirant de les seues aventures africanes.
Vegem aquest paral.lelisme des de l'inici.
4.1.- El mal de l'amar.-
A Constantinoble ha arribat la fama de Tirant. L'Emperador
"contracta" els seus serveis per a defensar
l'Imperi, en gran part ja emparat pel Soldà
(successor del Soldà vençut per Tirant)
i el Gran Turc, i li atorga la capitania general. Al
palau Tirant és rebut magníficament,
i és presentat a l'Emperadriu i a la infanta
Carmesina. Ens detindrem ací uns instants. L'escena
ha estat moltes voltes recordada. És certament
allò que Vargas Llosa anomena un "cràter
actiu", és a dir un punt en què
es registra una forta concentració de vivències,
de tensions i d'energia. En primer lloc, en entrar
al palau, s'endinsem en un ambient perfectament real,
pero la foscor -estan de dol, per la mort del fill
de l'Emperador- li dóna quelcom d'encís
i embruix. Tirant fa portar torxes que il.luminen la
fosca cambra on ingressen. Sentim veus diferents que
xiuxiuegen, ombres i esquinços de llum que brollen,
quan els personatges entren, i contemplen la Infanta,
que reposa en un llit envoltat per cent-seixanta dames
i donzelles: "E per la gran calor que feia, perquè
havia estat ab les finestres tancades, estava mig descordada
mostrant en los pits dues pomes de paradís que
crestallines parien, les quals donaren entrada al ulls
de Tirant, que d'allí avant no trobaren la porta
per on eixir..." El joc de paraules -"[porta
de] entrada"/porta per on eixir- no és
gens innocent. La utilització de porta tenia
en la poesia de l'època una forta connotació
sexual. I l'equívoc havia estat induït
abans, quan el narrador assenyalava que "dient
l'Emperador tals o semblants paraules, les orelles
de Tirant estaven atentes a les raons, e los ulls d'altra
part contemplaven la gran bellea de Carmesina".
Vargas Llosa hi veu un error, una duplicitat per la
qual el lector pot entrar en el món interior
de Tirant i descobrir la seua vida afectiva. Tot el
passatge és dominat per l'exaltació dels
sentits. "En aquest moment -diu Vargas Llosa (Lletra
de batalla, p. 70)- la novel.la és realitat
sensorial compacta, món conformat per objectes
i éssers que són només forma,
color, gest, grandària" La perspectiva
de la mirada, el goig voyeurista de Tirant en contemplar
l'objecte de desig, i fins i tot l'utilització
de vulgarismes ens acosten -per què no dir-ho?-
a la delectació pornogràfica: "Mas
sé-us bé dir, certament, que los ulls
de Tirant no havien jamés rebut semblant past,
per moltes honor e consolacions que s'hagués
vistes, com fon sol aquest de veure la infanta".
Past es aliment, cosificació i reducció
despectiva del cos femení, metàfora amb
precedents trovadorescos emprada ací per tal
de trencar per contrast amb el tòpic literari
de la contemplació sublimada de la dama.
Tirant s'ha enamorat de Carmesina. Però Martorell
no pot evitar la burla irònica d'aquest pas
tòpic del cavaller amador. Seguim-lo quan passa
a la cambra veïna, tota pintada amb motius dels
grans amors de Píramo i Tisbe, Dido i Eneas,
Tristany i Iseu, Lançalot i Ginevra... I comentarà
al seu company Ricard: "No creguera jamés
que en aquesta terra hagués tantes coses admirables
com veig" Les paraules són equívoques,
com aclareix Martorell: "E deia-ho per la gran
bellea de la Infanta. Emperò aquell [Ricard]
no ho entès". Un equívoc semblant
es produeix en un obra amb altres moltes similituds
amb la nostra: la Celestina. Si recordem, comença
amb les paraules de Calisto, davant Melibea: "En
esto veo, Melibea, la grandeza de Dios". Melibea
no entén (com tampoc Ricard) a quina cosa (esto)
es refereix Calisto. Si pensem que aquella primera
escena pogué tenir lloc en una esglèsia
(com va proposar fa temps Martí de Riquer),
i no a l'hort de Melibea, estaríem davant d'una
situació molt semblant a la de Tirant: "en
esto" es referiria al marc magestuós i
grandiós de l'esglèsia ("veo...
la grandeza de Dios"), potser enmig d'un somni
de Calisto des de la seua cambra; un correlat laic
de l'espai profà en Tirant ("veig... tantes
coses admirables"). No deixa de tenir interés
la comparació, ja que les reaccions del dos
amants, Calisto i Tirant, presos del "mal d'amar",
són igualment paral.leles: abatuts després
de l'encontre amb la dama, ploren tristos en la cambra
fosca; un interlocutor (Diafebus en Tirant), preocupat
per la malaltia, rep la confessió vergonyosa:
"Jo ame (...) acabant-ho de dir, dels seus ulls
destil.laren vives llàgremes mesclades ab sanglots
e sospirs" (perquè -com diu Sempronio en
la Celestina- "las lágrimas y suspiros
mucho desenconan el corazón dolorido");
ambdós cauen en la més malaltissa malenconia...;
la descripció de la doncella, seguint la retòrica
de la descriptio puellae, té importants paral.lels.
No sembla desgabellat pensar que l'autor de la Celestina
hagués tingut aquesta part del Tirant en català
entre les seues lectures, i en tot cas la comparació
amb Celestina, així com la confrontació
amb la novel.la sentimental i la tradició ovidiana
i pseudo-ovidiana, ajudarà a entendre Tirant
com un text molt més obert del que ens pensavem.
Justament aquesta postració del Tirant enamorat
i malencònic és el primer obstacle -vegem
actuar el paral.lelisme entre esferes- per a la recta
actuació del Tirant capità. La declaració
de Tirant a la Princesa, és tímida i
delicada: quan Carmesina li pregunta quina és
la dama que estima, Tirant respon elípticament
donant-li un espill i dient-li que allí veurà
la imatge d'aquella que li pot donar mort o vida. Carmesina
reprén Tirant per la gosadia de la declaració,
però a continuació, com si pensàs
en el perill que abandone l'Imperi, li prega que oblide
les dures paraules abans adreçades. La lluita
ja s'ha desdoblat en dos fronts: el militar i el sentimental,
el públic i el privat. Tirant parteix amb desavantatge:
"?Ab quin ànimo ni ab qual llengua parlar
poré, que la puga induir e moure a pietat, com
sa altesa m'avança en totes coses, ço
és en riquea, en noblea e en senyoria?"
(c. 120). Tirant no tindrà més remei
per a aplanar aquest desnivell que vendre el seu ajut
militar, un ajut ja plenament realista: col.lectiu,
com a estrateg, com a capità, i ja no mai com
a aventurer individual. Cada acció militar redundarà
en un increment de la consideració cap a ell
per part de l'Emperador (de tota l'esfera pública)
que compense la seua insuficiència nobiliària
inicial. Tirant ha arribat a un atzucac en la fama
personal que no pot ultrapassar. Tanmateix, des de
la perspectiva pública, el "prèstec"
social que ofereix pot suposar un avanç en l'apropament
a Carmesina; des de la privada, cada apropament, un
estímul per a la lluita. Les accions revesteixen
processos de doble significació. Quan Carmesina
cedeix als arrauxaments amorosos de Tirant, dóna
corda -molt conscientment en ocasions- a aquell tresor
de l'estratègia que sembla que ha trobat en
Tirant; i quan es nega puritanament a acceptar la seducció
de Tirant, ho ha de fer amb el suficient tacte i dissimul,
perquè tensa massa la corda i no convé
enutjar la gallina dels ous d'or. Carmesina hi apareix
com a modificadora, com a frontissa articulatòria
de l'actuació de l'heroi en el pla públic
i privat.
Fixem-nos en la incardinació de les accions
principals: la imposició d'ordre interior (c.
124), va seguida de l'esmentada declaració amb
l'espill (c. 127), i d'una penyora (una camisa) rebuda
de Carmesina (c. 132). Tirant parteix cap a Xipre amb
aquesta primera esperança. Les seues més
notòries accions consisteixen en la captura
d'eugues i fugida de la cavalleria enemiga, captura
de mercenaris (c. 133), i estratègia dels ponts
(cs. 136-38). Aquestos primers enfrontaments tenen
l'oposició del duc de Macedònia, aspirant
al tron, i envejós de Tirant, el qual difon
al palau la falsa notícia de la derrota de Tirant
(c. 136-38). Coneguda la veritat, Carmesina reacciona
enviant a Tirant un fort regal en diners (c. 146).
L'enveja del duc va en augment. Després de la
batalla victoriosa (c. 154), morirà aquest antiptic
enemic. Finalment, Tirant entra en la ciutat gràcies
a l'estratègia del jueu (c. 157). Ha assolit
un gran prestigi amb aquesta batalla, i espera la seua
recompensa "sentimental". Aquesta ve -encara
que, com veurem, siga frustrant en bona part- en la
famosa "nit de les bodes sordes" (c. 162-63).
Alenant amb noves forces, Tirant pren per sorpresa
les naus del Gran Caramany i el venç (c. 164).
Aconseguides unes llargues treves, els episodis següents
tenen lloc a palau, durant un temps de festa i joia
que sembla no tenir fi, i que comprén alguns
dels moments més reeixits de la història
amorosa: el capítol dels jocs amorosos (cs.
202-03), el de l'excitació visual i "estratègia"
del llit (c. 231), el matrimoni de paraula (c. 252),
el matrimoni secret no consumat (c. 271-72), i també
la fabulosa història de la Viuda Reposada (cs.
264-83). Acabades les treves, tindrà lloc el
setge a Sant Jordi i la derrota del duc de Pera (c.
288). A continuació, entrarem en la campanya
d'Africa (cs. 297-414).
Com que no tindríem espai per detindre'ns ni
tan sols en alguns d'aquestos episodis, n'hem seleccionat
només dos: el famós quadre de les bodes
sordes i l'aventura passional entre l'Emperadriu i
Hipòlit.
4.2.- Les bodes sordes.-
L'episodi de les bodes sordes, que celebren Tirant
i Carmesina, Diafebus i Estefania en una cambra del
castell de Malveí, espiats per Plaerdemavida,
és un dels més atractius de la novel.la.
Una sensualitat i llibertat moral que ens semblen inconcebibles
avui, s'alien amb un domini de la tècnica narrativa
extraordinari, i originen aquest "entremés"
insòlit. Recordem que Plaerdemavida espia des
de darrere de la porta com les dues parelles passen
la nit amb jocs amorosos. El matí següent
contarà a les avergonyides protagonistes el
que ha "somniat"; és a dir, en realitat,
allò que ha vist per l'escletxa: com les dones
ja estaven perfumades, els homes amb les armes preparades
i els llençols blancs i nets, com calia, per
a rebre la sang de la batalla (per utilitzar la metàfora
bèl.lica i exagerada que tant agradava a Martorell);
com els quatre es gitaren al mateix llit (fer l'amor
en públic, davant dels amics o familiars, no
és un fet insólit en la vida medieval);
com, per tal d'acomplir el rite necessari, Diafebus
i Estefania ho feren ràpid, sorollosament, sense
vergonya, amb les protestes lògiques (per part
d'ella), però sense cap complicació més
greu; i com -ai las!- Carmesina es va resistir a que
ella i Tirant donaren fi als seus desitjos tan dolça
i alegrement como ho havien fet els seus companys de
cambra. I l'endemà Estefania, amb el regust
malsà del pecat -que aviat substituirà
per el voluptuós plaer del record-, i Carmesina,
innocent encara, escolten, averonyides i divertides
alhora, el relat de les empreses nocturnes que elles
mateixes han protagonitzat.
L'episodi ens presenta dos facetes que convé
ampliar: la primera, el desdoblament de funcions entre
les dues parelles principals del llibre; i segona,
la psicologia complexa d'un dels personatges principals
de l'obra: Plaerdemavida.
4.2.1.- El desdoblament de funcions entre les dues
parelles queda ben palés des del primer encontre
eròtic. Els membres de la primera parella, Tirant
i Carmesina, d'una banda, serien bons exemples de les
pressions públiques que el lliure desenvolupament
de les relacions amoroses sofreix, de les mentides
del món públic, oficial, seriós,
litúrgic, establert. Diafebus i Estefania representen
tot el contrari: la naturalitat, la espontaneïtat,
l'alegre llibertat de la pràctica amorosa gens
traumàtica del sexe.
En realitat les dos parelles arredoneixen la cara i
creu d'una mateixa moneda. Carmesina és tan
divertida i lliberal com la seua cosina. Tirant tan
impulsiu, valent i amorós com el seu cosí
(no és ni tímid, ni molt menys bisexual,
com s'ha insinuat...). Tirant i Carmesina de fet volen,
però no poden, viure l'amor de la mateixa manera
que els seus cosins i amics. S'han vestit massa aviat
amb la capa de la responsabilitat oficial. Les escenes
més encisadores de la novel.la (quan Tirant
cau del cavall, entropessa, s'amaga baix les faldes
de la princesa, cau del terrat i es trenca una cama,
fuig del pare de la princesa, s'amaga per tal de vore-la
nua...) venen de la mostració del contrast entre
el desig personal/privat i la necessitat pública
d'amagar eixe mateix desig.
La actitud festiva cap al sexe (recordem l'albarà
d'Estefania, al c. 147, i l'explicacio de Riquer, Aprox.,
pp. 232-34) de la parella de servidors i amics estimula,
però també desanima Carmesina i, sobre
tot, Tirant. *<<Per què no puc jo fer
l'amor com ho fa el meu cosí Diafebus?>>,
es la tan simple pregunta que li llançaria Tirant
a Carmesina al llarg de tota la part central de la
novel.la. I Carmesina només contestaria: <<*Tenim
una responsabilitat pública. Comporta't com
cal>>. I Tirant continua jugant a comportar-se
com cal. Tirant, que ja és el prototipus perfecte
del cavaller militar, hauria arribat -i potser hi arriba
a ser també el prototipus perfecte de l'amant
cortés, si no fos perquè Diafebus li
recorda constantment que totes les voltes i revoltes
que dona per tal d'aconseguir Carmesina són
estúpides, per què n'hi ha una fàcil
línia recta.
Considerem una altra vegada la Celestina. El paper
de Diafebus i Estefania el desenvolupen criats de classe
social baixa. Com succeeix al Tirant, inciten cap a
l'amor sexual, amb el seu mal exemple, a la parella
protagonista, Calisto i Melibea. La mitjançera
en aquest cas és Celestina, que té moltíssims
dels trets, com veurem, de Plaerdemavida. En la Celestina
es pot apreciar molt més clarament la polarització
als personatges d'un llenguatge de la cultura oficial
front a un altre de la cultura popular, per què
vé acompanyada d'un enfrontament de classe:
senyors contra criats. Els criats odien i envejen els
senyors, de la mateixa menera que es burlen de les
seues maneres alambicades i coentes de fer l'amor.
És a dir, de no fer l'amor directament, sinó
de mentir (amb la literatura sobre l'amor), per al
capdavall acabar fent el mateix que critiquen en els
criats, i que aquestos fan sense tanta retòrica.
Martorell elimina el conflicte de classe. La seua és
una novel.la, i no una tragicomèdia; i la llei
del gènere imposa que tots els personatges principals
siguen nobles. Però la burla i la paròdia
de la classe social baixa, la trasllada a la veu de
la parella secundaria, Diafebus i Estefania, que amb
el seu comportament deshinibit dónen exemple,
constant enveja, i fins i tot una alternativa a la
parella protagonista. Martorell eleva de condició
social els personatges prototípics de la comèdia
llatina clàssica i medieval. Els criats al Tirant
lo Blanc són amics, companys i no enemics de
classe. ?Podríem dir que al Tirant hi ha una
visió "rosa" de la realitat social?
La mateixa visió de qualsevol romance (novel.la
d'aventures) que no vol ser imitació, sinó
creació d'una realitat; no espill al llarg del
camí de la història, sino miratge consentit
amb el lector; no novel.la realista, sinó idealista.
4.2.2.- El personatge de Plaerdemavida ha estat definit per Vargas Llosa d'una manera rotunda: "Els seus jocs amb la Princesa la mostren com una moderada, inconscient lesbiana. En tot cas, és innegable que frueix veient, escoltant, fomentant l'amor i no practicant-lo. Això pot significar també que veure escoltar i fomentar l'amor aliè sigui la seva manera de practicar-lo, i un indici n'és la seva reacció la nit que espia les bodes sordes del castell de Malveí; s'encén tant, confessa, que ha de córrer a remullar-se". Front a les conseqüents Estefania i Carmesina, Plaerdemavida és la contradictòria que "empra el llenguatge sexual més atrevit, trama i refereix els successos eròtics més imaginatius de la novel.la, però al mateix temps, és relativament casta" (42-43). La interpretació psicològica del personatge que fa Vargas Llosa és vàlida, però hem de tenir en compte que aquest comportament no era tan inimaginable com podem creure, i tenia el seu precedent dins la tradició europea, en l'anomenada comèdia humanística i en els contes italians, que presentaven tipus tan desorbitats i arguments tan escandalosos. Sabem que Martorell coneixia el Decameron: la història de Gaudebí, que conta la Viuda (c. 265) deriva del conte II, 4; el naufragi de Tirant i Plaerdemavida al Africa és inspirat en el conte V, 2; i algunes frases de Plaerdemavida, del c. 355, coincideixen amb l'inici de l'obra de Boccaccio. Plaerdemavida és una espècie de fusió dels personatges de la viciosa alcavota (anus) i del serf (servus fallax) intrigant i imprudent, però voluntariós i fidel de la comèdia llatina. No és una vella bruixa, sinó una jove tendra, però el seu paper d'inductora d'amors, i fruïdora del sexe en els altres, i fins i tot els indicis de lesbianisme són idèntics dels que podem trobar en Celestina, perquè també ella deriva de part d'aquesta tradició. Potser resulte descoratjador, però el ben cert és que Martorell accentua els seus trets de repressió o voyeurisme en la mida que crea determinada situació còmica, més que no profunditzant en la seua psicologia. Això ajuda a crear el contrast entre el senyor (Tirant o Calisto), desesperat i paralitzat per l'amor fins al ridícul, i el criat (ací, Plaerdemavida) emprenedor, ingeniós, actiu i desimbolt, que és fonamental per tal d'aconseguir un efecte còmic.
4.3.- Amors il.lícits entre l'Emperadriu i Hipòlit.-
La madura Emperadriu es sol.licitada d'amors per Hipòlit,
nebot de Tirant. Després de vençuda dialècticament
-no ofereix molta resistència- consentirà
que el jovenet ambiciós es puga considerar el
seu amant. La relació dels primers encontres
que mantenen resulta un del episodis més agosarats
i devertits de la novel.la (cs. 248-64). I tindrà
implicacions importants, donat que, en morir l'Emperador,
Hipòlit acabarà casant-se amb ella. L'Emperadriu
l'imposa com a condició el secret més
absolut i un rendez-vous aquella mateixa nit al terrat
que hi ha al costat de la cambra. A la vesprada, fa
canviar les cortines, perfumar l'habitació i
el llit amb excuses falses. Després de sopar,
hi torna aviat "dient que lo cap li dolia".
El metges li recepten repòs. Ella envia les
donzelles a dormir, i obri la porteta del terrat, on
espera impacient Hipòlit, "estès
per lo terrat perquè no pogués ésser
vist per neguna part (...) e dix-li que anassen a la
cambra. E dix Hipòlit: -Senyora, la majestat
vostra m'haurà de perdonar, que jamés
entraré en la cambra fins a tant que lo meu
desig senta part de la glòria esdevenidora.
E pres-la en los braços e posà-la en
terra, e aquí sentiren l'última fi d'amor.
Aprés, ab grandíssima letícia,
se n'entraren en lo retret". Continuen a la cambra
els "delits e llepolies", després
d'un breu intermig de conversa, fins que es fa de dia
i, "cansats de vetlar", s'adormen. L'endemà
els sorprén la donzella Eliseu: "veu un
home al costat de l'Emperadriu que tenia lo braç
estès, e lo cap del galant sobre lo braç,
e la boca en la mamella. -Ai Santa Maria val! -dix
Eliseu-. ?Qui és aquest traïdor renegat
qui ha decebuda ma senyora?" Eliseu té
en principi la temptació de cridar, però
s'ho pensa millor i sospita la complicitat. Actua diligentment,
tota consirosa sobre la vertadera relació entre
ells. No aprova el fet i reny l'Emperadriu, que encara
dorm, mentre l'Emperador tusta la porta: "Llevau,
senyora, llevau, que la mort vos és veïna"
Els crits augmenten de volum, i es fan estridents i
una mica histèrics. L'Emperadriu es desperta
"en tan mal so, pijor que trompeta". La reacció
d'Hipòlit aguditza el to in crescendo de farsa.
Per que no siga conegut per Eliseu "posà
lo cap davall la roba", fa baixar també
l'Emperadriu cap als peus del llit, i des d'ací,
tots dos escudats inútilment pels llençols,
pregunta quin és el problema. Com que l'Emperadriu
contesta dramàticament que "aquest dia
serà estat lo principi e fi de tota la tua felicitat
e delit, e darrer terme de la tua vida e de la mia",
Hipòlit, emporuguit, adopta l'actitud infantil
amagada fins ara, i esclata en plors com si fos un
nen de bolquers. Quan s'adona que el seu paper no resulta
tan heroic com s'esperaria, no se li acut més
que la proposta quixotesca de donar-se mort a si mateix,
en presència de totes dues: "Ací
vull pendre martiri davant la majestat vostra e retre
l'esperit, e tendré la mia mort per ben espletada".
L'escena teatral ha passat del vodevil al guinyol.
Després del primer desconcert, l'Emperadriu
pren la iniciativa i es comporta com la mare experimentada
i amorosa que per damunt de tot ha de protegir el seu
fill en perill. La poca edat d'Hipòlit torna
a ser destacada amb el magistral detall d'agafar-lo
de les orelles per bessar-lo, indicant així,
a banda del gest maternal, la petita alçada
del cavalleret: "tormà corrent devers Hipòlit
e pres-lo per les orelles e besa'l estretament e dix-li:
-Lo meu fill...". Continua l'accelerat moviment
teatral amb el joc dels equívocs. Quan entren
l'Emperador i els metges, l'Emperadriu diu que ha somiat
en la tornada del seu fill mort (d'edat semblant a
la d'Hipòlit), i aprofita la confusió
-que se li consenteix com un deliri menopàusic-
per a estar prop de l'amant, fins i tot en públic.
Martorell esprem les enormes possibilitats del malentès,
amb una explícita al.lusió al mite edípic
de Fedra. L'Emperadriu obligarà Eliseu a continuar
dins la complicitat de l'afer. Aquesta ha d'obeir a
contracor, perquè manté una ràbia
furibunda contra l'intrús. "En semblant
ventura e delit estigué Hipòlit dins
lo retret per una setmana". I després,
amb una graciosa paràbola de boca d'Hipòlit,
la seriosa i moralista Eliseu, donzella que no havia
consentit a donar l'aprovació a l'afer il.legal,
es transforma radicalment en amiga: "tan parcial
e favorable com és Plaerdemavida a la Princesa".
El personatge d'Eliseu, encara que secundari, és
d'una complexa caracterització. L'infantilisme,
la fidelitat i la complicitat són trets que
trobem també en Lucrecia, donzella de Melibea:
en ambdós casos la contemplació de com
fan l'amor els senyors sembla que serveix a la donzella
com a ritu d'iniciació sexual. La complicitat
és un procès d'erotització, que
les fa madurar, créixer. Tanmateix, els aspectes
de lubricitat, voyeurisme i excitació que s'afegeixen
en el cas de Plaerdemavida, més gran i avesada,
no els trobem en Eliseu. En tot cas, la història
d'amour fou entre el jove galant'uomo i la vella Emperadriu
és una història vertaderament inoblidable.
Conclou cedint pas a un altre episodi no menys saborós,
el dels enganys de la Viuda Reposada a Tirant.
5.- Tirant a Africa (cs. 296-413). L'extraviament de la novel.la.-
Davant la lectura dels capítols d'aquesta part
ens ofega la sensació de desmesurada amplitud,
de monstruositat inabastable que ofereixen els llibres
de cavalleria que ens havíem enderiat a separar
del Tirant. Tanmateix són 119 capítols
(gairebé una quarta part de l'obra), on es donen
alguns dels episodis més originals de l'obra,
i on l'enginy de Tirant més lluny arriba -i
potser per aquest motiu s'esgota- en la seua constant
invenció. La part de Tirant a Africa pateix
el pes de la comparació amb l'anterior sàvia
combinació d'escenes amb una certa independència,
combinades amb l'avanç de l'acció principal.
Hi manca ara l'articulació entre les accions
de les esferes militar i sentimental, i es desfà
la coherència psicològica del personatge
del Tirant complex, el qual, pres per les circumstàncies,
cedeix pas a un Tirant fred i estòlid, dominat
per uns interessos religiosos i imperialistes, que
-abandonats els sexuals- ocupen tot el seu horitzó
d'objectius.
Recordem l'acció principal. Una tempesta s'emporta
la galera on estaven Plaerdemavida i Tirant, i després
de sis dies naufraga a les costes de Barbaria. Plaerdemavida
és acollida per un vell moro, i una filla seua
l'acull com a companya. Tirant amaga la seua identitat,
i entra al servei del Cabdillo (emir) del "regne
de Fes", pero és empresonat pel seu fill,
esposat amb Maragdina, la filla del rei de Tremicèn.
Mentrestant el negre Escariano, rei de la Gran Etiopia,
comença la guerra, aliat amb el rei de Tunis,
contra el rei de Tremicèn. El Cabdillo treu
de la presó Tirant, el qual aconsegueix alliberar
el rei i la seua filla, assejats en un castell, mitjançant
la inutilització de les bombardes enemigues
(cs. 296-302). Maragdina s'enamora de Tirant, i ell
és enviat al rei Escariano com a embaixador,
però aquest afirma que no deixarà la
guerra fins que Maragdina no siga muller seua. I gràcies
a l'estratègia d'un jueu (c. 310), mata el rei
de Tremicèn i els seus fills, i tanca Maragdina
al castell de Mont Tuber. Però Tirant, amb l'ajut
d'un espia albanés que simula fugir del camp,
després d'emborratxar l'enemic, s'introdueix
en el castell i fa presoner Escariano (c. 312-19).
La defensa de la plaça s'organitza penjant Escariano
dels murs, per tal que els seus aturen l'artilleria
(c. 321). L'amor que Maragdina li manifesta és
contestat per Tirant: l'adoctrina sobre el Cristianisme,
i la bateja. La mateixa conversió sofreix Escariano,
el qual, després de batejat, jura fidelitat
i germanor d'armes a Tirant, i mata el Cabdillo, el
qual volia romandre mahometà (c. 333). Tirant
casa Escariano amb Maragdina i, com a capità
d'uns regnes africans cristians i en companyia d'un
frare de la Mercè valencià, es dedica
a l'empresa evangelitzadora, i arriba a batejar més
de quaranta-quatre mil moros (fins i tot un miracle
fa reconéixer el cadàver dels cristians
al camp de batalla, c. 340). Les forces infidels s'organitzen,
i es succeixen moltes batalles. Altres estragègies
dignes de menció són les de les contramines
(c. 339), l'espantar bous sobre el campament enemic
(c. 340), la simulació de tropes, vestint la
població amb armadures (c. 344). A la fi, Tirant
arriba davant Montàgata, ciutat on es troba
Plaerdemavida. Aquesta, d'incògnit, després
de fer recordar la seua amada Carmesina a Tirant, fins
al punt que aquest es desmaia, revela la seua personalitat
(c. 366). Convençuts per ambdós, la reina
i el súbdits reben baptisme. Tirant casa Plaerdemavida
amb el senyor d'Agramunt. Segueixen les campanyes i
l'evangelització. Després d'un any de
setge, pren com a colofó la ciutat de Caramèn
(c. 398). Tirant, més prop de l'Ivain que de
l'Erec de Chrétien de Troyes, ha oblidat el
seu deure sentimental pel militar. Finalment, una carta
rebuda de Carmesina, és com una galtada freda
i seca necessaria per tal de traure Tirant de la seua
recreantise (oblit i abandó).
La conversió de fidels és l'únic
motiu realment unificador d'aquests capítols
i culmina en la magna gesta del bateig de 334.000 infidels
(c. 401). Les noves conquestes, realitzades per simple
acumulació, no aporten absolutament res de nou,
encara que intermedis com ara la polèmica aventura
fantàstica d'Espèrcius, l'únic
episodi totalment inversemblant de la novel.la, salven
la narració del perill de la infinitud (cs.
410-13). L'execució de diverses batalles arriba
a ser ortodoxa i repetitiva. Pel que fa al sobtat canvi
cap al fanatisme religiós, fins ara molts ho
atribuíem a un culpable fàcil: Martí
Joan de Galba. Ell seria l'autor de tot allò
que no ens agradava, que no resultava modern ni simpàtic.
Però si acceptem que Galba no va participar
en la creació de l'obra, com hem vist als Preliminars,
la resposta ha de ser un altra. La comparació
amb altres textos de cavalleria gairebé contemporanis,
com ara la versió definitiva del castellà
Amadís de Gaula, pot resultar fructífera
quan tractem de trobar sentit a aquestes pàgines.
Segurament Tirant va influir en l'orientació
marítima i bizantina -i en alguns aspectes altres
que encara s'han d'estudiar- d'aquesta versió
de Rodríguez de Montalvo; alhora Martorell coneixeria
alguna de les versions anteriors d'Amadís, el
Lancelot castellà dels segles XIV al XVI. I
el comportament i evolució d'Amadís com
a cavaller religiós, i més encara el
del seu fill Esplandián, "cavallero de
Dios", donen a pensar. ?És extrapolable
l'esperit de croada dels Reis Catòlics en la
campanya de Granada, de les darreries del XV, als anys
seixanta, quan Martorell escriu la novel.la, i és
més, al cas de la corona catalano-aragonesa?
?Podrien ser fruit i idealització, tant Tirant
com Amadís, d'una mateixa ànsia mesiànica,
després de la caiguda de Constantinoble, que
haguessen capitalitzat ideològicament els Reis
Catòlics...?
Allò cert és que la tradició del
llibre de cavalleries tornà a temptar Martorell,
el qual enfonsà Tirant en un camí de
difícil eixida, en deixar-lo sense motivació
"real" (psicològicament) en la seua
lluita: el camí de les aventures sense nord
aparent, el llibre de cavalleries que tota la novel.la
fins ara qüestionava i fins i tot clivellava amb
noves alternatives. Però és aquest rebuig-atansament
a la tradició cavalleresca ortodoxa el que fonamenta
l'interés i valor contradictori del Tirant.
6.- Mort de Tirant i successió d'Hipòlit (cs. 414-87). L'epíleg desencantat.-
En rebre la colpidora carta de Carmesina, Tirant s'informa
sobre l'estat de l'Imperi grec: combatut pels turcs,
es troba reduït a la capital. Demana reforços
a Sicília, a Felip, el marit de Ricomana. Amb
aquest ajut i el del rei Escariano, torna a Constantinoble,
defensada per Hipòlit, capità major en
substitució de Tirant. La Viuda Reposada, amant
frustrada, en saber l'arribada de Tirant pren una metzina
per a morir. El Soldà i el Gran Turc es veuen
perduts, i demanen una pau de cent anys, que s'accepta.
Tirant arriba a Constantinoble i sense a penes preàmbuls
consuma -finalment!- el matrimoni amb la Princesa.
Aquest famós capítol 436 de la unió
definitiva ha estat justament resaltat, i convé
detindrer'ns. Carmesina ens conta la seua desfloració
(en termes pareguts, potser més crus, de com
ho va fer Estefania, al cap. 162):
"-Mon senyor Tirant, no canvieu en treballosa
pena l'esperança de tanta glòria com
és atènyer la vostra desijada vista.
Reposau-vos, senyor, e no vullau usar de vostra bel.licosa
força, que les forces d'una delicada donzella
no són per a resistir a tal cavaller. No em
tracteu, per vostra gentilea, de tal manera. Los combats
d'amor no es volen molt estrènyer; no ab força,
mas ab ginyosos afalacs e dolços engans s'atenyen.
Deixeu porfídia, senyor; no siau cruel; no penseu
açò ésser camp ni lliça
d'infels; no vullau vençre la que és
vençuda de vostra benvolença: cavaller
vos mostrareu damunt l'abandonada donzella. Feu-me
part de la vostra homenia perquè us puga resistir.
Ai, senyor! I com vos pot delitar cosa forçada?
Ai! ?E amor vos pot consentir que façau mal
a la cosa amada? Senyor, deteniu-vos, per vostra virtut
e acostumada noblea. !Guardau, mesquina! !Que no deuen
tallar les armes d'amor, no han de rompre, no deu nafrar
l'enamorada llança! Hajau pietat, hajau compassió
d'aquesta sola donzella! !Ai cruel, fals cavaller!
Cridaré! Guardau, que vull cridar! Senyor Tirant,
no haureu mercè de mi? No sou Tirant! !Trista
de mi! Açò és lo que jo tant desijava?
!Oh esperança de la mia vida, vet la tua Princesa
morta!"
És el relat, en un present directe, d'una violació!
Fernando de Rojas utilitza el mateix procediment quan
ens relata la unió de Melibea amb Calisto: el
monòleg dramàtic femení. Aquest
monòleg procedeix, i sembla que directament
en ambdós casos, del de la protagonista femenina,
Galatea, de la més famosa comedia llatina, el
Pamphilus (que ja trobem versionada en part al Libro
de buen amor). És important conéixer
aquesta font, perquè potser indica que la parella
protagonista, que ha tractat de diferenciar-se del
comportament comú mitjançant el seguiment
estricte del codi cavalleresc, es rendeix finalment
i l'abandona. La literatura amorosa no ofereix solució
expresiva a la fi de l'amor. Cal acudir, com últim
extrem, si es vol expressar aquest acte, a la comèdia:
trencar el decorum. En transgredir aquest límit,
a Calisto li espera el càstig de la caiguda
del mur, i la mort. I a Tirant...?
L'Emperador li atorga la mà de Carmesina, i
això vol dir la successió a la corona.
Les últimes victòries, alliberant ciutats
encara en poder de l'enemic, són celebrades
amb casaments de cavallers i donzelles. Però
trobant-se a Andrinòpol, la ciutat on va morir
Roger de Flor, Tirant pren un mal de costat, demana
confessió, fa testament a favor d'Hipòlit,
i mor. El cos de Tirant, exposat a Santa Sofía,
es plorat per la desconsolada Carmesina i per l'Emperador.
Mor primer l'Emperador, pel dolor de la fi de Tirant
i l'agonia de la filla; després ella.
La mort senzilla -fins i tot ridícula- és
l'últim gest "heroic" del capità,
i planteja un del problemes més greus de la
novel.la als lectors i als crítics. Tots ens
preguntem: per què mor Tirant? Quin sentit vol
donar Martorell a la caiguda fatal del seu personatge,
encimat després de tants esforços? Ascètic?
Nihilista? Paròdic? I quin sentit té
que ho faça d'aquesta manera tan prosaïca:
realisme, ironia, cinisme...? En la meua opinió,
la mort de Tirant és conseqüència
de la seua carrera amorosa -interrompuda pel recreantise
imperdonable d'Africa-. Cada vegada que Tirant havia
estat prop d'aconseguir el seu desig sexual, havia
caigut. Recordem només la delirant escena quan
el cavaller fuig precipitadament de la cambra de Carmesina,
cau i es trenca una cama (c. 234). La scala amoris
(la escala de la qual cau també Calisto, després
de trobar-se a Melibea, i mor) era substituïda
per una vulgar corda. Tirant ha seguit fidelment els
manaments que la teoria amorosa dictava per a l'amant
inferior que vol guanyar l'amada: moderació,
prudència, paciència..., fins a l'exasperació.
Ha lluitat contra impulsos sexuals difícils
de refrenar. I s'ha enfonsat cada vegada més
en el ridícul a mida que intentava l'accès
ortodox (literari) a l'últim termini de l'amor.
Ha estat massa perfecte i respectuós en l'amor.
El seu camí respectuós i cavalleresc
ja no té sentit davant una nova realitat que
afavoreix la pujada desleal de cavallers com Hipòlit,
que guanyen el poder comportant-se com a criats, sense
respectar els codis aristocràtics. La mort de
Tirant és, doncs, paròdica i nostàlgica,
ridícula i excel.lent alhora. Abandonen la història,
ell, Carmesina i l'Emperador, com afligits per la penosa
càrrega d'anys i anys en Africa. No volen segurament
ser testimonis de la nova successió, tan poc
digna del seu formidable passat.
Els darrers capítols conten el procés
de legitimació de la relació adúltera
mantinguda per Hipòlit i l'Emperadriu. Donat
que la Princesa havia fet hereva la seua mare, i Tirant
havia fet Hipòlit, i "atesa l'amistat antiga
que tots sabem que Hipòlit té ab l'Emperadriu",
tots aconsellen que es casen. Així ho fan. Passats
tres anys, mor l'Emperadriu. La mort neteja Hipòlit
de la vinculació amb un passat no massa ortodox.
Ara és ja sols emperador, i no pobre patge,
ni antic amant oportunista. I aleshores el "rebordonit"
Hipòlit (com l'anomena un dia Plaerdemavida)
casa en segones noces amb la filla del rei d'Anglaterra,
de la qual tindrà tres fills i dues filles.
En contraure matrimoni amb la filla del rei anglès
(a les noces dels pares, recordem, assistí Tirant),
Hipòlit s'uneix amb la cavalleria bretona que
el propi Tirant havia abandonat per crear el seu camí.
Hipòlit, net de culpa, agranats el calius de
la passió il.lícita, és la peça
jove i noble que fonamenta el naixement d'un nou llinatge
cavalleresc: "...e lo fill major fon nomenat Hipòlit,
així com lo pare, e vixqué tota la sua
vida com a magnànim senyor e féu molts
singulars actes de cavalleria, dels quals lo present
llibre no recita, ans ho remet a les històries
qui foren fetes d'ell" (c. 487). El gran Hipòlit
serà un gran cavaller, com el seu pare. Els
seus progenitors moren el mateix dia, i van al paradís,
on acompanyaran les ànimes dels immortals Tirant
i Carmesina.
Aquests setze capitols finals podien semblar només
un apèndix tòpic després de la
mort dels herois. En lloc d'això, resulta un
molt significatiu colofó. Perquè el procés
d'ascensió d'Hipòlit, encimbellat un
poc voluntàriament i un altre poc atzarosament,
sembla el pol oposat del llunyà Guillem de Varoic.
L'esmentat episodi d'aventura d'amor boig entre ell
i l'Emperadriu semblava ser secundari, però
ara es revela primordial. Malgrat que a penes s'hi
tornava a mencionar l'estat de les relacions, de colp
ensopeguem amb un Hipòlit madur, seriós
i ambiciós, capità de l'exèrcit
imperial. ?Potser ha volgut Martorell canviar el tarannà
d'Hipòlit, que oblidem els seus principis i
acceptem el seu comportament convencional, de cavaller
perfecte? No. Ell i el lector ideal, que no oblida
la història, tenen perfecta consciència
del maquiavelisme d'un personatge de pròpia
creació, el pragmatisme del qual mai no se li
escapa. I així ho diu ben clarament, just deprés
de la mort de la Princesa: "E no us penseu que
en aquell cas Hipòlit tingués gran dolor;
car de continent que Tirant fou mort llevà compte
que ell seria emperador (...) car tenia confiança
de la molta amor que l'Emperadriu li portava que, tota
vergonya a part posada, lo pendria per marit e per
fill" (c. 469).
?Significa l'encimbellament d'Hipòlit la resignació
de Martorell davant un procés d'ascens maquiavèlic,
oposat al que ell havia dissenyat per a Tirant? ?Significa
un reconeixement realista del fracas d'aquest disseny?
Com deiem, tant la mort de Tirant, com ara la successió
d'Hipòlit són els dos moments claus més
conflictius i oberts a diferents interpretacions de
la novel.la.
Les trames de les que Riquer anomena novel.les cavalleresques
modelaren la trajectòria d'uns personatges d'extracció
noble baixa, que representaren en la ficció
el paper dominant que aquesta classe social ja no podia
jugar en la realitat. Si Tirant tancava ficticiament
i de manera idealitzant allò que històricament
era una porta sense pany (el paper fet per una baixa
i mitjana noblesa actives durant el període
d'esplendor valencià), ?quines noves dreceres
obria un personatge com Hipòlit? Tirant era
el millor exemple d'aquesta defensa reivindicativa,
i el testimoni de les possibilitats de professionalització
de la baixa noblesa europea, la noblesa de Martorell.
El personatge Tirant es despullava de la la lligadura
de la concepció idealitzada del cavaller, i
gestava un heroi pràctic i actiu. Però...,
i Hipòlit?
Tirant, un cavaller de ficció imaginat, ens
ha deixat testimoni amb la narració de la seua
vida -!tan real, tan fantàstica!- d'uns ideals
d'època, desigs exemplars i factibles de glòria
absoluta. Malgrat la coexistència d'elements
contradictoris, dels quals hem tractat de fer ressaltar
en la nostra lectura, Tirant lo Blanc és un
text grandiós i compacte. Resta sense dubte
com la més important novel.la de tota la literatura
catalana, la millor novel.la europea de tot el segle
XV, i una de les més grans obres de la literatura
universal.
This page was created using TextToHTML. TextToHTML is a free software for Macintosh and is (c) 1995,1996 by Kris Coppieters