VISIÓN DE SAN IGNACIO
Rut María García Martínez
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
LOCALIZACIÓN
El presente
comentario hace referencia a una obra del pintor valenciano Jerónimo Jacinto de
Espinosa (Cocentaina 1600 – Valencia 1667) y se conoce como “Visión de San
Ignacio”. Sin embargo es un hecho encontrar otros títulos de esta obra en la
bibliografía como: “Aparición de Cristo a San Ignacio con San Miguel y el Ángel
Custodio”[1],
“La aparición de Jesús Nazareno a San Ignacio”[2]
o “Aparición de Jesús con la cruz a cuestas a San Ignacio”[3].
Son significativas estas diferencias en el título de la obra pero mucho más el
hecho de que en un momento dado las fuentes del S. XVIII (Orellana, Ceán, Ponç)
lo ignoraran[4]. Algunos
especialistas confundieron este lienzo con otro lienzo posterior de Espinosa
cuyo tema iconográfico es el mismo aunque no desarrollado exactamente igual.
Esta obra que Espinosa pintó posteriormente se conoce como: “San Ignacio en la
visión de la Storta” y al igual que la anterior también encontramos diferencias
en la bibliografía con respecto al título: “Aparición de Cristo a San Ignacio
en el Camino de Roma”[5]
o “Aparición de Jesús a San Ignacio”
San Ignacio en
la Visión de la Storta. Jerónimo Jacinto de Espinosa
Es inevitable
aludir a esta segunda versión ya que ambas están relacionadas estrechamente.
Sin embargo, debemos evitar confusiones como las que hemos comentado y, con
este fin, utilizaremos los títulos que quedan aclarados en el artículo
“Jerónimo Jacinto de Espinosa y la iconografía de San Ignacio de Loyola en la
Casa Profesa de Valencia” de García Mahíques[6].
La primera versión –el cuadro cuya explicación nos ocupa- será la Visión de
San Ignacio (1631) y la posterior San Ignacio en la Visión de la Storta
(1658). Así quedan aclarados los títulos siendo más coherentes con la
problemática iconográfica que presentan a la que me referiré más adelante.
Por otro lado
parece estar claro que la “Visión de San Ignacio” y posteriormente “San Ignacio
en la Visión de la Storta” fueron creadas por Espinosa para ser colocadas en el
mismo lugar: el altar del lado de la Epístola, en el crucero de la Iglesia de
la Compañía (situada en el centro de la ciudad de Valencia). Cuando se concluyó
el crucero de la iglesia se colocó el lienzo encima del altar del lado de la
Epístola, porque la capilla del lado del Evangelio sería dedicada a San Luis
Obispo y el altar mayor consagrado a la veneración del Espíritu Santo. Esta
distribución fue expresada, según aparece en el manuscrito de Bosquete, por la
reina Isabel de Borbón en 1631[7].
Breves décadas más
tarde de haberse terminado el crucero y adecuado la nueva capilla de San
Ignacio, se reforma radicalmente, se cambian todos los planes que sobre esta se
tenían, hasta el punto de reemplazarse el cuadro que pintó Espinosa por otro
con el mismo tema y también pintado por él![8].
Según el manuscrito de Bosquete el coste de la reforma de la capilla lo asumió
D. Costantino Farnesio, Conde de Parcent,
a quien había ido concedida esta capilla como panteón familiar[9].
Así el lienzo de la primera versión será relegado a algún lugar de la Casa
Profesa que en el S. XVII disponía de una importante pinacoteca. Allí
permanecería olvidado en algún rincón o bien infravalorado durante el S. XVII
ya que era un cuadro desechado de su lugar de origen. Como consecuencia de la
desamortización ambos lienzos pasarían a formar parte del museo valenciano o es
posible que incluso antes de la desamortización la “Visión de San Ignacio”
hubiera sido adquirida por la Academia de San Carlos a consecuencia de la
dispersión que sufrieron los bienes de la Iglesia de la Compañía y la Casa
Profesa a raíz de la expulsión de los Jesuitas por Carlos III[10].
Hoy finalmente ambos lienzos se encuentran en el museo San Pío V de Valencia.
Sobre el año
concreto en que Espinosa firmó la obra que es objeto de este comentario, Visión
de San Ignacio, no había unanimidad entre los especialistas, pero el
manuscrito de Bosquete permite datar con exactitud la obra ya que dejó escrito[11]:
“El retablo de lienzo sobre listones, que
sirvió desde el año 31 en este altar, se pasó al de San Luis Obispo”. Por
tanto, no cabe duda de que la fecha de realización de la obra fue en 1631. Esta
frase, recogida del manuscrito de Bosquete, nos da a entender además que el
armazón de listones con el lienzo que hacía el retablo pasó, sin el cuadro
central, a la capilla opuesta del crucero dedicada a San Luis Obispo donde
encajaría bien con el cuadro de la “Aparición de San Luis Obispo” (también
pintado por Espinosa) y cuyas dimensiones (412´279 cm, según V.
Ferrán Salvador) son algo más reducidas que las de la “Visión de San Ignacio”
(425´298
cm[12])
aunque proporcionales.
ANÁLISIS FORMAL
El soporte sobre
el que Jerónimo J. Espinosa pintó la “Visión de San Ignacio” es un lienzo de
dimensiones considerables y formaba parte del retablo del altar de San Ignacio.
El armazón de listones con lienzo que hacía el retablo pasó sin el cuadro
central a la capilla de S. Luis Obispo y como ya hemos apuntado éste quedaría
relegado fuera de la Iglesia. La técnica empleada de forma madura es el óleo
sobre tela, al igual que la mayoría de obras que realizó en su vida.
Según describió
Tramoyeres en 1916, Espinosa era un pintor hábil y quizás rápido en su trabajo.
Preparaba sus lienzos a base de una capa de cola y otra de aceite de linaza y
almarga, sistema rápido y de eficacia inmediata por el tono cálido y brillante
que se transmitía al lienzo recién pintado con su pincel “franco y fluido”, al
modo veneciano, con ligeras veladuras, restregones y toques locales que harían
su arte quizás más atractivo que los intensos tonos enteros del mundo
ribaltesco. Desgraciadamente, esa rapidez y simplicidad en la preparación han
determinado a la larga la ruina de muchos de sus cuadros. La dureza y la
sequedad de la preparación de almargue y cola fuerte determinó una deficiente
adherencia del color, que se desprende del lienzo con facilidad, en
desconchones a veces muy grandes, a la vez que la pincelada, fluida y ligera, facilita
a veces el trepado del fondo rojizo y tiende a un tono terroso o cobrizo,
uniforme y monótono. Espinosa debía ser un trabajador concienzudo, su realismo
se apoya en un estudio cuidadoso del natural a través de abundantes dibujos de
los cuales han llegado a nosotros los suficientes para formar idea de un
sistema de trabajo. Las composiciones las estudiaba en su conjunto, a pluma y
pincel con aguada sepia muy espesa que adensaba las sombras y conseguía,
respetando en ciertos lugares el blanco del papel, intensos efectos de
claroscuro que anticipaban los del lienzo concluido. Por otra parte, en los
estudios parciales de figuras utiliza con preferencia el lápiz negro con un
sombreado graso, de trazos paralelos al modo veneciano.
La Visión de
San Ignacio da fe del dominio que el artista tenía de la técnica al óleo
aún en su periodo considerado “juvenil” y es una de las obras maestras de su
producción, comparable a las de su madurez (en los últimos 10 años de su vida).
He podido
verificar y contrastar diferentes juicios estilísticos acerca de esta obra.
Gómez Carbonell piensa que en ella “se
destaca la mediocridad general”[13].
Por su parte, Camón Aznar la ensalza como “uno
de los cuadros más complejos de nuestro barroco”[14].
Pérez Sánchez erróneamente la situó en un principio en la década de 1640 o al
menos en el paso entre la primera etapa artística (1623-1634) y la producción
central que comenzaría hacia 1640 y se prolongaría hasta 1660. En esos años
este especialista piensa que Espinosa debió realizar una visita a Sevilla
conociendo así las obras de los pintores de la época en especial a Zurbarán.
Así pues se explica que veamos “escorzos
manieristas y ensortijados rizos de algunos ángeles combinados con la
solemnidad de la disposición de los personajes con expresión justamente
comedida...”
En mi opinión,
antes de atribuir definitivamente a esta obra un estilo concreto debemos
analizar detalles formales o puntuales de la obra, ya que el estilo es una
generalización que se configura a partir de la forma[15].
El estilo corresponde a una época general que sin duda es el siglo XVII
español, pero dentro de la generalidad pueden existir variantes regionales, en
este caso es un pintor natural de Cocentaina, seguramente el más propiamente
valenciano de los artistas que conformaban en el siglo XVII la conocida
“Escuela Valenciana” de pintura. Por tanto su vida y su producción son
coetáneas a las de los grandes maestros del Siglo de Oro español (Ribera,
Zurbarán, Velázquez y Alonso Cano). Es un hecho que, a pesar de las influencias
de éstos, la vida y la obra de Espinosa se vincula sobre todo al contexto
socio-cultural de la capital del Turia y de municipios cercanos.
Según Pérez
Sánchez es evidente que desde los primeros años de su producción es clara la
influencia del Francisco Ribalta maduro e incluso de Juan Ribalta, que era de
su misma edad aunque estaba mejor dotado y más avanzado en su estética. También
cabe destacar la influencia de Orrente especialmente perceptible en los lienzos
de pequeño tamaño y se destaca el paralelismo que existe entre ambos por la
forma de tratar la glorias de los ángeles. Esto lo podemos ver en la obra
“Adoración de los Pastores” (Museo de Valencia), “Misa de San Gregorio” (Museo
del Prado), o la presente Visión de
San Ignacio (Museo de Valencia). En estas glorias aparecen escorzos aún del
estilo manierista y un tratamiento de las vestiduras un tanto lineal y
atapizado.
Por otra parte, no
es fácil según Pérez Sánchez señalar semejanzas que exijan un conocimiento
directo del gran maestro sevillano Velázquez. Después de un análisis riguroso,
Pérez Sánchez concluye que existe una distancia conceptual considerable entre
Velázquez (artista culto, “europeo”, viajero, amplio de visión y problemática)
y Espinosa (circunscrito a su ambiente y su medio con atención exclusivamente
piadosa). Velázquez es considerado prototipo del estilo naturalista debido a su
visión directa de la realidad inmediata, la severa dignidad de lo cotidiano y
la captación del ambiente espacial y luminoso. Sin embargo Espinosa o debe nada
expresamente al pintor de la luz, su paleta tan diversa (terrosa, dorada y
caliente) difiere de la argéntea y fría en Velázquez. La concepción del espacio
es también menos profunda. Por tanto no son dos artistas próximos ni en lo
formal ni en lo conceptual[16].
Sin embargo
podemos considerar que a influencia de Zurbarán en su estilo es mucho más
clara. Es posible que se conocieran y no tengamos fuentes que lo demuestren.
Pérez Sánchez afirma ver cierta modificación en su estilo como consecuencia de
un hipotético viaje a Sevilla que realizara entre 1640-1646. Así pues, el color
tostado, la iluminación tenebrista, la insistencia en el dibujo de manos y
rostros de personajes que rebosan de vida interior, otras veces son personajes
simplemente realistas con una casi obsesiva individualidad, entre otros
detalles, son muestras de evidentes influencias que han llevado a algún
especialista a denominar a Espinosa a veces “el Zurbarán valenciano”.
Su obra, como he
dicho, vinculada a la tradición valenciana posee evidentes recuerdos de motivos
vistos en obras del siglo XVI valenciano como por ejemplo el cuadro “Muerte de
la Virgen” que evoca la tabla de Yánez con el mismo asunto que se encuentra en
las puertas del retablo de la catedral de Valencia. No es fácil saber si estos
“préstamos” se deben al propio pintor o a sugerencia del comitente, es evidente
que en la Valencia del segundo tercio del S. XVII seguían teniendo vigencia
devota los modelos del siglo anterior y la obra de Jerónimo Jacinto de Espinosa
da muestra de este hecho.
También, en
ocasiones, recurrió (no sabemos si por su voluntad o por la de sus clientes) a
estampas ajenas, especialmente flamencas, que las tomó como modelo al igual que
muchos artistas de su tiempo. Un claro ejemplo es el caso de los grabados a
buril de Cornelis Galle o Bloemaert, ambos titulados “San Ignacio en la visión
de la Storta” que inspiran claramente la segunda versión que Espinosa hizo en
1658 sobre este tema de los cuales tomó su nombre exacto.
Dejando al margen
los rasgos generales que definen el estilo referido a la totalidad de su
producción nos centraremos en las particularidades que vemos en esta obra para
concluir atribuyéndole un estilo más específico.
Es una obra con
numerosos personajes que se relacionan entre ellos mediante sucesivas miradas y
gestos sutiles. Así aparecen a lo largo de la composición diversos grupos que a
la vez quedan integrados en un esquema compositivo que resulta finalmente
equilibrado por las dos diagonales. El cruce de estas es en un punto central
del lienzo que curiosamente queda vacío de elementos y los personajes
fundamentales aparecen en los extremos con una disposición equilibrada tanto en
la forma como en el colorido. La diagonal principal queda claramente insinuada
con la mirada del Señor y su gesto dirigido a su Hijo Jesucristo que lleva la
cruz a cuestas. El complejo juego de luces y sombras provocadas por la
radiación que emana de la paloma (símbolo del Espíritu Santo) refuerza también
estas diagonales pero sobre todo ilumina los rostros de los personajes más
importantes.
Otra línea
compositiva importante que cabe destacar es la que marca la dirección de uno de
los personajes situados detrás de la Virgen. Curiosamente bajo una tela roja,
el pie marca una suave diagonal que continúa hacia el extremo opuesto del
cuadro pasando por el dedo índice de uno de los ángeles centrales, se dirige
hacia la parte superior del ala del ángel guerrero del primer plano. Los tres
volúmenes nubosos, dispuestos en esa suave diagonal, son el límite del espacio
celestial que ocupa justo la mitad del lienzo.
Se han
representado dos espacios diferenciados conectando con la mentalidad católica
de la época: en el cielo repleto de ángeles está Dios Padre poderoso sedente en
su trono y frente a El la Virgen intercede con su gesto ante el Padre. Sobre
ellos la paloma del Espíritu Santo irradia la luz que inunda el cielo
generosamente y en menor medida la parte inferior que es la tierra. La Gloria
representada en la mitad superior por tanto contrasta con el ambiente oscuro
que hallamos en la tierra. Bajo, sólo un punto de fuga, creado hábilmente por
otro pequeño resplandor de luz, hace desviar nuestra mirada de la gran tela
roja que cubre el cuerpo de Jesucristo al fondo, al horizonte en el que se
distingue la ciudad de Roma con la cúpula de Santo Stefano Rotondo. A pesar del
ambiente oscuro vemos que en esta parte terrenal aparecen dos ángeles en el
primer plano. Con un volumen mayor que el de San Ignacio, que está arrodillado,
destaca un ángel guerrero que podría ser San Miguel por sus atributos y
vestiduras aunque es una hipótesis a la que me referiré más adelante. Estos dos
ángeles de dimensiones humanas conectan con su significado y con su postura las
dos escenas (celestial y terrenal) al igual que los ángeles de la derecha que
apoyados en las nubes señalan a Jesucristo, la mirada del Padre que forma la
diagonal principal o el detalle de los dos angelotes bajo los pies de la
Virgen.
Por otro lado
vemos que Espinosa hizo uso de gran cantidad de tonos y su colocación no tiene
nada de arbitrario. Las masas de colores quedan compensadas perfectamente. Por
ejemplo el rojo lo colocó en cuatro puntos, dos de ellos son para destacar las
dos figuras importantes (Dios Padre y Jesucristo) y de forma opuesta equilibra
la composición con otras dos manchas menores de color en las telas que porta el
ángel del primer plano a la derecha y el personaje de detrás de la Virgen
(arriba a la izquierda) que muestra su perfil en escorzo conseguido con gran
destreza. Es necesario admirar las grandes dotes de Espinosa para el dibujo que
tiene ya en este momento aún juvenil
El color oscuro
del manto de la Virgen sobre un vestido de tono amarronado se corresponde con
los colores de las ropas del ángel situado en el extremo inferior derecho, y la
mancha oscura creada por la figura de San Ignacio se opone a la luz que provoca
la presencia del Espíritu Santo justo arriba de él marcando además una vertical
que también es significativa dentro de las líneas de la composición.
En definitiva,
todos los volúmenes y colores quedan compensados siguiendo los ejes de la
composición que he insinuado y ningún elemento es arbitrario.
Por encima de todo
esto, nuestra mirada no puede evitar fijarse en la gran mancha roja de las ropas
de Cristo y en su rostro con un halo de luz propia que dirige la mirada de San
Ignacio. Es la escena principal. Frente a la monumentalidad de Cristo, Espinosa
pinta un San Ignacio arrodillado, sumiso ante esa aparición, con las manos
receptivas y la mirada modestamente deslumbrada. Estas dos figuras se
corresponden mutuamente con sendos gestos y miradas mientras sobre ellas el
Padre preside ese encuentro y los ángeles en la tierra, que son enviados suyos,
no despistan la mirada de San Ignacio.
El equilibrio al
que me he referido es claro en cuanto a la distribución de los colores, los
volúmenes y la composición. Pero el hecho de que exista una horizontal que no
es perfecta en la composición, sino un tanto oblicua, y el vacío existente en
el centro del lienzo son claves para determinar que es una pintura muy lejana a
los principios renacentistas. Estos establecen un punto de fuga único, claro y
nunca dejan un vacío justo en el centro: oscuro, indiferente y sin ninguna
función. Por otra parte la composición en aspa que se considera típicamente
barroca no tiene más remedio que suponerse al eje vertical central, los
movimientos de los personajes no son forzados ni bruscos, al contrario: son
posturas serenas totalmente compatibles con las miradas sutiles y los gestos
suaves de todos los personajes. Es una pintura en el punto medio que existe
entre la simetría absoluta y centrada del Renacimiento y la violencia dominante
en las composiciones barrocas cuyos personajes dispuestos en “aspa” dirigen su
gesto normalmente fuera del cuadro. Aquí los personajes se distribuyen por el
espacio intercambiando entre ellos miradas y gestos que siempre son
correspondidos, incluso los personajes cortados en los límites del lienzo
forman parte de la composición y se dirigen a algún elemento interno.
Si está claro que
a un autor renacentista no se le habría ocurrido cortar físicamente a un
personaje, un autor estrictamente barroco no habría definido los límites
exactos de la obra, sino que el movimiento traspasaría el marco físico en sí.
Por todos estos
aspectos formales concluyo atribuyendo a esta obra de Espinosa un estilo
barroco, pero más manierista que contrarreformista, con palabras de R. García
Mahíques, y esto, muy vinculado a la problemática iconográfica como veremos, será
la causa de que se sustituya por una posterior versión en 1658 aprovechando la
reforma de la capilla.
APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO
Respecto
al contenido de la obra hay que decir que se ha representado un momento
concreto conocido como “Visión de la Storta”. Es uno de los temas más
importantes de la iconografía jesuítica y sin duda el más importante de la
iconografía relacionada con San Ignacio. En definitiva la famosa “Visión de la
Storta” es un hecho que le aconteció a San Ignacio cuando se dirigía a Roma
junto con sus compañeros Fabro y Laínez para defender su proyecto ante el Papa.
Ignacio se retiró a orar en un templo situado a orillas del camino cuando se le
apareció Dios Padre y su Hijo Jesucristo que se dirigió a él anunciándole que
en Roma todo le sería favorable y
propicio.
Considero muy
importante tener en cuenta el relato del padre Ribadeneyra. El es considerado
“biógrafo oficial” de los prohombres de la Compañía de Jesús, fue el referente
sustancial que inspiró la iconografía de este tema y por tanto lo reproduzco[17]:
Acontecio en
este camino, que acercándse a la ciudad de Roma, entró à hazer oración en vn
templo desierto y solo, que estaua algunas millas lexos de la ciudad. Estando
en el mayor ardor de su fervorosa oración, alli fue como trocado u coraçon, y
los ojos de su alma fueron con ua resplandeciente luz tan esclarecidos, que
claramente vio como Dios Padre, boluiendose a su vnigenito hijo que traía la
cruz acuestas, con grandísimo y entrañable amor le encamendaua à el, y a us
compñeros: y los entregaua en su poderosa diestra, para que en ella tuuiessen
todo su patrocinio y amparo. Y auiendolos el benignísimo Iesus acogido, se
volvió a Ignacio así como estaua con la cruz, y con vn blando y amoroso
semblante le dize:
Ego vobis Romae propitius ero.
Yo os sere en Roma propicio, y
fauorable.
Marauillosa fue
la consolación, y el esfuerço con que quedò animado nuestro Padre desta diuina
reuelacion. Acabada su oración dize a Fabro, y à Laynez: Hermanos mios que cos disponga Dios de nosotros, yo no lo se, si quiere
que muramos en Cruz, ò descoyuntados en vna rueda, ò de otra manera, mas de vna
cosa estoy cierto, que de qualquier manera que ello sea, tendremos à Iesu
Christo propicio: y con esto les cuenta lo que auia visto, para mas
ammarlos, y apercebirlos para los trabajos que auian depadecer.
Era una escena que
para los Jesuitas significó una especie de bautismo de la Compañía (tanto Mâle[18]
como Ribadeneyra[19] lo
entienden así) ya que, a petición del Padre la Orden se llamaría “Compañía de
Iesus”. Por tanto es un tema que ocupa siempre un lugar de privilegio en los
altares dedicados a San Ignacio.
La configuración
de la iconografía sobre el tema de la “Visión de la Storta” puede diferir en
varias versiones. Al respecto es esencial la figura de Cristo con la cruz, que
en esta obra de Espinosa se trata de una versión más acorde con el concepto
hispánico del “Nazareno” que con el de Jesús resucitado, como aparece, por
ejemplo, en Roma[20].
Parece que esta
iconografía más corriente de la “Visión de la Storta” debió gestarse en España
en relación con algunos trabajos de Juan de Mesa sobre la vida de San Ignacio
siguiendo la biografía “oficial” de Ribadeneyra. Las obras de Mesa fueron
llevadas a Amberes y copiadas en una serie de estampas conocida como Vita
Beati Patris Ignatii publicada por primera vez en 1610 en la que trabajaron
grandes grabadores. Concretamente la nº 10 describe la Visión de la Storta
(fig. 3) y es obra de Conelis Galle. El grabado presenta una compositio loci
precisa, señalando con letras A y B los dos episodios históricos que narra
usando los elementos estrictamente esenciales y con inscripciones aclaratorias
al pie de la viñeta como es propio de la forma que los jesuitas tienen para
difundir con claridad premeditada sus conceptos en pro de una divulgación de su
doctrina directa y eficaz de substrato contrarreformista[21].
Este grabado fue
inspiración de otras representaciones posteriores que promoverán cada vez más
la difusión de este tipo iconográfico sobre el tema de San Ignacio arrodillado
frente a Jesús Nazareno y entre ambos Dios Padre todopoderoso. Por tanto desde
la similitud incluso en la composición es lógico compartir la hipótesis de que
este grabado de Galle fuese el modelo directo que sirvió a Espinosa para realizar
la Visión de San Ignacio ya que, como apunta García Mahíques la fisonomía del
Padre y su gesto de la mano derecha parecen calcados del grabado de Galle. La
composición del grupo central de San Ignacio y el Nazareno es muy similar
aunque parece que Espinosa quiso introducir algún detalle diferente. San
Ignacio, en vez de mostrar un aire turbado en su gesto, muestra con sus manos
más bajas una familiar acogida y el Nazareno parece tener una actitud más
comunicativa y cercana con el vidente en el cuadro de Espinosa.
Por tanto, si
Espinosa conocía este tipo iconográfico oficial, el lógico pensar que debía
mantenerse fiel a él (ya que es un hecho que los Jesuitas siempre fueron
conscientes de la importancia que tenía ofrecer para el culto imágenes convincentes
y apropiadas). Esta sujeción severa al tipo oficial en opinión de García
Mahíques podría ser la clave para entender el significado último de la Visión
de San Ignacio. La hipótesis que formula García Mahíques parte de la base de
que era un encargo que debía presidir el altar de San Ignacio en la Iglesia de
la Compañía, pero esta versión no debió convencer a causa de la libertad
iconográfica que presentaba. El tratamiento del tipo oficial que hizo Espinosa
o bien su asesor jesuita no convenció y se aprovechó la reforma costeada por el
conde de Parcent para que esta obra fuera retirada de la iglesia y en su lugar
se colocaría otra del mismo tema también encargada a Espinosa que hemos
acordado llamar San Ignacio en la visión de la Storta. Se debió
considerar que el asunto representado no se ajustaba a la realidad oficialmente
verdadera de los hechos. En aquél momento la Iglesia está interesada en depurar
la iconografía de santos ajustándose lo más posible al rigor histórico, sobre
todo en un caso puntual en el que existía una fuente histórica clara como es
éste. Es una actitud común en este momento y más aún tratándose de los Jesuitas
que sobresalían por saber cuidar la imagen de sus santos, sobre todo de su
fundador Ignacio de Loyola. Los Jesuitas impulsaron un complejo propagandístico
dirigido a divulgar su doctrina sirviéndose de la imagen y no debió gustar que
Espinosa se tomara libertades como darle protagonismo a las figuras de los
ángeles acompañando a San Ignacio o la Virgen con su gesto de intercesora ante
el Padre. La presencia de los ángeles no puede ser explicada a partir de las
fuentes oficiales y es evidente el papel protagonista que Espinosa les atribuye
a los que acompañan a San Ignacio. Podrían ser San Miguel y el Ángel Custodio
aunque es una afirmación sustentada a partir de su indumentaria: San Miguel
lleva ropas de militar como corresponde al arcángel y del Ángel Custodio
difícilmente podemos discernir algún elemento propio. No hay nada realmente que
pueda apoyar la suposición de que se trate de San Miguel.
La Biblioteca
Nacional guarda un dibujo preparatorio para el gran lienzo que presenta una
primera organización de la escena con los dos ángeles que acompañan al santo
cuya identidad queda aún mucho más confusa ya que no llevan ningún elemento
significativo para determinar de quienes se trata. Incluso existe un tercer
ángel que desciende de las alturas como queriendo ser incluido en el grupo. Es
un hecho que la presencia destacada de estos ángeles fue muy consciente por
parte de Espinosa o del mentor jesuita ya que en el dibujo aparecen aunque sin
ningún atributo que caracterizaría al supuesto San Miguel ni nada que dé a
entender que el otro ángel es el Ángel Custodio.
Visión de San
Ignacio.
Jerónimo Jacinto de Espinosa. Dibujo preparatorio
Entonces ¿cuál es
el significado que aportan a la obra? Como aparece en la biografía de
Ribadeneyra[22], la idea de
la Providencia se mantiene en todo momento en los avatares que sufre San
Ignacio de Loyola para lograr que la Compañía sea reconocida por el Papa de
Roma. Además tras relatar el hecho mismo de la fundación de esta Orden,
Ribadeneyra detalla los pormenores de una intriga articulada por un grupo de
luteranos en contra de San Ignacio que finalmente se solucionó gracias a la
intervención de la Providencia de Dios. Pues bien, la presencia de estos
ángeles da a entender al devoto que constituyen una especie de milicia para
defenderle contra las adversidades. Por tanto, cuando Espinosa trasladara la idea
del dibujo al lienzo final, le daría ese aire de defensor que expresa el ángel
con su gesto siempre guiado por la Providencia de Dios y añadiría, de forma
aclaratoria, su indumentaria militar. Ahora bien, no se explicaría basándose
únicamente en consideraciones acerca de su indumentaria que se trate de San
Miguel, además en su pecho luce un medallón con el anagrama de la Compañía. Por
todo esto, Espinosa o su mentor debieron concebir mediante esta especie de
advocación angélica al “Ángel Custodio de la Compañía de Jesús”, en definitiva,
una licencia iconográfica que no cabe dentro de la tradición iconográfica
jesuítica, y por tanto un capricho más manierista que contrarreformista no
limitado al tipo que debía representar y por tanto consiguió un resultado no
convincente para la finalidad a la que iba destinado. Por ello, se decidió
retirar del culto pocos años después.
Pero existen más
detalles que corroboran esta hipótesis de la incorrección iconográfica del
lienzo. La representación en la obra de los dos compañeros de viaje de San
Ignacio es incorrecta, es otra licencia iconográfica que se permite el maestro
ya que en el relato oficial de Ribadeneyra no aparecen siendo partícipes de la
visión del Santo y aquí, a pesar de estar en tercer o cuarto plano, uno de
ellos parece expresar en su rostro el misticismo a consecuencia de lo que está
viendo. El hecho de que Espinosa los represente siendo testigos de lo que
ocurría no debió gustar. En el grabado de Cornelis Galle quedan también
representados curiosamente Fabro y Laínez (en una segunda escena más pequeña en
la parte derecha del grabado), pero no en posteriores versiones del tipo
iconográfico de la “Visión de la Storta” donde no aparecerán. En realidad, en
el relato oficial claramente especificaba que no estaban ni siquiera en el
mismo recinto y que San Ignacio después de ver a Jesucristo y escuchar sus
palabras fue a contarlo a sus compañeros.
Finalmente la
presencia de la Virgen como mediadora fue seguro discutida y considerada
inapropiada a pesar de la relación cercana que sabemos existía con San Ignacio.
En este tiempo
con todas las fuerças de su anima, y de todo coraçon se empleaua en contemplar
las cosas diuinas, de dia y de noche: suplicando humildemente à la gloriosa
Virgen y madre e Dios, que ella le pusiesse con su Hijo. Y que pues era puerta
del Cielo, y singular medianera entre los hombres, y Dios, le abriesse la
puerta, y l diesse entrada para su preciosísimo Hijo. De manera que el fuesse
conocido del Hijo, y juntamente el pudiesse conocer al Hijo, y hallarle, y
amarle, y reuerenciarle cn afetuoso acatamiento, y deuocion.[23]
Seguramente
el mentor de Espinosa tuvo en cuenta y se permitió ampliar el acontecimiento de
la Storta incluyendo la presencia de la Virgen con un gesto intercesor ante el
Padre en los cielos. Era el párrafo anterior al relato de la Visión de la
Storta y el mentor consideró que podía perfectamente incluirse, pero esta
presencia sería rechazada también porque no estaba prevista, no estaba
“codificada” en el tipo iconográfico ya preconcebido y difundido por los
Jesuitas que, como ya he apuntado, no dejaban de preocuparse por la pureza de
su iconografía, definiendo los tipos con el máximo rigor histórico.
En conclusión,
esta obra de Jerónimo Jacinto de Espinosa, no se ajustaba a los tipos
iconográficos que le fueron exigidos y por tanto fue relegada durante varios
siglos al olvido. La versión definitiva de la “Visión de la Storta” que pintó
Espinosa se ajustaba, esta vez sí, a los cánones para la divulgación de la
doctrina jesuítica dentro del espíritu contrarreformista de la Valencia del S.
XVII.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
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1985).
Pérez Sánchez, A.E., Jerónimo
Jacinto de Espinosa, Madrid, C.S.I.C., 1972.
Pérez Sánchez, A.E., Jerónimo Jacinto de Espinosa (1600-1667),
Catálogo de la Exposición, Museo de Bellas Artes de Valencia, 28 sep-12 nov de
2000.