El maquis literario de Alfons Cervera.

Georges Tyras.(Revista Quimera noviembre 2003)

El color del crepúsculo (1995), Maquis (1997) y La noche inmóvil (1999) conjugan sus efectos para reconstituir la vida de un pueblo de la Serranía de Valencia, de donde el escritor es oriundo, en distintos momentos históricos de la época contemporánea ,. El recurso a un intrincado mecanismo de analepsis memoriales permite abarcar un período que va desde la guerra de Cuba hasta la Transición democrática, con especial atención, como lo indica el título Maquis , en la fase de resistencia armada al franquismo, entre la Guerra Civil y los primeros años 50.

El tríptico evoca las tribulaciones de la vida cotidiana — encuentros, amores, nacimientos, muertes, luchas, sufrimientos, privaciones — que sufren los vecinos del pueblo, en un contexto de ajuste unilateral de las cuentas históricas. Está claro que el propósito de Cervera tiene una dimensión más humanista que política : “No me gustan las revanchas, sólo la memoria de los hechos que antes sólo fueron contados desde la versión única e interesada de los vencedores de la guerra. ” Su labor, equiparable a la de un Juan Marsé, es un ejercicio de recuperación de la memoria confiscada, a la par que una variación formal sobre modalidades de escritura marcadas por la oralidad y capaces de tomar en cuenta lo que Marc Augé llama “las formas del olvido” ( Les Formes de l'oubli , 1998). Alfons Cervera se sitúa en esa perspectiva, que es la de una búsqueda del tiempo perdido que permite alcanzar “la alegría de la realidad recuperada”, como lo dice Marcel Proust. El problema que plantea semejante empresa es pues el de las modalidades de escritura capaces de representar, cuando no de rehabilitar, una realidad que el discurso oficial cubre con los velos de la propaganda y del consenso. Me propongo examinar aquí algunas de estas modalidades de escritura — fragmentación, discontinuidad, incertidumbre —, que me parecen ser producto del recurso sistemático a la polifonía.

Fragmentación

Se constata en varios niveles, siendo el primero de ellos el del mismo corpus. Llama la atención a primera lectura de las tres novelas su evidente similitud, temática y morfológica : El color del crepúsculo pone en escena a una mujer de cincuenta años, Sunta, que está a punto de casarse y de cerrar, quizá definitivamente, la libreta escolar en la que apunta los recuerdos de su existencia en un pueblo donde “sólo se quedan la pereza y los años” (C1/11). Sunta reaparece en Maquis , donde es una niña, testigo presencial de la represión feroz emprendida por los guardias civiles contra cada uno de los habitantes, sospechosos con razón o sin ella de no manifestarse adictos al orden franquista, o peor todavía, de ayudar a los huídos que intentan luchar contra el ahogo histórico. El abuelo de Sunta, Félix, es el protagonista de La noche inmóvil : está esperando la muerte, al final de un largo desvelo agónico, hostigado por los recuerdos y las voces de los seres desaparecidos. Los tres textos proporcionan pues una visión parcelada, fragmentada, pero cuya fuerza metonímica y coherencia diacrónica salvan de la dispersión : la trilogía — ¿ Voces en el maquis ?— constituye una epopeya anti-heróica, cuyos humildes protagonistas son los miembros de una verdadera comunidad.

El segundo nivel de fragmentación es el del relato, cuya discontinuidad es permanente. Las novelas vienen segmentadas no en capítulos, sino en secuencias, de una extensión que varía de unas líneas (dos en C 48) a algunas páginas (siete en N 20), sin que estas diferencias cuantitativas tengan valor alguno en términos de jerarquía. El color del crepúsculo tiene 48 secuencias, Maquis 50 y La noche inmóvil 45, que la presentación tipográfica distingue de manera nítida. Cada secuencia evoca uno o varios personajes, refiere una o varias peripecias, pero nunca de manera lineal, ni exaustiva y, las más veces, las mismas anécdotas se repiten o se completan en secuencias ulteriores, en una u otra parte del tríptico. De manera que las secuencias resultan yuxtapuestas, no según una concatenación narrativa que sería emblema de la sucesividad o de la causalidad, sino según el orden aleatorio de la rememoración, factor de discontinuidad de la representación. Esta discontinuidad tiene un doble efecto, en función de qué aspectos se enfocan, diegéticos o narrativos :

— a nivel de la diégesis, es perfectamente aplicable a las novelas de Cervera la observación formulada por Geneviève Champeau a propósito de La Colmena , de Cela, novela que sugiere “l'existence de personnages enlisés dans l'instant, dépourvus de perspective historique et impuissants à se projeter dans le futur” (Champeau, 1993 : 207). El mundo que evoca la efervescencia de las voces y los silencios en la trilogía de Cervera es el mundo de los perdedores, no sólo de la Guerra civil, sino también de la Historia. Lo comprueba de entrada el personaje de Angel, en las palabras que constituyen el incipit de Maquis :

Ahora estamos en mil novecientos ochenta y dos y después de tanto tiempo es como si aún fuéramos los mismos de entonces, como si fuera imposible olvidar que tenemos la espalda doblada a golpe de palos o a golpe de silencio (M prólogo/13).

— a nivel del relato, la ausencia de perspectivas en términos de actuación de los personajes tiene una traducción formal en una narración incierta porque múltiple, en la que no existe ninguna instancia narrativa superior capaz de asumir una función rectora. Así que el relato no conoce más principio cohesivo que la necesidad o la compulsión de la memoria, con todo lo que ello supone en términos de incertidumbre, de variaciones en los puntos de vista, de errores y rectificaciones, de desfase en el tiempo y en las formulaciones, de impresionismo y de subjetividad. La estética narrativa cerveriana significa en última instancia el rechazo de cualquier forma de discurso unívoco, encarnación de un saber y una axiología cerrados, de cualquier representación sintética y unitaria de la realidad, en definitiva de cualquier palabra monológica que sería trasposición o remedo de un discurso de poder.

De ahí el papel de la polifonía en las distintas fuentes del relato.

Polifonía

Los fenómenos de fragmentación y discontinuidad que se pueden apuntar a nivel de la morfosintaxis del relato también se verifican a nivel de la enunciación.

La evocación de Sunta, que abre El color del crepúsculo , es asumida por una instancia narrativa impersonal y aparentemente exterior o extraña al universo representado (C1/11-12). Siguen tres secuencias enunciadas por un personaje, que evoca el invierno de sus seis años en el pueblo de Los Yesares, momento temporal desde el que reconstruye impresiones y recuerdos de la época.

La quinta secuencia vuelve al modo narrativo inicial, focalizado en Sunta, a la que varios detalles permiten identificar como la narradora protagonista de las secuencias anteriores, la cual ocupa en su dietario “[…] el lugar que las palabras nunca dichas reservan a la sorpresa de saberse […] protagonista, no sabe si merecida protagonista, al cabo, de una historia” (C 5/20).

Se activa así un mecanismo narrativo notable por sus tres características :

1. se fundamenta primero en una estructura de engaste : el lector lee un texto en voz impersonal focalizado en una mujer que redacta su diario íntimo, el cual constituye un relato interpolado narrado de manera personal y con focalización interna, que sume al lector en el mundo rememorado del personaje. De un nivel narrativo a otro, una serie de concordancias permiten asegurar una continuidad perfecta entre las dos funciones, narrativa y actancial, de Sunta :— “dejé la escuela para ayudarles a mis padres en el horno” (C 4/18), dice ella, y el texto impersonal responde : “cuando acaba su trabajo en el horno que fue de su padre” (C 5/20).

2. se ciñe luego a un molde estructural en el que alternan secuencias personales e impersonales; estas últimas permiten dar a la labor de Sunta, gracias a las intervenciones del narrador, un alcance que pudiera diluirse en la fragmentación anecdótica .

3. se funda por fin en la convergencia de dos hilos narrativos, provocada por el anclaje del relato impersonal en un presente que es el de la escritura del dietario. Ahora bien, en cuanto a las secuencias enunciadas por Sunta, este progresivo estrechamiento de la distancia temporal entre la fuente enunciativa y los acontecimientos evocados se indica de entrada, mediante la presencia discreta del tiempo presente. Por ejemplo, después de haber evocado la muerte de su tío Miguel percibida con sus ojos de niña de seis años, Sunta termina su relato precisando que “Desde entonces hay una fotografía del tío Miguel en la habitación de mis padres y en las de toda la familia” (C 1/14).

De hecho, explicitar el presente de la escritura en frases que remiten a momentos temporales pasados — “Cándida era muy mayor y ya no me acuerdo de cuándo se murió” (C 4/19) — consiste en explicitar la distinción tradicional de los relatos de vida entre yo narrador y yo narrado . Este distingo, la escritura de Cervera lo pone en juego gracias a un trabajo permanente sobre la anacronía. Por ejemplo en El color del crepúsculo , la niña Sunta evoque desde el pasado en el que se proyecta acontecimientos futuros que sólo la Sunta adulta puede conocer; así, la niña hace notar a su madre que su canario tiene los ojos cansados, tan cansados como los del mozo que será más tarde su primer novio : “y no le dije [a mi madre] lo del cansancio en los ojos de Jonás porque todavía faltaban más de cuarenta años para que me lo encontrara paseando con su nieto por la orilla del río.” (C 24/71).

La instancia que encarna Sunta, o que se encarna en Sunta, enuncia un relato en el que hace revivir al ser que ella misma era antaño, encargándole que transmita el producto de su observación, y reservándose la tarea, en una postura a la vez actual y autoreferencial, de meditar sobre el sentido de dicho mecanismo. Esta última función, que remite a la dimensión ética del relato, también es la que asume el narrador heterodiegético. El color del crepúsculo es un hojaldre de voces idénticas y distintas a la vez, que convergen para producir los mismos efectos.

Pasa igual en las otras dos novelas de la trilogía.

La noche inmóvil funciona según premisas idénticas, sólo que, en vez de redactar su diario, el protagonista oye voces. La primera secuencia sume al lector en el meollo de los pensamientos del viejo Félix Ventura, el abuelo por antonomasia, en el momento en que, al final de muchos años de espera, inmóvil en la silla que instala delante de su casa desde la muerte de su hijo Miguel, acoge a su vez a la muerte.

La voz narrativa que enuncia esta primera secuencia es gramaticalmente una segunda persona de singular : sabes, has entrado, no moverte, has escondido, como si guardaras, sólo tú conocías , etc. (N 1/11 passim ). Esta enunciación interlocutiva, y la ausencia de vínculo lógico entre las frases pronunciadas o pensadas remiten a las modalidades del monólogo interior. Dicha categoría genérica es la más apta para expresar en forma reflexiva no sólo los recuerdos, sino también los sentimientos, las angustias, los pesares… Es sobre todo la más adecuada para decir que no queda más que uno mismo a quien hablar en las situaciones de agonía . Sin embargo, una frase, por lo menos, efectúa en esta corriente de conciencia un desliz que fragiliza la percepción inicial :

Nunca supo la mujer dónde estaba Africa pero contó una a una las dunas de arena que se fueron amontonando en los pulmones de su hijo antes de morirse (N 1/12).

Las modalidades de designación de los personajes evocados ( la mujer, su hijo ) hacen que es difícil atribuirle este segmento frástico a Félix. La enunciación efectivamente es de tipo personal, pero su fuente no se puede identificar : el propio Félix u otro narrador, dotado de una omniciencia que lo habilita para hacerse cargo de la voz de Félix y de todas las voces que constituyen su universo. Se deslinda pues una estrategia narrativa basada en la desaparición de la diferencia que suele darse entre sujeto de la enunciación — en este caso un “yo” implícito que no se declara nunca como tal, sino siempre de manera mediatizada, al dirigirse al personaje — y sujeto del enunciado, es decir el propio personaje. La consecuencia es un fuerte efecto de proximidad, una simbiosis que tiene por objeto integrar el conjunto de las visiones y de las voces actanciales en la esfera de la voz enunciativa, como para mejor expresar su multiplicidad compuesta, para anular, por decirlo así, la diferencia entre narrador y personaje.

De hecho, en las ocho secuencias siguientes (N 2 a 9/14-35), una instancia más tradicional parece pasar al primer plano, y asumir el relato desde la modalidad impersonal que requiere un estatuto a la vez extra y heterodiegético. Pero la focalización en el personaje de Félix tiene tal fuerza que impone una sensación : el punto de vista que preside la relación de los acontecimientos y las numerosas delegaciones de palabra es el del anciano. En resumidas cuentas, se impone la imagen de un narrador que, lejos de contentarse con la distancia relativa que le impone su impersonalidad, se deja deslizar por la pendiente de la focalización interna que prevalece en el marco autobiográfico.

Tengo para mí que estos micro-mecanismos se pueden leer como si fueran las huellas de la presencia, discreta pero efectiva, del propio escritor, cuya subjetividad y visión del mundo se superpone a la de su hipóstasis narrativa hasta el punto de confundirse con ella. Ilustración del dicho de Alberto Moravia : “Les romans sont toujours un morceau de la vie du romancier.” De la misma manera que la estrategia narrativa de la trilogía tiende a incluir al lector entre los miembros de la colectividad representada, asimismo el escritor, bajo la máscara visible del narrador, se incluye en la misma colectividad.

Maquis , desde el punto de vista enunciativo, concentra y exacerba los procedimientos que se acaban de evocar. Las cincuenta secuencias de la novela se enmarcan, bajo el título común “De los nombres y las voces”, entre un prólogo y un epílogo. En el texto liminar, toma la palabra un personaje que se presenta así : “Yo sé mucho del miedo. Soy un maestro del miedo” (M, prólogo/13). Este personaje es Angel, hijo de Sebastián Fombuena, uno de los maquis. Nació durante la Guerra civil, ha conocido la tortura, infligida por los guardias de Los Yesares cuando apenas tenía cinco años, y tiene la cabeza llena de las imágenes múltiples de la represión franquista. Sabe ahora, con el paso del tiempo y la distancia afectiva, que el miedo no tiene ni principio ni final, que impregna la memoria hasta confundirse con ella, y prohibir cualquier escapatoria. Ya es hora, pues, para liberarse del imperio de este miedo, de romper el pacto tácito del silencio y enfrentarse con el peso del pasado, aunque la memoria a veces confunda las épocas, los nombres, y las voces. No importa : recordar, incluso en el mayor desorden narrativo, es devolverle a cada ser humano sus relatos, es decir su historia :

Entre los nombres está el de Sebastián y entre las voces, la suya. Sebastián era mi padre. Pero hay otros nombres que cuentan en esta historia. Y otras voces (M prólogo/16).

La silepsis, bajo el significante contar , de los significados “importar” y “narrar” tiene valor de profesión de fe, con un alcance a la vez poético y axiológico. De hecho, como para ilustrar la voluntad de Angel de dejar la palabra a los actores de la Historia , el relato es enunciado alternativamente y según un orden aleatorio por una instancia impersonal y por algunos de los protagonistas de esta historia colectiva, de manera que se engendra un relato coral, orquestrado por una instancia superior que queda sin identificar.

La trilogía de Cervera construye un relato polifónico en el sentido en que la instancia narrativa, lejos de ser única y uniforme, se subdivide y se fragmenta en una multiplicidad de voces paralelas y complementarias. Esta identidad colectiva de la enunciación tiene por función la de expresar en el plano de la voz lo que sugiere la estructuración de la materia narrativa, a saber la misma voluntad de rechazar lo monolítico y lo monológico.

También contribuye a ello lo que se podría llamar una verdadera poética de la indeterminación, que se manifiesta a nivel micro-textual a través de una serie de procedimientos que quisiera evocar antes de concluir.

Indeterminación

Se da primero un mecanismo perspectivista, cuyo efecto es que un episodio dado sólo alcanza su entera significación en función de las distintas miradas que lo enfocan. El mecanismo obra tanto en el conjunto de la trilogía como en cada pieza que la compone.

Un ejemplo de conjunto : el suicidio de Damián. El motivo por el que el personaje acaba dándose la muerte (N 40, 44; C 27/81), y acerca del que el pueblo multiplica las conjeturas (C 28/82-85), aparece en Maquis , donde los guardias civiles someten a Damián a la humiliación de una paliza de la que no conseguirá nunca reponerse (M 34/118-120). Se ve que las informaciones proporcionadas siempre son parciales; nadie es el depositario exclusivo del saber; la confluencia de los discursos y puntos de vista es necesaria a la elaboración del sentido.

Otro ejemplo, esta vez endógeno. Ignacio Soldevila notó que existe en El color del crepúsculo “un sistemático desfase entre la aparición de los datos en la narración de Sunta y la presencia de los correspondientes comentarios (unas veces se comenta antes lo que luego narrará Sunta, prolépticamente, y otras, analépticamente, se vuelve atrás sobre lo evocado anteriormente por la narradora)” [Soldevilla, 1996 : 60]. Muestra de ello es el retrato de Oscar, un chaval al parecer epiléptico, primero esbozado por Sunta a través de la evocación de sus juegos de niños en la secuencia 12 (p. 37-38), y objeto por parte del narrador impersonal de un comentario ulterior que aclara este procedimiento :

[Sunta] regresa al niño enfermo que se llamaba Oscar y se cortó la lengua mientras jugaban en la plaza del pueblo. Lo escribió ayer y algún día saldrá en estas páginas sin orden ni concierto, como sin orden ni concierto recuerda la mujer […] (C 22/66)

Este mecanismo de vaivén entre ambos tipos narrativos permite poner de realce la relatividad del conocimiento, la inestabilidad y la parcialidad del recuerdo. Y es fundamental por otra parte desde el punto de vista de la recepción del texto. En todos los casos, el receptor es tributario del saber de los personajes, y se encuentra en la obligación, si quiere forjarse una comprensión global del universo ficcional, de comportarse en verdadero lector , en el sentido etimológico de la palabra. El verbo latín lego, -ere denota una operación que consiste en recoger fragmentos, reunirlos para darles un significado (Tyras, 1993). El lector que suponen los textos de Cervera es invitado a asumir un papel de detective textual, en la medida en que de la completud de su lectura depende efectivamente la elaboración del sentido. Se entiende mejor, entonces, que la morfología narrativa de El color del crepúsculo estribe en una textualización, o diegetización (!), de los actos fundadores de la existencia del texto : escritura y lectura. Se entiende mejor, asimismo, en el trozo anteriormente citado (C 22/66), el recurso a un deíctico como “ayer”, relativo no al enunciado sino a la enunciación, que coloca al narrador en la misma zona espacio-temporal que el personaje, o bien a un adjetivo demostrativo de proximidad para designar el texto, “estas páginas”, como si pertenecieran tanto al narrador que las lee como al personaje que las redacta . Se percibe en filigrana, aparte de que escritura y lectura son las dos caras de la misma moneda, que estas dos voces narrativas esenciales se pueden intercambiar, como si fueran el anverso y el reverso de un mismo ser. Las novelas de Cervera también ponen en escena los mecanismos fundamentales que les dan vida, cobrando así una dimensión autoreferencial propia de los grandes textos.

La problemática de la identidad de las voces, en el doble sentido de la palabra identidad , es sin duda central en La noche inmóbil , como lo sugiere el estatuto de Félix narrador. La problemática de dicho estatuto se complica en la medida en que Félix, en algún momento, muere. La última secuencia, que lo ve reunirse con sus amigos desaparecidos y preguntarles riendo por qué le habían ocultado que la muerte es azul (N 45/169), hace de dicha información una especie de climax hipotético de la novela en materia de enunciación. Muerto Félix, ¿ quién asume el relato de su agonía ? La respuesta quizá consista en una modalidad, la del narrador de ultratumba , o narrador límite , como lo llama Jean Alsina, que parece abundar en la novela reciente . Como personaje, Félix presenta un itinerario similar al de Chino, en El caldero de oro , de Merino (1981), de Solana, en Beatus Ille , de Muñoz Molina (1986), o de Angel, en Luna de lobos , de Llamazares (1986) : vida, derrota, espera de la muerte, producción de un relato. La especifidad de Félix es que, en el umbral que separa la vida de la muerte, tiene que afrontar dos tensiones contradictorias : permanecer en vida significa ser acosado por las voces de los seres queridos, que no hacen sino dar voz a su propia memoria; morir, es renunciar a esta efervescencia mnemónica, que tiene valor de resistencia, “que si no te acuerdas de algo es que eso no existió” (N 19/76). Félix es un ser partido, dividido (“clivé”), en tensión entre la resistencia y la liberación, entre el pasado y el futuro. De ahí que no sea exagerado, tal vez, pensar que este límite que integra en su propio ser y en el que se sitúa permanentemente se transpone a nivel narrativo, permitiendo así a Félix que asuma la función de narrador desde ambos lados del umbral de la muerte : “estoy hablando esta mañana como si uno pudiera hablar después de muerto” (N 12/45). Así se explicaría a la vez la identidad y la diferencia de los relatos personales e impersonales, cuya transvocalización no sería más que el efecto del paso de la frontera.

En todo caso, es de subrayar la pregnancia del fenómeno en Maquis , ya que de los ocho narradores personales que se pueden identificar, cuatro mueren y dos cuentan su propia muerte. Todo pasa como si, en el período referido y con las condiciones reales de existencia, no hubiera ninguna diferencia entre vida y muerte, o sea que vivir bajo el franquismo es simbólicamente una forma de morir.

Hay otro paso de frontera importante en las tres novelas, y es el que implica la circulación generalizada de las voces entre los niveles narrativo y actancial.

Es de subrayar primero la importancia del diálogo, que permite a la instancia narrativa pasar de una focalización interna a una focalización externa en cuanto delega la enunciación a los personajes. Las voces de los personajes que se expresan por cuenta propia o bien entran en resonancia con las de las instancias narrativas propiamente dichas, o bien adquieren una autonomía total, emancipándose dentro de una secuencia de cualquier marca narrativa introductoria (C 48; N 18, 33, 39).

Estas voces múltiples se tienen que considerar como equivalentes a las fuentes enunciativas de primer nivel; se introducen sin que la puntuación las aísle del discurso narrativo, y sobre todo, las más veces, sin ninguna marca atributiva. Se puede así pasar, en una misma secuencia, de una voz narrativa a una voz actancial, y ésta también puede, en el marco de la misma frase, cambiar de persona locutiva. En la secuencia 17 de La noche inmóvil , que refiere el accidente de avión sufrido por Blasco Ibáñez cerca del pueblo, el relato es asumido por un narrador impersonal y no identificado hasta un segmento en estilo directo que toma el relevo sin solución de continuidad (“Se acercó el pastor […] — Y entonces se abrió la puerta…, N 17/66); y después surge Félix en posición de narrador : “me contó a los pocos días…” ( ibid ). El lector se da cuenta entonces de que el relato trenza dos versiones del mismo acontecimiento, la de Ezequiel a Félix, y la de Félix a su nieto Héctor, y que la aparente impersonalidad del relato oculta un “yo” también múltiple. Continuidad y reversibilidad de las voces…

… y complejidad también de su morfología ya que el decir de cada individuo se compone de los múltiples dichos de la colectividad. Como lo explica la maestra a sus alumnos : “Enlazamos nuestros recuerdos con los que otros nos cuentan y así, poco a poco, vamos alargando la memoria hasta el infinito” (C 4/18).

Ética

Está claro que el intrincamiento de las voces es el instrumento de una anamnesis cuya dimensión ética se ha esbozado paulatinamente a lo largo del presente análisis. La memoria reconstituida según modalidades polifónicas tiene varias características : intermitente y aleatoria, es ante todo plural y colectiva :

— plural : la polifonía coloca todas las fuentes enunciativas en el mismo plano, cuando no las confunde, para decir que la multiplicidad de los puntos de vista y de las voces es el instrumento más adecuado para reconstituir un pasado sumergido u oculto.

— colectiva : porque la palabra es el mejor antídoto contra el silencio, que lleva años reinando sobre el pueblo : “Por las calles se escurren las mangas estrechas del silencio” (M 4/27). La misión tácita de la comunidad de las voces consiste en arrancar el pasado a este silencio, que es una forma de olvido, en volver a darle una lisibilidad, una existencia. La memoria es un arma cargada de futuro. Lo dice Sunta desde una perspectiva ontológica cuando recurre a la imagen de los jeroglíficos y del rompecabezas (C 25/75). También es lo que dice Félix, con un punto de vista quizá más comprometido :

[…] Franco aún mandaba y había dos clases de muertos, los unos y los otros, los que ganaron la guerra y los que la perdieron, los que se acuerdan de todo porque todo fue de ellos y sigue siendo de ellos y de sus hijos y sus nietos y los que tienen una cebolla amarga en la memoria porque nunca les dejaron sacar de la cabeza el dolor de tantos años de silencio (N 37/147).

Y es por fin lo que dice el personaje de Zapatero, desde una perspectiva más política, al volver de Francia después de un largo exilio :

Y resulta que aquí todo está igual, que Franco se ha muerto, yo he podido volver y me encuentro con que no ha cambiado nada, que se nos sigue comiendo la desgana y que los hijoputas que mandaban cuando metieron a mi madre en la cárcel siguen mandando o mandan sus hijos o sus nietos (N 32/127).

El concierto de las voces converge poco a poco hacia un punto de vista sobre la historia que el personaje de Angel expresa en los umbrales textuales de Maquis : : “Ahora estamos en mil novecientos ochenta y dos y después de tanto tiempo es como si aún fuéramos los mismos de entonces […]”, dice primero (M prólogo, 13), y agrega en conclusión : “Mataron a Rosario, la mujer de Nicasio, y su nombre estuvo proscrito, como los nombres que cayeron en el monte, hasta ayer mismo […]” (M Epílogo, 165). Contra esta proscripción se levantan las voces de la trilogía : la práctica polifónica se contrapone en el terreno del relato a un discurso totalitario vencedor en el de la diégesis. Lo que así se apunta y se desbarata al mismo tiempo, escritores como Juan Marsé o Manuel Vázquez Montalbán lo han denunciado varias veces. En la misma fecha que la mencionada por Angel, Juan Marsé redactaba las últimas palabras de su novela Un día volveré :

[…] hoy no creemos en nada, nos están cocinando a todos en la olla podrida del olvido, porque el olvido es una estrategia del vivir — si bien algunos, por si acaso, aún mantenemos el dedo en el gatillo de la memoria…— (p. 315).

La trilogía de Alfons Cervera levanta un acta similar : un “pacto del olvido”, efectivamente, presidió el consenso político de la democratización transitoria española y, como lo dice Angel, el silencio duró “hasta ayer mismo.” Dejo a los historiadores la tarea de identificar con precisión esta fecha. Solo me importa constatar que la problemática histórica parece ahora asumida por la creación cultural, en especial por la literatura. Cervera emprende con la escritura una labor de reivindicación ética y empática del mundo de los perdedores. Quizá sea, en la España neoliberal de la que la Transición democrática significó el advenimiento — “Éramos posmodernos antes de ser postfranquistas”, dice Manuel Vázquez Montalbán —, la única manera de librarse de la anestesia del consenso posmoderno.

Bibliografía

Textos estudiados

Cervera Alfons, El color del crepúsculo . Barcelona, Montesinos, 1995.

—————, Maquis . Barcelona, Montesinos, 1997.

—————, La noche inmóvil . Barcelona, Montesinos, 1999.

Textos críticos

Alsina Jean, “Narrateur limite et regard sur la guerre civile : Julio Llamazares et Antonio Muñoz Molina”, en Limite, frontière, passage (Actes du colloque de Clermont-Ferrand, 1999), en prensa.

Augé Marc, Les formes de l'oubli . Paris, Éditions Payot, 1998 (Manuels Payot).

Cervera Alfons, “Trampa y cartón de la memoria literaria”, La modificación de la cultura , n° 9-10, julio-agosto de 1999, p. 34-39.

Champeau Geneviève, Les enjeux du réalisme dans le roman sous le franquisme . Madrid, Casa de Velázquez, 1993 (BCV, 12).

Marina Antonino, “La memoria creadora”, Claves de la memoria . Madrid, Trotta, 1997.

Soldevila Ignacio, “A la luz de la memoria”, Quimera , n° 145, marzo de 1996, p. 57-60.

Tyras Georges, “Suspense pour un agent double”, en Jean Alsina [éd.], Suspens/Suspense . Toulouse, Ibéricas, n° 2, 1993, p. 163-179.

Véase bibliografía in fine . Las referencias textuales vienen entre paréntesis después de la cita, con abreviatura C, M o N seguida de una mención de secuencia y de página.

Alfons Cervera nació en 1947 en Gestalgar, que aparece en la trilogía bajo el nombre de Los Yesares. El pueblo está situado en los límites de las provincias de Teruel y de Cuenca, zona castellanófona. Si bien escribe a veces en catalán valenciano ( Sessió contínua , 1989, un poemario; Els paradisos artificials , 1995, et L'Home mort , 2001, dos novelas), Cervera recurrió al castellano para los otros tres libros de poesía y las otras nueve novelas que componen, junto con dos volúmenes de artículos de prensa, su bibliografía.

Declaración sacada de una noticia anónima de Levante EMV, 31 de agosto de 1997, titulada “El alcalde niega la casa de cultura para presentar un libro de Alfons Cervera.”

Una imagen sistemática en el relato del narrador consiste en fundir las dos actividades, escritura y costura, a las que se entrega Sunta en las semanas que anteceden su matrimonio : “cose, pespunte a pespunte, la memoria que le va quedando” (C 9/29); “la habitación de la mujer que escribe, que cose la mantelería, pespunte a pespunte” (C 30/90); “recién terminado el trabajo en el horno, se ponía a escribir, a coser la mantelería” (C 38/115); “se ponía a escribir historias y a coser manteles y personajes” (C 38/115); “Hoy no escribirá, la mujer. Y la mantelería se quedará plegada en la mesa camilla” (C 45/133). La metáfora trillada de la actividad textil se ve remotivada por el alcance que le confiere la perspectiva matrimonial : al emprender a sus casi cincuenta años une vida nueva, Sunta va a dar la espalda a los años de miseria al mismo tiempo que asegurar la conservación de la memoria de la comunidad a la que pertenece.

La secuencia 13 recurre también a la segunda persona, pero determinadas marcas interlocutivas permiten entender que se trata de un relato hecho por Arturo a Félix.

Por supuesto, grande es la tentación de leer en “estas páginas” una designación metatexutal capaz de sugerir que la figura del narrador es una máscara del autor y el personaje de Sunta su hipóstasis. También en este particular la ambigüedad, por no decir la ambivalencia, se erige en norma.

Jean Alsina propone dicha apelación en una sugerente conferencia sobre “Narrateur limite et regard sur la guerre civile : Julio Llamazares et Antonio Muñoz Molina”, leída en el congreso Limite, frontière, passage , Clermont Ferrand, 1999 (Actas en prensa). El estudio intenta dar elementos de explicación al mecanismo de varias novelas contemporáneas que recurren a la figura de un narrador que enuncia su relato después de su propia muerte.