Georges Tyras, Las voces del silencio

entrevista con Alfons Cervera

Revista Quimera noviembre 2003

- Emprendes la restitución de la memoria de un momento dramático de la historia del pueblo español en una trilogía publicada a lo largo de los años noventa. Lo primero que llama la atención quizá sea lo logrado que es cada título: El color del crepúsculo, Maquis y La noche inmóvil.

 

- Es que los títulos son importantes, al menos para mí lo son, y creo que sí, que como tú dices esos tres son títulos hermosos. Alguna vez se lo escuché a Juan Marsé, algo así como que sus títulos le costaban más de escribir que sus novelas. Y se me quedó eso y aún más: que si soy escritor, o algo que más o menos se le parece, es porque una vez, hace muchísimos años, leí Ultimas tardes con Teresa .

 

- Un breve repaso a tu bibliografía permite ver que eres autor de textos muy dispares, si comparamos por ejemplo Nunca conocí un corazón tan solitario , novela de corte policíaco, o Nos veremos en París seguramente , relato de inspiración nítidamente experimentalista, con la trilogía. ¿Cómo se explica esta diversidad de inspiración?

 

- La verdad es que no sé si es exactamente así, si mis libros son tan diferentes unos de otros. La posible inflexión que señalas, en caso de darse, tiene lugar con la trilogía de la memoria, cuya primera parte empiezo a escribir en el año 93-94, recién acabada Nos veremos en París seguramente y al mismo tiempo que una novela en catalán que también arrancaba de París, Els paradisos artificials . En lo que tiene de cierto esa posible inflexión es que, hasta llegar a la trilogía, privilegiaba el cómo se cuenta una historia por encima de qué historia quería contar. De ahí, a lo mejor, lo de experimental. Es decir, casi lo único que me preocupaba era el trazado de la narración, su dimensión formal, y la historia me importaba menos o no era nada importante. Lo que sucede luego es que con El color del crepúsculo , me planteo equilibrar los dos elementos: cómo hay que contar una historia y qué historia quiero contar. Pero ¿quiere decir esto que sea una novela menos experimental que las de la etapa anterior, no sólo que Nos veremos en París seguramente , sino también El domador de leones , Fragmentos de abril , o mi primera novela, que fue De Vampiros y otros asuntos amorosos ? Creo que mi preocupación por los aspectos formales sigue existiendo en El color del crepúsculo , así como siguen existiendo mi preocupación por las voces narrativas, mi preocupación porque no haya un punto de vista único en la novela, mi preocupación por seguir investigando lo que es el trabajo fundamental de todo escritor, el cómo escribe sus novelas. En este sentido, bastante de lo que tenían de experimental las novelas de la anterior etapa sigue existiendo, y casi te diría que se ha acrecentado a lo largo de la trilogía porque lo que puede haber de novedad en El color del crepúsculo se exacerba en Maquis y alcanza una especie de paroxismo narrativo en La noche inmóvil . O a mí me lo parece...

 

- La diferencia entre las dos etapas estriba tal vez en el hecho de que la preocupación por los elementos narrativos formales que son el perspectivismo, la polifonía, la fragmentación, responde a un propósito ético quizá menos evidente anteriormente. Quiero decir que la trilogía elabora una escritura que, lejos de ser mero juego sobre la masa verbal, traduce un compromiso moral individual y colectivo que no concierne sólo al escritor sino al conjunto del mundo representado.

 

- Sí, estoy de acuerdo. Cuando escribía El color del crepúsculo , ya sabía que iba a haber dos novelas más. Por una parte, Maquis , que pone en escena la generación de los padres de Sunta, la niña protagonista de El color del crepúsculo , y una tercera novela, La noche inmóvil , protagonizada por la generación de los abuelos de Sunta. Con lo cual tenía trazado todo ese territorio moral -porque al fin y al cabo todo territorio es un territorio moral-, que era el de un pueblo pequeño escondido en las montañas y el de un tiempo como la posguerra, de los años cuarenta y primeros cincuenta. No sé si crecí como escritor, pero estoy seguro de que hay un crecimiento ético en esas novelas y en mi propia identidad como escritor, es decir qué escritor quiero ser, desde dónde quiero escribir mis novelas, y qué es lo que quiero contar desde ese punto de vista. Y esto lo llevaría incluso más allá de la trilogía, por ejemplo en La risa del idiota , que es la continuación de esa ética que busco en mis relatos. La novela trata del asesinato de una prostituta polaca a manos de un miembro de la alta sociedad. Parte de un suceso real, modificado en el relato, y la moral que encierra la novela es el del enfrentamiento de clase. Por una parte, la pobreza más extrema encarnada en el personaje femenino, que reúne tres condiciones difíciles en España: mujer, extranjera y prostituta; en la otra orilla, un rico que pase lo que pase seguirá viviendo con la cabeza bien alta con su familia y su entorno. La necesidad de elaborar un discurso ético arranca de una voluntad quizá no tan clara anteriormente de que la historia que contara fuera una historia de alguna manera ejemplar .

 

- ¿ Puede decirse que el propósito moral de la trilogía estriba en la voluntad de darle la palabra a un sector del pueblo español que no la ha tenido, o no la ha tenido suficientemente como para salir del olvido y del arrinconamiento al que lo condenó el curso de la historia ?

 

- Evidentemente es así. En este país sólo ha habido una historia oficial que era la contada por los vencedores cuando en 1939, en vez de instaurar la paz, lo que instauran es la gestión más brutal de su victoria. Y no sé si exagero si te digo que todavía hoy está durando la administración de aquella victoria lamentable.

 

- ¿Existe algún motivo por el que el primer narrador de esta aventura sea Sunta, es decir un personaje femenino ?

 

- Es que no me fiaba de que la historia la contara un personaje masculino. Si quería contar una época oscura, una época difícil, no me fiaba de que lo hiciera un hombre porque los hombres mentimos como bellacos. Somos incapaces de reconocer cualquier flaqueza, la más leve traza de la debilidad más insignificante. Es una historia de la posguerra, una historia donde no había héroes de ninguna clase. Un niño miserable de la época se las hubiera apañado para llegar a ser el Capitán Trueno, o Superman (y eso lo hace estupendamente Juan Marsé, pero nadie más). Entonces, el personaje protagonista tenía que ser una mujer. Y fíjate lo que puede la maquinaria narrativa: cuando empecé a escribir la novela era la niña quien iba a contar la historia. Pero claro, a los tres capítulos, me doy cuenta de que una niña no tiene ni el bagaje cultural, y mucho menos en aquella época, ni la experiencia, ni sobre todo el lenguaje para contar. Y a ese paso, la novela se acababa a los tres capítulos. Y es a partir de ahí cuando pienso que ha de haber tres voces: cuando la niña ya no puede más, es Sunta de mayor la que habla, y cuando Sunta se cansa es un narrador quien las cuenta a las dos. Eso empieza en El color del crepúsculo y luego continúa en Maquis , donde esas tres voces se convierten, según Ignacio Soldevila, en ochenta y seis.

 

- Entre las cuales están la de Sunta y su primo Héctor. Esta continuidad de personajes, y la continuidad del protagonismo de los niños de una novela a otra, ¿obedece a alguna razón específica?

 

- Es que esa continuidad se da siempre, tanto en la vida como en las novelas : te vas encontrando con gente que quisieras que no se hubiera ido nunca y se ha ido, y con gente que desde el primer momento te gustaría no volver a verla y no se va nunca. Pues lo mismo pasa con los personajes de las novelas. Tú vas sacando personajes a los que querrías borrar de un plumazo en la primera página y otros personajes que dices: “no quiero que te vayas nunca.” Hay personajes como éstos en El color del crepúsculo que se merecían otra novela y Maquis está ahí para eso. Pero también hay una razón fundamental vinculada con lo que es el contexto de la época, y es que las preguntas que hacían los niños nunca tenían respuesta. Por el miedo. Los niños preguntaban cosas incómodas, preguntábamos cosas incómodas que nosotros no sabíamos que eran incómodas. Las respuestas no existían y a nosotros nos asustaban, de muy pequeños, incluso los mismos padres, cuando decían : “acábate la sopa de estrellas, porque si no vendrá el hombre del saco o el maquis y se te llevará.” No sabíamos lo que era el hombre del saco, ni el maquis, pero intuíamos que si se nos llevaba no era para darnos precisamente un caramelo. Entonces, claro, pues, todo viene rodado cuando decides escribir una novela sobre el miedo. Está tan vinculado con la infancia, con ese miedo que los adultos nos trasladaban a los críos de entonces...

 

- También llama la atención en las novelas de la trilogía el protagonismo de los personajes femeninos…

 

- Las protagonistas de verdad de la guerrilla, por centrar ese protagonismo en la novela que más lo justifica, fueron las mujeres. Las mujeres fueron sobre todo enlaces entre la gente del pueblo y la del monte, y eso quiere decir que también participaban en la guerra. Como los propios guerrilleros reconocen, las mujeres eran las que jugaban el papel más importante y el más arriesgado. Dicen: “era el papel realmente peligroso. Nosotros, en los montes, teníamos pistolas, escopetas y bombas, aunque fueran pocas, y ellas, en los pueblos, no tenían nada”.

 

- En cuánto a los acontecimientos referidos, específicamente las anécdotas de Maquis , esos aspectos terribles, crueles, de lo que ha podido ser la represión franquista después de la guerra civil, ¿supone el mismo procedimiento que para la creación de los personajes, interviene tanto la memoria personal como la colectiva?

 

- En El color del crepúsculo y La noche inmóvil , sí, se da eso. En ambas novelas creo que todo pertenece a ese plano de la realidad que me viene directamente a mí, que surge de mi experiencia, o a través de los relatos de la gente, la más mayor o incluso la que pueda tener más o menos mi edad. En lo que se refiere a Maquis , puede ser la novela con más apariencia de realidad, si se entiende ahí una evidente dosis de verdad. Y digo verdad en el sentido no sólo de la historia sino sobre todo en el moral, en el de tomar partido, de decidir quiénes fueron los buenos y quiénes los malos en esa época de la represión de la guerrilla en el monte por parte del ejército, la guardia civil, los falangistas y los fascistas de los pueblos que hicieron estragos con sus denuncias. Sin embargo es Maquis , entre las tres novelas, la que más elementos de ficción encierra.

 

A pesar de eso, Maquis parece sin embargo una novela difícil de concebir sin tener a mano cierta documentación histórica…

 

- Es que en este país, acabada la guerra civil, empieza una época oscurísima que dura muchísimos años. Toda esa época, de la posguerra hasta el 75, cuando muere Franco, se queda en el olvido más absoluto. Y esa historia se tiene que contar. Pero a partir de ahí se da la más cruel de las paradojas: durante el franquismo, la izquierda no podía ejercer su memoria y cuando llega la democracia ejercer esa memoria no le conviene a nadie. Cómo puede ser eso, cómo puede ser que un país viva sólo con la mitad de su memoria en la cabeza, cómo. Por eso, cuando pienso Maquis , allá por el 94-95, conozco pocas referencias de la historia de la guerrilla antifranquista. Sólo “Luna de lobos”, la espléndida novela de Julio Llamazares. En el terreno del ensayo, por mi torpeza o por pereza, no sé, no entro en contacto con la documentación escrita. Desgraciadamente no conozco ni siquiera los libros más significativos del momento, como pueden ser el estudio de Fernanda Romeu sobre la guerrilla de Levante y Aragón y algún otro de Secundino Serrano sobre la guerrilla de León y Galicia. Lo que sí intento es entrar en contacto con testimonios orales y entonces me encuentro, y te estoy hablando del año 95, con que casi nadie me quiere contar nada. Entonces mi impresión es que aquella época es una época liquidada desde el punto de vista de los historiadores y de los testimonios orales. Incluso llego a pensar que no hay testimonios directos vivos. La gente con la que habitualmente tenía relación y que acudía a las concentraciones de Santa Cruz de Moya, un pueblo conquense metido en las últimas montañas del País Valenciano donde se erige un monumento a la lucha antifascista, yo pensaba que no era exactamente guerrilleros y guerrilleras del monte, pensaba que era gente mayor que se preocupaba por aquella memoria. Por lo tanto no tengo más remedio que jugar con muy pocas referencias, lo cual me obliga a escribir la historia utilizando sólo aquellos materiales que se habían ido sedimentando en mi memoria, a través de esa memoria posiblemente tan bastarda, tan irreal, tan inexacta como toda memoria, y que es ese imaginario con el que vamos creciendo los niños de la época. Y digo de la época porque hoy es más difícil crecer con un imaginario así, cuando tienes tantos elementos que te dan posibilidades de conocer por otras vías, la televisión, los periódicos, el vídeo, entonces no, entonces todo lo metíamos en ese imaginario. Creo que precisamente para huir de todo lo que aquel tiempo tenía de oscuridad, de miedo, nos refugiábamos en aquellos relatos, que o bien nos contaban o bien nosotros mismos nos inventábamos a partir de lo que nos contaban. Yo fui creciendo de esa manera y el maquis o la guerrilla crece conmigo en ese imaginario, aunque era muy poco, casi nada, lo que se contaba entonces sobre la guerrilla. Por lo que he leído, Julio Llamazares tuvo otras posibilidades: él mismo hace referencia a esas historias sobre maquis que se contaban en su tierra de León, alrededor de la lumbre. En mi tierra no se hablaba de los maquis para nada, y lo poco que se leía o escuchaba era alguna frase despectiva, alguna referencia que no llegaba a tres líneas, una conversación de dos minutos. Por lo tanto te puedo decir que Maquis está escrita desde esas tres líneas que me contaban en el pueblo cuando niño. ¿Qué ha pasado con ese imaginario? Pues claro, una información tan escasa como ésa te da pie a convertir esas tres líneas o esos dos minutos de conversación en una novela. Es como si te hubieran dado el pie de una historia que tú luego vas a completar como he completado las doscientas y pico páginas de Maquis . Aquel imaginario tan simple, tan escaso, tan insuficiente, ha ido creciendo para ir a parar a ese final de compromiso ético al que tú te referías.

 

- Sueles citar una frase de José Manuel Caballero Bonald: “Quien recuerda miente”. ¿Le das más espacio a la imaginación que a la memoria? ¿Imaginar es para ti una manera de contar la verdad?

 

- Es que resulta muy difícil distinguir lo que hay de real en la memoria y lo que no. Por otra parte, Caballero Bonald es un personaje al que admiro como escritor, por la dimensión moral que tiene su literatura, dentro de su propia dimensión moral como individuo. Me satisface mucho estar cerca de este tipo de modelos de comportamiento humano. El es una persona que recurre mucho a los recuerdos, y ahí están sus dos volúmenes de memorias, excelentes, que proponen auténticas aproximaciones, maravillosas aproximaciones al territorio de la memoria, y una de sus conclusiones puede ser ésa: “Quien recuerda miente”. Y me dio un poco de miedo esa frase, porque era como llegar al final de otra, que no sé si es de Valle o de quién: “las cosas no son como son sino como se recuerdan”. Entonces, me dio miedo recordar y, a la hora de explorar los elementos de ese territorio de la memoria, preferí jugar con los elementos que me iba propiciando la imaginación. Me gusta pensar que mis tres libros están llenos tanto de situaciones inventadas como de otras que salen de la realidad porque al fin y al cabo, la memoria está estructurada de tal manera que al final lo que hay en ella es una mezcla compleja de realidad y de ficción. Además, a mí me interesa ese tipo de aproximación a las historias que cuento, porque creo que es la mejor manera de que alcancen una dimensión más universal, menos localizada en un espacio determinado y único.

 

- Sin embargo, la impresión que puede tener tu lector es que la trilogía también funciona como un alegato a favor de la memoria. Muchos personajes se dedican a rescatar hechos del pasado, siendo la más representativa Sunta, en El color del crepúsculo , y hasta parece que la memoria es capaz de salvar la frontera de la misma muerte: ahí está el caso de Félix, narrador de La noche inmóvil que cuenta después de la muerte, y, en Maquis, de los ocho narradores personales, incluyendo a Ángel, cuatro integran la anécdota de su propia muerte en su relato. Todo parece apuntar al significado simbólico de que la memoria personal entra en relación metonímica con una memoria colectiva que es necesario rescatar, incluso más allá de la muerte.

 

- Me parece que eso remite a la dimensión ética de que hablamos antes. La noche inmóvil empieza con la frase “La muerte es azul”, y quien la pronuncia es el abuelo Félix, protagonista y narrador de la historia. Pero es que esa novela está contada por alguien que ha muerto cuarenta años antes de su muerte física, cuando se le muere el hijo al terminar el servicio militar. A partir de ahí, por lo tanto, la historia la cuenta un muerto en el sentido no sólo biológico sino simbólico de la palabra. Luego está esa dimensión ética que subrayabas. Los muertos se mueren pero siempre te dejan aquello que recordaremos de ellos. Por lo tanto esa dimensión simbólica que tú señalas vuelve a ser una dimensión moral, y claro que la gente se muere pero lo que queda con la misma viveza de su propia existencia es su memoria, es su recuerdo. Hay una dimensión simbólica, aparte también de artificio literario: es una gilipollez eso de la esquizofrenia del escritor, de que no controlamos a nuestros personajes, de que no dominamos el discurso narrativo, de que la independencia del relato y la voluntad del escritor andan caminos distanciados. El escritor lo controla absolutamente todo, sujeto, claro está, a las reglas propias de la narración, a los propios torrentes, a veces auténticas tormentas, que se van desarrollando en el proceso de escritura de la novela. Pero al final, sea el caos que sea y producido este caos por las tormentas que fuere, el escritor es quien dice “este personaje habla o se calla, a este personaje lo liquido, a aquél no, estos paisajes son los que van a conformar el territorio moral de la novela y estos no”. El escritor es todos sus personajes, es también todos sus paisajes, y si mucho me apuras ese paisaje moral, esos personajes en su dimensión literaria y ética se completan con esa otra figura también presente en mis novelas que es el lector. Por lo tanto, el escritor va a conformar no sólo ese territorio de personajes y de paisajes y de relaciones entre unos y otros sino que de alguna manera está tendiendo un capote al lector para que de alguna forma se incluya también en este vasto paisaje moral que es toda novela.

 

- Esa voluntad tuya de rescatar una memoria colectiva, aun partiendo de una memoria o una imaginación individual, también es al fin y al cabo el rescate de una voz colectiva, de una forma de expresión, de un lenguaje, y podría explicar la dimensión marcadamente oral de tu escritura, ¿no?

 

- Es cierto, parece que en las tres novelas, a partir de la multiplicidad de voces que las van contando, se recupera esa tradición oral tan abandonada, incluso en aquellos espacios de los que parten las historias. Antes había cantidad de hombres y mujeres que contaban historias a la luz y al calor de las lumbres en invierno, en cualquier rincón del pueblo. Todo eso, toda esa dimensión oral de la vida de las gentes se ha perdido, no sé si definitivamente. Entonces, en este sentido creo que en la trilogía sí que existe esa dimensión oral. Con lo cual volvemos otra vez a la dimensión de clase que yo reivindico para mis novelas, es decir, ¿quién puede contar? Pues alguien que seguramente no tiene mucha cultura, que no es lo suficientemente ilustrada como para asumir ese papel. Y yo intento contar las historias desde esa posibilidad, a veces muy limitada, que los personajes tienen para contar sus historias. A veces, la narración no sólo es torpe sino que es incorrecta desde el punto de vista gramatical. Soy un escritor evidentemente comprometido con el mejor uso de las palabras, de la sintaxis que las junta, y por otra parte, recurrir al lenguaje original de la gente que sale en las novelas sería convertir los diálogos en algo ininteligible para el lector. Por lo tanto, lo que hago es andar en ese medio camino que marca por una parte la formación intelectual, cultural, que puede tener el escritor, y la que pueden tener los personajes de las novelas. La oralidad que se puede desprender de sus páginas consiste en darle a quienes cuentan las historias una voz mediatizada por ese trabajo literario. Intento respetar al máximo su lenguaje sin caer en la exageración de concederles una autonomía absoluta. De ahí esas inexactitudes gramaticales, esos deslices sintácticos. Pero no me importa: ese lenguaje, esa sintaxis, ese vocabulario, confieren a los personajes una gran verosimilitud. O eso creo.

 

- Una forma de verosimilitud lingüística que requiere una total aceptación por parte del lector…

 

- El papel del lector es fundamental. No creo que sea una ocurrencia inútil ni oportunista aquello de que el lector ha de tener una parte importante de protagonismo en la lectura que está haciendo. No me interesa para nada el lector pasivo: el lector, cualquier lector, ha de completar el ciclo que se le ofrece al leer la historia que se cuenta. Los finales de mis novelas son algunas veces estrambóticos, las acabo cuando quiero, pongo la palabra fin donde me da la gana, cuando el cansancio se me apodera, cuando considero que ya hay suficientes claves para que quien lee urda sus propias estrategias de cara a obtener los mejores resultados -y volvemos otra vez al protagonismo del escritor por encima de cualquier otra posibilidad que te ofrezcan la narración y sus personajes-. Mi penúltima novela, El hombre muerto , ofrece esa posibilidad al lector: es la historia de un posible crimen, y queda en manos del lector -y de un perro testigo de la muerte-, la posibilidad de que el enigma se solucione. El único que al final se entera de algo es el lector, nunca los protagonistas de la novela. Y el perro, claro, que es el que tiene una mirada global sobre todo lo sucedido.

 

- ¿Y por qué no existen personajes de ese tipo en la trilogía, donde aparentemente nadie, en ninguna de las tres novelas, está en condiciones de tener una visión global de los acontecimientos?

 

- Sentía miedo, un miedo adicional al que experimentan los personajes, el miedo del escritor a buscar una voz única que por lo tanto fuera la única poderosa y que, utilizando ese poder que le daba su conocimiento de las cosas, se demostrara tramposa, fuera interesada, oportunista, incluso revanchista y vengativa. Todo ese poder en una sola voz me daba pánico. Ya habíamos tenido una voz contando la historia desde la otra parte, desde la parte de los fascistas, y me daba miedo caer en el extremo opuesto. ¿Qué hubiera podido pasar?, que a esa voz de los vencedores que durante cuarenta años ha contado la historia que cuento en la trilogía, iba a responder una voz quizá igual de totalitaria, si más no, en el sentido narrativo de la palabra. Por lo tanto, la mejor manera de cumplir con esa parte del compromiso era recurrir a la polifonía que tú siempre destacaste en mis novelas últimas: cada voz es un punto de vista, y por lo tanto ya no hay omnisciencia u omnipotencia que valga. De hecho, narrador y punto de vista no tienen absolutamente nada que ver. Y en mis novelas, no sólo quería que hubiera muchos narradores sino que cada narrador tuviera un punto de vista propio. Y entonces me esforcé para que fuera así, incluso cuando se trata de personajes que forman parte del mismo espacio ideológico, del mismo espacio moral, del mismo espacio ético. Creo que en la novela, estoy pensando sobre todo en Maquis , se da esa diversidad de puntos de vista como consecuencia de esa polifonía de voces narrativas que se evocan ya en el primer capítulo.

 

- Me pregunto si hay alguna razón por la que este tipo de tarea literaria se emprenda en los años 90, si dejamos aparte Luna de lobos de Llamazares que se publicó en el 85, no sólo con tu propia labor sino también con una inédita proliferación de ensayos históricos, biografías, estudios de aspectos parciales y, sobre todo, de novelas a cual más notable : El Puente de hierro , de César Gavela , La agonía del búho chico , de Justo Vila, por no citar Soldados de Salamina , de Javier Cercas, o no hablar de novelas historizadas o historias novelizadas como La noche de los cuatro caminos , de Andrés Trapiello. ¿No te parece que puede haber una coincidencia, un extraño paralelismo entre unos motivos fundamentalmente íntimos como los tuyos y un contexto socio-histórico o histórico-literario? Es decir, que el fenómeno de la recuperación de la memoria puede ser no sólo un proceso literario, en el que por supuesto importa cómo el autor se sitúa desde un punto de vista axiológico, sino también un proceso socio-político, vertebrado por un compromiso ideológico.

 

- Seguro. Ten en cuenta que ya se empieza a reconocer que la transición no fue lo ejemplar ni lo modélica que podía haber sido, que tuvo unos condicionantes que la hizo alargarse demasiado tiempo, incluso, y a ratos sobre todo, en los sucesivos gobiernos que tuvo el partido socialista en España. Creo que reconocer por una parte la necesidad de la memoria y por otra que la transición fue caldo de cultivo para el olvido no está nada mal. Y fíjate ahora, gente como Julio Llamazares, Secundino Serrano, Fernanda Romeu, Dulce Chacón, Javier Cercas, yo mismo, no haríamos otra cosa que ir de conferencia en conferencia, de congreso en congreso porque la gente quiere saber . Hasta hubo una “Caravana de la memoria” que recorrió el país con bastantes de los supervivientes de la guerrilla. Y ahora mismo, esa extraordinaria tarea de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica que está levantando la vergüenza de las tumbas republicanas negadas por el franquismo. Por supuesto que hay gente que desde el cine, desde la literatura, se ha subido al carro de manera oportunista, pero ahí quedan las novelas y las películas para que la gente, con el tiempo y cuando recurra a los archivos, pueda discernir lo que en esas propuestas literarias o cinematográficas hubo de verdadera referencia a esa memoria colectiva, de recuperación de esa memoria desde una cierta dignidad moral, y lo que hubo de superchería y de impostura a la hora de acercarse a ella. Así pues, la explicación del éxito actual de los asuntos referentes a la memoria histórica es política. Durante la transición se fraguaron unos años de componendas políticas para que la cosa no fuera más allá de donde tenía que ir. Luego hay que tener en cuenta algunos datos que se pierden en el papeleo de las interpretaciones interesadas. Pensemos que cuando en el año 82 accede al poder el Partido Socialista, antes ha ocurrido un suceso que quizá se tienda a olvidar con demasiada facilidad, y es que en el año anterior ha habido algo que se llama el 23-F, una intentona que no fue un fracaso para la inspiración intelectual e ideológica del golpe. Mira si no cómo a partir de esa intentona este país se rediseña de otra manera, al poco tiempo una maquinaria tremenda empieza a meternos en la OTAN , por ejemplo. ¿Qué componendas hubo aquella noche, con los militares? Sólo ha habido un enjuiciado, además civil, en toda aquella trama militar de tanta altura. Todo lo que hacía referencia a la guerra civil, a la posguerra, a lo que fue ese franquismo de tantísimos años, a la confiscación de los valores que vinieron de la República , que se van al carajo en el 39, ¿qué pasa con todo eso? ¿Cómo podemos hablar de la República , si estamos en una monarquía extrañísima, impuesta por el franquismo, reforzada, al menos en el imaginario de la calle, aquella noche oscura de febrero del 81? O sea, que es complicado, toda esta época es una época muy compleja. ¿Ahora cómo resumimos nuestra transición? Yo cuento mentiras en mis novelas porque escribir novelas es una de las maneras más hermosas de mentir, pero la política de este país se cuenta a sí misma, se está contando cada día más, desde la mentira: y ése, el de la política no es, no debería ser al menos, un territorio abonado para la mentira. No hemos tenido una transición modélica a pesar de que se siga insistiendo en su carácter exitoso y exportable. Y eso ya empieza a aclararse un poco, lentamente pero empieza a aclararse, empezamos a ser menos complacientes con la bondad de aquellos años. Ahora la gente ya dice que la transición no fue tan modélica, que hubo errores de bulto, sobre todo cometidos por la izquierda. Y yo creo que una buena parte de esos errores es lo que ahora mismo estamos superando.

 

- Esta toma de conciencia que afecta a todos los sectores de la vida pública española, ¿ha surtido algún efecto?

 

- Hoy por hoy, los grandes debates sobre la historia de este país se van a Felipe II y a personajes parecidos. Y ves con una cierta estupefacción cómo asistimos a la reinvención ética de muchos de aquellos personajes. Y esto, en sí mismo, no sería grave, pero es que al final los malos siguen siendo unos y los buenos los de siempre. Y es que este país siempre ha estado al quite de todas las reformas. Que se habla de reforma de tal o cual clase, pues contrarreforma al canto. Ahora, cuando se ha conseguido una cierta recuperación de la memoria de la izquierda negada a muerte por el franquismo y la transición, surge a cada paso la recuperación de la memoria de los vencedores, si no directamente, que a veces también, sí amparada esa recuperación en un nuevo diseño moral de los protagonistas de la historia: los falangistas no fueron tan malos, la guardia civil que hacía chichinas a los del monte y a los del pueblo sospechosos de apoyarles estaban allí pegando tiros obligados por el hambre, las atrocidades las cometían los guerrilleros, en la contienda bélica no hubo vencedores ni vencidos, o sea, todas esas monsergas que el relativismo moral tan en boga está imponiendo en la cultura de este país. Y no, las cosas no pueden ser tan simples ni tan estúpidamente interesadas. La memoria a recuperar es la memoria de un tiempo destrozado y un país no puede andar por ahí con la memoria demediada. Lo que un país se tiene que cuestionar es si el miedo a recordar es una moneda que te sirve para vivir. No se puede vivir con media memoria en un lado y otra media en otro. Se recuerda todo junto y eso será un signo de madurez que tanto necesitamos y que hoy por hoy tanto echamos en falta alguna gente.

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