La
Universitat de València i la Universitat d'Alacant s'han unit en una mostra
que analitza el concepte d'espai entès com conjunció d'àmbits, íntims o
col·lectius. Per primera vegada, les dos institucions han unit una petita
part de les seves col·leccions fotogràfiques en una mostra que, així mateix,
dóna suport a artistes de la nostra comunitat. Aquesta iniciativa, per part
de les dos universitats, obre un camí al coneixement del patrimoni
universitari, ric i variat però generalment desconegut.
Interiors
d’autor: noves poètiques en la fotografia espanyola contemporània
és, a
més d’una mostra artística, una reflexió sobre el concepte d’espai
considerat de dues maneres diferents: la primera, com a lloc on se situen
els cossos materials; el segon, com a àmbit de l’univers personal de
cadascú. L’arquitectura i el seu entorn són els escenaris elegits pels
fotògrafs per a la construcció de les seues fantasies, enxampant la realitat
i transformant-la, creant móns propis, poètiques particulars. Per aquest
motiu els llocs que capta la cambra oscil·len entre zones acotades i
obertes, entre els motius urbans i els perifèrics. La bellesa d’un interior
buit contrasta amb imatges que reflecteixen la vida de la ciutat, dels seus
habitants. No obstant això, allò que més sorprèn d’aquestes imatges és que
capten la part viva de l’arquitectura, la seua soledat, les seues arrugues,
la descomposició del seu rostre.
Humberto
Rivas i Miguel Catalá destaquen, justament, la bellesa decrèpita, els llocs
marginals que són resultat d’una nova civilització, els edificis i els
entorns que són aliens a les mirades habituals, menyspreats per no
ajustar-se als cànons tradicionals de bellesa. Obres que contrasten amb les
de Francesc Jarque que centra la seua càmera en les arquitectures més
primitives, en el brillantor del rural.
Javier
Baldeón, Alberto García-Álix, Koldo Chamorro, Javier Campano, Aitor Ortiz i
Jesús Zuazo ens parlen del silenci i de la soledat en imatges líriques o
dramàtiques. Espais que esfereixen, que arriben al cor i provoquen moltes
vegades l’angoixa i fins i tot la por. Altres vegades porten a un estat de
meditació, de pau interior davant la vista del buit, com ocorre amb les
obres de Javier Baldeón y Aitor Ortiz. Les instantànies de Campano,
clàssiques i elegants, són les que millor reflecteixen l’aïllament que
pateix l’home modern en aquest entorn, la ciutat, contrastadament poblat.
Finalment,
cal destacar la cambra de les meravelles de Pepe Calvo, un món fantàstic
d’arquitectures imaginades, poblat igualment per éssers imaginats. Terror
Fantastic, homenatge al cine de terror, és un joc entre la ironia i
l’horror, el túnel dels malsons: emocionant, terrorífic i divertit.
Tots aquests llocs, amb els seus murs i finestres, amb les seues carreteres
i carrers, són punt de trobada de nou poètiques diferents, de ulls amb les
seues cambres respectives, que pensen, assalten i exposen la realitat.
|
DINS I FORA: L’ESPAI EN OBRES DE GARCÍA ALIX, J. CAMPANO,
H. RIVAS I J. BALDEÓN
Una selecció del fons fotogràfic de la Universitat de
València
Norberto Piqueras
Universitat de València
La Universitat de València conserva entre el
seu fons patrimonial un bon nombre d’obres fotogràfiques
de molt diferent tendència, naturalesa, època i funció.
D’una banda, les sèries de retrats o galeria
d’acadèmics, juntament amb les orles acadèmiques o
retrats de promoció, constitueixen, des de 1866, una
mostra excel·lent de la dimensió i l’extensió que va
assolir el gènere del retrat entre la comunitat
universitària. Des de la invenció de la fotografia, els
estudiants de la Universitat de València, entre ells
Josep Monserrat i Riutort, que més tard seria rector de
la Universitat, van ser atrets per les possibilitats
científiques que anunciava aquesta nova manera de
representar, observar i analitzar el món. D’altra banda,
el fons de fotografia contemporània de la Universitat de
València és l’expressió de la significació i l’abast que
el suport fotogràfic ofereix en la recerca de nous
valors estètics. La Universitat de València no ha dubtat
a potenciar aquest vehicle d’expressió renovador i,
alhora, construir el seu propi fons de fotografia
contemporània. L’origen d’aquest fons prové de les
donacions que han acompanyat la gestió de la Sala
d’Exposicions de la Universitat de València.
A pesar de l’absència d’un criteri unitari que ens
permeta parlar d’una col·lecció en sentit estricte, és
cert que podem vertebrar la major part de les peces
fonamentals entorn de la reflexió en tres temes clau en
la producció fotogràfica contemporània: el retrat,
l’arquitectura i la fotografia de viatges. Recentment,
aquesta col·lecció incipient ha estat ampliada
generosament amb les donacions derivades de l’exposició
“Esguards distants”, que la Universitat de València ha
organitzat dins els actes commemoratius Cinc Segles. El
llegat aportat pels fotògrafs participants en aquesta
mostra ha incrementat substancialment el patrimoni
fotogràfic contemporani, amb 28 obres d’artistes
fonamentals en la producció fotogràfica actual. El
comissari comenta, en la presentació del catàleg, que
“vam elegir la fotografia perquè és, de les arts, la
indiscutiblement moderna; aquella que té una història
que, de tan curta, és aclaparadorament contemporània
[...], una forma o un mitjà d’expressió artística en
sintonia amb el nostre temps”. La realitat és que, per
unes vies o unes altres, la Universitat de València
disposa de més d’un centenar d’obres en què estan
representats uns autors i unes produccions tan dispars
com les de Concha Prada, Toto Frima, Alberto García Alix,
Javier Campano, Ralph Gibson, Maribel Doménech, Alfonso
Herraiz, Joaquín Blas, Javier Baldeón Urraco, Per
Barclay, Lynne Cohen, Gabriele Basilico, Koldo Chamorro,
Flor Garduño, Humberto Rivas Ian Walace , John Davies,
Antoni Miró, Miguel Ángel Valero, Candela Cort, Mateo
Gamón, José de Juan Chirivella, Tato y Gas, Vicenta
Granell o Miguel Molina.
Per a l’exposició que ens ocupa, “Interiors
d’autor: noves poètiques en la fotografia espanyola
contemporània”, hem seleccionat tretze obres de quatre
artistes espanyols que resolen i capten l’espai a partir
d’uns llenguatges ben diferenciats. Aquests quatre
fotògrafs, que han participat en diferents mostres
organitzades per la Universitat, són: Alberto García
Alix (Lleó, 1956), Javier Campano (Madrid, 1950),
Humberto Rivas (que va nàixer a Buenos Aires el 1937 i
resideix i treballa a Barcelona des de 1976) i Javier
Baldeón (Ciudad Real, 1960). Totes aquestes obres
presenten unes formes diferents de plantejar, construir
i manipular l’espai, ja que l’usen com a base per a
construir uns relats visuals de viatges (Javier Campano),
congelar el temps amb unes composicions pròpies de
documents ruskinians (H. Rivas), indagar en els més
insòlits, buits i gèlids espais, fugint de la pulsió
quotidiana assaciada de rostres (García Alix) o
analitzar la imprecisió de l’espai a partir de la
distorsió intencionada d’aquest, accentuant-ne la
vulnerabilitat sensitiva (J. Baldeón).
L’espai en les fotografies que presentem és
material i és poètic. Els límits representats són
edificis que s’obrin, paisatges urbans, finestres que
mostren imatges a la llunyania, parets escrostonades,
elements i angles arquitectònics, estades desolades,
façanes històriques, corredors misteriosos, sales
buides; però també suggereixen altres llindars menys
tangibles, escenes protegides, remors, rostres que no
s’hi veuen, presències que s’intueixen. Aquests límits i
extrems, uns exactes i rotunds, d’altres imprecisos,
menys assolibles, són els que delimiten els llocs i els
espais d’intimitat variable, acoten el territori del
grup o l’individu i estratifiquen la frontera entre els
aspectes públics i els privats, la qual esdevé una zona
extensa i enorme, d’infinits matisos. L’espai és
construït d’una manera molt diferent en la mirada de
cadascun d’aquests fotògrafs. Campano, García Alix,
Rivas i Baldeón creen la seua pròpia atmosfera, la seua
llum particular, o és l’espai, tal vegada, el que
respon, des de la mal·leabilitat, provocat per la mirada
de cadascun d’ells.
Les quatre obres de Javier Campano són producte
de l’itinerari d’un fotògraf de viatges. Les visions
urbanes de J. Campano, els espais que capta, són uns
paisatges solitaris i, en certa mesura, desoladors.
Solitaris i silenciosos, calms. Atura la mirada,
selecciona certs detalls que semblen obvis,
insignificants, però en detenir-nos-hi, amb pausa, ens
revelen unes secretes possibilitats carregades de
misteri. Insinuacions en blanc i negre. Juan Manuel
Bonet subratlla la passió que Javier Campano té per la
tradició forjada per fotògrafs com Stieglitz, Brassai,
Sudek, etc., que han mirat els seus respectius entorns
urbans i ens han llegat imatges de Nova York, París o
Praga. Una intensa melangia continguda presideix
aquestes imatges que ens parlen de transitorietat. Les
composicions de Javier Campano denoten, a més, una dosi
elevada d’abstracció geomètrica. Aquesta abstracció
geomètrica es fa palesa, especialment, en El Caire,
1976 (UV285), on un avió, símbol universal del
viatge, sembla ser atrapat per uns rotunds cables
horitzontals que potencien el contrapunt corb de les
línies racionalistes d’un edifici sense nom. L’avió, com
a al·legoria del viatge constant, torna a tenir
protagonisme en Sevilla, 1986 (UV288). En San
Francisco, 1983 (UV286), una imatge rotunda ens
parla de la poesia desolada dels hotels, i mostra un
interior amb unes cortinetes i una llàntia, que es
contraposa, a través de la finestra, a un exterior de
gratacels stieglitzians, de manera que s’estableix un
fort contrast entre l’exterior i l’interior, entre
l’espai públic i el privat. En Buenos Aires, 1989
(UV287), Javier Campano concilia la seua voluntat de
captar
l’instant i la recerca de la forma, representa la
construcció d’un díptic urbà, de carrer, al servei de
l’instant anònim. És una composició extremadament
geomètrica, construïda a base de llum i ombra,
horitzontals i verticals, i oposicions en una cruïlla de
carrers de Buenos Aires. No sabem si entre la dona que
apareix d’esquena i el cotxe que s’hi aproxima hi ha cap
tipus de vincle, espera, possibilitat o desavinença.
Les fotografies d’Humberto Rivas sempre tracten
sobre l’essència de les coses, independentment de la
naturalesa d’aquestes. Juntament amb el reconeixement
internacional dels seus retrats exemplars, ens interessa
subratllar ací la singularitat de la seua obra sobre els
espais urbans buits, els elements arquitectònics
aparentment muts, les façanes abandonades, els edificis
deshabitats. Les quatre obres que presentem d’Humberto
Rivas manifesten el seu interès per registrar
l’arquitectura del passat. El passat de la Universitat
sembla ser captat a través d’aquestes imatges d’espais i
elements arquitectònics del vell Estudi General: “la
mirada d’Humberto Rivas utilitza aquesta trama
d’elements materials per a transcendir la literalitat
com a objectes singulars i assolir una significació
abstracta. En aquestes fotografies, l’arquitectura
adquireix un valor semiòtic com a encarnació d’una
determinada concepció del saber i d’una idea
d’universitat”. Aquestes obres ens parlen de l’obsessió
pel pas del temps i la seua petjada en la matèria
arquitectònica. Són construccions visuals del vell
edifici universitari de la Universitat de València abans
del procés de restauració dut a terme poc després de la
realització d’aquestes fotografies. Les imatges del banc
del claustre, la Biblioteca Històrica, la façana
neoclàssica i la zona del pòrtic del claustre major de
la Nau evoquen els ideals conservacionistes de J. Ruskin,
que A. Rielg recull al començament del segle xx per
analitzar el valor de l’antiguitat com a sentiment
estètic inevitable que atrau i sedueix l’home
contemporani. Aloïs Rielg estableix una profunda
reflexió crítica sobre la noció de monument i sobre els
valors que la societat contemporània hi reconeix, i
determina la tutela i la conservació d’aquests. El valor
de l’antiguitat és un valor connectat a la memòria per
un sentiment vagament estètic, consistent en l’estima i
el reconeixement dels signes que el temps transfereix al
monument. És un producte de la simple percepció
sensorial, vinculat a la poètica de les ruïnes, que
reclama la conservació de les petjades del deteriorament
a fi de percebre el monument en la condició de
pertinença al passat. D’acord amb Rielg, “allò que
complau l’home contemporani del segle xx és, més aviat,
el cicle natural de la creació i la destrucció en tota
la seua puresa, i percebre’l amb una claredat absoluta.
Tota obra humana és concebuda com un organisme natural,
en l’evolució de la qual no ha d’intervenir ningú;
aquest organisme ha de gaudir lliurement de la seua
vida, i l’home pot, com a màxim, preservar-lo d’una mort
prematura”. Les obres de Rivas recollides en aquest
catàleg s’aturen i capten elements monumentals del vell
edifici universitari que, des de la seua autenticitat,
postulen l’estimat valor de l’antiguitat. En aquestes
imatges el temps configura l’espai i s’hi enregistra.
Per a Humberto Rivas, només a través del joc de llum i
ombres s’esculpeixen fotogràficament els espais i els
temps en què s’instal·len els objectes: les metamorfosis
i els seus sediments. D’aquesta manera, els murs
escrostonats i envellits de l’antiga Universitat (ja
pretèrits) són la metàfora d’una epidermis que registra
la petjada del temps. A més, la sensualitat del detall,
les textures i les pàtines, la riquesa de les gammes de
tons, les composicions i els enquadraments elaborats
constitueixen la base formal d’aquestes creacions
fotogràfiques lligades tan estretament a la Universitat.
Alberto García Alix, en parlar dels seus
primers encontres amb la fotografia, subratlla el
sentiment de caducitat tan vinculat al fet fotogràfic:
“La foto arriba perquè tot el que veig em fa pensar que
no és etern. Sempre he tingut un sentit fatalista. La
primera cosa que vaig retratar és la meua primera
navalla, les primeres botes treballades, la meua
habitació. Quan hi veus una part de tu és quan comences
a entendre la màgia de la fotografia. A partir
d’aleshores, vaig començar a fotografiar tot allò que
ens passa”.
Encara que per a García Alix la fotografia és,
fonamentalment, el retrat, ací hem seleccionat quatre
obres, fetes amb motiu de l’exposició “Esguards
distants”, en les quals opta per captar els espais més
marginals i aliens que poden oferir les arquitectures i
les estances universitàries i fuig de les estances
bullicioses i els angles consagrats amb sabor acadèmic
per cercar perspectives apartades, subterrànies i
tancades. En aquest sentit, hi ha una coherència entre
aquestes obres i els seus retrats consagrats de
perdedors i marginals de la societat. Així, El camí
d’eixida, 1996 (UV421), enquadrament d’un sinistre,
angost i solitari corredor universitari, amb una porta
enigmàtica al fons, potser salvífica, ens recorda
l’angúnia dels corredors secrets que teixien
l’inquietant malson de Tesi (1996), òpera prima
d’Alejandro Amenábar, thriller sobre una xarxa de
producció i distribució de snuff movies que també
es desenvolupa en el context universitari. També és cert
que aquests espais subterranis i humits, recorreguts de
tubs, instal·lacions i òxids, subministren i
possibiliten el confort i la lluminositat dels altres
espais universitaris, amplis i concorreguts. D’alguna
manera, amb García Alix no solament accedim —segurament
descendim— a un regne d’ombres proscrit, revers de la
realitat quotidiana bulliciosa, sinó que també penetrem
en un corredor fèrtil que nodreix, vetla i protegeix tot
el que hi ha més enllà de la boca d’eixida. En Una
aula magna en Filosofia (1998), títol que conté
l’humor corrosiu habitual que acompanya les propostes
d’Álix, l’estança captada és el bar de la Facultat de
Filosofia, però dotada d’una atmosfera freda i
geomètrica, subratllada pels colps de llum que cobreixen
les taules nues. La llum crua dels fluorescents també
inunda les altres dues obres, Primeres lliçons de
coneixement, 1998 (UV424) i Sense sabates,
1998 (UV425), preses totes dues en la sala de dissecció
de la Facultat de Medicina, espai d’allò més marginal i
incòmode. Aquestes imatges denoten una gran dosi de
provocació i, d’altra banda, de fascinació per la
descomposició i la manipulació del cos. L’artefacte
anatòmic, instrumental per a les pràctiques de dissecció
mèdica, com també els peus nus d’un cadàver, adquireixen
en aquestes obres d’Álix un nou poder de significació,
que transforma i perverteix l’espai gèlid que centren i
protagonitzen. L’abjecció “ens enfronta a la fragilitat
de l’ésser humà, a la frontera d’aquest amb
l’animalitat. Quan els contorns del cos són més i més
difícils de delimitar, la noció d’identitat esdevé
evanescent i canviant, es modifiquen les relacions entre
el món interior i l’exterior; el cos ja no és considerat
com un sistema tancat, es desmembra i perd la unitat”.
Si l’entenem així, no hi ha dubte que en aquestes obres
d’Alix l’abjecció va més enllà dels objectes i els
cossos exhibits, ja que estén la transgressió a l’espai
que els envolta.
L’obra de Javier Baldeón, Interiores vacíos (núm. 11),
1991 (UV208), fotografia en blanc i negre laminada en
plàstic, és una peça destacable dins la col·lecció
fotogràfica pertanyent a la col·lecció Martínez
Guerricabeitia. Javier Baldeón du a terme un discurs
sobre l’espai enormement imprecís i movedís que
constitueix la percepció, el fet perceptiu en si mateix.
Interiores vacíos ofereix una òptica
distorsionada d’un espai familiar, que crida l’atenció,
precisament, sobre els enigmes de les coses pròximes i
conegudes. És una composició extremadament nua, base de
la seua inquietud i incertesa patents a partir de la
captació d’un espai aparentment gens excepcional, sense
elements accessoris, quotidià, pròxim. L’espai real és
captat amb distorsions intencionades per a construir
l’obra d’art; d’aquesta manera, “el lloc físic es
transmuta en un lloc virtual, il·lusori, però la
confirmació d’aquest arranca d’un altre lloc amb una
existència real que l’artista ha sotmès a una deformació
en la seua captura, una deformació feta mitjançant uns
espills capaços de fondre l’espai efectiu i l’espai
quimèric en un de sol”. Es tracta d’una perspectiva
interior complexa —un espai privat— construïda,
aparentment, sota les lleis elementals de la geometria.
A més, aquesta obra compleix una funció metalingüística,
en la mesura que desenvolupa un discurs mut i reflector
sobre l’espai concret en què l’obra és exposada, fins al
punt que la primera qüestió que s’ha de plantejar
l’espectador és què està veient realment: si el reflex
del lloc on es troben ell i l’obra, o bé una imatge
autònoma, d’existència atemporal i d’execució
independent d’aquell àmbit físic.
|