|
A
partir del
’inici del gran conflicte bèl·lic de 1914-18, i també
durant el període d’entreguerres, es dispara irrefrenablement la
figuració de la guerra en múltiples aspectes. No sols en un sentit
directament polític al servei dels governs contendents, sinó també com
un esforç massiu de representació amb l’afanyde veure, conèixer i
elaborar el significat d’esdeveniments tan traumàtics. La fotografia de
guerra, de producció innúmera gràcies a les agències, els estats
majors i els particulars (inclosos els soldats que porten una càmera a la
motxilla), satisfà aquesta necessitat inmediata de veure, de representar,
d’elaborar.
Ernst
Jünger va compondre com a editor literari tres foto-llibres lligats a la
I Guerra Mundial: Luftfahrt ist not!
de 1928 (sense indicació de lloc, ni data) [Necessitem l’aviació!];
Das Antlitz des Weltkrieges.
Fronterlebnisse deutscher Soldaten, Neufeld & Henius Verlag,
Berlin, 1930 [El rostre de la Guerra Mundial. Vivències del front dels
soldats alemanys] i Hier Spricht der
Feind. Kriegserlebnisse unserer Gegner, Neufeld & Henius Verlag,
Berlin, 1931 [Ací parla l’enemic. Vivències de la guerra dels nostres
adversaris]. Que Jünger, un dels testimonis més perspicaços del nostre
temps, utilitzés la fotografia i el gènere del foto-llibre no és
accidental. La possibilitat que qualsevol pogués –i puga- allargar el
sentit de la vista amb una lent fotogràfica és especialment apropiat al
caràcter entremesclat de museu i taller que el món
té, a principies dels anys trenta, per a Jünger. El ‘museu’ implica
fetixisme històric, emmagatzematge i conservació dels ‘així anomenats
béns culturals’; el tret de ‘taller’ queda fixat per la
provisionalitat, la renúncia a la monumentalitat, el limitat temps d’ús
dels productoes i per l’empremta d’allò efímer que comporten com a
oposada a l’admiració induïda per tota creació destinada a perdurar
en el temps. Aquestes característiques són les que fan atractiva la
fotografia en l’època de l’imperi de la tècnica, l’expressió
plena de la qual és la guerra, ja que en ella la incoada mobilització
total de la societat esclata en plenitud. Per això, Jünger pren d’ací
i d’allà fotografies, en destén l’autoria fins i tot en el cas que
siga coneguda, les retalla, d’on deriven nous enquadraments, decideix
les dimensions de la reproducció, les ordena i estableix una seqüència,
n’escriu totes les llegendes al peu, les trena amb textos seus i d’altres
autors. Hi ha un nexe profund entre guerra i fotografia perquè ambdues són
expressió del progrés tècnic i mitjans per al progrés tècnic.
Existeix,
per tant, alguna cosa més que una mera relació d’analogia entre les
armes i la fotografia. Armes i càmeres són ‘instruments de la consciència
tècnica’. La intensitat de la mecanització provoca que armes i càmeres
siguen cada vegada ‘més mòbils i de total eficàcia a distàncies
creixents’. Armes i càmares són instruments d’’especial
exactitud’, cosa que no les eximeix de ser progressivament ‘abstractes’,
com mostra la fotografia aèria o l’aparició dels gasos verinosos que
cobreixen vastos espais, l’aviació militar que, buidant-los, els
redueix al seu esquema geomètric, o el desenvolupament de l’artilleria
que, en fer indistint el terreny, l’escombra, el remou i l’unifica
pasiatgísticament. Finalment, armes i càmeres són empunyades en els
mateixos espais i circumstàncies de combat, ja que “al costat de les
boques dels fusells i canons hi havia lents òptiques dirigides dia rere
dia al camp de batalla”; i de la mateixa manera que es parla d’”afortunats
impactes de la càmera”, s’afirma que “l’obturador instantani”
va ser accionat per mans que per un instant van renunciar a disparar un
fusell o llançar una granada. I això implica, almenys, una ironia
macabra: les guerres, abismes de destrucció i dolor, han contribuït
poderosament a transformar les nostres formes de percepció. Només cal
comparar les fotografies de la Guerra de Crimea amb les que ací es
mostren per captar de quina manera les instantànies de la I Guerra
Mundial van rectificar les nostres formes de veure.
L’exposició
que presentem té com a base les més de sis-centes fotografies que Ernst
Jünger va utilitzar en la confecció dels seus llibres, avui quasi
ignorats per no haver estat reeditats després de l’edició original. No
pertoca ací buscar les fotos ‘originals’, no sols perquè les còpies
d’època hagen desaparegut en la majoria dels casos sinó perquè el seu
destí, que Jünger va veure amb prestesa, era i és ser reproduïdes en
el moviment frenètic dels talles d’impressió. L’exposició no és
només, per tant, un cas d’història cultural de la guerra del catorze
sinó, sobretot, l’ocasió de conèixer una de les concepcions més
primerenques i actuals de la fotografia.
Ernst
Jünger
(1895-1998) va ser un viatger infatigable, soldat en dues guerres mundials
ferit en combat moltes vegades i apassionat escriptor de filosofia, poesia,
novel·la, zoologia, diaris, assaig, crítica política... El 1913,
somiador d’una Àfrica beguda en tota mena de literatura, es va allistar
a la Legió Estrangera a Algèria. De l’experiència, en sorgirà Jocs
africans (1935). L’any 1914 es va presentar voluntari al 73è
Regiment de Fusellers Prinz Albrecht von Preussen. De la participació a
la I Guerra Mundial, sempre en primera línia, se’n van derivar molts
escrits, com ara La mobilització
total, Foc i moviment (1930),
Tempestes d’acer (1920), que Borges va considerar l’únic llibre
èpic del segle. Assiteix a la Universitat de Leipzig (1923-26), on cursa
ciències naturals (especialment zoologia) i s’interessa per la
filosofia. La passió per l’entomologia no l’abandonarà mai, i
publicarà com a fruit de les seues observacions Caces
subtils (1967). El 1927 es trasllada a Berlín, coneix Carl Schmitt i
Niekisch, es relaciona amb grups i revistes nacionalboxevics i de la dreta
nacionalista. El 1930 comença la seua correspondència amb Heidegger, a
qui dedica els escrits Més enllà
de línia, A la vora del mur del temps i Federbälle. Heidegger li
contestarà amb Sobre la qüestió
de l’ésser. El 1933 rebutja l’oferta dels nacionalsocialistes
tant d’ingressar a la Deutsche Akademie der Dictung com d’ocupar un
escó al Reichstag. Abans havia publicat una de les seues obres centrals, El
Treballador: Domini i figura (1932). Amb el grau de capità, és
mobilitzat novament el 1939 fins a la llicència el 1944. Gran part de la
segona guerra la passa a París, on tracta Picasso, Cocteau, Gallimard,
Braque, Gide..., i al front de l’Est. El 1944, el seu jove fill és
detingut i acusat de conspiració; la pena capital es permuta per una
destinació forçosa en una unitat d’assalt que garanteix una mort en
combat al final del 44, prop de Carrara. A ell li dedica La
pau, text esbossat el 1941 on no sols pot llegir-se una de les
primeres denúncies de l’holocaust, sinó una lúcida anàlisi de la
construcció política europea prevista per a després de la derrota d’Alemanya.
Difós en còpies per la vídua de Max Weber i Jaspers, això no impedeix
que a Jünger se li prohibesca publicar a l’Alemanya ocupada fins a
1949. De les seues experiències amb LSD i psicolocibina, juntament amb
Albert Holfman, se’n va derivar la seua obra Acostaments.
Drogues i ebrietat (1950). El 1979 se li concedeix la Medalla de la
Pau de la ciutat de Verdum; el 1984, François Mitterand i Helmut Kohl
l’inviten a participar en els festeigs per la reconciliació
francoalemanya, i el mateix any l’invita el Senat de França. El 1978
apareix una segona versió de les seues obres completes en 18 volums que
no deixa de créixer: Cor aventurer, En els espadats de marbre, L’emboscada, Radiacions, El
nus gordià, El llibre del rellotge d’arena, L’Estat mundial, Diaris
de vellesa són algunes de les obres que podem trobar.
|
