m o n o g r á f i c o e s c e n a

Incluso en el contexto de la teatralidad de muchos dramas Jacobinos y Carolingios, The Roman Actor (1626; publ. 1629) de Philip Massinger es una obra extraordinaria. Un actor como protagonista, un elaborado discurso de apertura en defensa del teatro, una trama impulsada en parte por tres obras-dentro-de-la-obra representando tres géneros dramáticos diferentes, y frecuentes referencias (tanto literales como metafóricas) al mundo social de Roma representado aquí como una puesta en escena, y al juego de Dios del César Domitian, por el cual está manipulado: todo esto parecería apuntar hacia una implicación más compleja con el poder de la escena y también con sus limitaciones de lo que aparenta en la superficie.

El poder de la escena es, por supuesto, reivindicado por Paris, el actor de Roma, cerca del comienzo de la obra (I.3). Pero mientras la gran retórica de su prominente diálogo para tal propuesta es bastante impresionante, su sustancia es, menos brillante- dibujándolo como lo hace a partir de perogrulladas tradicionales derivadas de Aristóteles, Ovidio, o Sir Philip Sidney, así como de argumentos comunes justificando el teatro contra las objeciones Puritanas. (Han sido señaladas a menudo semejanzas con Apology for Actors de Thomas Heywoods [1612].) La recopilación de "toda gracia, y excelencia/De Argumento [...]/Resumidas en un dulce Epílogo" bien debió haber sido atractiva para T. I., el que contribuyó a un poema dedicatorio. Pero lo que se nos cuenta es bastante familiar: que el drama une el provecho con el deleite, que refleja la realidad, que representa nobles acciones para inspirar y descifra vicios para reformar a sus espectadores; que puede "mover" a éstos a identificarse con los personajes ficticios, y que por esta razón su efecto es superior a aquel de los "presuntos preceptos (quizá rara vez leídos)" de la filosofía moral (I.3.78).
 

Sin embargo, el contexto dramático del diálogo de Paris, y especialmente las tres obras-dentro-de-la-obra en las cuáles actúa Paris, no confirman la teoría como se podría esperar, pero la contradicen e incluso cuestionan su validez. Esta discrepancia fue extrañamente ignorada por los críticos más tempranos, quienes, eclipsados por el discurso de Paris, sintieron en él la voz del propio dramaturgo y declararon a Massinger un "campeón del teatro" en un momento en el cual el teatro estaba siendo atacado.  La obra tendía a expresar "con cansancio y convicción el gran ideal de los autores de que el teatro fuese una institución social, y su estima por los actores", especialmente desde que el autor mantenía hace tiempo un estándar monográfico, Massinger, en sus otras obras, se adhirió escrupulosamente a los principios estéticos proclamados de este modo. Las inconsistencias que se advirtieron tendieron a ser criticadas como fallos de estilo o construcción.

Tan sólo en las pasadas dos décadas esta visión ha sido progresivamente desafiada y la contradicción entre los supuestos generales de Paris y su implementación práctica ha sido reconocida -desde varios ángulos- como el núcleo del significado de la obra y una clave para su política. La atención ha sido dirigida a la importancia estructural de la metáfora de la actuación y la idea del theatrum mundi en la obra como un todo, y el interés se ha enfocado en el papel de Domitian el tirano y en las implicaciones políticas de su relación con el papel de Paris y los actores; esto resultó de reconsideraciones y re-evaluaciones de la postura de Massinger. Jonas Barish, por ejemplo, demuestra, aproximadamente, cómo cada uno de los principios que yacen en el diálogo de Paris es soslayado por una de las obras-dentro-de-la-obra y nota comparables manifestaciones de incomodidad con las revindicaciones tradicionales del teatro en otras obras Carolingias. Martin Butler, discutiendo el uso de la historia romana en las obras de Stuart, llega incluso a aseverar que "los efectos de la interpretación como Massinger los muestra [en The Rornan Actor] son disruptivos, maliciosos y manifiestamente subversivos", y que, como consecuencia, a Massinger se le debería atribuir "haber escrito deliberadamente la obra más anti-teatral de la Renaissance Inglesa, presentando a Paris y sus camaradas bajo una luz que es poderosamente "puritana". En resumen, a The Roman Actor, una vez apreciada como un manifiesto anti-puritano, se le ha permitido emerger como lo más opuesto -por extraño que parezca- cuando se considera que el autor era en sí un respetable profesional del teatro, así como el sucesor de Shakespeare y Fletcher como dramaturgo para los King´s Men, y el que pensó en la obra como "el más perfecto alumbramiento de mi Minerva". De hecho, una cierta ambigüedad e inconclusividad permanecen, como Richard A. Burt ha señalado desde entonces, atribuyendo la complejidad a la política de las audiencias por la cual las intenciones de los actores son re-escritas.

La cuestión es que Massinger no trata meramente con la estética del teatro. No puede su actitud ser hábilmente clasificada como una visión ortodoxa, afirmativa del arte dramático (en la base del discurso teórico de Paris) o como una escéptica y subversiva (en la base de las discrepancias de teoría/práctica). En su dimensión política la obra erige la cuestión del papel del teatro bajo las condiciones de un régimen absolutista, una cuestión típica en Inglaterra en tiempos de Charles I. Como comienza su soneto prefijado a la primera edición impres,a el dramaturgo Thomas May, "Paris, el mejor de los Actores de su edad/Actúa aún, y habla sobre nuestro Escenario Romano". A pesar del título el más relevante protagonista- y de hecho el actor más exitoso- no es Paris el actor romano sino Domitian el tiránico emperador romano, siendo la materia del argumento adaptada de fuentes históricas y estructurada sobre el patrón de casibus. Esto también requiere la caída eventual del tirano. Después del abundante despliegue de su viciosa tiranía, la caída de Domitian no es tanto el resultado de una intervención divina -aunque también hay una insinuación de ello- como de las fuerzas de oposición dentro del mundo social que se representa. Hay al menos tres grupos de oponentes subversivos; en cada caso, sin embargo, su estatus moral está irónicamente en discrepancia con su logro práctico. El primero de estos grupos es una facción de senadores estoicos, cuya "fortaleza pasiva" está motivada por su convicción filosófica y culmina en su martirio; el segundo grupo son Paris y sus actores, cuya actividad, aunque dirigida contra la corrupción general en el estado, le es al mismo tiempo leal, porque está protegida por el legislador (quien a su vez la manipula para sus propios propósitos); y el tercero está compuesto de conspiradores heterogéneos, originalmente seguidores del sistema tiránico pero unidos por su resentimiento al haber perdido el favor del tirano, a quien finalmente resuelven asesinar. Sin duda alguna entre estas fuerzas de oposición la que emana de los actores es la más ambivalente.

La diferencia entre los dos primeros grupos se establece de una vez. Paris y sus actores se quejan de que los tiempos son aburridos y que el teatro está vacío, porque "placeres de peores naturalezas/Son orgullosamente entretenidos". (I.l.13f.). Además, los actores son perseguidos por traición y "por difamadores contra el estado y el César" (III. 1.34) por Aretinus, el poderoso espía del César, quien había sido "ofendido en nuestra última Comedia"(I.1.37) y que transforma su resentimiento personal en una acusación general a su representación satírica de "acciones que no se deben tratar" (I.3.39). Los actores a su vez denuncian al tribunal del senado, al cual son convocados, como otro síntoma de política corrupta:
"Aquel reverente lugar, en el cual los asuntos de reyes, y provincias eran determinados, para descender a la censura de una palabra amarga, o ser, derramados por la pluma de un poeta!"
(1.1.62-65)

Pero esto suena auto-indulgente, en tanto que al mismo tiempo los actores dependen del favor de Domitian mismo, a quien ellos "a menudo han vitoreado" (I.1.40) y de quien auguran un retorno triunfante de hazañas bélicas.

Por contraste, el diálogo conspiratorio del grupo de Estoicos es desde el mismo principio una diatriba mucho más general e incisiva contra la corrupción social y política, la cual perciben claramente como el resultado de la tiranía, la crueldad y la presunción de Domitian, quien está "inclin'd to bloud" y actúa como "Gran Señor, y Dios» (I.1.93; 108). A la audiencia del teatro se le hace ver inmediatamente lo acertados que están cuando, en la segunda escena, un fragmento de acción independiente muestra la falta de escrúpulos con la que la mujer del senador Lamia es chantajeada para prostituirse a los deseos de Domitian y convertirse en su emperatriz.

Ante esta interdependencia de la regla tiránica y la degeneración social, la cual es claramente percibida por los Estoicos, los actores parecen estar ciegos. Por lo tanto el grandioso discurso de Paris en defensa del arte dramático en la tercera escena está curiosamente cercano a este punto. Sus máximas principales son paradójicas. El hecho de que sea Aretinus, el espía del César, quien organiza el juicio, porque ha sido ofendido por su representación satírica en una obra, socava la base sobre la cual está construida la respuesta de Paris a la acusación: desaprueba las aseveraciones previas de los actores en lo concerniente tanto a la falta de interés general por el teatro y la reivindicación de los teatros para alcanzar la conversión moral. Ya que Aretinus ha mostrado interés en el teatro, y no ha sido convertido. El mismo comienzo del discurso de Paris, una invocación deferencial al emperador temporalmente ausente, cae poco después del propio elogio público psicopático de Aretinus unas líneas antes, y traiciona la falta de percepción política de los actores.
"Yo", dice Paris, "confío tanto en la justicia de nuestra causa, que podría desear que el César (en cuyo gran nombre están englobados todos los reyes) se sentara como juez, a escuchar nuestra súplica, y determinar de nosotros." (I.3.52-55)

Y de forma significativa, el juicio entero acaba en nada; es prematuramente interrumpido por el regreso triunfal de Domitian de sus hazañas beligerantes; mientras ordena cruelmente la ejecución de los prisioneros (I.1.20), los actores permanecen preparados para dar lustre y "sutil deleite" (77) a su triunfo.

Una vez más, esto contrasta con la consistente y políticamente perceptiva actitud del grupo de los Estoicos; aunque los últimos han aplaudido el discurso de Paris con una percepción diferente a su coraje opositivo, su actitud subsiguiente con el tirano difiere agudamente de la de los actores. Sus comentarios críticos persisten incluso bajo tortura y durante su ejecución. Los actores, sin embargo, juran fidelidad a Domitian, besando su mano, recibiendo privilegios, aumentando sus placeres con su arte y calmando su conciencia con la convicción de que nunca han abusado de ella (cf.II.1.71ff). De hecho Paris se equivoca al aplicar la esencia de su propia teoría dramática incluso cuando la está pronunciando. Aunque argumenta que la ficción de una obra refleja la realidad con objeto de reformarla y aduce personajes estereotipados para probar su propósito -despilfarradores, alcahuetas, prostitutas, aduladores hipocríticos, usureros, jueces corruptos, fanfarrones Plotinianos, etc.,- se equivoca completamente al relacionar estos arquetipos de ficción a la realidad de la obra externa; en tanto que de hecho cada uno corresponde, como se muestra ampliamente a la audiencia del teatro, a una faceta de la tiranía de Domitian y de la corrupción social que se alimenta de ella. De cerca, el texto de Paris sobre la defensa de la escena está socavado por su contexto, e incluso por su boyante retórica en sí, la cual se apoya al menos enteramente en cuestiones retóricas y en un patrón reiterado de cláusulas condicionales.

La teórica y auto-decepcionante naturaleza de la reivindicación del teatro de Paris se hace más que explícita por las tres obras internas. La primera de ellas, titulada "The Cure of Avarice", es, de hecho, un fragmento demostrativo; para introducirla, Massinger inventa un argumento secundario episódico sobre el padre de Parthenius, el liberto de Domitian -un usurero amasa-fortunas, quien al ser expuesto a una obra sobre un avaro cambia a un ser normal. El principio había sido un punto principal del discurso de Paris (cf.I.3.106) y es reafirmado ahora:

Una vez observé, En una tragedia nuestra, en la cual un asesinato fue cometido contra la vida, a un testigo culpable forzado por el terror de una conciencia herida, Para descubrir, que tortura no podría escapar de él. (II.1.90-95)

Massinger bien pudiera estar aludiendo a lo que la obra de la ratonera hizo en Hamlet - a un precedente ficticio más que real, aunque hace elegir a Paris un género diferente, más "moderno": el hombre codicioso debe "ver una Comedia que tenemos", la cual parece ser una obra satírica del tipo Jonsoniano. En esa comedia un avaro es de hecho convertido cuando un doctor (interpretado por Paris) alimenta su imaginación con la proyección de un "sueño aterrador" (II.1.324), que constituye en si mismo una obra-dentro-de-la-obra inscrita. Es sólo dentro de la obra inscrita que una obra logra la conversión moral de un hombre codicioso y de este modo un cambio en su "papel" típico, mientras que el avaro viendo la obra (forzadamente ordenado a hacerlo) permanece inalterable. Precisamente porque este último responde identificando su rol social con el aliento del usurero ficticio, rehúsa "imitar" el teatral "cambio brusco" de aquél (II.1.432); la única manera de "curarle" es mediante la inexorable sentencia de muerte del emperador. Por lo tanto la audiencia del teatro se enfrenta a dos versiones opuestas del efecto terapéutico de una obra. El drama puede funcionar de cualquier forma, puede cambiar a un hombre o puede que no; teorizar sería de otro modo como mucho adivinar su sentido.

Este argumento se desarrolla más ampliamente en las obras inscritas posteriores, las cuáles, en tanto son diferentes en sus géneros, también sugieren que no se aplique sólo a la sátira. De hecho Domitia, ahora emperatriz de Domitian, quien tiene gustos teatrales propios, es crítica con obras tales como "The Cure of Avance" ("Ilusorio tema/no me gustó, fue birlado de Horacio"; II.1.419f.). En tanto, sin embargo, ha tomado interés en Paris, el actor principal, prefiere ser entretenida por "Iphis y Anaxarete", una tragedia romántica aparentemente a la manera de John Fletcher, en la que Paris debe interpretar la parte del amante cruelmente rechazado. Domitia misma tiene mano en la producción de esta segunda obra inscrita, adaptando el texto, eligiendo la ropa, asignando la parte de la inexorable dama a su rival social Domitilla con objeto de humillarla. Aún así se ve atrapada en la ficción teatral en parte por su propio proceder, cuando, henchida de pasión por el actor, interrumpe la representación que está observando detenidamente para prevenir a Iphis/Paris de suicidarse por desespero amoroso, incluso olvidando su intención de humillar a Domitilla, lo cual (a juzgar por la historia Ovidiana [Met. XIV 698ff.]) hubiese sucedido al final, como Domitia bien sabe ("Estoy familiarizada/Con la conclusión"; III.2.290f.). Una vez más se exhibe una interrelación paradójica entre ficción, realidad y poder: el poder auténtico (la posición imperial de Domitia) se usa para dar forma y manipular la ficción teatral; el poder de dicha ficción trastorna el poder real de los manipuladores - "lo que vi presente ante mí/Me arrastró más allá de mí misma"(III.2.287f.), admite Domitia. Y además de deleite, provecho y la inspiración virtuosa que tal obra debería proveer de acuerdo con la teoría, alimenta una pasión viciosa y doblemente adúltera.
El consiguiente intento de Domitia de seducir a Paris revela el dilema que el actor ha estado reprimiendo tanto -el dilema entre sus papeles de ficción y él mismo, y también entre la actividad teatral y la lealtad política. Bien puede insistir en mantenerlos separados- pero sólo para darse cuenta de su ineluctable interdependencia. Ya no puede renegar ni de la pasión por Domitia despertada por su ego ficcional ni de la lealtad de su yo real a Domitian sin estar perdido. La prerrogativa es en sí representada teatralmente, con Domitian observando la escena entre Paris y Domitia, quienes en su diálogo invocan el drama clásico primero trágico, luego cómico. "Besa más cerca", le dice Domitia a Paris cuando sucumbe receloso a ella, "Tú eres ahora mi Paris Troyano/Y yo tu Helena" (IV.2.101-103), lo que pone al fisgón Domitian provisionalmente en el papel de Menelao; y, pasando a Plauto, "Desearía que fueses Júpiter/Y yo Alcmena" (109f.), mientras que Domitius asume la parte de Anfitrión, quien "se queda quieto y corre las cortinas". Al entregarse a Domitia y desechando de este modo el favor del tirano, Paris comete lo que es sin duda un acto involuntario de oposición anti-tiránica. 

Pero Domitian no sólo será un oyente, sino también un actor, y tendrá una parte más prominente que aquella de Menelao o Anfitrión en las cuáles ha sido manipulado. En la tercera obra-dentro-de-la-obra, "The faithful servant", que parece una tragedia de venganza con reminiscencias de The Spanish Tragedy, y la cual es una reactuación ficticia de la escena real previa, el tirano mismo, quien ha ordenado y está tomando control de la interpretación, hace el papel del vengador y asesina a Paris a conciencia, sobreponiendo la realidad sobre la ficción mediante la cual se refleja la realidad. De este modo el actor está atrapado en la ilusión teatral cuyo poder ha reivindicado teóricamente.
Massinger, entonces, está cuestionando ese poder, alertando a la audiencia de su teatro, de la arbitrariedad de su efecto, de la desilusión de su relación con el mundo exterior, y, particularmente, a estar sujeta al poder político; ya que ninguna de las obras-dentro-de-la-obra se representa sin permiso ni orden oficial, y la fragmentación y remodelación de sus textos de acuerdo con los intereses de sus receptores permanece sin respuesta por parte de los actores. ¿Está, entonces, el teatro condenado a ser victimizado en un estado tiránico, porque este último absorve el poder de la escena en su propio juego de poder Maquiavélico? ¿Es su potencial opositivo inadecuado? Los Estoicos más consistentemente opuestos en su martirio heroico pueden al menos confrontar al tirano con las limitaciones de su poder, porque su "fortaleza pasiva" apoyada por su filosofía es inmune a su manipulación - un hecho que desafía la teoría de los actores de que, de acuerdo con el discurso de Paris, encuentran la suplantación ficticia más efectiva de lo que "todas las sectas de los Filósofos" (I.3.77) tienen que ofrecer.
Y aún así el teatro tiene una función en el movimiento opositor que conduce a la caída del tirano, aunque esta sea inintencionada. Por ello está ese tercero y pragmáticamente exitoso grupo de oposición, esa conspiración de miembros insatisfechos del sistema tiránico, cuya revuelta está motivada no por convicciones comunes (sean practicadas consistentemente como lo hacen los Estoicos o de forma ambivalente como lo hacen los actores), sino por discrepancias individuales. Y aún cada uno de estos conspiradores ha adoptado su papel oposicional moralmente dudoso como resultado de las actividades del teatro: Parthenius, cuyo avaricioso padre, al no ser curado por una obra, fue fríamente sentenciado a muerte por el tirano; Domitilla, a quien Domitia había dado un papel humillante que representar; y la misma Domitia, porque la usurpación de la obra de venganza por parte del tirano ha matado al objeto de sus deseos. Pero a pesar de la consecución efectiva del tiranicidio, a uno no se le permite dudar de cómo hay que pensar sobre esta especie de revuelta originada por el teatro. Habiendo asesinado a Domitian, estos conspiradores son arrestados y conducidos ante la ley - aunque la autoridad legal por la que serán llevados a juicio aún permanece abierta. 

Esto añade por supuesto una nota final de cinismo a la evaluación escéptica de Massinger del impacto de una práctica de escena basada en una deficiente, aunque tradicional, teoría dramática, y controlada por los intereses - intereses conflictivos en este caso - tanto de sus patrocinadores como de la audiencia. Massinger no es un Brecht proponiendo una teoría innovadora y más progresiva. Pero muestra una advertencia de los peligros hacia los cuáles se estaba derivando la escena Carolingia, una advertencia que debía ser también discernida en obras contemporáneas tales como The Antipodes de Brome. Y debió estar también mirando atrás con acritud hacia los primeros usos de la obra-dentro-de-la-obra, aparentemente más confortables, especialmente si uno lee The Roman Actor, como haría cualquiera, a modo de comentario intertextual de Hamlet. Por lo que respecta a los paralelismos, son demasiado numerosos y demasiado notorios para ser ignorados. En Hamlet, también, una troupe de actores está empleada en la corte de un estado corrupto; se proporciona una lectura teórica de la actuación y entonces se contradice por la práctica de la actuación; se elige y se rescribe una obra particular para un propósito pero con dudosos resultados, etc. Parecería que Massinger, al dar peso a dudas como el impacto del teatro en una realidad política que es en sí teatral e ilusoria, también explora y explicita dudas similares que habían sido ocultadas en el primer drama Isabelino.v
 
 
 

1) Las citas son de The Plays and Poems of Philip Massinger, ed. por Philip
Edwards y Colin Gibson (Oxford, 1967), vol. III. Ver p. 16, II. 13-16.
 2) Cf. Th. M. Parrott y R. H. Ball. A Short View of Elizabethan Drama (New York, 1955), p. 265.
 3) A. H. Cruikshank, Philip Massinger (Oxford, 1920). p. 126.
 4) Cf. T. A. Dunn, Philip Massinger (London, 1957). p. 142 f.
 5) Cf., por ejemplo, Cruikshank, p. 66. Incluso el editor de una edición académica de la obra se equivocó al no darse cuenta de las discrepancias, desdeñando comentarlas; cf. W. L. Sandidge, jr.(ed.), A Critical Edition of Massinger´s "The Roman Actor" (Princeton, 1929).
 6) Véase, particularmente, Patricia Thomson, "World Stage in Massinger?s Roman Actor?, Neophilologus, 54 (1970), pp. 409-426; A. P. Hogan, "Imagery of Acting in The Roman Actor?. Modern Language Review, 66 (1971), pp. 273-281.
7) Véase Jonathan Goldberg, James I and the Politics of Literature (Baltimore, 1983); Douglas Howard, "Massinger?s Political Tragedies", en: Philip Massinger: A Critical Reassessment, ed. por D. Howard (Cambridge, 1985), pp. 117-137; Rebecca W. Bushnell, Tragedies of Tyrants: Political Thought and Theater in the English Renaissance (Ithaca, N.Y., 1990). pp. 171 ff.
 8) Jonas Barish, "Three Caroline "Defenses" of the Stage", en: Comedy from Shakespeare to Sheridan: Essays in Honor of Eugene Waith, ed. por A. R. Braunmuller and J. C. Bulman (Newark, Del., 1986), pp. 194-212.
 9) Martin Butler, "Romans in Britain: The Roman Actor and the early Stuart Classical Play?, en: Philip Massinger: A Critical Reassessment, ed. por D. Howard (Cambridge, 1985). pp. 139-170, esp. p. 159 f.
 10) Richard A. Burt, "Tis Writ by Me?: Massinger´s The Roman Actor and the Politics of Reception in the English Renaissance Theatre?, Theatre Journal, 40 (1988), pp. 332 -3 46.
 11) Véase C. A. Gibson, "Massinger?s Use of his Sources for The Roman Actor", AUMLA. 15 (1961), pp. 60-72.
 12) Cf. Hamlet´s "I have heard/ That guilty creatures sitting in a play/ Have, by the very cunning of a scene,/Been struck so to the soul that presently/ They have proclaim´d their malefactions": Hamlet (ed. H. Jenkins, 1982), II.v.584-588.