m o n o g r á f i c o a r t e s     p l á s t i c a s

Como una lluvia fina que exige una atención distante, pero alojado en su interior difuso y también exacto, quisiera poder aventurar pintando, aquella levísima presencia sin espacio, mejor que intentar describir esa nada, con estas palabras seguramente vacías.
Recojo de un gran músico, "La idea del Norte", como una arcadia-refugio silenciosa, un desierto helado acogedor para una tremenda individualidad agobiada, como era Glenn Gould buscando el silencio absoluto, el fondo que llenara los intervalos musicales sin interferencias, demostró la inutilidad de esta presunción, descubriendo que hasta en los más remotos parajes la tranquilidad se puede conmocionar ante el paso de un avión, o por los distintos sonidos propios de la naturaleza, el viento, a veces terrible, los animales, el crujido del hielo en sus movimientos. 

Roto también el ideal de Thoreau, su cosmos lacerado por las incesantes redes que la aldea global extiende, demuestran el lado conceptual de una noción de algo que no existe, el silencio estrictamente puede no ser, acaece como un vehículo de la intuición. Es sabido que ni siquiera ocurre en una cámara anecoica, donde se escuchan los sonidos de nuestro propio cuerpo. 
Pero esta idea esencial para la vida o el arte no deja de fluir en nuestra existencia, marcando ritmos y conductas vitales que se expresan naturalmente en las artes.

Para John Cage, influido desde finales de los años 40 por el pensamiento Zen, el I Ching, la indeterminación y el azar, comienza una serie de obras en las que el concepto no ya de silencio sino de concienciación del "todo" como posibilidad de integración con el discurrir de los fenómenos de la realidad circundante que le lleva a su famosa pieza 4’ 33’’ de 1952, que puede ser ejecutada por cualquier instrumento o combinación de instrumentos. El músico (si es un pianista p.ej.) sube al proscenio, se inclina y comienza a realizar todas las acciones previas a la actuación, saca un cronómetro y coloca sus dedos en el teclado, quedándose quieto esos cuatro minutos treinta y tres segundos. Cuando este tiempo acaba se levanta y abandona la escena. La música consiste en los ruidos que emite la audiencia, el ambiente y cualquiera de los sonidos audibles que se puedan filtrar desde afuera de la sala..
Lo imprevisible, la casualidad puede sorprendernos en cualquier instante como ocurría en las performances de Gilbert and George de los años setenta en las que ellos mismos se "congelaban" en posiciones naturales pero absolutamente estáticas, produciendo en el público de la sala tensiones que llevaban a algunas personas incluso a gritar o les obligaba a salir violentamente ante la contemplación de esa quietud silenciosa que lo hacía casi insoportable. Algo muy parecido, visto más bien desde la plástica, a la propuesta "musical" de Cage. 

En la escena de lo pictórico como ocurre en otras disciplinas, la evolución existencial de la obra de toda una vida suele conducir a lo esencial, a la calmada quietud. Podíamos describirla como una escala básica que discurre en el tiempo, desde su nacimiento, la luz, el blanco, el empuje originario, los amarillos cercanos a la luz primaria y siguiendo por toda la escala cromática hasta llegar al violeta, los azules, la gravedad del negro al fin. La proximidad del silencio. 

Esa oscuridad, considerada por algunos como no color, se hace evidente en muchos aspectos  de la obra última de Mark Rothko, su labor postrera, la mayor parte de sus "Black and Grays"fechados en 1969, muestran esa deriva hacia una profunda y metafísica angustia, platónica soledad recordándonos la mítica caverna descrita por el demiurgo, umbría horizontalidad en Rothko pero con ese trasfondo de cegadora luz que su pintura proyecta desde lo más recóndito y vital, a nuestras propias tinieblas.
Michel Seufor escribió sobre la "lumiere noire" de Mark Rothko, ... De hecho una cierta negación del color por el color, el límite absoluto donde puede cesar la vida. Sus negros de esta época son transparentes, no tienen la solidez de su cuadro"No. 8" de 1964 o el "Light plum and black" del mismo año, grandes telas verticales de estricta composición rectangular en ambos casos, dos tonos solamente, marrones, sordos, muy oscuros y negro cálido muy envolventes, de sutiles matices que no permiten apenas el contraste. Un poco a la manera de Ad Reinhardt pero más emotivo y sensual.

Vacío, "emptiness", pero no extinción, sus negros no expresan ese "no" en oposición al "si" del blanco. Para Rothko fue el final, pero después ha habido algo más, su energía intacta contenida en sus pinturas. Los silencios que proyectan son una vibración humana e intensa que acentúa la emoción luminosa de lo sublime. La nada espacial se convierte en un lenguaje del espíritu común, abierto a toda creencia sagrada como en su capilla de Houston, un lugar de meditación, ciertamente una de las más emotivas "voces del silencio" que hubiera podido citar André Malraux. Asociaciones afectivas, geometrías de Barnstone, Aubry, Philip Johnson y Barnett Newmann para albergar y definir el soporte, la arquitectura del ámbito sagrado. Ecos de Morton Feldman en su "Rothko’s Chapel"que integra el sonido con la arquitectura y las pinturas a través de la  música creada para este ámbito,  "como una inmóvil procesión semejante a los frisos de los templos griegos".

Grises, azules y negros, el empleo de esas tonalidades indica una seria necesidad compensatoria en la zona más extrema de la personalidad. El negro sobre azul que restablece la armonía perturbada, la inquietud compensada por la armonía. Los grises y los negros juntos, la radical ausencia de toda agitación, una suerte de mirada entrópica al vacío que denota la necesidad fisiológica de pausa, calma espiritual, deseada aproximación al tiempo detenido, a la complejidad de lo simple, al inicio, suave arranque de lo espacial, hasta la música de las esferas, la silenciosa traslación planetaria, estelar, en los quizás infinitos, multidimensionales macro-micro universos apenas entrevistos o soñados.

El gris, ni claro ni oscuro, ni frío ni cálido, neutro como una frontera, un límite entre contrarios o afines, espacio sin entrega, inerte, sin compromiso, imparcial, ese no tener que ver con nada necesario para vaciar la mente y el espíritu y prepararlo para una posible y repentina iluminación. 

Desde el silencio de aquella mañana sutil, casi lluviosa, en el jardín de piedra restaurado por monjes Zen en el siglo XIV en Kyoto, el Ryoan-Ji. La quince piedras emplazadas aparentemente al azar, sobre una cuidada superficie de piedrecillas rastrilladas, mostraban el conjunto una extraordinaria y refinadísima composición, con un mínimo de elementos, medida escala, perfecta con relación al ser humano, ambiente de cristal algo opaco,  algunos, muy pocos tonos de gris. La atmósfera exquisita, pura armonía, perfección de relaciones y de equilibrios asimétricos. "Música petrificada" pensó Cage quien 21 años después de su primera visita al jardín comenzó a componer una serie de piezas tituladas "Ryoanji", para un instrumento solo y percusión. Sucesivas versiones implicaban diversos elementos, sonidos como trazos de pincel, intentando expresar la esencia del jardín de rocas con toda la fuerza de lo simbólico.

Hace ahora 11 años que tuve una experiencia semejante en el mismo jardín japonés, llevando conmigo para siempre la memoria iluminada de unos momentos de profunda emoción. He venido trabajando con esta idea como referencia cada vez más evidente, desde 1994, estudiando el arte Zen y comenzando unas series de piezas cada vez más despojadas y ausentes de todo elemento que pueda generar el más mínimo "ruido". 

Me seduce la intencionalidad de los templos, que utilizaban los espacios ajardinados a modo de ayuda para la contemplación de la esencia de la naturaleza y de la vida humana. Como han tratado el espacio, el tiempo, la vida y la muerte, el entero cosmos sugerido a través de la máxima simplificación de los elementos expresivos utilizado por sus anónimos creadores. Me interesa la incapacidad de cualquier teoría para explicar lo que aquí es como un milagro. Una lección sobre la infinitud desde la magia de sus estructuras temporales, la posición de lo que no está y debe ser restituido mentalmente por el espectador. La fuerza del vacío que conforman las piedras, la ordenada irregularidad de las formas y su variedad en lo más sucinto de su presencia. Y substancialmente un principio que conecta todo, algo que tampoco se ve, pero que está silenciosamente unificando lo difícil. 
Esa vacuidad como una niebla acariciante difumina con sencillez lo más complejo. He recordado también el cuadrado negro de Malevitch, para mí otro gran "oriental" como John Cage o un reciente Brice Marden después de sus "Cold Mountains" que presentó en la Serpentine Gallerie de Londres.

Son estos y otros sucesos como la gloria de tantos misterios sin desvelar que potencian nuestras inquietudes y las ganas de pintar, entre otras muchas cosas, ideas y conceptos, la silenciosa, tenue lluvia.