2.- Vid. Don C. A. Barrera y Leirado, Catálogo del teatro antiguo español, Madrid, 1860, pág. 188.

3.- Si bien el minucioso y exhaustivo trabajo de consulta que en los principales archivos españoles ha llevado a cabo A. Blanco Sánchez para arrojar luz sobre el también desconodico Francisco de la Torre parece haber dado frutos que cubrirán este vacío cuando sean publicados (vid. A. Blanco Sánchez, Entre Fray Luis y Quevedo. En busca de Francisco de la Torre, Salamanca, 1982, pág. 229).

4.- Ibídem, pág. 227.

5.- Una capilla de capital importancia en la historia familiar de los de la Fuente-Torre -Hurtado, troncos familiares que se entrecruzan constantemente en los archivos del Toledo del momento según constata A. Blanco Sánchez, op. cit. pág. 176.

6.- Así lo sostiene A. C. Barrera en la obra citada haciendo referencia a los versos acrósticos en los que se lee -referido a Luis Hurtado-: «autor, al lector da saludos» (vid. pág. 188).

7.- A pesar de este desajuste cronológico entre la supuesta fecha de nacimiento del poeta y la de la creación del Palmerín, A. C. Barrera no considera que la tierna edad del joven sea óbice para atribuirle la obra, pues «frecuentes son estos ejemplos de precocidad literaria y tratándose de composiciones del antiguo género caballeresco, en que la imaginación vuela y delira libremente deben parecer menos extraños» (op. cit. pág. 189). De opinión contraria es M. Menéndez Pelayo, quien considera que de ningún modo podría atribuírsele a Luis Hurtado la creación del Palmerín de Inglaterra por no tener más que dieciocho en el momento de su composición (vid. Orígenes de la novela, Edición Nacional de las Obras de Menéndez Pelayo, Santander, 1943, pág. 423).

8.- Vid. A. Neira de Mosquera, «Donativo del Excmo. Sr. Parga y Puga a la Biblioteca de la Universidad de Santiago», en Semanario Pintoresco Español, Madrid, 1853, págs. 145-150.

9.- Vid. A. Neira de Mosquera, «Poesías inéditas de Luis Hurtado. El hospital de necios hecho por uno dellos que sanó por milagro, en Semanario Pintoresco Español, Madrid, 1853, págs. 221-221, 230-231, 235-236 y 247-248. Vid. las observaciones de S. López Poza sobre dicho estudio en «Las Trecientas de Luis Hurtado, manuscrito de la Bibliteca de la Universidad de Santiago», en Salina. Revista de Lletres, 7, 1993, pág. 53.

10.- Manejamos la edición facsímil preparada por Andrés Ortega del Álamo, Librería Bonaire, Valencia, 1964, que reproduce la edición de 1557.

11.- Citamos la reproducción que ofrece Rodríguez Moñino del presente pasaje, Ibídem, pág. 27.

12.- Ibídem, pág. 31.

13.- Vid. la composición encabezada: «Anciano pastor del mártir Vincente, al Santo y al Author», en los preliminares de la edición manejada de Cortes de casto amor y cortes de la muerte, pág. 55.

14.- Ibídem, pág. 31.

15.- Ibídem, pág. 33.

16.- Vid. S. López Poza, art. cit., pág. 54.

17.- Vid. A. Blanco Sánchez, op. cit., pág. 228.

18.- En ésta aparecen cuatro coplas acrósticas donde Luis Hurtado se declara «avtor» del texto, aunque queda por determinar con exactitud el sentido que la palabra «avtor» adquiere en dicha obra; ya que como se nos aclara en el prólogo de la edición manejada de las Cortes de casto amor y cortes de la muerte podría ser un mero traductor o simplemente corrector (vid. pág. 12). En la misma idea insiste M. Menéndez Pelayo, que considera que con esa alusión al «autor» se refiere únicamente a la autoría de los primeros versos laudatorios de la obra (op. cit. pág. 424).

19.- Vid. la relación de dichas glosas y romances mencionados en el prólogo que se adjunta a la edición citada de las Cortes del casto amor y cortes de la muerte, donde se nos indica también las fuentes en las que se localizan. Vid. además Blanco Sánchez, op. cit., pág. 228.

20.- Las notas que aportamos a continuación sobre las obras atribuidas a Luis Hurtado no son más que una reelaboración comparativa de lo expuexto por Rodríguez Moñino en el prólogo de Las cortes de casto amor y cortes de la muerte y en su Relieves de erudición. Del Amadís a Goya, (Madrid, 1959, págs. 143-203), de las notas que se ofrecen en la obra de A. Blanco Sánchez, de lo aportado por A. C. Barrera en su obra citada y de los datos ofrecidos por A. Neira de Mosquera en las publicaciones mencionadas.

21.- A. Blanco Sánchez, op. cit., pág. 228 y A. Cayetano de la Barrera, op. cit., pág. 188. Vid. la descripción biliográfica que hace C. Pérez Pastor de esta primera edición de la obra, en La imprenta en Toledo, Madrid, 1887, 221, donde nada se dice sobre su autor.

22.- Vid. un resumen de esta obra en F. López Estrada, Libros de pastores en la literatura española, Madrid, 1974, págs. 251 y sigs. A pesar de que la mayor parte de la bibliografía manejada coincide en la fecha de publicación que hemos apuntado, M. Menéndez Pelayo considera que ésta había visto la luz en 1552 (Vid. Antología de poetas castellanos líricos, III, Santander, 1945, pág. 206.

23.- Vid. prólogo a Cortes de casto amor y cortes de la muerte, ed. cit., pág. 15 y A. C. Barrera, op. cit. pág. 188.

24.- Composición que también A. Blanco Sánchez (op. cit., pág. 228) parece atribuir sin matizaciones a Luis Hurtado en la apresurada enumeración que hace de sus obras.

25.- Citamos por Rodríguez Moñíno, Relieves de erudición, op. cit., pág. 151.

26.- Todos ellos reproducidos en la edición facsímil manejada de las Cortes de casto amor y cortes de la muerte, ed. cit., págs. 51 y sigs.

27.- Vid. A. Blanco Sánchez, op. cit., pág. 228; A. C. Barrera op. cit. pág. 189 y F. López Estrada, op. cit., Madrid, 1974, pág. 246.

28.- Vid. prólogo a Cortes de casto amor y cortes de la muerte, ed. cit., pág. 19.

29.- Vid. F. López Estrada, op. cit., pág. 253.

30.- Así comenta Hurtado de Toledo al introducir el Hospital de galanes enamorados: (transcribimos paleográficamente los textos) «entre los [tratados] que a mis manos an llegado no he visto ninguno que tan breue y con pendioso ni tan polido lo escriua ni con tanto artificio: como este poeta que hizo en su juuentud este espital de enamorados...» (vid. fol. XXV r.). También indica nuestro autor debajo el título del Espejo de gentileza para damas y galanes cortesanos que ha sido «Compuesto por el Toledano author, que hizo los Espitales de Amor» (fol. XXXVIII r.), de cuya declaración parece deducirse que no se atribuye Luis Hurtado ni la creación del Hospital de galanes ni del Hospital de damas de amor heridas , ni del Espejo de gentileza para damas y galanes cortesanos.

31.- Vid. A. C. Barrera, op. cit., pág. 189, quien considera que todas las composiciones de las Cortes de casto amor son creaciones de Luis Hurtado. Y, ciertamente, existe al menos un testimonio de carácter literario -lo que relativiza siempre su valor documental- en el que el mismo Luis Hurtado casi treinta años después de dar a la imprenta Las Cortes de casto amor y cortes de la muerte parece atrtibuirse la composición del Hospital de galanes , del Hospital de damas de amor heridas y de El espejo de gentileza para Damas y varones cortesanos. Dicho testimonio se halla en el manuscrito de las Trecientas y parece que no ha sido tenido en cuenta por los críticos que han abordado el problema hasta el momento y a cuyos estudios hemos tenido acceso.
Nos referimos a un pasaje del Teatro Pastoril -que transcribimos paleográficamente- en el que Lusardo, pseudónimo de Luis Hurtado, hace referencia a las Cortes de amor. Declara a la bella pastora Ysmenia su calidad de siervo del Amor y su «inclicnacion de escriuir en poesia como coronista de sus misterios los casos famosos que en sus Reynos acontedcian» lo que lo convierte en su secretario «al tiempo que quiso celebrar generales cortes en los Palacios de Diana [...] hubieron muchos galanes y damas heridos de amor y por esto me dio algunos de sus thesoros el casto amor y por su commision yo les fabrique hospitales cada uno para su estado [...] mandandome ansimesmo en la casa de la sabiduria edificar un alcazar llamado espejo de gentileza para las damas y galanes que pretemdian andar en su corte yo lo puse todo por obra juntamente con un Triumpho que en la entrada deste monte a su mayor ciudad hubo el amor y a estas cortes ayunte otras que en su Reyno hauiia hecho la muerte con todos los estados...» (fol. LXXII v. y LXXIII r. -el subrayado es nuestro-).
Hemos destacado este párrafo del Teatro Pastoril para demostrar la dificultad que encierra determinar con certeza las obras en que participó Luis Hurtado y el modo en que lo hizo, pues él mismo se encarga de enmarañar la cuestión con referencias ambiguas y contradictorias. En este sentido, quizá contribuya a aclarar los señalados problemas de autoría la edición y estudio minucioso del manuscrito de las Trecientas, más citado que conocido hasta el momento.

32.- Vid. A. Cayetano de la Barrera, op. cit. pág. 189, o S. López Poza, art. cit. pág. 53 y M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, op. cit., I, pág. 339.

33.- Vid. Rodríguez Moñino, prólogo a las Cortes de casto amor y Cortes de la muerte, ed. cit., pág. 18.

34.- Lo que parece indicar, como observa S. López Poza (art. cit., pág. 49), que éste fuese un obsequio del escritor toledano a la familia mencionada.

35.- Vid. el prólogo de las Cortes de casto amor y cortes de la muerte, ed. cit., pág. 49.

36.- Vid. S. López Poza, art. cit., nota 1.

37.- Serían aquellos nacidos entre 1481 y 1520 según lo propuesto por Zamora Vicente a la hora de presentar las dos etapas de petrarquistas que él individualiza a lo largo del siglo XVI. Vid. su clásico estudio «Sobre petrarquismo», en De Garcilaso a Valle, Buenos Aires, 1950, págs. 14-62.

38.- Vid. A. Gallego Morell, Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, Madrid, 1970, pág. 24. Vid. sobre la pervivencia de la tradición lírica popular a lo largo de todo el siglo XVI ejerciendo influencia en la nueva veta italinizante, J. M. Blecua «Corrientes poéticas en el siglo XVI», en Sobre Poesía de Edad de Oro, Madrid, 1970, págs. 11-24 y J. Menéndez Peláez et al. Historia de la Literatura Española. Renacimiento y Barroco, II, León, 1993, págs. 157 y sigs.

39.- Relevancia que no se cifra tan sólo en el terreno político o social, ni en su indiscutible opulencia económica, sino también en el nivel cultural, pues, señala A. Madroñal que muy probablemente el palacio de los Vargas-Manrique se convirtiese durante la década de los ochenta en un hervidero cultural de poetas y pintores, vid. A. Madroñal, «Don Luis de Vargas Manrique (1566-1591?) y su círculo de amigos en torno al romancero nuevo», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, I, Pamplona-Tolouse, 1996, pág. 397.

40.- Ibídem, pág. 395.

41.- Ibídem, pág. 396.

42.- Ibídem, pág. 396.

43.- Vid. A. Madroñal, «Pedro Liñán, Juan Bautista de Vivar y don Luys de Vargas, tres poetas contenporáneos de Cervantes en torno al Romancero nuevo», (en prensa), se publicará en el Boletín de la Real Academia Española, a lo largo del presente año. Debemos agradecer al autor que nos permitiese acceder a las galeradas que corregía de dicho artículo por mediación de S. López Poza.

44.- Vid. A. Madroñal, «Don Luis de Vargas Manrique (1566-1591) y su círculo de amigos en torno al romancero nuevo», pág. 399.

45.- Vid. El laurel de Apolo, BAE, XXXVIII, Madrid, 1950, pág. 201b y S. López Poza, art. cit., nota 7, donde se reproducen los comentarios de Lope sobre la muerte de Luis de Vargas y se justifica que la muerte del joven debió de producirse antes de la fecha de 1630 que se ofrece en algunas enciclopedias.

46.- Vid. A. Madroñal, «Don Luis de Vargas Manrique (1566-1591?) y su círculo de amigos...», loc. cit.

47.- Vid. algunas señaladas por S. López Poza en el artículo mencionado, nota final 7.

48.- Vid. las alabanzas que estos escritores dedican a don Luys de Vargas en A. Madroñal, «Pedro Liñán, Juan Bautista de Vivar y don Luys de Vargas, tres poetas contemporáneos de Cervantes en torno al Romancero nuevo».

49.- Vid. S. López Poza, art. cit., pág. 49.

50.- Que, según la fecha de nacimiento precisada por A. Madroñal en «Don Luis de Vargas Manrique (1566-1591?) y su círculo de amigos en torno al romancero nuevo», contaría tan sólo con dieceiséis años. Se identificaría, pues, con la descripción del joven Cupido que Venus esboza en las primeras octavas de la obra.

51.- Se ha especulado sobre la posibilidad de que el primogénito de la familia Vargas-Manrique hubiese mantenido relaciones con la conocida Elena Osorio antes del famoso romance que Lope mantiene con dicha dama (vid. A. Madroñal, «Don Luis De Vargas Manrique (1566 -1591?) y su círculo de amigos en torno al romancero nuevo», pág. 397.

52.- Obra comprendida entre los folios 2-63 r. del códice misceláneo presentado arriba ( vid. S. López Poza, art. cit. págs. 49 y 50).

53.- Cortes de casto amor y cortes de la muerte ed. cit., fol. XLV v.-LXIII r.

54.- Publicada como apéndice al Epistolario o proceso de cartas de amores ... de Juan de Segura en 1553. Vid. López Estrada, Los libros de pastores, op. cit., pág. 250.

55.- La literaturización de la queja amorosa en parajes idílico-arcádicos de corte pastoril. Ibídem, pág. 245 y sigs.

56.- Publicada probablemente en 1559 (vid. Avalle- Arce, La novela pastoril española, Madrid, 1959, pág. 57 y La Diana, edición de Asunción Rallo, Madrid, 1991, pág. 32). Se presenta como el máximo exponente de una tradición que tiene una importancia vital en el siglo XVI y que hunde sus raíces en la tradición clásica -en Teócrito y Virgilio- para irse alimentando de toda una serie de materiales literarios que se desarrollan a lo largo del tiempo. Desde luego entre ellos se situaría la Arcadia de Sannazaro, que supone la reactivación del género tamizado por el gusto humanista ( vid. sobre la importancia de la Arcadia, Domenico de Robertis «Aspects de la formation du genre pastoral en Italie au XVe siècle» en Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, Saint-Etienne, 1980, págs. 7-14). Pero, además de esta tradición foránea que está en las raíces de la novela pastoril española del XVI, es posible rastrear todo un sendero de aportaciones y cambios literarios gestados en el territorio español que se llevan a cabo de la mano de la novela pastoril, bizantina o incluso del género teatral vid. sobre ello la minuciosa explicación de Avalle-Arce, op. cit., págs. 23-54.

57.- Recordemos que este pasaje es criticado por Cervantes en El Quijote en el escrutinio que lleva a cabo el cura (I,6), por no compartir la solución sobrenatural y mágica a los diversos problemas amorosos de los pastores (vid. Avalle-Arce, op. cit., pág. 75-76).

58.- Todas las citas que se hagan a dicha obra en nuestro estudio se hacen por la edición de A. Rallo, Madrid, 1991.

59.- Vid. Sannazaro, Arcadia, edición de F. Tateo, Madrid, 1993, págs. 61-65.

60.- Vid. Avalle-Arce, op. cit., pág. 61-62.

61.- Manajamos la edición y traducción de la obra de P. Pedraza, Murcia, 1981.

62.- Concomitancias que debemos sumar a las influencias propuestas por A. Rallo en su edición de La Diana, quien señala la deuda de Montemayor con respecto al episodio del palacio de la maga Saxe (vid. El Crotalón, edición de A. Rallo, Madrid, 1982, «Quinto canto del Gallo»), que a su vez sería una simplificación de otro episodio fantástico recreado más extensamente en el Orlando Furioso, de Ariosto.
Ciertamente, existen paralelismos notables entre el palacio de la maga Saxe y el palacio de la maga Felicia, también la primera vive en un edificio de «muy altas y agraçiadas torres de muy labrada cantería» y «era labrado de muy relumbrante mármol y de jaspes muy finos...» que rodeaba un magnífico patio en el que destacaba la naturalidad y belleza de ciertas esculturas de personajes tanto mitológicos como históricos (vid. El Cortalón, pág. 168 y sigs.). Este pasaje de Villalón comparte con el libro cuarto de La Diana un paralelismo notable en cuanto a rasgos generales de disposición arquitectónica, ambientación mágica y extraordinaria. Pero, a nuestro modo de entender, son mucho más precisas y minuciosas las similitudes que se pueden señalar entre el pasaje de Montemayor y el de Colonna que saltan a la vista con una simple lectura, comenzando por la indiscutible similitud estructural que debe ser tenida en cuenta.

63.- Vid. el capítulo VIII donde la picardía de cinco hermosas ninfas despierta el deseo del triste Polifilo.

64.- Ciertos bajorrelieves que adornan el patio de la Universidad de Salamanca son testimonio de que los artistas españoles habían manejado el Sueño de Polifilo (vid. S. Sebastián, Emblemática e historia del arte, Madrid, 1995, págs. 19-30), a pesar de que su difusión fuese más moderada que en el país vecino por las represiones religiosas que se llevan a cabo a lo largo de este siglo en España.

65.- Vid. J. Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1991, pág. 44.

66.- Vid. J. de Montemayor, op. cit., pág. 12.

67.- Carácterísticas que comparten con los desfiles triunfales romanos, cuyos principales rasgos expone Roxana Recio: «presencia de la figura de un triunfador», «la descripción del desfile en sí» y «el ambiente de pompa y festejo» (Petrarca en la Península Ibérica, Alacalá de Henares, 1996, pág. 4); para ver las distinciones significativas entre «triunfo» -que aplica a la tradición ovidiana y petrarquesca- y «desfile triunfal» -designación propia de la tradición histórica romana- vid. op. cit., pág. 12.

68.- Así parece corroborarlo una de las composiciones que se publican en Las cortes de casto amor y cortes de la muerte titulado Ficion deleytosa y triumpho de amor, op. cit., fols. XLV v.-LVIII r. Vid. el estudio que Roxana Recio le dedica en la obra citada integrándola en la tradición triunfal peninsular (págs. 55-72).

69.- Vid. Guillaume de Lorris y Jean de Meun, Le roman de la rose, I, Paris, 1983, págs. 863 y sigs. Vid. la importancia de la literartura alegórica -y en particular de Dante y de Boccaccio- en la cultura hispánica medieval en Ch. Rathfon Post, Medieval Spanish Allegory, London, 1915, cap. IV.

70.- Vid. P. Manero sorolla, Introducción al estudio del petrarquismo en España, Barcelona, 1987, pág. 12. Como muestra de esta relevancia destaquemos la mención que el Marqués de Santillana hace de los «Trionfi» de Petrarca en su «Prohemio e carta», como una de las obras más características y conocidas del italiano. Para ver un estudio valorativo de las citas de los primeros humanistas italianos en el documento de Santillana, ver J. A. Trigueros Cano, Santillana y Poliziano. Dos cartas literarias del siglo XV, Murcia, 1992, págs. 49 y sigs.

71.- Vid. R. Recio, op. cit., pág. 1.

72.- A pesar de la notable brevedad de la obra de Villena se fija en los motivos básicos del triunfo petrarquesco como puede ser la variedad de personajes que siguen al dios del amor -entre los que ocupan un lugar de honor los sabios- o el dolor que reina en el séquito de Cupido y de Venus. Vid. Iñigo López de Mendoza, Poesías completas, edición de Manuel Durán, Madrid, 1989. págs. 165-173.

73.- Publicado en el volumen miscelánelo de Las Cortes de casto amor y cortes de la muerte, op. cit., y estudiado minuciosamente por R. Recio, op. cit., págs. 55-72.

74.- Vid. P. Manero Sorolla, «Petrarquismo y emblemática» en Literatura emblemática hispánica: Actas del I Simposio Internacional, A Coruña, 1996, pág. 183.

75.- Este enfoque mitológico desde el que concibe la obra de Luis Hurtado se sitúa en la línea seguida por los grandes escritores de la primera mitad de siglo como Garcilaso con su Égloga Tercera o Jorge de Montemayor con la Diana. Se aborda la mitología desde una perspectiva estética y sutilmente alegorizada, evitando de este modo atentar contra las medidas adoptadas en el Concilio de Trento (vid. sobre esto J. Seznec, Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, 1987, págs. 223 y sigs.). Pero debemos tener en cuenta que ya en la década de los ochenta -en la que se compone la Sponsalia de Amor...- despuntan las vetas renovadoras en el tratamiento mitológico, los más críticos ingenios comienzan a referirse irreverentemente a los dioses grecolatinos. Éstos son sacados del Olimpo y bajados a la tierra para su más grotesca vulgarización. La inversión satírica de las fábulas es la gran novedad de finales del siglo XVI, que se convierte en la tendencia dominante en la primera mitad del XVII. Pensemos, por ejemplo, en la «Fábula de Píramo y Tisbe» de Góngora (vid. L. de Góngora, Antología poética, edición de A. Carreira, Madrid, 1986, págs. 287 y sigs.).

76.- Empleamos la edición preparada por L. Segalá y Estalella, Madrid, 1994.

77.- Manejamos la edición de J. M. Pabón, Madrid, 1982.

78.- Citamos por la edición de M. J. Lecluyse y E. Palau, Madrid, 1993.

79.- Las citas que hacemos en el presente estudio de Las Metamorfosis corresponden en su mayoría a la edición de A. Ruiz de Elvira (Salamanca, 1992), pero en contadas ocasiones remitimos a la edición de E. Leonetti Jungl (Madrid, 1994).

80.- Empleamos en nuestro trabajo la edición de E. Montero Cartelle, Madrid, 1987.

81.- Citamos por la edición de B. Segura Ramos, Madrid, 1988.

82.- Empleamos en nuestro estudio la edición preparada por F. Moya del Baño, Madrid, 1986.

83.- Citamos por la edición de J. Echave, Madrid, 1992.

84.- Manejamos para nuestro estudio una edición conjunta de ambas obras preparada por B. Segura Ramos, Madrid, 1991.

85.- Para nuestra lectura hemos seguido la edición de F. Pejeunante Rubio, Madrid, 1988.

86.- Para cuya consulta seguimos la edición de E. Sánchez Salor, Madrid, 1990.

87.- Adjuntamos para el interesado en mitología y mitografía un apéndice dispuesto al final del presente volumen en el que analizamos la tradición mitográfica renacentista, y muy particularmente, los tratados que pudo conocer Luis Hurtado.

88.- Empleamos en nuestro este trabajo la edición y estudio que hacen de la mencionada obra M. C. Álvarez y R. M. Iglesias, Madrid, 1983.

89.- Citamos siempre por la edición preparada por R. M. Iglesias Montiel y M. C. Álvarez Morán, Murcia, 1987.

90.- De cuya obra manejamos la reproducción facsimilar de la primera edición de la obra, en 1506.

91.- Así define A. J. Cruz el concepto de imitación en Imitación y transformación, Amsterdam, 1988, págs. 7 y sigs. Nos interesa especialmente el componente de originalidad que subyace al ejercicio de imitación tal como lo entienden algunos de los más representativos teóricos de la literatura del Renacimiento como Herrera en sus Anotaciones (vid. Gallego Morell, op. cit., pág. 397) oponiéndose al ideal imitativo de Scalígero en el que se identifica imita ción y plagio, teoría defendida por el Brocense en sus comentarios a Garcilaso (vid. sobre ello A. Vilanova «Preceptistas españoles de los siglos XV y XVI», en Historia de las literaturas hispánicas, III, Barcelona, 1968, pág. 581).

92.- Para ver este episodio clave en la mitología grecolatina vid. Metamorfosis, IX y los comentarios siempre eruditos de Natal Conti en Mitología, op. cit. VIII, 2 y Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, op. cit., XII, L.

93.- Hecho que provocará el consabido juicio de Paris, desencadenante de la guerra de Troya.

94.- Vid. en concreto Natal Conti, loc. cit.

95.- Vid. Hesíodo, Teogonía, pág. 128 y Natal Conti, op. cit., IX, 6

96.- Vid. Apuleyo, op. cit., 24,2.

97.- Se demora el autor en la exposición de las causas que empjan a Venus, madre preocupada, a casar a su hijo, para ello se encauzan en las recreadas teorías medievalizantes sobre el dañino amor humano. Son convocados los parientes y allegados del joven en un paisaje minuciosamente descrito. Cada uno de ellos propone la dama que considera que le conviene a Cupido como esposa provocando el debate entre los reunidos en el consejo hasta que sale elegida Minerva, propuesta por Marte. No sin que antes, como ocurrió en la boda de Tetis y Peleo, irrumpiese la Discordia para intentar impedir el matrimonio.

98.- Pensemos, por ejemplo, en la herencia petrarquista y pastoril que se trasluce en la obra además de la influencia mitológica y mitográfica que hemos analizado en el apartado destinado a las fuentes.

99.- Recordemos tan sólo la conquista de Granada y expulsión definitiva de los moros del territorio español, el descubrimiento de América -con sus implicaciones económicas-, el inicio de las relaciones con Europa, muy especialmente con Italia, y el traslado de una Corte trashumante a Madrid en 1561 provocando, esto último, un cierto malestar en Toledo, sobre lo que llamaremos la atención en las notas finales. Vid. sobre esto los comentarios que J. M. Alborg aporta en su Historia de la literatura, I, Madrid, 1970, pág. 516 y sigs.

100.- La mejor muestra de ello nos la ofrece el comentario que Fernando de Herrera hace sobre la obra poética de Garciclaso en sus Anotaciones, publicadas en 1580. Es el primer estudio que exalta el valor autónomo del arte sin recurrir a justificaciones divinizantes o moralizantes de la obra literaria como ocurre en el caso del Marqués de Santillana, de Juan del Encina e incluso de Sánchez de Lima (vid. Porqueras Mayo, La teoría poética en el Renacimiento y Manierismo español, Barcelona, 1986, pág. 39) y A. Vilanova «Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII», en Historia de las literaturas hispánicas, III, Barcelona, 1953, pág. 575).

101.- Aunque debemos tener en cuenta, a pesar de las características de la obra que nos ocupa, las palabras de A. Gallego Morell al valorar la incidencia de la tradición mitológica en el terreno hispánico: «El Renacimiento español no es esencialmente mitológico. El gran poema mitológico surgirá con el Barroco. (...) El Renacimiento español no ofrece una literatura mitológica en sí. Es decir, se usa la mitología como recurso...» (Vid. Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, op. cit., pág.20)

102.- En este momento de auge de la reflexión metalingüística mencionaremos la labor pionera de Nebrija con la elaboración de la Gramática Castellana, que tenía como principales objetivos: fijar la estructura del idioma castellano, facilitar la enseñanza del español a los pueblos que anexionase Castilla, y a la vez promocionar el estudio del latín (vid. J. L. Alborg, op. cit., pág. 520 y M. Pidal, «El lenguaje del siglo XVI», en La lengua de Cristóbal Colón, Madrid, 1978.

103.- Al proceso de consolidación y solifificación del castellano en el siglo XVI contribuye el intento de universalizar el español que lleva a cabo en 1536 Carlos V. Emplear en el Vaticano y en un acto oficial el español porque «es tan noble que merece ser sabida y entendida por toda la gente cristiana» (Manuel García Blanco, La lengua española en la época de Carlos V, Madrid, 1967, pág. 13).

104.- Como primer ejemplo destaquemos el caso concreto de Garcilaso, cuyo estilo se rige por las máximas de «naturalidad y selección» (M. García Blanco, op. cit., pág. 16), ideal estilístico que preconizará años más tarde Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua. Frente a este ideal equilibrado de Garcilaso, mencionaremos el estilo de Antonio de Guevara, que sigue retóricamente anclado en el período anterior y riza su estilo con alardes verbales y estructurales. Al lado de ambas posibilidades estilísticas, debemos situar la prosa del Lazarilo, que añade a esta primera mitad del siglo XVI una nueva nota a nivel retórico: la reconciliación en una misma obra de modos lingüísticos populares y cultos en perfecto equilibrio. Y no podemos olvidar que entre la década de los cincuenta y de los ochenta se desarrolla la poesía mística en nuestra literatura, lo que supone una vuelta a la sencillez expresiva preconizada por los teóricos de la lengua del momento e ilustrado por Garcilaso (vid. M. Pidal, op. cit., pág. 78).

105.- Recordemos que Herrera alaba la lengua castellana poniéndola al mismo nivel que la toscana en un comentario de sus Anotaciones, donde afirma que «ninguna de las [lenguas] vulgares la excede, y muy pocas pueden pedille igualdad» (Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Granada, 1966, pág. 287).

106.- Vid. H. Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, Madrid, 1972, capítulo II, donde expone una de las posibles distinciónes entre Barroco y Manierismo y la esencia de éste último como complejización y exageración de las características formales del último Renacimiento; secundado por G. Berrio en La formación literaria moderna. Poética manierista. Siglo de Oro, Murcia, 1980, pág. 298.

107.- Vid. G. Sobejano, El epíteto en la lírica española, Madrid, 1970, pág. 138.

108.- Vid. J. Checa Cremades, La poesía en los siglos de oro: Renamiento, Madrid, 1982, pág. 53.

109.- Vid. Gallego Morell, op. cit., pág. 321.

110.- «quien hubiere alcanzado con estudio y arte tanto juicio que pueda discernir si la voz es propia y dulce al sonido, o extraña y aspera, puede y tiene licencia para componer vocablos y enriquecer la lengua» (vid. Gallego Morell, op. cit. pág. 597).

111.- Ibídem, pág. 395 y sigs.

112.- Recordemos que era ésta un rasgo destacado por G. Sobejano (op. cit., pág. 148) a la hora de caracterizar el epíteto.

113.- Un somero repaso por la poesía más conocida del siglo XVI, Herrera y Garcilaso por ejemplo, muestra el predominio de la dimensión tipificadora y embellecedora del epíteto, aunque en ocasiones se encierre una carga afectiva desconocida totalmente en el caso de Luis Hurtado (vid. G. Sobejano, op. cit., pág. 222).

114.- Para ver el tratamiento común de la naturaleza en la lírica renacentista y la importancia del epíteto en su exhuberante presentación, léase Zamora Vicente, «Observaciones sobre el sentimiento de la naturaleza en la lírica del siglo XVI», en De Garcilaso a Valle, op. cit., pág 72 y sigs.

115.- Vid. los comentarios al respecto de E. Orozco en Temas del Barroco de poesía y pintura, Granada, 1989, pág.73 y sigs.

116.- Vid. sobre los tipos de expresiones apositivas en español las notas que ofrece A. J. Martínez en «Las construcciones apositivas en español», en»Las construcciones apositivas en español», en Philologica Hispaniensia in Honorem Manuel Alvar, II, Madrid, Gredos, 1985, pp. 453-467.

117.- Vid. H. Hatzfeld, op. cit., pág. 226.

118.- No podemos pararnos en este momento a analizar las implicaciones de las observaciones de Herrera sobre el alejamiento que detecta entre algunas «palabras propias» y el concepto al que convencionalmente designa como indicio de la experimentación verbal que se lleva a cabo en el Barroco, para ello remitimos a las observaciones que Manero Sorolla aporta en «Tratados retóricos barrocos y la exaltación de la imagen», en Revista de literatura, 1991, LIIII, pág. 463.

119.- Este principio es el defendido por Aristóteles en su Retórica, relacionado con el estilo equilibrado que preconiza: claro y a la vez cuidado, es decir, ni vulgar ni pretencioso (vid. Retórica, edición de Q. Racionero, Madrid, 1990, III, 2.1-2.3.).

120.- Vid. P. Manero Sorolla, art. cit., pág. 449.

121.- Vid. sobre el particular gusto español por las sutilezas conceptuales asociadas a los juegos verbales, F. Rico, «Garcilaso y otros petrarquismos», en Revue de Litterature Comparée, 1978, Abril-Diciembre págs. 325-338, citado por A. Cruz, op. cit., pág. 13 y A. Collard, Nueva Poesía, Madrid, 1967, págs. 23 y 86, R. Lapesa, De la Edad Media a nuetros días, Madrid, 1971, pág. 150 y J. Checa Cremades, op. cit., pág.31.

122.- Vid. el apartado destinado al análisis métrico.

123.- A. Alonso, «Sintagmas no progresivos y pluralidades», en Seis calas en la expresión literaria español, Madrid, 1970, pág. 32.

124.- Tendencia que se convierte en hábito en el culteranismo.

125.- Vid. H. Hatzfeld, op. cit., pág. 310.

126.- Vid. J. Checa Cremades, op. cit., pág. 55.

127.- En esta preocupación por hermanar fondo y forma se relaciona Luis Hurtado con la mayor parte de los poetas del siglo XVI, aspecto que presenta A. Porqueras Mayo como una novedad con respecto a períodos anteriores (vid. El prólogo en el Renacimiento español, Madrid, 1965, pág. 14). Sirva de ejemplo las observaciones que Luis Vives ofrece en su De Ratione Dicendi sobre la dialéctica que debe mantener en una obra la elocución o verba, el argumento, la métrica y el público al que se destina la obra (G. Berrio, op. cit., pág. 33).

128.- Vid. en particular las razones que Júpiter expone a Minerva sobre la conveniencia de su unión con Cupido (vv. 522-544).

129.- Vid. A. García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna, Madrid, 1977, cap. IV.

130.- Vid. Sponsalia de Amor y Sabiduría... «Argumento».

131.- Sin embargo, hay que tener en cuenta que, a pesar de su carácter formulario, una referencia tan clara al carácter doctrinal de la poesía en la década de los ochenta ilustra el conservadurismo y el peso de la tradición que arrastra el Renacimiento español. Vid. A. García Berrio, loc. cit, y Formación de la teoría literaria moderna. Poética manierista. Siglo de Oro, op. cit. pág. 90, donde comenta a modo de ejemplo la visión edificante, casi anacrónica, que Sánchez de Lima propone para la literatura de su tiempo.

132.- Vid. J. Boscán, Obras, edición de C. Clavería, Madrid, Barcelona, 1991, pág. 231.

133.- Vid. un minucioso estudio de la manipulación idiomática y lírica impuesta por la férrea forma del dodecasílabo y alejandrino en L. Cárreter, «Poetica del arte mayor castellano», en Studia Hispanica in Honorem R. Lapesa, op. cit., págs. 343-378.

134.- Recordemos que la renovación lírica que se lleva a cabo en la primera mitad del siglo XVI no implica tan sólo un aumento de tres sílabas al octosílabo castellano, sino que significa la introducción del nuevo humanismo. Se preconiza la admiración hacia los italianos, y en concreto la admiración hacia Petrarca y el trabajo de glosa y depuración de los antiguos. Todo ello acompañado de una renovación temática y estilística, necesarias para refrescar la materia poética y sustituir el envejecido tópico del amor cortés por un auténtico sentimiento en el verso, lo que había hecho Petrarca casi dos siglos antes (vid. T. Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, 1991, pág. 196).

135.- En el proceso de consolidación de la métrica italianizante en el siglo XVI castellano es necesario mencionar los famosos cuarenta y dos sonetos de Íñigo de Mendoza. Éstos muestran cómo el Marqués de Santillana intuía certeramente por dónde debían discurrir las renovaciones poéticas que se sentían como necesarias en el agotado molde cancioneril, aunque no consiga fraguar la horma que dé forma definitiva a la poesía de influencia petrarquista, de lo que se encarga Boscán y, sobre todo, Garcilaso. Quienes consiguen introducir el petrarquismo en España en buena medida debido a cuestiones meramente circunstanciales, como la consolidación lingüística del castellano o la política de apertura a Europa y los contactos estrechos con Italia (vid. A. Cruz, op. cit., pág. 36; J. N. H. Lawrence en «Nuevos lectores y nuevos géneros: apuntes y observaciones sobre la epistolografía en el primer Renacimiento español, en Literatura en tiempo del emperador, coord. por V. García de la Concha, Salamanca, 1988, pág. 83 y A. Gallego Morrell, Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, op. cit, pág. 5).

136.- Vid. Díez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro, Madrid, 1970, págs. 218-219. Pero, las críticas que lanzaban los tradicionalistas -en especial Cristóbal de Castillejo- contra la nueva lírica italianizante no significaba que no fuesen conscientes de la necesidad de renovación poética en el momento, sino que consideraban que tal renovación debía llevarse a cabo sin perder la «nacionalidad» de nuestra poesía, sobre todo desde un punto de vista «técnico» y no tanto de contenido (vid. J. Menéndez Peláez et al., Historia de la Literatura española. Renacimiento y Barroco, León, 1993, pág.158 y A. Prieto, La poesía en la Edad de Oro, Madrid, 1988, pág. 32.

137.- Vid. J. Boscán, op. cit., pág. 233.

138.- Fenómeno que podemos observar en los casos en los que el lector ha de suplir la falta de algunas unidades léxicas de presencia conveniente en el texto, de las que se prescinde por exigencias métricas. También llaman la atención los casos en que se crean neologismos cuya estructura morfológica -normalmente de carácter derivativo- está motivada por exigencias de rima; o las frecuentes enumeraciones -polisindéticas o yuxtapuestas- que en ocasiones ocupan varios versos seguidos y están al servicio de completar la medida del endecasílabo.

139.- Señalemos los versos 129 y 143, por ejemplo, con doce sílabas cada uno.

140.- Para ver el progresivo triunfo del verso llano sobre el agudo y las razones para tal sustitución, vid. F. Rico «El destierro del verso agudo» en Homenaje a José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1983, págs. 521-551.

141.- Aunque, sin duda todos los lectores conocen el ritmo y peculiaridades de los distintos endecasílabos, retomamos a continuación lo más destacado de ellos por ser conceptos con los que trabajamos en este apartado. Como sabemos, dos son los tipos de endecasílabos que se deben destacar atendiendo a una primera división establecida en base al acento interior: según recaiga en sexta o en cuarta. En el primer caso nos encontraríamos ante el endecasillabo a maiore y en el segundo ante el endecasillao a minore tal como los designa R. Bahër. Los dos tipos de endecasílabos señalados anteriormente comparten el acento versal en décima.
En cuanto al primer grupo -con acento interior en sexta- es posible señalar tres subtipos según el primer tiempo acentuado y el número de sílabas iniciales en anacrusis. Hablamos de endecasílabo enfático cuando lleva su primer tiempo acentuado en primera sílaba, de heróico cuando lo llevan en segunda y de melódico cuando lo lleva en tercera.
El segundo tipo de endecasíalbo, denominado comúnmente de tipo B, -con primer tiempo acentuado en cuarta- está menos preceptuado. Cuando su acento interior -dispuesto entre la cuarta y décima sílaba- recae en octava, nos encontramos ante un endecasílabo sáfico siendo -de los de tipo B- el más común en la lírica española. Aunque existen también otras posibilidades acentuales que R. Baher estudia pormenorizadamente. Señala la posibilidad de que el acento interior recaiga en sexta -constituyéndo el endecasilabo de tipo francés- o en séptima, siendo éste de herencia italiana (vid. Bahër, Manual de versificaciión española, Madrid, 1962, págs. 129-140).

142.- Vid. Sponsalia de Amor... vv. 416 y sigs.

143.- Vid. R. Bahër, op. cit., pág. 140-141.

144.- Endecasílabo que, según H. Ureña, evitan ya algunos escritores desde el siglo XVI (vid. «El endecasílabo Castellano», en Filología española, 1969, pág. 133). Es un ejemplo estudiado también por R. Bahër, op. cit., pág. 141.

145.- Vid. H. Ureña, art. cit., pág. 134.

146.- Estrofas que también experimenta el autor en el Teatro Pastoril, obra donde se intercalan diez octavas entre los folios 81 v. y 90 v.

147.- A. Prieto estudia sus orígenes. Para la invención del soneto se remonta al siglo XIII y se sitúa en la corte siciliana, donde trabajaría como notario Giacomo de Lentini, el primero en experimentar -hacia 1523- la estrofa que más tarde dignificará y consolidará Petrarca, de quien la retoman los poetas castellanos. No tan atrás, se localiza la invención de la octava, empleada por primera vez en la Teseida de Boccaccio -escrita en 1340-, quien le un carácter elevado de «forma eminentemente renacentista, aristocrática» ( La poesía española del siglo XVI, I, Madrid, 1984, págs. 44 y sigs.).

148.- Recordemos que es con la composición titulada «Octava rima» con la que introduce el barcelonés el esquema estrófico que da título a este poema. Vid. A. Prieto, op. cit., pág. 63.

149.- Seguimos a A. Quilis en el concepto de encabalgamiento como el «desajuste que se produce en una estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica» separando sirremas o unidades léxicas u oracionales que en la pronunciación no admiten pausa interna; siendo encabalgmiento abrupto cuando «la fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la sílaba quinta del verso encabalgado» ( Métrica española, Madrid, 1978, págs. 74 y sigs.). Sirva de ejemplo el siguiente caso: «Y sea natural y no extranjera / de Toledo, donde es la monarchía» (vv. 301-302).

150.- R. Bahër, op. cit., pág. 287.

151.- Así lo comenta Herrera en sus Anotaciones tras atribuir la introducción del pareado final a Boccaccio, con el que «perfecionan y acaba el sentido, por eso se llaman la llave en Toscano» (Gallego Morell, op. cit., pág. 550).

152.- Licencia que le reconoce a la octava rima J. de la Cueva en su Ejemplar poético (edición de F. A. de Icaza, Madrid, 1973), pues «No guarda ley en el acabar forzosa, / cuando quiere, y del modo que le agrada, / puede con facultad licenciosa» (Epístola III, vv.121-123)

153.- Vid. vv. 465 y sigs.

154.- Vid. Sponsalia de Amor y Sabiduría..., v. 6.

155.- Así lo destaca E. Díez Echarri citando las observaciones que Sánchez de Lima adjunta a este metro de carácter petrarquista (vid. E. Díez Echarri, op. cit., pág. 239). Son también interesantes los comentarios que J. de la Cueva aporta al respecto en la Epístola III de la obra citada (vv. 112-114).

156.- En él se dirige el italiano a los lectores de la obra que inicia para recrear una estudiada captatio benevolentiae a la vez que introduce la materia amorosa de toda su obra.

157.- Obra que, como sabemos, se halla en el códice titulado Las Trecientas, en los folios comprendidos entre el 65 v. y 90 v.

158.- Vid. la compilación de sonetos creados por Luis Hurtado que se imprimen al comienzo de las Cortes de casto amor y cortes de la muerte, ed. cit., págs. 52-55.

159.- Al contrario de lo que pueda parecer, la influciencia del barcelonés no se limita tan sólo al plano estrófico y métrico. A poco que nos adentremos en la obra poética de Hurtado de Toledo, salta a la vista la atenta lectura que ha hecho de Boscán. Señalaremos a modo de ejemplo Las Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo, que recuerdan en muchos pasajes la «Octava rima» de Boscán.

160.- El prólgo como género literario, Madrid, 1957, pág. 112. Para un estudio sobre el amparo político y económico que los mecenas ofrecían a los artistas en el Siglo de Oro, léase la obra de J. J. Martín González, El artista en la sociedad del Siglo de Oro, Madrid, 1984; si bien la obra está centrada sobre todo en pintores y escultores, ciertas características son extrapolables también a escritores.

161.- Vid. Cortes de casto amor y cortes de la muerte, ed. cit. págs. 11 y sigs.

162.- Vid. el repaso que E. Díez Echarri hace de las observaciones propuestas por los principales preceptistas del XVI y XVII: Sánchez de Lima, Herrera, Carvallo, Juan de la Cueva, Rengifo o Caramuel, op. cit., págs. 244-248.

163.- Vid. Gallego Morell, op. cit., pág. 282.

164.- Vid. N. Tomás, op. cit., pág. 205.

165.- No nos detenemos en la descripción bibliográfica del manuscrito en su conjunto por que ya ha sido minuciosamente estudiada por S. López Poza ( vid., art. cit., págs. 49-55), que nos ofrece una precisa presentación tanto externa como interna del manuscrito.

166.- Aunque, como ya hemos mencionado, no sabemos si se celebró dicha unión, debido a la prematura muerte de Don Luis, discípulo de Luis Hurtado, vid. Cortes de casto amor y cortes de la muerte, ed. cit., pág. 25.

167.- Retomamos la denominación que propone S. López Poza de acuerdo con la opinión del calígrafo Francisco Lucas (vid. art. cit., pág. 50 y nota final 6).

168.- Práctica normal en el códice de Las Trecientas a partir del folio 113. Este cambio en el hábito del copista junto con ciertas variaciones caligráficas que se observan en dicho códice a partir de la cuarta obra, titulada Hospital de necios, llevan a S. López Poza a barajar la posibilidad de que haya intervenido más de un copista en la escritura del manuscrito manejado (vid. art. cit., pág. 50-51).

169.- En el siguiente análisis reproducimos los ejemplos del testimonio base paleográficamente, con el fin de ilustrar su estado caligráfico.

170.- Que no es más que un fiel reflejo de la anarquía lingüística propia de un período de desorientación en este terreno como es este siglo XVI. Momento en que ya no es viable la norma gráfica del medievo, que se «adecua al sistema fonológico medieval de modo sorprendente, especialmente en en lo que se refiere a los fonemas desconocidos en latín» (F. M. Marín, Reforma y modernización del español, Madrid, 1979, pág. 99) y en que los escritores actúan de muy diverso modo. Algunos siguen respetando anacrócicamente la vieja norma -aunque no refleje el sistema fonológico del XVI-; mientras que otros toman posturas renovadoras y se niegan a seguir manteniendo un sistema gráfico ajeno al estado fonético de la lengua iniciando un proceso de renovación gráfica. De cualquier modo, lo que encontraremos en el texto de la Sponsalia de Amor... no es más que un testimonio de la desorientación gráfica característica de su momento histórico.

171.- Vid. Nebrija, Gramática de la lengua española, edición de A. Quilis, Madrid, 1981, pág. 121.

172.- Vid. Valdés, Diálogo de la lengua, edición de C. Barbotani, Madrid, 1990, pág. 163.

173.- Vid. Nebrija, op. cit., pág. 113.

174.- Ibídem. Con respecto a la palabra «jllustres», observamos cómo se escribe con la consonante geminada ll, cuyo uso desaconseja Nebrija explicitamente en la segunda regla de sus normas ortográficas poniendo precisamente este ejemplo.

175.- Vid. Valdés, op. cit., pág. 180, en lo que coincide con Nebrija, quien propone que «tenemos de escrivir como pronunciamos» y «pronunciar como escrivimos» ( op. cit., pág. 116). Máxima comentada en el clásico artículo de Amado Alonso «Examen de la noticia de Nebrija sobre antigua pronunciación española» (en Nueva revista de filología hispánica, III, 1949, págs. 1-82, en especial pág. 12). Y también sobre la tendencia que tienen los ortógrafos y gramáticos del siglo XVI a escribir de acuerdo con la pronunicación léase el ilustrativo y claro artículo de A. S. Plans, «La adecuación entre grafía y fonema en los ortógraos del Siglo de Oro» (en Anuario de estudios filológicos, III, 1980, págs. 112-127). Es especialmente interesante el análisis que hace del concepto de «escritura fonética» haciendo hincapié en las opiniones de los distintos teóricos y poniendo de relieve ciertas incoherencias conceptuales y terminológicas que presentan los tratados más destacados en este sentido.

176.- Vid. op. cit., pág. 131, donde pone precisamente como ejemplo de palabras que no se deben escribir con «doblada r» el término onrra.

177.- Caso que va en contra de las reglas ortográficas de Nebrija, quien comenta la imposibilidad de escribir el grupo mencionado a no ser «si le damos aquel son que damos agora a la n con tilde» (vid. op. cit., pág. 132).

178.- Tambíen lo mantiene Valdes (vid. op. cit., pág. 168) alegando que este grupo refleja la pornunciación de palabras como codicia precisamente). Lo cual no deja de llamarnos la atención al ver que sin embargo simplifica el elemento fricativo velar del grupo latino -GN- (op. cit., pág. 174), que sí conserva Luis Hurtado como veremos más adelante.

179.- Vid. Nebrija, op. cit., pág. 132.

180.- Vid. R. Penny Gramática histórica del español, edición de J. I. Pérez Pascual, Barcelona, 1993, 2.5.6, aunque tanto Valdés como Nebrija insisten en la pronunciación aspirada del grafema h-. Valdés, que emplea la grafía h para aquellas palabras que proceden de f- latina, alude a que así lo exige la pronunicación -lo que nos hace pensar en una cierta aspiración- puesto que en los vocablos procedentes de la h- latina prescinde del grafema inicial (Valdés, op. cit., pág. 171, 175. También Nebrija comenta cómo se pronuncia el fonema que corresponde a la grafía h- «hiriendo en la garganta» (Nebrija, op. cit., pág. 118). Para un estudio preciso de los problemas que supone tal grafía en los tratados ortográficos del Siglo de Oro léase A. S. Plans «El grafema H en los tratadistas del Siglo de Oro», en Anuario de Estudios Filológicos, V, 1982, págs. 167-178.

181.- Vid. R. Penny, op. cit., 2.6.1. Para un estudio detenido de las alternancias y confusiones de estos dos fonemas en los literatos y gramáticos del siglo XVI remitimos al estudio clásico de Dámaso Alonso en Obras completas, I, Madrid, 1972, págs. 243 y sigs.

182.- Vid. M. Ariza, Manual de fonología histórica del español, Madrid, 1989, pág. 84 y sigs.

183.- Vid., por ejemplo, «anunciava» y «estava» en el folio 191.

184.- Vid. R. Penny, op. cit., 2.6.2.

185.- Vid. Valdés, op. cit., pág. 186.

186.- Vid. R. Penny, op. cit., 2.6.2.

187.- Vid. su artículo «La fijación del texto en el caso de manuscritos inéditos», La edición de textos, edición de J. Pou, D. Nogueira y A. Rey, Madrid, 1990, pág. 189. En lo sucesivo nos referirmos a esta obra como: La edición de textos.

188.- Vid. sus reflexiones al respecto en «Crítica textual. Edición de textos», en Métodos de estudio de la obra literaria, coord. J. M. Díez Borque, Madrid, 1985, pág. 75.

189.- Parece que éste es el caso del manuscrito que manejamos. Probablemente revisado por el autor, como comenta S. López Poza, art. cit., págs. 49-55.

190.- Sobre la pertinencia de una nutrida anotación, vid. J. cañedo e I. Arellano (eds.) Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, 1991.

191.- Vid. B. López Bueno, «Sobre la práctica de edición de textos poéticos dos casos diversos: Gutiérrez de Cetina y Francisco de Rioja», La edición de textos, op. cit., pág. 295.

192.- Vid. E. Ruiz, art. cit., pág. 108.

193.- Vid. J. Barroso Castro y J. Sánchez de Bustos, «Propuestas de transcripción para textos del Siglo de Oro», Estado de los estudios sobre el Siglo de Oro, edición de M. García Martín, Salamanca, 1993, pág. 163.

194.- Vid. J. Crosby, «Una Transcripción de los manuscritos de los Sueños de Quevedo», Crítica textual y anotación filológica, Madrid, 1991, pág. 136.

195.- Vid. J. Barroso Castro y J. Sánchez de Bustos, «Propuestas de transcripción para textos del XV y Siglo de Oro», Estado de los estudios sobre el Siglo de Oro, Salamanca, 1993, pág. 162.

196.- Vid. A. Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, 1990, pág. 137.

197.- Vid. E. Ruiz, art. cit., pág. 96; y J. Barroso Castro y J. Sánchez de Bustos, art. cit., pág. 168.

198.- Vid. sobre esto J. A. Pascual, «La edición crítica de textos del Siglo de Oro: de nuevo sobre su modernización gráfica», en Estado actual sobre los estudios del Siglo de Oro, Salamanca, 1993, pág. 44.

199.- Aunque no se nos escapa que estamos trabajando con un documento literario, y, cómo ha expuesto F. Lázaro Carreter, esta característica implica ciertas peculiaridades que la diferencian del «sistema de la lengua natural»: cada escritor la emplea de un modo personal respondiendo a dictados de escuela, de época o simplemente de género (Vid. F. L. Carreter, «Consideraciones sobre la historia de la Lengua Literaria», en Tiempo de Historia, 77, Abril, 1981, pág. 75).

200.- Pensemos, por ejemplo, en la alternancia que se observa en el manuscrito entre «choro» (v. 156) y «coro» (v. 577).

201.- Sobre lo que no podemos pronunciarnos tajantemente debido a las escasas correcciones que se aprecian en la obra que editamos y a la similitud de la grafía de éstas con la del cuerpo de la obra.