ALEGORÍA DEL ÁRBOL DE LA VIDA
Laia Anguix Vilches
Universitat de València
LOCALIZACIÓN
La obra “Alegoría del árbol de la vida”, fechada en 1653
y firmada por el pintor Ignacio de Ries conforma, junto a los lienzos titulados
“El martirio de San Hermenegildo”, “Conversión de San Pablo” y “Bautismo de
Cristo” (pintados por el mismo autor y fechados en el mismo año), el programa
iconográfico de la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia,
adquirida en 1645 por Don Pedro Fernández de Miñano y Contreras, (Gobernador de
Cádiz y Almirante de la Flota de la Plata al servicio del rey Felipe IV) para
servir de enterramiento familiar. El estudio de la obra no presenta problemas
ni discusiones en lo que se refiere a su datación o atribución.
La obra formó parte en 1988
de la exposición Las Edades del Hombre.
El Arte en la Iglesia de Castilla y León. El análisis y comentario de esta
pintura para el catálogo de la exposición es obra de Brasas Egido[1]. Pese a la falta de datos a
este respecto, cabe suponer que, exceptuando la mencionada exposición, no
habrán sido frecuentes los traslados o cambios de dueño de la pintura, puesto
que ésta se conserva todavía en su emplazamiento original.
ANÁLISIS FORMAL
Respecto al
soporte físico (materiales y técnica): se trata de una pintura al óleo sobre un
lienzo de 290x250 cms.
Por su
localización cronológica y geográfica, la obra se adscribe estilísticamente al
ámbito del barroco hispánico. La época barroca ha sido tradicionalmente
considerada la más esplendorosa de la pintura española, ya que en ella
florecieron figuras como Ribera, Velázquez, Zurbarán o Murillo. Sin embargo, no
voy a ofrecer en este trabajo una Historia del Arte basada en los artistas,
pues supondría una innecesaria jerarquización en la que Ignacio de Ríes sería
considerado “pintor de segunda fila”; cuando el propósito de este estudio es la
consideración de las particularidades de la “Alegoría del Árbol de la Vida”,
independientemente de las muy discutibles afirmaciones acerca de la posición
del autor en una lista de nombres. Por tanto, el apartado de análisis formal se
basará en el concepto de estilo, lo que permitirá determinar la presencia de
valores característicos del período barroco en la obra estudiada.
El estilo
barroco llega a España mediante el intercambio de artistas (son frecuentes en
la época los viajes de artistas españoles a Italia, así como también la llegada
de artistas procedentes de otros países – de estos últimos formará parte
Ignacio de Ríes-), que importarán los
manierismos florentinos y lombardos, así como los hallazgos lumínicos de
Caravaggio y sus seguidores. El tenebrismo se fusionará con el vigoroso
realismo nacional para servir de expresión formal a una inquietante meditación
sobre la condición humana. Predominan composiciones sencillas y temas
religiosos en los que cualquier resto de sensualidad es eliminado por una
implacable vigilancia de la Iglesia.
En la “Alegoría
del árbol de la vida” no aparece la investigación lumínica característica del
período (el tenebrismo, no obstante, sí está presente en otras obras de Ríes,
por lo que ésta resulta todavía más singular), aunque sí reúne otros rasgos del
barroco español, como la temática religiosa, la reflexión sobre el destino del
hombre y un cierto realismo (que no naturalismo).
Formalmente, la obra se caracteriza por una acusada influencia del
estilo de Francisco de Zurbarán, a cuyo taller estuvo asociado Ignacio de Ríes
durante su permanencia en Sevilla (que está documentada, según Pérez Sánchez[2],
desde 1636 hasta, al menos, 1661. Brasas Egido (v. Nota 1) disiente en la
primera fecha, que sitúa en 1642). No aparece todavía el influjo murillesco que
será palpable en las últimas obras del pintor, como la “Asunción de la Virgen”,
pintada en 1661 para la iglesia de San Bartolomé, en Sevilla, y que aportará,
al fusionarse con la tradición de Zurbarán, un mayor dinamismo compositivo y
una cierta blandura, si bien los tipos humanos, los severos esquemas
compositivos y el claroscuro heredados de Zurbarán pervivirán hasta el final.
Tal vez, el aspecto formal que más claramente refleja el influjo
zurbaranesco es la composición, tomada de fuentes medievales, y que
frecuentemente ha recibido el calificativo (si bien más adelante demostraremos
que erróneo) de “ingenua” o “primitiva”: el tronco del árbol sirve de eje
central, separando el espacio en dos mitades, por lo que las figuras de la
parte inferior se enfrentan simétricamente. La escena de la parte superior se
convierte en anecdótica, al quedar abrazada por la masa oscura de la copa del
árbol, que la enmarca formando una especie de viñeta, sensación completada por
los carteles explicativos situados a ambos lados. Los fondos netos y
descoloridos contribuyen a realzar la impresión de aislamiento de las figuras,
pesadas, hieráticas, rígidas en su maciza volumetría, carentes de cualquier
interacción entre ellas o con el espectador. Esta incapacidad para organizar
las figuras en un contexto fluido es característica de la rigurosa solidez
estilística de Zurbarán, quien utiliza los modos arcaizantes como medio de
transmisión de un mensaje de severidad, espiritualidad y austera devoción.
Los tipos humanos, la intensa gama cromática, repleta de fuertes
contrastes, el realismo en telas, objetos y figuras... son otros ejemplos de la
influencia de Zurbarán. La “Alegoría del Árbol de la Vida” se convierte, pues,
en una de las obras de Ríes que más intensamente reflejan el espíritu monástico
heredado del maestro.
Pero, pese al peso de dicha herencia, la obra, como cualquier fruto de
una personalidad individual, presenta rasgos formales peculiares, propios del
artista que la realizó. Entre ellos puede destacarse la influencia formal de
estampas rubenianas y grabados flamencos, especialmente de Bolswert y Schelte,
que Ríes manejaba habitualmente. Tal vez, la importancia de estas imágenes en
la obra del pintor pueda deberse a su ascendencia, alemana según Angulo[3],
y flamenca, según Pérez Sánchez (v. Nota 1).
Como fuentes gráficas que posiblemente influyeron en
la composición y la iconografía de esta obra (si bien este punto no puede
afirmarse con total seguridad), cabe mencionar un cuadro del círculo de Guercino
custodiado en la Galería de Pintura de Baviera, además de un grabado de
Jerónimo Wierix, según Hendrik van Balen (seguramente, Ríes conocía este
grabado, puesto que muchas de sus pinturas demuestran que utilizaba grabados
flamencos, como los de Bolswert mencionados anteriormente). En la composición
de la escena superior, pudo haber influido la “Mesa” del Bosco (Museo del
Prado).
Según Santiago Sebastián[4],
es falsa la influencia de “El árbol de los estamentos”, pintura bajomedieval
del convento de San Isidoro del Campo, en Santiponce, Sevilla.
APROXIMACIÓN
AL SIGNIFICADO
Este apartado comienza con la descripción
de la imagen representada. Las figuras se ordenan espacialmente alrededor de la
forma simbólica del árbol. En su copa (en la zona superior del espacio) un
grupo formado por pequeños personajes de ambos sexos parece celebrar una fiesta
o banquete: vemos figuras riendo, coqueteando, tañendo instrumentos
musicales... En la parte inferior de la composición, junto al tronco del árbol,
encontramos otras tres figuras: a la izquierda, un esqueleto blande un hacha
con la que ataca el tronco del árbol, del cual ha talado ya la mayor parte. A
su lado, una pequeña figura envuelta en llamas (representación simbólica del
Diablo) tira fuertemente de una soga anudada a la copa del árbol, ayudando así
a la caída de éste, que intuimos inminente. La zona inferior derecha de la
composición aparece dominada por la imagen de Cristo, que tañe una campana con
un martillo, mientras mira hacia arriba con gestos de alarma y desesperación en
el rostro. Dos inscripciones situadas en la parte superior sirven de
complemento y aclaración a la imagen. En el ángulo superior izquierdo puede
leerse: “MIRA QVE TE AS DE MORIR/ MIRA QVE NO SABES QVANDO”. Y en el ángulo
superior derecho: “MIRA QVE TE MIRA DIOS/ MIRA QVE TE ESTA MIRANDO”.
Desconocemos el origen o autoría de estos versos, si bien es probable que se
trate de una adaptación de la inscripción latina que encabeza la “Mesa” de El
Bosco (“CAVE, CAVE, DOMINUS VIDET”).
La primera parte del estudio del
significado se centrará en el contenido iconográfico o secundario, cuyo
análisis empieza por la identificación de los personajes y el análisis de los
elementos simbólicos y su significado. En primer lugar, aludiré a la escena festiva
representada en la parte superior. Desde la Antigüedad, la representación
gráfica o literaria de banquetes y fiestas se ha asociado con los placeres
terrenales. Sin embargo, su significado ha ido variando a lo largo del tiempo:
para el mundo clásico este tipo de escenas eran una invitación a gozar de la
vida, y si se recordaba la proximidad de la muerte, ello se hacía sólo con el
propósito de instar a disfrutar aún más intensamente. Con este efecto era
frecuente la inclusión de esqueletos en las mesas de los banquetes (costumbre,
por otra parte, que parece reflejarse en la “Alegoría del Árbol de la Vida”,
con la aparición del esqueleto en la parte inferior, aunque con un significado
totalmente distinto, como se verá más adelante), tradición de origen egipcio
que será magníficamente recogida por Petronio en una escena de su “Satyricon”:
Potantibus ergo
nobis et accuratissime lautitias mirantibus larvam argenteam attulit servus sic
aptatam, ut articuli eius vertebraeque laxatae in omnem partem flecterentur.
Hanc cum super mensam semel iterumque abiecisset, et catenatio mobilis aliquot
figuras exprimeret, Trimalchio adiecit:
Eheu nos miseros, quam totus homuncio nil est!
Sic erimus cuncti, postquam nos auferet Orcus.
Ergo vivamus, dum
licet esse bene.[5]
También Herodoto comenta la costumbre de
mostrar a los invitados a una fiesta la imagen de un esqueleto, al tiempo que
se recita: “Mientras bebas y te alegres, míralo, que una vez muerto serás así”.
Por tanto, vemos como ya desde la
Antigüedad las escenas de banquetes se asocian con la idea de la proximidad de
la muerte. Carecen, sin embargo, de las connotaciones negativas que más tarde
aportará la tradición judeo-cristiana, y de las cuales en la Biblia encontramos
numerosos ejemplos. Uno de los más significativos en relación con la
iconografía de la “Alegoría del Árbol de la Vida” está en la invectiva de Amós
contra los gobernantes de Israel y Judá:
Los que duermen sobre lechos de marfil, se recuestan sobre divanes, comen
corderos del rebaño y terneros del establo. Los que cantan a gritos al son del
arpa y se inventan, como David, instrumentos de música; los que beben el vino
en ánforas y se ungen con el perfume más fino, pero no se preocupan de la ruina
de José. Por eso ahora irán desterrados a la cabeza de los cautivos y cesará el
júbilo de los sibaritas.[6]
Este
cambio de significado irá concretándose durante la evolución de la iconografía
del cristianismo, hasta el punto de que las escenas de banquetes pasarán a convertirse
en símbolo de los Pecados Capitales. Un ejemplo claro a este respecto es la
“Mesa” del Bosco, en el Museo del Prado, que servirá de fuente para el cuadro
de Ries. Se trata de una representación escatológica centrada por la figura de
Cristo y rodeada por la inscripción “CAVE, CAVE, DOMINUS VIDET”, cuyo
significado enlaza con el de los versos introducidos por Ries en la obra que
estamos estudiando.
Otro
elemento simbólico importante en la obra es el árbol, alegoría del Cosmos vivo
y elemento de unión entre el Cielo y la Tierra, imagen de fuerte carga
teológica y frecuente uso desde la Antigüedad. Siguiendo la idea de Filón, para
quien el árbol simboliza el corazón del hombre, la imagen de un árbol que, como
el del cuadro, está siendo talado, indicaría una muerte inminente. Esto se
corresponde con la tradición bíblica, según la cual el árbol de la vida
equivale al árbol de la muerte. Símbolo de poder, conocimiento, sabiduría
divina... el árbol está presente en la Biblia desde las primeras páginas del Génesis
(árbol del Bien y del Mal en el Paraíso) hasta las del Nuevo Testamento (la
cruz de Cristo como árbol simbólico), con muy diferentes y complejos
significados. Sin embargo, tal vez la acepción bíblica más afín al posible
significado del árbol en la obra de Ries está en la profecía del cedro abatido,
del libro de Ezequiel, donde el profeta compara al Faraón con un cedro del
Líbano:
Hijo de hombre, di al Faraón, rey de Egipto, y a su
pueblo: ¿a quién te pareces en tu grandeza? A un cedro del Líbano de espléndido
ramaje, espesa fronda y altura sublime; entre las nubes despuntaba su copa. Las
lluvias lo hicieron grande, las aguas subterráneas lo hicieron crecer llevando
sus corrientes al lugar donde estaba plantado, mandando sus canales a todos los
árboles del campo. Así aquel cedro
superó en altura a todos los árboles del campo;[...] Ningún árbol en el jardín
de Dios era a él comparable en belleza. Yo le había hecho hermoso por la
abundancia de sus ramas; todos los árboles del Edén, que había en el jardín de
Dios, le tenían envidia.
Pues bien, esto dice el Señor Dios: por haberse
estirado en su altura levantando la copa hasta las nubes, y haberse engreído su
corazón por su grandeza, yo lo he entregado en manos del príncipe de las
naciones para que proceda con él conforme a su maldad; lo he desechado. Un
pueblo extranjero, el más feroz de las naciones, lo ha talado y derribado; en
los montes y por todos los valles han caído sus ramas, y su fronda yace
destrozada por todos los barrancos del país.[7]
Muy similares a
las de Ezequiel son las palabras usadas por Nabucodonosor para describir su sueño al
profeta Daniel:
Ésta era la visión de mi espíritu, en mi cama. Yo
veía en medio de la tierra un árbol de impresionante altura. El árbol creció,
se hizo robusto; su copa tocaba el cielo; se le veía desde todos los confines
de la tierra. Su ramaje era hermoso, abundante su fruto, había en él comida
para todos; a su sombra se cobijaban las bestias de los campos, en sus ramas
hacían nidos los pájaros del cielo y de él se alimentaba todo ser viviente. Yo
contemplaba en mi cama las visiones de mi mente. De pronto, bajó del cielo un
vigilante, un santo, el cual gritó fuertemente: ¡Derribad el árbol, cortad sus
ramas, desmochad su ramaje, desparramad sus frutos, retírense las bestias de su
sombra y los pájaros de sus ramas! Pero dejad en tierra el tocón con sus
raíces.[8]
En ambos casos, el árbol es símbolo del
poder terrenal y de la ambición desmedida de los poderosos, que serán
fulminados por Dios como castigo a su soberbia. Pero ambos ejemplos pertenecen
al Antiguo Testamento, lo que significa la ausencia de un elemento clave en la
obra de Ries: la figura de Cristo, que actúa como intercesor ante la voluntad
divina, intentando exhortar a la humanidad a rectificar su conducta y
prevenirla de los peligros de ésta. No obstante, también en el Nuevo Testamento
aparece el símbolo del árbol talado como imagen para exhortar al
arrepentimiento. De ello son un reflejo las palabras de la predicación de Juan
el Bautista en el desierto de Judea: “Ya está el hacha puesta a la raíz de los
árboles, y todo árbol que no dé buen fruto será cortado y arrojado al fuego”[9].
Este texto (en latín) figura al pie del grabado “El Árbol Vano” (1810), de M.
Navarro, obra con clara influencia de la “Alegoría del Árbol de la Vida”. Así
pues, en base a los ejemplos bíblicos, puede deducirse que el árbol de Ríes
representa la fugacidad de la vida humana, del poder terrenal y los placeres mundanos.
Quedan finalmente las dos figuras
situadas en la parte inferior izquierda de la obra. La de mayor tamaño, el
esqueleto, ha sido utilizada desde la Antigüedad para simbolizar la muerte en
general y la brevedad de la vida. Es pues, una personificación de la Muerte,
que en la filosofía cristiana es un poder a menudo aliado con el Demonio (a
quien vemos representado en la pequeña figura llameante que tira de la soga), y
por tanto enemigo de Dios. Esta idea, de larga tradición en el cristianismo, es
la que Ríes pretende transmitir al situar ambas figuras en un mismo lado de la
composición (por más señas, el lado izquierdo, que en la tradición cristiana
siempre se asocia al mal; mientras que Cristo domina el lado derecho, con su
figura abombada por la amplia túnica que aumenta simbólicamente su corporeidad
respecto al estrecho y alargado cuerpo del esqueleto y la diminuta figura del
Demonio). Así, el tronco del árbol se transforma en el eje central de una
balanza bien- mal (Cristo- muerte y Demonio) en la que se juega y sopesa el
destino de los personajes de la parte superior (que, por otra parte, son
diminutos, para resaltar su condición humana, mortal e insignificante en
comparación con el eterno duelo de fuerzas titánicas de la parte inferior).
Vemos, pues, que la composición no es tan “ingenua” como parecía al analizarla
desde un punto de vista meramente formal. Más adelante, veremos cómo sirve
eficazmente a un objetivo muy concreto y bien premeditado, lo que acabará de
eliminar esta idea de ingenuidad.
Resumiendo, las figuras del banquete
aluden a los Pecados Capitales. Su embrutecimiento (debido a su dedicación a
los placeres terrenales y a su alejamiento de la práctica religiosa) les impide
oír la voz de alarma de Cristo, que tañe desesperadamente la campana para
advertirles de la próxima caída del árbol, puesto que la Muerte, ayudada por el
Diablo que tira de la soga, ha talado ya casi todo el tronco. Por tanto, el
tema de la obra es este aviso de Cristo respecto a la fugacidad de la vida
terrenal, y la consiguiente exhortación a la enmienda ante el peligro de la condenación
eterna. Así pues, se trata de una obra alegórica de clara intención
moralizante.
Otras obras de tema similar y que podrían
derivar formal e iconográficamente de ésta son: “EL árbol de la Vida” (fechada en
la segunda mitad del XVII y conservada en el Convento de Nuestra Señora de la
Laura de Valladolid. Si bien es posible que la similitud se deba a que ambas
obras se inspiraron en el mismo grabado), “El árbol vano” (pintada por el
artista mestizo Tadeo Escalante y consevada en la iglesia parroquial de Huaro,
en Cuzco, Perú) y el grabado de colección privada “El Árbol Vano” (firmado por
M. Navarro y fechado en 1810).
Respecto al tema mencionado, éste podría
resumirse en una sola palabra clave: la VANITAS, obsesión básica en el
subconsciente colectivo de cualquier civilización. En palabras de Jan
Bialostocki: “Una de las ideas principales del pensamiento filosófico y
religioso de casi todos los tiempos es la convicción de que todos los bienes
son perecederos, y sobre todo la vida”[10].
Sin embargo, esta idea ha sufrido fuertes alteraciones de significado a lo
largo de la Historia: mientras que para las culturas de la Antigüedad Clásica
se revestía de un carácter hedonista, al invitar al disfrute de la vida, el cristianismo
desprecia la vida terrenal y concibe la muerte como paso hacia la verdadera
Vida. Así, “se hace resaltar la mortalidad de la existencia terrenal para
aumentar la importancia del más allá cristiano” (v. Nota 10). Esta
omnipresencia de la mortalidad en el pensamiento cristiano genera una sensación
de pesimismo que las diferentes épocas de la historia del cristianismo
esquivarán (con mayor o menor fortuna) mediante la exaltación de la idea de la
fe, es decir, la esperanza en una vida mejor tras la muerte.
La idea de la Vanitas ha sufrido a lo
largo de los siglos de civilización cristiana una larga y compleja evolución,
paralela a la del propio pensamiento cristiano. Sin embargo, nos centraremos en
la época barroca, puesto que a ella pertenecen las ideas que Ries vivió y quiso
plasmar en su obra. Y, en concreto, de los rasgos de esta época, destaca, por
su repercusión clara y directa en la “Alegoría del Árbol de la Vida”, el
problema de la Contrarreforma, que puso de nuevo en boga la idea de la Vanitas,
arrinconada en el arte y la literatura desde que el Renacimiento desplazó a las
danzas macabras medievales. La Iglesia Católica, tras el Concilio de Trento,
fue paulatinamente renunciando a recuperar el control de las naciones
protestantes y centrando sus esfuerzos en ejercer una férrea disciplina moral
destinada a evitar cualquier otra desviación de la norma. El papado se dedica a
la tarea de asentar e imponer su poder y su doctrina, y el arte será de un
enorme ayuda en este aspecto. La principal misión del arte será transmitir la
idea de que sólo la Iglesia Católica está en posesión de la verdad, y que sólo
el acercamiento a su seno garantiza la
salvación. Cualquier método utilizado para convencer de esta idea a los fieles
es válido, incluso el miedo. Y obras como la “Alegoría del Árbol de la Vida”
cumplen perfectamente este propósito de terror. No obstante, es importante
matizar que, en la iconografía barroca, la presencia de la muerte tendrá
siempre un objetivo moralizante y adoctrinador.
Por otra parte, el ambiente espiritual y
cultural del momento está invadido de una especie de patetismo, de una
atmósfera de angustia y pesimismo, reflejo de un sentimiento generalizado de
mundo en crisis. En este contexto, la idea de la omnipresencia de la muerte alcanzará
un desarrollo inédito, favorecido en gran medida por el enorme incremento de
poder de nuevas órdenes religiosas, especialmente la Compañía de Jesús, que
fomentará la imagen de la muerte como antídoto contra la vanidad del mundo (la
evidente relación de la mentalidad jesuítica con el tema de la “Alegoría del
Árbol de la Vida” nos lleva a suponer una posible relación del Almirante
Contreras, o quizás del propio pintor, con la Compañía). Los “Ejercicios
Espirituales” de su fundador, Ignacio de Loyola, tendrán un papel clave en el
desarrollo del tema de la Vanitas, pues, si bien San Ignacio no meditó
directamente sobre el tema de la muerte, sí lo hicieron los comentaristas de
sus ejercicios, poniendo así de moda los libros de meditación sobre este tema,
que frecuentemente recomendaban la práctica de ejercicios junto a cementerios o
calaveras. Este elemento tendrá gran repercusión iconográfica, especialmente en
relación con la representación de santos.
En cuanto al ambiente cultural de la
época barroca en España, cabe destacar la importante tradición místico-
literaria sobre el tema de la muerte. La Vanitas tiene en la península un
fuerte trasfondo psicológico y religioso, reflejado principalmente en la
presencia del tema del Desengaño en literatura: se trata de una especie de
sabiduría pesimista no identificable con la conciencia de la decadencia
nacional, y centrada en un sentimiento de “despertar de los sueños y su
falsedad”. Este tema dará lugar a obras tan conocidas como “El Desengañado”, de
Francisco de Miranda y Paz, o “La vida es sueño”, de Calderón de la Barca.
Otro elemento destacado en relación con
la Vanitas española es la pervivencia de las tradiciones medievales en la
representación de esqueletos, muy popular, y característica de las capillas
funerarias, donde se utiliza con fines didácticos y moralizantes. La “Alegoría
del Árbol de la Vida” es un claro ejemplo de esta tendencia, que culminará en
1672, con las pinturas de Valdés Leal para la iglesia del Hospital de la
Caridad de Sevilla.
A modo de apéndice al tema de la
iconografía de la muerte en el Barroco, es interesante citar la relación que
Bialostocki establece entre la iconografía de la Vanitas y los aspectos
formales del estilo barroco: “La iconografía de la muerte, en sus formas inquietas
y poco claras, también correspondió con el estilo barroco, y con su
predilección por la forma “abierta”, “inconcreta” e “incompleta”, así como por la tensión y la dinámica”. (v. Nota
10).
En lo que se
refiere a la relación de la obra con su contexto geográfico, llama la atención
el hecho de que un pintor de la escuela sevillana reciba un encargo proveniente
de un lugar tan alejado del ámbito andaluz (lejanía, por cierto, tanto
geográfica como estética) como Castilla- León. Este hecho aparentemente contradictorio
tiene, sin embargo, una explicación sencilla: el Almirante, que era sevillano
de nacimiento, contrató a Ríes en esta ciudad, tal vez porque prefería para su
tumba temas y modelos de tradición andaluza, a los que estaría más
acostumbrado. Sería interesante investigar –aunque tal vez, más por simple
curiosidad que por su posible relación con el porqué de la obra- las causas de
la vinculación del Almirante con Segovia, teniendo en cuenta que es en
Andalucía donde desempeña su cargo y donde se concentra el intercambio con el
Nuevo Mundo.
Queda por último
la referencia a la funcionalidad concreta que motivó el encargo de la “Alegoría
del Árbol de la Vida”. Hemos comentado que la representación del tema de la
Vanitas tenía como objetivo la advertencia a los fieles de la proximidad de la
muerte, y la exhortación a una rectificación en la conducta a fin de poder
ganar la salvación del alma. Son obras que empuñan la fe como principal arma
contra la herejía (que en el contexto de la Contrarreforma es parcialmente
entendida como una relajación de las creencias) y que ostentan una función de
enseñanza y persuasión, valores que en el caso de la “Alegoría del Árbol de la
Vida” se verán enormemente resaltados por el hecho de encontrarse en una
capilla funeraria: las tumbas del Almirante y su familia se convierten así en
ejemplo palpable de la brevedad de la gloria terrenal. Tal vez el propio
Contreras eligió este tema para su tumba, como forma de recordarse a si mismo
la inutilidad de sus bienes y títulos tras el fin de la vida terrena, ya que
todos nosotros no somos sino una de esas figuras diminutas en la copa del árbol
a punto de desplomarse (esta advertencia diluye las últimas dudas acerca de la
ingenuidad compositiva de la obra: la composición medieval adquiere nueva
vigencia en el contexto de la Contrarreforma española).
Un aspecto de vital importancia para la
comprensión de la funcionalidad de la obra es el hecho de que ésta forme parte
de un programa iconográfico completado por otros tres lienzos (“Martirio de San
Hermenegildo”, “Bautismo de Cristo” y “Conversión de San Pablo”). A primera
vista, llama la atención la aparente ausencia de puntos en común entre las
obras, pues se trata de temas muy diferentes. Sin embargo, puesto que los
cuatro lienzos fueron creados de forma conjunta y para ser ubicados en un mismo
lugar, es lógico pensar que debe existir alguna relación de significado entre
ellos. El problema radica en la dificultad para encontrar este punto de
conexión. Debido a la ausencia de información, la única solución posible es la
mera especulación: tal vez el mensaje a transmitir sea una exhortación a la fe,
valor que la Contrarreforma había relanzado con fuerza y que sería importante
resaltar en este contexto funerario. Así, el “Bautismo de Cristo” exhortaría a
la creencia en el dogma del bautismo (uno de los puntos cuestionados por el
protestantismo), la “Conversión de San Pablo” aludiría al descubrimiento de la
fe, el “Martirio de San Hermenegildo” instaría a conservarla ante cualquier
situación, a fin de ganar la salvación, y finalmente, la “Alegoría del Árbol de
la Vida” serviría de advertencia ante el alejamiento de ella.
Convendría, sin embargo, corroborar
estas suposiciones con datos históricos más concretos, especialmente en
relación con la personalidad del comitente. Algunas cuestiones que ayudarían a
aclarar el porqué de una obra tan singular serían por ejemplo, información
acerca de las creencias religiosas del Almirante, su vida, sus posibles
motivaciones personales a la hora de elegir el tema (suponiendo que fuera suya
la elección, algo que también debería estudiarse), etc.
Sería asimismo interesante ampliar la
información acerca de la figura del pintor, bastante desconocida, y,
finalmente, recabar datos sobre posibles precedentes más directos de la obra.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
-
ANGULO ÍÑIGUEZ, D., Pintura
española del siglo XVII, Ars Hispaniae, XV, Madrid, 1971.
-
BIALOSTOCKI, JAN, Estilo
e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, Barral,
1973.
-
BRASAS EGIDO, J.C., Las
Edades del Hombre. Catálogo de la exposición, Valladolid, 1988.
-
CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1985.
-
PARDO, JOSÉ (director), Maestros
de la Pintura. Tomo II, Barcelona, Noguer- Rizzoli, 1973.
-
PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E., Pintura barroca en España, 1600- 1750, Madrid, Cátedra, 2000.
-
PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E., La pintura en Europa. La pintura en España. Tomo II, Milán, Electa,
1995.
-
PETRONIO, Satyricon,
edición a cargo de Vincenzo Ciaffi, Turín, Unione Tipografico- Editrice
Torinese, 1951 (2ª ed., 1967).
-
Santa
Biblia, edición a cargo de Evaristo Martín Nieto, Madrid, Ediciones
Paulinas, 1992 (11ª edición).
-
SEBASTIÁN, SANTIAGO,
Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid,
Alianza Forma, 1981 (2ª ed., 1985).
MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE
NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS
DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTÁ
MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS
MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA
QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO
SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE
MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO
MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE
TE ESTÁ MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE
MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTÁ MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES
QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR
MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA
QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE
ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA
DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO
MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE
NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS
DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS MIRA QVE TE ESTA
MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA QVE TE MIRA DIOS
MIRA QVE TE ESTA MIRANDO MIRA QVE TE AS DE MORIR MIRA QVE NO SABES QVANDO MIRA
QVE TE MIRA DIOS LAIA ANGUIX
VILCHES “ICONOGRAFÍA E
ICONOLOGÍA” ENERO DE 2001