JACOPO DA PONTORMO

 

 

 

Elies Hostalrich Llopis

Universitat de Valncia

 

Jacopo Carruci, habitualment conegut com Jacopo da Pontormo o simplement il Pontormo —en referncia al nom del seu poble natal, situat en las rodalies dĠEmpoli—, va nˆixer el 24 o 25 de Maig de lĠany 1494.  Fill de Bartolomeo di Jacopo di Martino Carrucci i dĠAlessandra di Pasquale di Zanobi, son pare fou tambŽ pintor i, segons es diu, deixeble de Domenico Ghirlandaio, encara que res mŽs es sap de la seua vida i obra. Pontormo va tindre una infˆncia dura, ja que sent un xiquet encara, va perdre a una gran part dels seus familiars mŽs propers. En lĠany 1499 va morir son pare i en el 1504 sa mare, quedant ell orfe amb tan sols deu anys. Pocs anys desprŽs va morir el seu avi i Jacopo va quedar a cˆrrec de la seua ˆvia Brigida, qui es va encarregar de la seua educaci— i a petici— de la qual va aprendre a llegir i escriure aix’ com tambŽ els rudiments del llat’. Als tretze anys, la seua ˆvia el va portar al Colálegi dels Pupili de Florncia, per a que —segons els costums dĠaleshores— es conservaren i es cuidaren els seus pocs coneixements (Vasari, 1957: 249). All’ el va deixar a cˆrrec dĠun familiar llunyˆ anomenat Battista calzolaio (Žs a dir Batista, de professi— sabater). Poc de temps desprŽs va morir tambŽ la seua ˆvia i Jacopo va haver de portar a la seua germana amb un altre familiar anomenat Niccolaio per˜, poc de temps desprŽs, aquesta tambŽ va morir. Aquesta srie de trˆgics esdeveniments van contribuir a la formaci—, primer durant la infˆncia, i mŽs tard en la primera joventut dĠuna persona trista i afligida. Vasari (1957: 250) el descriu com a un jove melanc˜lic i solitari.

 

Aprenentatge i primeres obres

En Florncia, Pontormo va passar en poc de temps per les mans de quatre artistes importants. Segons Vasari (1957: 249), poc de temps desprŽs dĠarribar, messer Bernardo Vettori el va colálocar amb Leonardo da Vinci (1) per a passar desprŽs a formar part del taller dĠAlbertinelli, mŽs tard va estar en el de Piero di Cosimo i, finalment en el 1512, amb Andrea del Sarto, amb qui va estar molt poc de temps a conseqŸncia dĠuna disputa entre ambd—s. Aquesta successi— de mestres en tan poc de temps demostra que Jacopo, ja en la seua joventut, era una persona de dif’cil satisfacci— i de grans inquietuds, amb una gran mobilitat dĠesperit. Aquest tret Žs de suma importˆncia en la vida adulta del nostre artista.

La primera obra independent de Pontormo va ser realitzada mentre aquest treballava al taller dĠAlbertinelli i fou una Anunciaci— xicoteta que mai va ser entregada al seu comitent (un sastre amic seu), ja que aquest va morir abans de que estiguera acabada. Per tant, Pontormo es va haver de quedar amb ella i va decidir donar-li-la al seu mestre dĠaquell moment, Mariotto, qui segons Vasari, Çla coloc— en su taller, ense–‡ndola muy orgulloso a todo aquel que quisiera contemplarlaÈ (loc. cit.). Sobre aquesta obra afegeix, seguidament ÇPrecisamente Rafael de Urbino pas— por Florencia y vio la pintura del joven Jacobo, quedando maravillado. Dicho artista le profetiz— los Žxitos que m‡s tarde fueron realidadÈ (loc. cit.).

Poc desprŽs de nˆixer Pontormo, sĠhavia posat al cap de Florncia a Girolamo Savonarola qui, a causa de les seues predicacions, va fer fora de la ciutat a Pere II i, amb ell, als Mdici. No obstant, en lĠany 1512 aquesta situaci— va canviar. El parntesi republicˆ es va tancar i els Mdici, amb el recolzament de les tropes espanyoles, tornaren a Florncia i recuperaren el poder. Un any desprŽs, la fam’lia va veure un dels somnis del seu pare, Lloren il Magnifico acomplit: un dels membres de la seua fam’lia, Joan de Mdici, havia alcanat el cardenalat i ara era anomenat papa, amb el nom de Lle— X, assentant, dĠaquesta manera, el seu paper com a fam’lia mŽs poderosa dĠItˆlia.

Aquest fet va permetre a Pontormo embarcar-se en el seu primer treball important, ja que Ç[É] en toda Florencia se encargaban a los artistas, por cuenta de los amigos y devotos de la casa de MŽdicis, muchos escudos de armas en piedra, m‡rmol, en telas y al frescoÈ (Vasari, 1957: 250).

DĠaquesta manera, els Servites de Maria —Orde mendicant fundada a Florncia el 1233—, que eren palleschi —partidaris de la fam’lia Mdici en Florncia— van decidir millorar estticament lĠaspecte del seu convent per tal de celebrar lĠelecci— del nou papa i com a conseqŸncia de la voluntat dĠaquest de concedir el t’tol de Jubileu perpetu al santuari de Annunciata. Andrea, Franciabigio i Rosso  van treballar tant en el petit claustre com en lĠatri dĠaquesta esglŽsia. A Andrea di Cosimo li encarregaren un escut dĠarmes del papa Lle— X, que aniria colálocat en el centre de lĠarc principal de la faana, entre dues figures: la Fe i la Caritat. En veureĠs incapa dĠacomplir aquesta tasca sencera ell sol, va pensar en el jove Pontormo i li va encomanar que pintara aquestes dues figures. Ens conta Vasari (1957: 250-251) que el jove artista va decidir retirar-se en SantĠAgostino  alla Porta a Faenza —fet que concorda perfectament amb el seu carˆcter solitari i introspectiu— fins a haver acabat els dos dibuixos, moment en el qual liĠls va ensenyar al seu mestre, qui quedˆ vertaderament sorprs amb el seu treball. ƒs precisament aquest treball el que marcˆ el final de la relaci— entre aquests dos artistes, ja que Ç[É] desde entonces, como ya se ha dicho antes, por envidia o por el motivo que fuere, nunca m‡s lo trat— con cari–o, y cuando Jacobo iba alguna vez al taller del maestro, no se le abr’a o bien era echado por los dependientes, de manera que acab— por no ir m‡sÈ (1957: 251).

Quan Andrea acabˆ amb la decoraci— de lĠescut, Pontormo va realitzar les figures amb molta rapidesa i una incre•ble perfecci—. No obstant, va pensar en destruir-les, amb la idea de fer-ne dĠaltres basades en un disseny totalment nou, exclusivament seu i de la seua absoluta fantasia, per˜ arribˆ tard, ja que (per a la seua indignaci—) el fresc ja sĠhavia descobert i mostrat a tots (loc. cit.). De nou, Vasari ens mostra el carˆcter minuci—s i la gran sensibilitat del nostre artista. Aquesta obra va ser molt alabada per la gent de lĠpoca i li va proporcionar a Pontormo fama i reconeixement. El mateix Michelangelo Buonarroti va dir, al saber que lĠobra sĠhavia fet per un jove de dinou anys, que ÇEste muchacho ser‡ tal que si continœa viviendo, llevar‡ este arte al cieloÈ (loc. cit.).

Durant el carnaval dĠaquell any (1513) (2), tota Florncia estava de festa a causa del nomenament del nou papa Lle— X i aquestes festivitats tambŽ li van suposar alguns encˆrrecs. Hi havia dues companyies de senyors i cavallers de la ciutat que organitzaven els festejos. La primera, liderada per Juliˆ de Mdici, era la Compagnia del Diamante i lĠaltra, rival i liderada per Lloren de Mdici, sĠanomenava Il Broncone. Aix’, la Compagnia del Diamante va encarregar al llatinista Andrea Dazzi el disseny dĠun triomf. Aquest va pensar en una obra similar a la dels romans, compost de tres bells carros que representaven la ÇPuerilitatÈ, la ÇVirilitatÈ i la ÇSenilitatÈ amb els mots llatins ERIMUS; SUMUS; FUIMOS respectivament. Els carros van ser constru•ts per Raffaello delle Viviole i lĠentallador Il Carota. Els motius decoratius van ser pintats per Andrea di Cosimo i els vestits van ser dissenyats per Giuliano da Vinci i Bernardino di Giordano. Les canons van ser escrites per Antonio Alamanni. Pontormo nomŽs va pintar en aquests tres carros algunes hist˜ries de metamorfosi dels DŽus.

En veure all˜, el cap de Il Broncone va encarregar —segons Clapp en 1515— a Jacopo Nardi que ingeniara alguna cosa que superara tot all˜ fet per la Compagnia del Diamante i aquest va fer sis carros per tal de doblar als altres i en els quals Pontormo va colálaborar pintant les Llegendes de Saturn en el primer carro, Escenes de la vida de Numa Pompili en el segon, Escenes de la vida de Tito Manlius Torquatus en el tercer, La mort de Juli Csar en el quart, Episodis de la vida dĠAugust en el quint i els Episodis de la vida de Trajˆ en el sext. DesprŽs dĠaquests carros seguia un sptim, que representava  lĠedat dĠor amb multitud de figures en relleu fetes per Baccio Bandinelli i pintures meravelloses treballades per Pontormo. Entre les figures en relleu es trobaven les quatre Virtuts cardinals.

DĠaquest treball cal dir que Çadem‡s de las ganancias en efectivo que le proporcionaron estas fiestas, Pontormo recibi— tantas alabanzas, que seguramente se puede decir que ningœn joven de su edad las recibi— nunca en tal magnitud en dicha ciudadÈ (Vasari, 1957: 255), Žs a dir, que a mŽs de les remuneracions obtingudes per Pontormo, aquest va veure crŽixer la seua popularitat fins a tal punt, que seĠl va tornar a contractar quan Lle— X va haver de visitar la ciutat per tal de pintar un arc de fusta constru•t per Baccio da Montelupo. Aquesta obra estava, segons Vasari pintada amb bell’ssimes histories, per˜ ja en el moment en que ell escriu la biografia de Pontormo ens afirma que es troba en una condici— ru•nosa i que sols en queda una de les hist˜ries pintades, que representa a Palas afinant el seu instrument amb la lira dĠApolálo (1957: 255).

Una vegada mŽs, Pontormo va ser requerit per tal dĠajudar a un artista de prestigi dĠaleshores a acabar una obra. Se li havia encarregat a Ghirlandaio embellir les aposentes papals —situat en el convent de Santa Maria Novella, antiga residencia dels pont’fexs en Florncia— i aquest, davant la impossibilitat dĠacabar tota la feina en solitari i sota la pressi— de lĠimminent retorn de Lle— X a la seua ciutat natal, va demanar ajuda al jove Pontormo. No tenim documentaci— que certifique la data dĠaquesta tasca, per˜ sabem que va ser comenada cap a lĠestiu del 1515 i que deguŽ estar acabada abans del 15 de Novembre del 1515, data en la que Lle— X va entrar en Florncia.

A Pontormo se li va encarregar pintar algunes coses en la capella en la qual el Papa hauria dĠescoltar la santa missa cada mat’. Aquesta capella, estˆ situada en la cara nord del convent i el seu sostre estˆ format per una volta de can—, de manera que crea dues llunetes al tallar amb les parets. En una dĠaquestes dues llunetes (la que estˆ sobre la porta), Pontormo va pintar, al fresc, una Santa Ver˜nica sostenint el sudari. A mŽs, en el centre de la estˆncia, en un gran tondo, va pintar a DŽu Pare descendint (Clapp, 1916: 11-12).

Pontormo va treballar, seguidament (3), en la esglŽsia de San Rufillo, situada en la Piazza dellĠOlio, darrere de lĠArquebisbat de Florncia. En aquesta esglŽsia va realitzar, en una capella, una Sacra conversazione al fresc, constitu•da per la Verge Mar’a amb el seu fill en braos, lĠarcˆngel sant Miquel, santa Llœcia i dos sants mŽs agenollats. En la part superior del fresc hi havia una lluneta, en la qual, Pontormo, va pintar una imatge de DŽu pare amb alguns serafins al voltant (4). Actualment, les restes dĠaquesta obra es preserven en la capella di san Luca, dins de la Basilica della Santissima Annunziata a excepci— de la pintura de la lluneta, que va ser destru•da.

Els xits laborals precedents del nostre artista, van fer que se li encarregara pintar una Visitaci— en el Chiostrino dei Voti, dins de la Basilica della Santissima Annunziata, la qual va acabar en lĠany 1516. Les figures de Fe i Caritat de lĠAnnunziata, les decoracions de la capella en les aposentes papals i la Sacra conversazione de San Rufillo, constitueixen els primers xits de Pontormo, quan tenia a penes dinou anys, que hui dia encara perviuen. Encara que aquestes no revelen el talent de les seues obres posteriors, aquest s’ que es comenava a prefigurar, ja que es mostraven certs trets que desenvoluparia en la seua edat adulta, com la refinada estranyesa dels caps, lĠˆgil moviment de les figures i lĠevident atracci— cap a la novetat, ja present en les obres aquestes com, mŽs tard, en obres de maduresa.

 

Cap a un protomanierisme, primeres experimentacions (1518-1520)

DĠacord amb el que diu Freedberg (1992: 181), les primeres experincies que podem considerar, en Florncia, com a lĠinici del Manierisme es redueixen a lĠactivitat de dos artistes, curiosament dos alumnes dĠAndrea del Sarto: Jacopo Pontormo i Il Rosso. Fins a lĠany 1518, ambd—s havien continuat vinculats a lĠestil imperant, encara que Pontormo havia assimilat amb major profunditat que Rosso lĠestil clˆssic, la qual cosa provocaria que les transformacions posteriors dĠaquest estil per part de Pontormo foren mŽs intenses i de majors conseqŸncies hist˜riques.

No obstant, 1518 va constituir la data que va marcar la introducci— de novetats estil’stiques considerables en la obra dĠambd—s. En Pontormo, aquestes novetats es van reflectir en la taula que pintˆ, amb el tema de la Visitaci—, en lĠesglŽsia de San Michele Visdomini. Aquesta pintura no representa, de cap manera, una culminaci— en la obra i lĠestil de Jacopo, sin— un punt de partida cap a la innovaci— estil’stica i el creuament de les fronteres del classicisme. Per˜ la intenci— de Pontormo no fou la de negaci— de lĠestil anterior, com a una cosa negativa. SĠaprecia que parteix de propostes ben assentades dins de lĠestil clˆssic. Hi ha influncies de Leonardo, dĠAndrea i de Fra Bartolommeo. Aquesta obra no passˆ desapercebuda en lĠpoca sin— que va ser molt coneguda i admirada. Per exemple, Vasari afirma, entre altres elogis, que ÇSe puede decir, sin equivocarse, que Žsta es la tabla m‡s maravillosa pintada por PontormoÈ (1957: 257) i, a mŽs, tambŽ es sabut que la arxiduquessa Maria Maddalena va intentar comprar-la per 1000 scuddi, per˜ li van negar la compra per ser part inalienable de la herncia i del llegat cultural de Francesco Pucci (Clapp, 1916: 126).

La direcci— cap on apuntava la nova actitud iniciada per aquesta œltima obra es va manifestar en una de les obres principals, que Pontormo va pintar entre lĠestiu de lĠany 1518 i la tardor del 1519. Salvi Borgherini va encarregar a un important grup de pintors la decoraci— de la cambra nupcial per al seu fill Pierfrancesco, amb ocasi— de les seues noces amb Margherita Acciaiuoli. En aquesta tasca, Pontormo va ocupar un dels llocs, pintant tres cassetons basats en escenes de la vida de Josep i un panell de Josep en Egipte.

Encara que les quatre xicotetes pintures van tindre fama (Clapp, 1916: 22), Vasari parla del plaf— en concret com una de les millors obres de Pontormo Çquien quiera contemplar las bellezas de sus Cabezas, la distribuci—n de las figures, la variedad de las posturas y ademanes, de su inagotable inventiva, mire [...] la historia bastante grande y toda en figuras peque–as: representa a JosŽ en EgiptoÈ (1957: 158-159). Precisament sobre aquesta œltima obra, Linda Murray ens comenta que: ÇAqu’ la tesis propuesta por el Manierismo se encuentra ya plenamente elaborada: el pintor no est‡ ya condicionado por la perspectiva ni por la necesidad de presentar el tema de una manera racional y objetiva. Puede utilizar la luz y el color, el claroscuro y la proporci—n como le plazca, y puede tomar elementos prestados de cualquier fuenteÈ (1995: 150) i, el que encara Žs mŽs important: ÇS—lo est‡ obligado a crear una imagen interesante que exprese las ideas inherentes al temaÈ (loc. cit.).

A aquests anys pertanyen tambŽ els primers retrats coneguts (5) de Pontormo (6). Dos exemples dĠaquests s—n el Retrat de Cosimo il Vecchio i el Retrat dĠun jove.

 

Intervenci— en Poggio a Caiano (1520-1522)

Els Mdici van desenvolupar els seus rituals cortesans al voltant de certs complexos rurals anomenats Ville medicee. Aquestes ville medicee constitu•en vertaders microcosmos i expressen el mˆxim nivell de lĠarquitectura renaixentista i barroca. Entre totes, la que ens ocupa, degut a la participaci— en ella del nostre pintor, Žs la Villa medicea di Poggio a Caiano, tambŽ coneguda sota el nom Ambra que estˆ situada en el municipi que li dona nom: Poggio a Caiano. Aquesta vila fou patrocinada per Lloren il Magnifico i constru•da entre els anys 1470 i 1474. Aproximadament entre el 1520 i el 1521, el papa Lle— X va decidir decorar el gran sal— com a tribut a la mem˜ria de son pare.

LĠencˆrrec complet constava de dues llunetes i dos grans frescs i en ell van treballar, a mŽs de Pontormo, Andrea del Sarto i Franciabigio. Pontormo va decidir comenar la seua tasca amb una de les llunetes. Fou Paolo Giovio, bisbe de Nocera qui va escollir el tema de Pomona i Vertumnus pensant en un passatge de les Metamorfosis. Al mateix temps que Pontormo treballava en la seua lluneta, Franciabigio i Sarto es van encarregar de cadascun dels dos frescs, i Žs precisament aquestes tres obres el que ens queda de lĠencˆrrec ja que, malauradament, el seu patrocinador Lle— X va morir lĠ1 de Desembre de lĠany 1521 amb el que es van suspendre les obres al gran sal— de la vila deixant aix’ inacabat un projecte decoratiu qu, en les pr˜pies paraules de Freedberg Çde haberse realizado entonces en su integridad, hubiera llegado a ser el equivalente florentino de los grandes ciclos decorativas de la escuela romanaÈ (1992: 182). Afegeix que la pintura de Pontormo fou el resultat dĠun procŽs labori—s i quasi segurament posterior a un viatge realitzat a Roma per tal dĠestudiar la Capella Sixtina, on estableix contacte amb lĠart de Michelangelo.

Es conserven tants dibuixos preliminars per a aquesta obra (Clapp, 1916: 30) que podem fer una mena de seguiment pels passos que Pontormo va seguir des de la idea general, en la seua forma embrionˆria, fins al resultat final, en la seua forma art’stica. En aquests dibuixos, tant en lĠestudi dels personatges com en els dissenys preparatoris globals, sĠaprecia la influncia de Michelangelo a la qual, no obstant, el disseny final li deu poc (Clapp, 1916: 30-36), ja que Pontormo, a pesar de sucumbir a la fascinaci— de lĠart de Michelangelo Žs encara capa dĠalliberar-se, fet que podem observar en la forma en qu tracta el tema el pintor. Afegeix Freedberg que Ça un primer dise–o que respond’a al estilo cl‡sico heroico, exagerado en clave miguelangelesca, le sucedi— una interpretaci—n del tema, carente por completo de ret—rica y casi sin expl’cito car‡cter narrativo, contraviniendo as’, por su renuncia a la ret—rica y la declamaci—n, los principios del estilo cl‡sicoÈ (1992: 183).

 

Estada a la Cartoixa i influncia de DŸrer i tornada a Florncia (1522-1530)

Segons apunta Vasari (1957: 261), en lĠany 1522, Pontormo es va instalálar en la Certosa del Galluzzo, un monestir cartoixˆ de la Toscana, situat a tres milles de Florncia. Vasari atribueix aquest fet a dues raons; en primer lloc, en aquest any es va declarar la pesta a Florncia, amb el que molta gent havia dĠemigrar, motiu pel qual no va dubtar en acceptar lĠencˆrrec de realitzar algunes pintures al fresc en el claustre dĠaquest monestir. No obstant, una vegada instalálat all’ (amb la œnica companyia del seu aprenent Bronzino), Pontormo va descobrir que en aquell lloc podia trobar una tranquilálitat i una soledat que estaven, com ja hem dit altres vegades, en consonˆncia amb el seu carˆcter i que li van fer decidir que Çhab’a llegado la ocasi—n de esforzarse para mostrar al mundo que hab’a adquirido aœn mayor perfecci—n y una tŽcnica diferente de la que hab’a usado hasta entoncesÈ (loc. cit.).

Sabem que Pontormo era una persona extremadament inconformista —va passar, per exemple, per les mans de molts mestres en la seua joventut— i amb una gran mobilitat dĠesperit. Quan seĠn va adonar de qu el naturalisme dĠAndrea li suposava una limitaci—, va buscar lĠest’mul que necessitava en les primeres obres de Michelangelo, com ja sĠha dit abans. El contacte amb les obres dĠaquest artista va canviar el seu estil, convertint-lo en un de mŽs personal. A causa del seu estudi, durant els seus anys dĠaprenentatge, del cartr— de la Batalla de Caccina —del qual diu Freedberg (1992: 36) que pel seu mfasi formalista i el seu virtuosisme avanava la mentalitat de lĠart postclˆssicPontormo va modificar profundament el seu ideal de la forma.

No obstant, Pontormo va comenar a trobar-se enfrontat a lĠestil de les obres madures de Michelangelo, al mateix temps que aquest estil comenava a obsessionar a tota Florncia, comenant aix’ una mena dĠetapa dels michelangelleschi. Pontormo va voler fugir de la tirania del cˆnon de la forma de Michelangelo i va aterrar en Alemanya, amb lĠestil de DŸrer, grˆcies a algunes estampes que havien arribat a Florncia des dĠAlemanya, gravades per les mans dĠaquest artista (Vasari, 1957: 261). Vasari critica durament aquesta decisi—. En les pˆgines que parlen de la estana de Jacopo en la Certosa hi trobem aquestes declaracions: Çtoda la dulzura, la gracia y la finura con que la Naturaleza dot— al arte de Pontormo qued— alterada y bastante ofendida por la crudeza y poca flexibilidad de la imitaci—n alemanaÈ (1957: 262) o ÇNo es posible comprender que un hombre como Pontormo hubiese podido martirizarse tanto para imitar una manera art’stica nueva, cuando la Naturaleza, en su sabidur’a, le hab’a concedido todos los dones necesarios para que su arte gustase [...] a todo el mundoÈ a les quals segueixen moltes altres.

Cinc van ser els frescos que va pintar Pontormo al claustre de la Certosa sobre el tema de la Passi— de Crist: La oraci— en lĠhort, Crist davant de Pilatos, El cam’ cap al calvari, Pietˆ i La resurrecci—. El seu estat actual Žs ru•n—s i aquest fet Žs un dels factors de que seĠls atribueixen uns efectes tan disruptius que, de segur, van tindre en molta menor mesura quan estaven intactes.

La diferencia dĠestil entre Poggio i la Certosa Žs gran. Vasari (1957: 262) escriu que ningœ no podria distingir el Crist davant Pilatos de la obra dĠun pintor ultramuntˆ (7). Aquesta afirmaci— Žs, no obstant, una exageraci— (Clapp, 1916: 40) ja que Pontormo nomŽs es va limitar a prendre prestat certes peculiaritats de vestimenta, actitud, contorn o siluetes. Les tapisseries, que Pontormo havia intentat, de forma vehement, canviar, segueixen sent florentines i la pinzellada, el disseny i els tipus, italians.

A banda del cicle de cinc obres de la Passi— del claustre, Pontormo va pintar un quadre amb El sopar dĠEmmaœs per a lĠhostatgeria i un altre amb la Nativitat per a lĠaposenta del prior.

La imitaci— de lĠestil de DŸrer va suposar una interrupci— en lĠevoluci— del seu talent natural. No obstant, aquesta exploraci— intelálectual de tcniques del nord no va influir en les arrels del seu art, dĠherncia florentina, i una vegada aquest va deixar dĠinteressar a Jacopo, el va abandonar sense deixar cap resta dĠell en el seu estil posterior (Clapp, 1916: 45). Com ens explica Vasari, fent referncia a obres posteriors, ÇEn dicha capilla parec’a que Jacobo hubiese vuelto a su antigua tŽcnica, que tantos honores le hab’a proporcionadoÈ (1957: 265).

En lĠany 1525 i ja de nou en Florncia, li van encomanar la decoraci— dĠuna capella al fresc, tasca que constava de diverses parts i que mantindria al nostre artista ocupat fins a lĠany 1528. En la cœpula va pintar a DŽu Pare i els quatre patriarques (hui dia perdut); va pintar a cadascun dels evangelistes en un dels quatre tondi; en el mur de la dreta, Pontormo va pintar una Anunciaci— i, sobre lĠaltar, va fer una de les seues obres mŽs importants, tant hist˜ricament com estil’stica: una taula pintada a lĠoli que tŽ com a tema El Davallament de la creu i que, segons Freedberg (1995: 187) Çse–ala la maduraci—n de la capacidad y personalidad art’stica de PontormoÈ. Encara que es segueix apreciant la influncia de DŸrer en certs aspectes, aquesta sĠha tornat molt discreta.

Entre els anys 1527 i 1531, Florncia va passar per la seua œltima crisi. El 16 de Maig de lĠany 1527, desps del saqueig a Roma en aquest mateix any, els Mdici van ser derrotats de nou i expulsats de la ciutat, fet al que va seguir un ef’mer govern republicˆ que va establir el gran Consell. No obstant, en el 1530, desprŽs de resistir durant vuit mesos de forma heroica, els republicans van cedir davant lĠexrcit espanyol. La repœblica fou abolida en el 1532, quan el Papa Climent VII va anomenar duc de Florncia a Alexandre de Mdici convertint, dĠaquesta manera, el govern de repœblica a monarquia hereditˆria.

A pesar de qu Pontormo va estar treballant durant el per’ode entre 1525 i 1528 en la capella Capponi, no vol dir que no acceptara altres encˆrrecs. Durant el per’ode de 1526-1528 sĠobserva, en la resta de les seues obres, una de les caracter’stiques que mŽs sĠaproxima als principis del classicisme: la voluntat harm˜nica que presenta en elles (Freedberg, 1995: 188). Aquest cert retorn al classicisme es torna a esvair de nou cap a lĠany 1529 amb obres com el retaule de Santa Ana o la Madonna amb el xiquet, obra de la qual Vasari comenta que Çdemuestra que no se le hab’a quitado de la cabeza el sistema alem‡nÈ (1957: 266). Com apunta Freedberg, es poden establir similituds entre algunes obres dĠaquesta poca i altres del per’ode dĠimitaci— de DŸrer, com per exemple el retaule Santa Ana i el Sopar dĠEmmaœs; entre la Crucifixi— al fresc procedent de Boldrone i la Pietˆ, obra en la qual havia ja introdu•t elements de primitivisme compositiu i emocional que reprn, ara de nou, en la Crucifixi—, posant a prova els l’mits del nou vocabulari. A mŽs, el Martiri de la legi— tebana mostra, de nou, alguna de les excentricitats emotives del per’ode inicial de Pontormo i, de forma mŽs patent, les seues arbitraries extravagˆncies pel que fa al dibuix anat˜mic. No obstant, aquest retorn no sĠha de veure com una rendici— de Pontormo davant les dificultats de la disciplina de la seua fase classicista o de lĠharmonia estrictament consistent que Pontormo sĠhavia exigit; En paraules de Freedberg Çcomo suced’a en su primera ruptura con el clasicismo, la presente merma debe ser entendida, m‡s bien, como una liberaci—n de ataduras y la apertura hacia recursos inŽditos de estiloÈ (1995: 189).

 

De 1530 a 1545: cap a un estil definitiu

Amb el triomf dels Mdici en Florncia desprŽs del setge, Climent VII ordenˆ a Octaviˆ de Mdicis continuar les obres en el Gran Sal— en Poggio a Caiano. Com que Franciabigio i Andrea del Sarto havien mort, la tasca va ser encarregada per complet a Pontormo (Vasari, 1957: 267). Continua Vasari dient-nos que de seguida va ordenar Pontormo el tapiat i es va posar a treballar amb els cartrons per˜ que, no obstant, no va arribar a comenar mai les pintures, fet que atribueix a que Bronzino, el seu ajudant, no estiguera present en aquell moment. Aquest projecte es va abandonar totalment amb la mort del seu patrocinador, Climent VII, lĠany 1534.

Trobem, per tant, un xicotet espai temporal dĠescassesa productiva. Per˜ aquest no sĠha dĠentendre com una disminuci— del potencial creatiu de Pontormo. Com apunta Clapp (1916: 59), Pontormo va estar reconsiderant el significat del cˆnon formal michelangelesc de les tombes de san Lorenzo. Citant les seues pr˜pies paraules: ÇWhat his contemporaries imitated superficially, he now strove to comprehend profoundlyÈ [El que els seus contemporanis van imitar superficialment, ell es va esforar per comprendre-ho profundament] (Clapp, 1916: 59-60).

LĠœnic cartr— que ens ha arribat de la decoraci— programada en Poggio a Caiano presenta una composici— esplndida, estranya en el seu equilibri, espaiosa i plena de moviment. En forma i esperit, aquest disseny difereix completament de la lluneta situada en el mateix edifici onze anys abans (Clapp, 1916: 61). Mostra un Joc de pilota que prolonga lĠestil del Martiri de la legi— tebana per˜ amb un michelangelisme mŽs expl’cit i literal (Freedberg, 1995: 189).

Durant aquesta poca, Pontormo va realitzar dos quadres (8) sobre esbossos que Michelangelo havia preparat (Vasari, 1957: 268) (9). Malauradament coneixem les versions que altres artistes van fer dels mateixos esbossos, per˜ no les de Pontormo (Freedberg, 1995: 189). El que si que sabem, grˆcies a la biografia de Vasari, Žs que aquests van ser molt apreciats (Vasari, 1957: 268). TambŽ se li va encarregar la decoraci— dĠuna altra vila medicea, la de Careggi (Vasari, 1957:  270), arreglada per voluntat del duc Alexandre. LĠencˆrrec consistia en pintar dues l˜gies, per al qual li va ajudar Bronzino. En la primera van pintar en cada peu figures de la Fortuna, la Just’cia, la Vict˜ria, la Pau, la Fama i lĠAmor. Lamentablement, no van arribar a pintar la segona l˜gia, ja que van assassinar al duc Alexandre el 13 de Desembre de 1536 (Vasari, 1957: 270-271).

DesprŽs del nomenament de Cosme de Mdici com a duc, aquest va ordenar la intervenci— de Pontormo en la Villa di Castello, pintant una l˜gia. En aquest cas, lĠobra de Pontormo no va satisfer les expectatives que en ell sĠhavien depositat, encara que aquest fet no va ser motiu per a que el duc deixara de confiar en les seues habilitats.

 

La fase final: de 1545 a 1557

Entre els anys 1535 i 1545 Pontormo va ser, de forma molt evident, michelangelesc. En certs dibuixos dĠaquestes poques Žs visible el fort inters que va tindre en les f—rmules dĠaquest. Ens mostra la meravellosa penetraci— del seu esperit aix’ com la perseverana de Pontormo per ampliar la seua comprensi— de forma plˆstica. Cap al 1540, Pontormo havia comprŽs i assimilat el mecanisme, per aix’ dir-ho, de lĠart de Michelangelo. No obstant, encara amb les figures enginyosament imitades, es va veure incapa de dotar-les del pols vital necessari per a insuflar-les vida. No era tant un creador, en lĠantic sentit potic de la paraula, com un artista en el mŽs modern dels sentits: un artesˆ interessat en els problemes ocults del seu art. Per aquesta ra— les alálegories que havia creat en Carregi o Castello no li van satisfer. La mera forma michelangelesca deixˆ dĠatraureĠl i la mera composici— cient’fica, deixˆ dĠinteressar-li. Per a Bronzino, Vasari, Bandinelli i Tribolo, la mera imitaci— del cˆnon de Michelangelo fou un fi en si mateix; per a Pontormo, aquest cˆnon, ara profundament estudiat, es va convertir en el que la resta dels cˆnons havien significat per a ell, el material previ dĠuna nova forma de decoraci—. Aquesta fase final en el desenvolupament de la seua carrera fou la mŽs incompresa.

LĠoportunitat per a expressar-se en els termes del seu nom material va vindre de la mˆ dĠun encˆrrec de Cosimo per a decorar la capella de Sant Lloren. Els Mdici havien sigut els senyors dĠaquesta esglŽsia des de feia generacions i Pontormo fou escollit per a la decoraci— de la mateixa. No obstant, i per desgrˆcia, ara solament podem aspirar a apreciar de forma difusa el grau de satisfacci— que aquest va aconseguir. Els frescos van ser destru•ts en lĠany 1742 per una generaci— suficientment incompetent per a apreciar-los i entendreĠls. No Žs sorprenent que per als qui eren devots de la mera representaci—, aquestes pintures foren incompreses des del principi. Vasari, ja en lĠpoca, posa veu a les critiques dient-nos que Çquien quiere forzar la Naturaleza, arruina todo lo bueno que esta le ha dadoÈ (1957: 275).

Segons Vasari (1957: 275), Pontormo va morir als seixanta-tres anys dĠedat, atacat per una forta hidropesia. A la seua mort i encara que moltes vegades no haja sigut el suficientment valorat —bona mostra dĠaquest fet s—n alguns testimonis de Vasari—, sin— tot el contrari, ens va deixar, a banda dĠun gran corpus dĠobres, obert el cam’ al desenvolupament del Manierisme.

NOTES

(1) Amb aquest fet, Vasari dona per sentat que la seua formaci— com a pintor comena al voltant dels seus tretze anys, Žs a dir entre el 1506 i el 1507. No obstant, sembla digne de menci— el que Clapp, en referncia a aquest fet, ens diu: ÇVasari implies that Jacopo's training as a painter did not begin until 1506-1507, although, from a document that I have discovered, it appears to be not unlikely that before April  10, 1503, he had already begun his apprenticeship, for on that day the monks of Santa Maria Novella, wishing to record the terms upon which they had sold a house in the Gualfonda to Albertinelli, had a deed drawn up in which mention is made of a Jacopo Carucci. Since, between 1500 and 1505, no adult of that name is referred to in either the Catasto or the Consorteria, we are, it would seem, justified in believing that the Jacopo in question was none other than our master, although he was, of course, only a childÈ (1916: 5).

 

(2) Hi ha en aquest esdeveniment diverses versions. Segons Vasari, el primer carnaval va tindre lloc en 1513 (1957: 252) i del segon no sĠespecifica cap data (1957:  253). Segons Clapp el primer va tindre lloc en el 1514 i el segon un any mŽs tard, en el 1515 (1916: 13).

 

(3) Segons Clapp, aquest va ser el seu primer encˆrrec important i el situa entre 1512 i 1513: ÇWe do not know to whom Jacopo owed his first important commission. It was for a fresco which was once in a chapel of San Ruffillo in Piazza  dellĠOlio — a work for which we have no documents. Vasari places it after the ÔFaith and CharityĠ of the facade of the Annunziata. We have, however, every reason to conjecture that it was executed between the autumn of 1512 and the summer of 1513È (1916: 7-8).

 

(4) Segons Vasari (1957: 256). Seogns Clapp, en aquesta lluneta es representava a DŽu Pare amb Querubins (1916: 8).

 

(5) El retrat de GiovannĠAntonio Lappoli i el del gendre de Becuccio Bicchieraio amb un amic han sigut perduts (Clapp, 1916: 25).

 

(6) Al menys els primers retrats exempts, ja que sabem que, per exemple, en Josep en Egipte va retratar a Bronzino (Clapp, 1916: 25).

 

(7) El terme, original del llenguatge eclesiˆstic durant la Edat Mitjana, descrivia a un membre del papat que no era italiˆ i que, per tant, venia de mŽs enllˆ de les muntanyes (en referencia a les muntanyes alpines), es va utilitzar tambŽ per a altres persones en poques posteriors. A partir de la reforma protestant, el terme es va reciclar.

 

(8) Un Noli me tangere per a Alfonso Davolo del qual Alessandro Vitelli li va demanar amb posterioritat una copia i un quadre amb Venus i Cupido per a Bartolomeo Bettini.

 

(9) I no solament els va preparar, sin— que, a mŽs, va expressar el seu desig de que Pontormo fora qui tradu•ra a pintura aquests dissenys en cartr—.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

á      Clapp, F. M. [1916]. Jacopo Carucci da Pontormo. His life and work, New Haven, Yale University Press.

á      Freedberg, S. J. [1992]. Pintura en Italia: 1500 a 1600, Madrid, C‡tedra.

á      Murray, L. [1995]. El alto renacimiento y el manierismo, Madrid, Ediciones Destino.

á      Vasari, J. [1957]. Vidas de Artistas Ilustres Vol. IV, Barcelona, Iberia.

 

 

CATËLEG

á      Fede e Caritˆ [Fe i Caritat], 1513-1514. Pintura al fresc, 125x460 cm. Museo del cenacolo di Andrea del Sarto, Florncia.

á      Episodio di vita ospedaliera [Episodi de vida hospitalˆria], ca. 1513. Pintura al fresc, 91x150 cm. Galleria dellĠAccademia, Florncia.

á      Sacra conversazione di San Rufillo [Sacra conversa de San Rufillo], ca. 1514. Pintura al fresc. Basilica della Santissima Annunziata, cappella di San Luca, Florncia.

á      Visitazione (Visitaci—), 1514-1516. Pintura al fresc, 392x337 cm. Basilica della Santissima Annunziata, Chiostrino dei Voti, Florncia.

á      Veronica, 1515. Pintura al fresc, 307x413 cm. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florncia.

á      Dio Padre benedicente [DŽu Pare en benedicci—], 1515. Medall— pintat al fresc, 120 cm de diˆmetre. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florncia.

á      Tondi e riquadri con putti, stemmi medicei [Tondos i cassetes amb putti i armes dels Mdici], 1515. Pintures al fresc, tondos de 60 cm de diˆmetre i cassetes de 75 cm de costat. Cappella dei Papi, Chiesa di Santa Maria Novella, Florncia.

á      Ritratto di un gioielliere [Retrat dĠun joier], ca. 1516. Oli sobre taula, 69x50 cm. MusŽe du Louvre, Par’s.

á      Giuseppe venduto a Putifare [Josep venut a Putifar], 1517-1518. Oli sobre taula, 58x50 cm. National Gallery, Londres.

á      Supplizio del fornaio [Suplici del forner], 1517-1518. Oli sobre taula, 58x50 cm. National Gallery, Londres.

á      Giuseppe riceve richieste dĠaiuto dai fratelli [Josep es revelála als seus germans], 1517-1518. Oli sobre taula, 35x142 cm. National Gallery, Londres.

á      Giuseppe in Egipto [Josep en Egipte], 1518-1519. Oli sobre llen, 44x49 cm. National Gallery, Londres.

á      Sagrada Familia e santi [Sagrada Fam’lia i sants], 1518. Oli sobre cartr—, 214x185 cm. Chiesa di San Michele Visdomini, Florncia.

á      San Quintino [Sant Quint’], ca. 1518. Oli sobre taula, 163x103 cm. Pinacoteca comunale, Sansepolcro.

á      Ritratto di Cosimo il Vecchio [Retrat de Cosimo el Vell], 1518-1519. Oli sobre taula, 86x65 cm. Galleria degli Uffizi, Florncia.

á      San Giovanni Evangelista [Sant Joan Evangelista],  1518-1519. Oli sobre taula, 180x55 cm (al centre), 180x70 cm [en la part superior]. Chiesa di San Michele a Pontorme, Empoli.

á      San Michele Arcangelo [Sant Miquel arcˆngel], 1518-1519. Oli sobre taula, 180x55 cm (al centre), 180x70 cm (en la part superior). Chiesa di San Michele a Pontorme, Empoli.

á      Adorazione dei Magi [Adoraci— dels Mags], 1518-1519. Oli sobre taula, 85x191 cm. Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florncia.

á      Vertumno e Pomona [Vertumne i Pomona], 1519-1521. Pintura al fresc, 461x990 cm. Villa medicea, Poggio a Caiano, Florncia.

á      Orazione nellĠorto [Oraci— en lĠhort], 1522-1523. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florncia.

á      Cristo davanti a Pilato [Crist davant Pilat], 1523, 1524. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florncia.

á      Andata al Calvario [Cam’ al calvari], 1523-1524. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florncia.

á      Pietˆ, 1524-1525. Pintura al fresc, 300x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florncia.

á      Resurrezione [Resurrecci—], 1523-1524. Pintura al fresc, 232x290 cm. Certosa del Galluzzo, Florncia.

á      Cena in Emmaus [Sopar en Emmaœs], 1525. Oli sobre llen, 230x173 cm. Galleria degli Uffizi, Florncia.

á      San Giuliano [Sant Juliˆ], 1526-1527. Pintura al fresc, 307x127 cm. Galleria dellĠAccademia, Florncia.

á      Crocifissione con la Madonna e san Giovanni (Crucifixi— amb la Madonna i sant Joan), 1526-1527. Pintura al fresc, 307x175 cm. Galleria dellĠAccademia, Florncia

á      Sant'Agostino [Sant Agust’], 1526-1527. Pintura al fresc, 307x127 cm. Galleria dellĠAccademia, Florncia.

á      Deposizione [Davallament], 1526-1528. Oli sobre taula, 313x192 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa Felicitˆ, Florncia.

á      Annunciazione [Anunciaci—], 1526-1528. Pintura al fresc en dues parts cadascuna de les quals mesura 250x110 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa Felicitˆ, Florncia.

á      Quattro tondi con Evangelisti [Quatre tondos amb els Evangelistes], 1526-1528. Oli sobre taula, el diˆmetre de cadascun Žs de 70 cm. Cappella Capponi, Chiesa di Santa Felicitˆ, Florncia.

á      Madonna col Bambino e san Giovannino [Madonna amb el xiquet i sant Joan], 1526-1528. Oli sobre taula, 86x73 cm. Galleria degli Uffizi, Florncia.

á      Ritratto di giovinetto [Retrat dĠun jove], 1529-1530. Oli sobre taula, 85x61 cm. Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi, Lucca.

á      Nativitˆ di san Giovanni Battista [Naixement de sant Joant Bautista], 1529-1530. Oli sobre taula, 54 cm de diˆmetre. Galleria degli Uffizi, Florncia.

á      Madonna col Bambino, santĠAnna e quattro santi [Madonna amb el xiquet, santa Ana i quatre sants], ca. 1528. Oli sobre taula, 228x176 cm. MusŽe du Louvre, Par’s.

á      Ritratto di Alessandro deĠMedici [Retrat dĠAlexandre de Mdici], 1534-1535. Oli sobre taula, 97x79 cm. Philadelphia Museum of Art, Filadlfia.

á      SantĠAntonio abate [Sant Antoni abat], 1540-1545. Oli sobre llen, 78x66 cm. Palazzo Pitti, Florncia.