TIZIANO VECELLIO

 

 

Esther González Gea

Universitat de ValŹncia

 

 

 

En el siglo XVI la República de Venecia mantenía una sólida posición frente a los restante núcleos políticos de la península italiana. En todos los aspectos, tanto políticos, como económicos y sociales gozaba de una destacada representación. El dominio veneciano de los territorios del Véneto y la Lombardía motivarán los recelos de la mayoría de las potencias europeas y de los demás estados italianos. Incluso en el aĖos 1508 se constituye la Liga de Cambrai, formada por el papa, el emperador, EspaĖa y Francia, para luchar contra la Serenísima República. La liga contó con el apoyo de los duques de Mantua, Saboya y Ferrara. Las tropas aliadas conseguían derrotar a las venecianas y la República se vino abajo, pero la trama diplomática era tal que al aĖo siguiente la Liga se disolvía y Venecia puso fin al conflicto sin apenas pérdidas. A pesar de esta victoria, Venecia se encontraba agotada. (1)

 

Un veneciano ilustre: pinceladas sobre su vida y estilo

Tiziano nació en Pieve di Cadore en los Dolomitas. Fue el mayor de cuatro hermanos y sabemos que sus padres no pusieron ningún impedimento para que desarrollara su amor hacia la pintura. Quizá esto se deba a que provenía de una familia con una posición desahogada compuesta por profesionales respetables, aunque no deja de extraĖarnos ya que lo habitual era que los artistas fuesen hijos de artesanos o comerciantes.

La universalidad de Tiziano se debe, entre otras cosas, a dos hechos distintos: en primer lugar, conoció perfectamente toda la gama de tareas que la sociedad de Cinquecento exigía a los pintores, y en segundo lugar, él mejor que cualquier otro artista veneciano de su siglo, estaba familiarizado con las tendencias y corrientes generales del arte italiano, y ese conocimiento fue  una constante e importante fuente de inspiración a lo largo de su existencia.

Aunque veneciano hasta la médula, supo perfectamente aunar las corrientes del momento con un espíritu innovador que aportó planteamientos nuevos al arte, pero si por algo destacó fue por la cantidad de riqueza que acumuló a lo largo de su vida. Al igual que en su pintura hay en Venecia algo suntuoso, palaciego y cortesano que es único y, sobre todo, inconcebible en cualquier otra ciudad, y que difícilmente pudo captarlo otro pintor que no fuese Tiziano. Mercenario afanoso, supo reunir en su obra al hombre y a la ciudad. Longevo: algunas hipótesis le cifran la vida en casi cien aĖos, (2) tuvo tiempo de ver pasar el esplendor y la caída del Renacimiento, sobreviviendo a las modas y tendencias.

En Venecia, donde vivió desde los nueve aĖos, trabajó primero en el taller de Sebastiano Zucatto; luego, con Gentile Bellini, y más tarde con Giovanno Bellini, del que absorbió lo mejor y dejó rastros en prácticamente todas sus primeras obras. Sobre 1513, declinó la oferta que le hizo el cardenal Pietro Bembo de trasladarse a Roma como pintor de la Corte Pontificia. Esto suponía sentirse muy seguro en su Venecia, de la cual obtendría el reconocimiento que creía merecer. No sólo obtuvo el cargo de pintor de la República sino que además, se codeó con la aristocracia y la política italiana de la época. En 1516 entró en relación con Alfonso I de Este, duque de Ferrara; en 1523, con Federico Gonzaga, marqués de Mantua… Entre octubre de 1529 y marzo de 1530 conoció a Carlos V, en Bolonia, y también aquí, en 1533 se afianzó la amistad entre el emperador y el artista, y fue en esta ocasión cuando lo nombró Conde Palatino y Caballero de la Espuela de Oro. Y sobre este momento comienza su amistad con Francisco Maria della Rovere, duque de Urbino y Capitán General de la Serenísima República. Pero sus grandes confidentes y amigos fueron dos figuras intelectuales: Sansovino, (3) el arquitecto, y Aretino, (4) el escritor. Se convirtieron en un triunvirato perfecto y equilibrado. Los dos contribuyeron a ensalzar el arte del pintor, sobre todo Aretino, quien dedicó palabras de alabanza siempre que pudo, y se convirtió en un factor decisivo en muchas ocasiones.

Hubo una segunda tentativa por parte de la familia Farnesio para llevar a Tiziano a Roma, y en 1545, por fin, consintió partir. Fue recibido con grandes honores, pero la reacción de los medios artísticos se mostró reticente. Se cuenta como anécdota que una vez marcharon del estudio de Tiziano en el Belvedere, Miguel Ángel y Vasari. Después de elogiar al pintor en su presencia, al retirarse, Miguel Ángel comentó lo mucho que le había agradado el color y la manera de Tiziano, pero aĖadió que era una lástima que en Venecia no aprendieran a dibujar bien desde el principio. Y concluyó: «si este hombre hubiera contado de algún modo con la ayuda del arte y el diseĖo, tal como es por la naturaleza, y sobre todo en la imitación de la vida, nadie podría hacer más para trabajar mejor, pues posee un espíritu excelente y una manera muy bella y viva». (5)

Volvió rápidamente a Venecia, sin aĖoranzas, pero cargado su equipaje de amor hacia el arte clásico. Viajó luego a Milán a retratar al que sería Felipe II, y más tarde a Augsburgo, donde ya había estado en 1548, al servicio del Emperador. Pero en realidad, Tiziano nunca fue partidario de largos viajes. Cuando regresó a su tierra llevó una vida cada vez más solitaria, especialmente desde que falleció su amigo Aretino.

Murió en su amada Venecia un 27 de agosto de 1576. A pesar de ir envolviéndose en los que muchos llamaron crisis manierista, no olvidó que la luz fue el objetivo fundamental de su pintura, un reflejo de su amor a las cosas vivas. Tres siglos y medio después de Tiziano, Paul Cézanne afirmó que «el color y la forma no son entidades separadas. En la misma medida en que se pinta, se dibuja también. Cuando el color tiene toda su riqueza, la forma está en plenitud». (6) Sabemos que Cézanne estaba pensando en los grandes venecianos cuando formuló este principio crucial de su arte (Wilde, 1981).

 

Primer Tiziano

La fecha de su nacimiento incluso hoy en día sigue siendo una incógnita. El 1 de agosto de 1571 en una carta a Felipe II le solicitaba el pago de deudas y le escribía: «este servidor suyo de 95 aĖos de edad…», por tanto, habría nacido en 1477, y si su muerte fue el 27 de agosto de 1576, alcanzó los casi cien aĖos (Morán, 2005). Pero esta fecha no concuerda con el texto de su primer biógrafo, Ludovico Dolce, que en 1557 en su Diálogo della pittura afirma que «apenas tenía veinte aĖos» cuando en 1508 trabajó junto con Giorgione, lo que situaría su nacimiento en torno a 1488 o 1490, fechas que corresponden a lo afirmado por Vasari (1568), quien asegura visitarle en 1566 cuando rondaba los 76 aĖos. Dolce pertenecía al círculo íntimo del pintor, con lo cual ofrece garantías. Sin embargo, hay motivos para desconfiar tanto de unas como de otras fechas: a Tiziano para cobrar le beneficiaría echarse aĖos encima, y a Dolce, le interesaba quitarle aĖos para avalar su talento y maestría. Vasari se encontraba influenciado por Dolce y además se contradecía a sí mismo (afirmó que nació en 1480 en otros textos).

La que sitúa su nacimiento en 1477 fue la que aceptaron Borghini en Il Riposo y Ridolfi en sus Meraviglie dell`arte, hasta que, a principios de nuestro siglo, Herbert Cook y Hourtiq, se inclinaron por fechas más tardías. Hoy en día, casi unánimemente coinciden en situar su nacimiento a mitad de la década de 1480, como sostienen Panofsky, Wilde y Hope. Tratar de fijar la fecha de nacimiento del artista es básico para saber el papel que desempeĖó en la revolución de la pintura veneciana durante los primeros aĖos del siglo. Durante la primera década, desarrolló su actividad Giorgione y realizó sus primeras obras Tiziano y Sebastiano de Piombo; produciéndose en Venecia un solapamiento entre dos maneras distintas de entender la pintura: una actitud de indiferencia con un estilo narrativo tradicional (Carpaccio con Funerales de San Jerónimo) y una revolución naturalista llevada a cabo por Giorgione, que para Vasari fue el verdadero iniciador de la maniera moderna y cuyas innovaciones han servido para juzgar a los grandes maestros del Quattrocento.

Cuenta Dolce que comenzó su aprendizaje con Sebastiano Zuccado; que éste, viendo su talento, lo envió a Gentile Bellini, «que no pudiendo limitarse a seguir su estilo seco y fatigoso» le abandonó por su hermano Giovanni y que, «como su estilo tampoco le satisfacía por completo» se trasladó al taller de Giorgione a quien aventajaría al poco tiempo.

En sus aĖos de formación, Tiziano, habría recorrido todas las fases de la evolución de la pintura veneciana, desde el quattrocentista de Bellini a la revolución giorgionesca. Pero nunca perdió de vista las lecciones de Bellini y supo compatibilizarlas perfectamente con las de Giorgione.

Hay imposibilidad de atribuir a Tiziano ninguna obra anterior a 1505, pues se encontraba fuertemente influenciado por Bellini. Se sugiere que existe un número elevado de pinturas bellinianas de Tiziano pero son imposibles de identificar. Posteriormente se dejó atrapar por el estilo de Giorgione, y en 1507 se va abriendo nuevos caminos artísticos. A pesar de la influencia de estos, el joven Tiziano ya apuntaba maneras innovadoras en sus cuadros: unas iluminaciones de los santos dignas de elogio, gran intensidad en las relaciones que vinculan a los personajes dentro del cuadro, y composiciones más asimétricas que sus maestros.

Alejado de la pintura belliniana cuando entró en contacto con la obra de Giorgione, le permitió liberarse de la obsesión quattrocentista por la descripción literal y objetiva de las cosas, encerradas en un orden estático, y acercarse a una nueva textura pictórica basada en el color, la luz y la forma. Sin embargo, en muchas ocasiones estos dos estilos convivirían.

Muchas obras, hoy adjudicadas a Tiziano, durante mucho tiempo se creían obra de Giorgione, incluso en la actualidad continúa la polémica en muchas de ellas. A parte de en el Fondaco dei Tedeschi no se tienen noticias, de más colaboraciones conjuntas. El trabajo de Tiziano fue más independiente, a pesar de la gran afinidad estilística, y a esto también debemos aĖadir que desconocemos muchos puntos de la relación entre ambos pintores. Lo que está claro, es que Tiziano utilizó muchos de los modelos giorgionescos, sobre todo en la creación de los retratos. Giorgione alteró la concepción del género y Tiziano captó rápidamente la renovación de éste en clave psicológica y emocional. Podemos apreciarlo en los primeros retratos como La Schiavona que confirman la relación del estilo de los dos autores. La intensa fuerza del retratado los aparta del resto de retratos venecianos del momento, además de la exquisita elegancia y refinamiento que emanan. Las fórmulas que emplearon ambos artistas eran similares: inclinación de cabeza, mirada perdida en la lejanía, la posición de las manos, gesto indicando un estado de ánimo concreto… todos ellos recursos que provenían de la pintura religiosa.

Tiziano, además, utiliza una fórmula típica del arte del Norte de Europa: situar la escena en el interior de una habitación con una ventana desde donde se ve un paisaje. No obstante, le da un nuevo tratamiento al obviar casi por completo la descripción de la estancia y concretar la atención sobre el personaje. Se retrata la figura no el espacio.

En 1510 muere Giorgione, y nuestro artista se embarca en la decoración de la Scuola del Santo en Padua y en el tratamiento demuestra una mayor confianza en sí mismo. Las composiciones de los frescos de Padua resultan acumulativas y este modo de ordenar recuerda al empleado por Bellini, aunque en el tercer fresco, el Esposo celoso se muestra un intento de superación del maestro  y observamos las primeras tentativas de una nueva descripción de la acción. En estos momentos la peste asola la ciudad de Venecia y Tiziano se instala en Padua huyendo del mal que había acabado con Giorgione. No abandonó la lección de éste, pero a partir de este instante su pintura se abrirá a lo que estaba sucediendo en Roma y en Florencia, mirando de soslayo a los grandes artistas como Leonardo o Miguel Ángel.

Además, Sebastiano de Piombo había dejado Venecia para instalarse en Roma. Con Giorgione muerto, Sebastiano en Roma y Bellini octogenario, el mercado veneciano se rendía a su arte. A finales de 1513, escribió una carta al Consejo de los Diez ofreciéndose a realizar un fresco Consejo del Palacio Ducal, (7) un proyecto de grandes dificultades y por el que sólo pedía el pago de los gastos y la promesa de que se le concediera la senseria del Fondaco dei Tedeschi cuando quedara vacante, puesto que equivalía al pintor oficial de la República y que en estos momentos desempeĖaba Bellini. Este hecho demuestra cuán estratega y pragmático era el pintor. Tiziano contaba con clientes de familias importantes que reforzaban su prestigio; con su reputación sólida era el momento oportuno para no dejar pasar el barco. Resultó una propuesta calculada y hecha en un momento clave. Aunque afirmaba en su carta: «haberme aplicado desde mi infancia en aprender el arte de la pintura, no por el deseo de conseguir riquezas, sino por el adquirir fama», lo cierto es que pocos pintores en la historia ha habido más preocupados por sus intereses (Morán, 2005).

Su oferta desinteresada tan sólo por amor a la fama, no fue tal, ya que una vez conseguido el puesto perdió el interés por aquel fresco y se ocupó de encargos más rentables, pues en aquellos aĖos, como dijo Dolce: «no había persona en Venecia que no procurara tener un retrato o alguna pintura de su mano».

Tras una década de investigaciones en varias direcciones, y a menudo contradictorias, se acabaría decidiendo por un estilo clásico según fue formulado por Giorgione, pero con conciencia de las diferencias de personalidad y modo de ver: Tiziano posee una gran capacidad fabuladora y ordenadora que nos será latente en todas las composiciones de esta época.

En 1516, con su nombramiento del pintor oficial de la República y su reputación de ser el mejor pintor de la ciudad, la carrera de Tiziano entra en una nueva etapa de frenética actividad y en la que se suceden los encargos de los grandes retablos. El primero de estos encargos lo hicieron los franciscanos de Santa María Gloriosa dei Frari. Se trataba de un retablo colosal de siete metros donde desarrolló una de sus obras más revolucionarias tanto a nivel iconográfico como formal, anticipándose dos aĖos a la Transfiguración de Rafael,  obras tan distintas y tan parecidas al mismo tiempo, contemporáneas, que mostraron lo diferentes que podían ser las respuestas de uno y otro pintor: mientras que en Rafael el plano del milagro pertenece al mundo del intelecto y su luz, constituyendo una esfera separada de la terrena, en Tiziano, el cielo y la tierra, el milagro y la vida, coinciden en un mismo nivel de realidad. Una comparación ideal para ver cómo, a través de un repertorio gestual muy parecido, se manifiestan las diferentes reacciones del hombre ante el milagro, Rafael se sitúa en los márgenes mismos del clasicismo, mientras Tiziano inaugura su momento más clásico.

El componente revolucionario de la obra produjo un rechazo inicial, pero pocos aĖos después Dolce (1557) sitúa en ella el momento preciso en que los propios venecianos tomaron conciencia de la magnitud de la revolución artística que se había producido en su ciudad: «Ésta fue la primera obra pública que hizo al óleo; y la hizo en muy poco tiempo y jovencísimo. Los malos pintores y el vulgo ignorante, que hasta ahora no habían visto otra cosa que las pinturas muertas y frías de Giovanni Bellini, de Gentile y de Vivarino que no tenían ni relieve ni movimiento, criticaban duramente esta tabla. Pero algún tiempo después, cuando se enfrió la envidia y se fueron abriendo sus ojos a la verdad, comenzaron a sorprenderse del nuevo estilo que había introducido Tiziano en Venecia, y todos los pintores se aprestaron a tratar de imitarla sin conseguir éxito en su empeĖo».

En los retablos su mayor preocupación era la luz y el color para crear espacios unitarios o la construcción formal de un espacio que prolongara el espacio efectivo de una capilla en el que se encuentra un fortísimo efecto de perspectiva.

En este mismo aĖo, se iniciaron sus relaciones con el duque de Ferrara, Alfonso de Este, fruto de las cuales nacería su espléndida serie de mitologías, y el comienzo de una cadena que, a través de Federico II de Gonzaga, duque de Mantua, le conducirá a los que serán sus principales clientes, el emperador Carlos V y su hijo Felipe II.

Alfonso de Este, mecenas excepcional, le encargó la decoración de la Cámara de Alabastro de su castillo de Ferrara. El duque quiso decorar la Cámara con una serie de Bacanales. La idea supuso un sofisticado ejercicio de écfrasis, tanto los temas elegidos como la idea de que fuera decorada con un tema en común por artistas contemporáneos provenían de la literatura clásica, este tipo de ejercicios de reconstrucción de cuadros famosos a través de sus descripciones literarias era corriente en el mundo renacentista. Alfonso deseaba reunir un grupo de obras mitológicas realizadas por los más prestigiosos artistas italianos. Gracias a este trabajo obtuvo su primer éxito fuera de Venecia, y además completaba su suerte el hecho de poder evocar ciclos mitológicos en sus pinturas ya que era un género poco cultivado en el mercado veneciano, así Tiziano tenía una oportunidad de oro para ampliar su repertorio.

Aunque de diferente carácter, los cuadros mitológicos realizados para el duque de Ferrara plasmaron las mismas preocupaciones por las cuestiones artísticas que sus pinturas religiosas de la época, con las que guardan cierto paralelismo: la fusión de los personajes con el paisaje en el que participan plenamente los hombres que lo habitan.

 

 

Madurez

El duque de Ferrara  fue el primer gran mecenas de Tiziano y el de Mantua sería el segundo. Entró en contacto con Federico Gonzaga a través del duque de Ferrara en las mismas fechas que acababa su última mitología para la Cámara de Alabastro. Durante las dos décadas siguientes trabajó para los Gonzaga. A Federico Gonzaga le interesaba la mitología, pero no de la misma manera que a Tiziano, y prefirió utilizar el versátil talento del artista en otros terrenos: la pintura religiosa y el retrato, destacando en éste último.

No obstante, al término de la década, Tiziano concluyó un cuadro considerado uno de sus mejores trabajos: el Martirio de San Pedro mártir. Dado que quedó destruido en un incendio en el siglo XIX, se agradecen las palabras de Aretino, donde describe cómo «uno puede comprender todos los terrores vivos de la muerte» (Kennedy, 2006). La descripción también pone de manifiesto cuán realista y espeluznante debió de parecer la imagen a sus coetáneos. Nunca antes se había visto tanta violencia en un cuadro de altar ni tampoco se había retratado a un santo en una posición tan humillante, adelantándose a una concepción barroca de la pintura.

En 1529 la relación de Tiziano con Federico Gonzaga se vio reforzada cuando este último le llevó a Parma para que conociera y retratara al emperador Carlos V. Vasari decía que fue el cardenal Hipólito de Medici quien reclamó al artista para la Corte, pero en realidad fue una jugada de Federico Gonzaga. De hecho, sabemos que Carlos V recompensó a Tiziano con un ducado cuando acabó su retrato y fue el propio Federico quien pagó 130 ducados de su bolsillo  al artista. (8) A partir de aquí, Tiziano no solo se beneficiará de un número creciente de clientes de alcurnia como Carlos V, sino que también se vio favorecido por el talento promocional de su amigo Aretino.

Con el segundo retrato que le hizo al emperador consiguió que éste quedara plenamente satisfecho y le nombró pintor de Corte y le concedió los títulos de Conde Palatino y Caballero de la Escuela Dorada. En la carta que recibió se decía: «Vuestro talento como artista y vuestra habilidad para retratar del natural nos parecen tan grandes que vos merecéis se llamado el Apeles de nuestro tiempo». A partir de este momento las relaciones entre él y la Corona espaĖola no se interrumpirían jamás (Morán, 2005).

Francesco Maria della Rovere fue el tercero de los grandes comitentes italianos de Tiziano, le encargó sobre todo pintura religiosa y retratos. Las obras más importante que hizo para el duque fueron dos retratos, el suyo y el de su esposa, en los que utilizó fórmulas poco habituales en él.

La obra de Tiziano más aclamada de esta época es la Venus de Urbino. La Venus fue adquirida en 1538 por Guidobaldo dellla Rovere, heredero del ducado de Urbino, pero no está claro que la encargara él. (9) En los cuadros que pintaba en estos momentos vuelven, de alguna manera, a evocar a los rasgos giorgionesco que parecían abandonados por el pintor. Parecía como si huyese de las influencias que en la ciudad estaba ejerciendo formas menos clásicas que ya denotaban el camino hacia el manierismo.

Pordenone y Giulio Romano fueron dos estímulos para Tiziano, pero no serían los únicos cauces a través de los cuales entró en contacto con el desarrollo del arte romano y centroitaliano que sería fundamental en su pintura a partir de este momento. La presencia en Venecia de Francesco Salviati y Giovanno da Udine, junto con la de Giorgio Vasari le permitirá conocer lo que estaban haciendo otros pintores en Roma y Florencia. Gracias a la suma de todas estas influencias la pintura de Tiziano abandonará esa fase conservadora y retoma otra vez problemas más modernos, sin renunciar por ello a la riqueza de la luz y el color, que seguirán siendo la base de su pintura, pues él entendía el mundo en esos términos.

El inicio de los aĖos cuarenta supuso el momento álgido del romanismo en Tiziano, y es entonces cuando pinta el techo de la iglesia de Santa Maria en Isola, que se habían quedado sin realizar cuando Vasari abandonó la ciudad. Vasari había hecho algunos dibujos pero Tiziano no aprovechó ninguno.

La moda de los techos pintados, introducida por Pordenone a mediados de la década de los treinta en la Scuola de San Francesco, era relativamente nueva en Venecia. Aún no había una tradición fuerte y Tiziano se remite a un doble modelo: por un lado el de Mantegna y Corregio; y por otro, el de Miguel Ángel. El colosalismo de las figuras  y la desmesura de sus gestos dan a la serie una intensidad dramática que aun resaltan más lo atrevido de los escorzos y de la perspectiva utilizada por Tiziano, una perspectiva de sotto in . (10)

La crisis manierista había influido en su pintura religiosa, pero tendrá menor efecto en su retratos. El cambio más destacado en este campo fue la nueva aproximación a sus modelos, más objetiva y penetrante psicológicamente, que junto con una técnica de ejecución más rápida le permitían representar a sus modelos como si hubieran sido sorprendidos, inaugurando uno de los períodos más fecundos en su producción de retratos. Hacia el final de esta época realizará una de sus obras maestras en el género; el retrato de su fiel amigo Pietro Aretino, uno de los personajes más temidos de todo el siglo, por sus afiladas letras, cuya temible reputación está reflejada perfectamente en su epitafio:

 

Questo Ź Pietro Aretino, poetą Tosco,

che dęogni disse mate, ecceto che di Dio;

scudandosi con dir, non lo conozco.

 

[Aquí yace Pietro Aretino, poeta toscano,

que habló mal de todos, excepto de Dios;

de lo que se excusaba diciendo, no le conozco].

 

Tiziano y Aretino se conocieron cuando éste y Sansovino llegaron a Venecia en 1527. Desde entonces entablaron una sólida amistad que duró toda la vida. En Aretino, encontró una sensibilidad similar, un magnífico crítico amante de su pintura y sobre todo, un eficaz propagandista de su arte.

Al menos en seis ocasiones le representó Tiziano, dos bajo aspecto de alguno de los personajes de sus cuadros, y cuatro en retratos independientes, no siendo unánimemente aceptado por la crítica el último de ellos. Sin duda, el mejor es el del Palacio Pitti, en el que sabe captar a la perfección la compleja personalidad de su modelo. El propio escritor consideraba a la obra como «una terrible maravilla», y aĖadía: «respira, palpita y agita su espíritu como lo hago yo al vivir». Refiriéndose al mismo cuadro, en una carta escrita unos mese más tarde, hace unos comentarios sarcásticos, muy interesantes respecto a la personalidad de Tiziano y su amor hacia el dinero: «si le hubiera pagado más escudos por él, las telas serían mucho más brillantes y suaves…» (Wilde, 1981).

En cuanto se lo pudo permitir, y en este época ya podía, fue muy selectivo con la clientela. No todos podían, aunque deseaban, tener una obra suya o ser retratados por él, sus precios eran acordes a la valoración que él mismo hacía de su arte, y ésta era muy elevada.

En octubre del mismo aĖo que finaliza el retrato de su amigo, Tiziano se dirigió a Roma invitado por el Papa. La estancia en la ciudad culminó con la solemne concesión de la ciudadanía romana en el Capitolio; fue un triunfo personal para el pintor, que estuvo alojado en el mismísimo Vaticano y recibió muchos encargos, destacando el de Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Ottavio Farnese.

El viaje a Roma era una meta soĖada por cualquier artista del siglo XVI, pero Tiziano nunca había sentido la necesidad; y si decidió hacer el viaje era para obtener beneficios para su hijo.

Desde Venecia, él había absorbido las novedades del mundo romano. La influencia de los modelos de Rafael y Miguel Ángel la podemos encontrar desde que rompió sus lazos con Giorgione. El contacto con Pordenone y Giulio Romano, además de su amistad con Sansovino y Aretino le mantuvieron al tanto de lo que se producía en la ciudad, y ahora se le brindaba la oportunidad de estudiarlos de cerca. Cuando Miguel Ángel vio la Danae en su visita a Tiziano dijo «que le gustaba mucho su color y su estilo, pero que era una lástima que en Venecia los pintores no empezaran por aprender a dibujar bien (…) si a ese hombre le ayudara tanto el conocimiento del dibujo como la naturaleza, sobre todo cuando pinta al natural, nadie podría llegar más lejos ni hacerlo mejor que él, pues tiene un espíritu magnífico y un estilo vivaz y encantador» (Vasari, 1568).

Los venecianos consideraban el color mucho más próximo a la naturaleza que el dibujo. Para Miguel Ángel, Tiziano era un pintor excepcional por sus dotes, pero no podría alcanzar nunca la perfección por su concepto erróneo del valor del dibujo. Éste también era el sentir de los artistas romanos. Sebastiano dijo una vez a Vasari: «si Tiziano hubiera visto las obras de Miguel Ángel, las de Rafael y las estatuas antiguas, y si hubiera aprendido a dibujar, habría podido llegar a hacer cosas absolutamente extraordinarias…».

Lo cierto es que el contacto con el ambiente romano reforzó su propia concepción de la pintura que se hace menos plástica y más pictórica, inaugurando una nueva fase de esplendor cromático. Su gama se hace mucho más restringida mostrando cierta tendencia a la monocromía. Y en este sentido, la Danae, pintada en Roma y construida casi exclusivamente a base de rojo y verde oliva, puede considerarse un auténtico manifiesto de la concepción veneciana de la pintura. También era el primer encuentro con la mitología desde las pinturas de la Cámara de Alabastro y sería el punto de partida de la serie de poesías que pintará para Felipe II posteriormente.

Vasari explicaba el interés de los pintores venecianos por la belleza superficial de los colores y por la imitación de la naturaleza como la manera de ocultar los defectos que como escuela tenían: su carencia de una base sólida como dibujantes y su desconocimiento de los modelos romanos, tanto antiguos como modernos; e incluía a Tiziano en el saco. Pero estos reproches no eran del todo ciertos, pues a Venecia llegaron colecciones arqueológicas que podrían haber estudiado con detalle, como lo demuestra el libro de dibujos de Jacobo Bellini y la pintura de Mantegna, evidentemente Vasari exageraba, y Tiziano conocía perfectamente tanto el arte antiguo como el que se estaba realizando (Wilde, 1981).

La necesidad de viajar a Roma para alcanzar la perfección era un mito en el Renacimiento, y los pintores venecianos dieron su propia respuesta a través de Tiziano, a quien nadie impidió alcanzar las cuotas más altas de la pintura.

Había tomado como modelos célebres esculturas clásicas y había adaptado sistemas compositivos de los viejos sarcófagos; en el Milagro del recién nacido y la Coronación de espinas había sabido adaptar los símbolos de justicia pagana a un contexto cristianos; las bacanales de Ferrara revivían el verdadero espíritu de la antigüedad. Tiziano se acercó profundamente a la antigüedad, lo que no le interesó fue mirarla con ojos de arqueólogo. Y quizá pueda resultar paradójico que el alto grado de verosimilitud que mostraban sus pinturas en esta época, se logre mediante la vulneración más absoluta de los principios en los que se sustentaba el arte antiguo.

En 1546 regresa a Venecia, y a finales de verano de 1547 recibe dos mensajes distintos. Uno de Roma, en le que se le ofrece el cargo de piombatura, el mismo que había recibido Sebastiano del Piombo; y otro del Emperador, que aunque había tratado de atraerlo a EspaĖa nunca lo consiguió, aunque en esta ocasión acudió a su llamada declinando la invitación de Roma.

El Emperador recibió al pintor con muchos honores y durante su estancia allí retrató, junto con la ayuda de algunos colaboradores, a casi todos los personajes que intervinieron en aquel acontecimiento histórico. Fueron unos meses de intensa actividad pictórica y el momento de la realización del gran retrato ecuestre de Carlos V.

Durante su ausencia, en Venecia, se había producido una importante novedad: la aparición en escena de Tintoretto, que paulatinamente se irá haciendo con la clientela de la ciudad. Esto, quizá fue uno de los hechos que llevó al pintor a acercase a los Austrias, al mismo tiempo que  empezó a retirarse del mercado veneciano. Lo que sabemos es que en 1550 Tiziano acude de nuevo a reunirse en Augsburgo con Carlos V.

Una de las razones por las que acude a punto de cumplir los setenta aĖos es para retratar al príncipe. Una vez finalizada la obra, quizá porque no estaba acostumbrado a la pincelada suelta del veneciano o porque no le convencía el parecido, el caso es que a Felipe no le gustó. Lo que no impidió que estableciera unos lazos muy fuertes con el pintor y se convirtiera en su principal cliente  durante el resto de su vida.

 

 

 

Última etapa

En agosto de 1551 Tiziano está otra vez en Venecia, y ya no la abandonará más. Sin embargo, cada vez atenderá menos encargos de sus conciudadanos y, artísticamente, aún se va a alejar más. En la ciudad se está dando una auténtica renovatio urbis de la cual Tintoretto y Veronés participan. En cambio, la actividad de Tiziano —excepto con alguna excepción— está dedicada a los encargos de la casa Austria.

Comienza su serie de poesías para Felipe II. La idea de estos cuadros inspirados en las Metamorfosis de Ovidio, debió de surgir sobre 1550 para la decoración de una cámara privada en la que representaría una serie de pinturas con gran carga erótica. Inicialmente iban a ser tan sólo cuatro con un nexo en común entre ellas: mostrar la belleza de la mujer desnuda. Pero pronto este proyecto tomará otras directrices. En esta serie demuestra una originalidad sin precedentes respecto al resto de las  Metamorfosis ilustradas, consiguiendo la máxima fidelidad al espíritu y a la letra del texto ovidiano.

El Rapto de Europa, es la poesía mejor conservada y más refinada de Tiziano. La postura de Europa sigue siendo clásica, pero sus miembros carnosos anuncian a Rubens. Asimismo también recuerda a lo que harán pintores como Watteau y se adelanta al Rococó en la curva sinuosa de su manto rosado.

La última de sus composiciones mitológicas, el Castigo de Marsias, está inspirada también en Las Metamorfosis de Ovidio, agrupando en una sola escena tres momentos diferentes de la historia: a la izquierda aparece Apolo tocando; a la derecha se encuentra Midas, el juez de la competición; y en el centro, nuevamente Apolo, coronado ya con los laureles del vencedor, desollando al derrotado Marsias. Es un episodio de una terrible crueldad, acentuado por detalles tan espeluznantes como el del perro que lame la sangre que corre por el suelo. El Castigo de Marsias, con su carencia de espacio profundo y el amontonamiento de todos sus personajes, como seĖala Palluchini (1969), marca «el abandono por Tiziano del ilusionismo espacial renacentista y su fe en una realidad externa construida sobre la racionalidad de las leyes de la perspectiva para dar paso a un mundo plasmado ante sus ojos visionarios como una profunda realidad espiritual que se crea con las fantasías».

A mediados de la década de los cincuenta, la vida de Tiziano, feliz hasta ese momento, cambiará: los problemas con su hijo Pomponio, la boda de Lavinia, su hija preferida, la muerte de su amigo Aretino, y tres aĖos después la de su hermano, el intento de asesinato a su hijo Orazio… La soledad y la vejez irrumpen en su vida, y como consecuencia en su manera de mirar. Cobra todo un sentido más dramático y se va acentuando conforme pasan los aĖos. Las formas están modeladas de lo oscuro a lo luminoso, como en muchas de las obras tardías de Remblandt.

La vertiente épica de las últimas obras del pintor concordaban muy bien con la demanda por parte de la Contrarreforma de imágenes religiosas que inspirasen una fuerte implicación emocional. Las pinceladas más toscas y abiertas que desarrolla ahora Tiziano permiten atrapar la luz y aĖadir una tórrida intensidad cromática.

En 1566 Tiziano es nombrado miembro de la Accademia del Disegno de Florencia y consigue del Consejo de los Diez (11) el control de las estampas basadas en sus cuadros. Y poco después realiza dos grandes alegorías para Felipe II. En esta misma época, sigue cultivando su amor por el retrato, y podemos disfrutar de los únicos autorretratos que han llegado hasta nosotros. El primero de 1562, omite cualquier referencia a su oficio, mientras que resalta la cadena que le identifica como caballero de la Orden de la Espuela de Oro. (12) En el segundo de 1567, se autorretrata de estricto perfil. Como si se tratase de la imagen de una moneda o un bajorrelieve, con el pincel en al mano y una cadena visible de caballero. Con la mirada perdida, como un hombre que está haciendo un balance final de toda su larga vida. Además aparece incluido en otras obras como Alegoría de la Prudencia y en La Piedad, su última obra.

Tiziano había entendido la pintura como un negocio, y mantuvo un taller muy activo que le ayudaba en sus grandes obras. Todos cuantos se dirigían a su taller sabían que la idea de su pintura provenía del maestro, aunque no todos obtenían el mismo resultado, una de las razones, evidentemente, era que no pagaba lo mismo. Ésta fue una práctica que al final de su vida se le reprochó. (13)  A partir de los aĖos centrales del siglo, Tiziano vuelve una y otra vez sobre antiguas composiciones suyas; saliendo de su taller hasta seis versiones de su Danae. Si vuelve a enfrentarse con sus viejos motivos, lo hace bajo la presión de una nueva situación espiritual y ante el deseo de revisarlos según una nueva manera, cada vez más atrevida, de interpretar la superficie pictórica. Aun conteniendo cierta dosis de verdad, las críticas de este momento denotaban la incomprensión que despertó entre sus contemporáneos el último estilo del artista. Sin embargo, una vez superada la perplejidad que desataron, personajes como Vasari, aclararon: «sus últimas pinturas están realizadas con audaces pinceladas, rápidamente dispuestas  con un amplio y hasta tosco movimiento del pincel, de tal modo que desde cerca es poco lo que se ve, mientras que desde las distancia parecen perfectas (…) aunque muchos creen que están ejecutadas sin esfuerzo, en realidad no es así». Además, conocemos su método de trabajo de manera minuciosa gracias al relato de un testigo de excepción, Palma el Joven, uno de sus últimos discípulos, que contaba cómo Tiziano:

(…) esbozaba sus cuadros colocando las masas de color, que servían de lecho o base a lo que quería representar, y sobre ellas empezaba a trabajar después (…) Así, con cuatro pinceladas podía evocar una magnífica figura…Después de haber dejado iniciados sus cuadros de esta manera, los colocaba contra la pared y los dejaba allí (…) Cuando los volvía a retomar, los examinaba como si fueran sus enemigos mortales para descubrir todos sus defectos (…) Operando y remodelando así a sus figuras las llevaba al más alto grado de perfección (…) Para los últimos toques, efectuaba con sus propios dedos transiciones entre las zonas iluminadas y las que permanecían en sombra, mezclando un color con otro, o aplicando con las punta del dedo un toque negro sobre alguna cavidad (…) Y finalmente, cuando el cuadro en encontraba ya en un estado avanzado utilizaba los dedos más que los pinceles para pintar. (14)

La Piedad, su última obra inacabada, finalizada por el mismo Palma el Joven, estaba destinada a su tumba. El discípulo aĖadió una inscripción que decía: Quod Titianus inchoatum reliquit / Palma reverenter absolvit / Deoq. Dicavit opus [Lo que Tiziano dejó inacabado, Palma lo ha terminado respetuosamente y lo ha dedicado a Dios]. El tema del cuadro tiene relación con la Muerte, la Eucaristía y la Resurrección, y podría decirse que es su propio testamento pictórico; se pueden encontrar recuerdos de aquello que le acompaĖó a lo largo de su vida: la escultura clásica, la pintura de Bellini, la arquitectura de Giulio Romano, pero, sobre todo, Miguel Ángel. (15) Finalmente, el 27 de agosto de 1576, Tiziano muere y deja a la ciudad de Venecia, y al mundo entero, sin un maestro.

 

Pintor de retratos

«Los cuadros son, entre otras cosas, fósiles de la vida económica». (16) Con este enunciado nos aproximamos a la gestión del arte en pleno Renacimiento. En este momento la figura de los mecenas se hace imprescindible para difundir el arte y para sostener la producción artística, no sólo por su aportación económica —algo por otra parte indisociable del concepto de mecenas— sino por el apoyo espiritual que les brindaban a los artistas.

Algunos artistas trabajaban directamente para alguien que les abonaba un salario, como es el caso de Mantegna, que trabajó desde 1460 hasta 1508 para los Gonzaga, marqueses de Mantua, o en su defecto estaban contratados por instituciones y trabajaban para la comunidad (Baxadall, 2000). En el caso de Tiziano, recibió tanto encargos públicos como privados, destacando sobre todo, en este último. Muchos personajes destacados del momento desearon que les inmortalizada, y creó como era típico en la época su propio taller. Tiziano siempre entendió la pintura como un negocio, y mantuvo un taller muy activo que le ayudaba en sus grandes obras.

Los  retratos fueron una categoría principal en su obra. Es un grupo muy numeroso; poseemos hoy entre setenta y ochenta retratos realizados personalmente por el artista, y por copias o fuentes literarias tenemos conocimiento de otros muchos (Wilde, 1981). Cubren un período de al menos seis decenios, y reflejan todas las fases principales de su arte. Podemos afirmar que Tiziano fue el principal representante de este género en la Italia del siglo XVI. Aunque es justo decir, que el nuevo retrato del Cinquecento fue una creación de pintores monumentales, no de especialistas.

El nuevo retrato se centra básicamente en figuras destacadas, y así ocurre de manera especial en el caso de Tiziano. En sus aĖos de máxima actividad, desde alrededor de 1520 hasta 1550, casi todos sus modelos pertenecían a las capas más altas de la sociedad: emperador, pontífice, reyes, generales, hombres de estado, prelados y sus familias. Con los retratos de Tiziano se podría ilustrar de una manera bastante completa la historia europea de estos decenios. Lomazzo (17) llega a decir que sólo las personas de los niveles sociales e intelectuales más altos tienen derecho a que su apariencia pase a la posteridad. Pero sabe que los burgueses quieren ser retratados como personas importantes, y dedica algunos comentarios sarcásticos a los comerciantes y banqueros. Aunque en un principio el pintor se volcó en retratar a las personalidades de la época, llegó un momento donde apartó esta exclusividad para aceptar agradecido encargos de todas partes, y pintó más que nunca retratos para la clase media. Por ejemplo, en 1558, retrató a un tal Fabrizio Salvaresio, personaje cuyo nombre no aparece en ningún libro de historia. Nuestro conocimiento del hombre se limita a la inscripción latina que figura en una tarjeta en el cuadro, todo su atuendo parece indicar que era un comerciante que había hecho fortuna en Oriente (Wilde, 1981). El cuadro se encuentra en Viena.

Otro género que cultivó con gran maestría fue el retrato de mujeres como protagonistas: Salomé, Lucrecia, Flora… El tema verdaderamente importante era la belleza de la mujer, aunque resulta muy difícil desligar la alegoría del retrato. La Vanidad, nos consta que fue concebida inicialmente como retrato y sólo en un momento posterior Tiziano decidió aĖadirle el espejo, convirtiéndola inmediatamente en un tema alegórico.

Tiziano construyó alrededor del arte del retrato una tarea estéticamente autónoma, y desarrolló en cada uno de sus encargos rasgos indiscutiblemente individuales, aunque no debemos obviar el hecho de que el personaje que encargaba el retrato la mayoría de las veces prefería una buena pintura a un buen parecido, como es el caso del retrato de Isabella dęEste, la hermana del duque de Ferrara, entonces de sesenta aĖos, que le encargó a Tiziano ser retratada como una joven dama. Tiziano comprendió a la perfección lo que se esperaba de él. Lo cierto es que obtuvo una gran fama como retratista, y destacó por hacer una aproximación psicológica detallada de sus clientes. Sabemos por Carlo Ridolfi, biógrafo del siglo XVII, que cuando algún personaje quería una buena pintura sin mucha alma recomendaba al pintor de Bérgamo, G. Battista Moroni que el mismo definía como un pintor sencillo y honesto en los retratos. (18)

Finalizaré la biografía artística del maestro veneciano con unas palabras de Somerset Maugham sacadas de su obra Cakes and Ale que describen perfectamente el concepto de belleza en la actualidad y además alaban a Tiziano por encima de modas, corriente, épocas o demás conceptos a los que hoy en día estamos demasiado vinculados:

Todo lo que los críticos pueden decirte respecto al Entierro de Cristo de Tiziano, uno de los cuadros con más belleza pura que quizás hay en el mundo, es que vayas a verlo. El resto no es nada más que historia o biografía (…) La belleza es una aliada ciega. Es como la cima de una montaĖa que una vez alcanzada no conduce a ningún sitio. Esa es la razón por la que a fin de cuentas nos extasiamos más con el Greco que con Tiziano, con el logro incompleto de Shakespeare que con el éxito de Racine… La belleza es aquello que satisface el instinto estético: la belleza es un poco aburrida. (19)

 

Catálogo

Š      Amor Sacro y Amor profano. Ca. 1510. Roma, Galleria Borghese.

Š      Ofrenda a Venus. 1518-19. Madrid, Museo del Prado.

Š      Pala Pesaro. 1519-1526. Venecia, Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Š      Carlos V con su perro. 1532-33. Madrid, Museo del Prado.

Š      Paulo III y sus nietos Alejandro y Ottavio Farnese. 1545-46. Nápoles, Gallerie Nazionali di Capodimonte.

Š      Dánae recibe la lluvia de oro. 1553-1554. Madrid, Museo del Prado.

Š      La Piedad. Ca. 1576. Venecia, Galleria dell’Academia.

 

Notas

1 <www.mgar.net > 21-10-2012.

2 Dato corroborado en prácticamente todas las fuentes bibliográficas consultadas.

3 Escultor y arquitecto del Alto Renacimiento. Después del saqueo de Roma en 1527 huyó a Venecia donde hizo amistad con Tiziano y Aretino y fue nombrado arquitecto jefe de la ciudad. <www.britannica.com> 21-10-2012.

4 Poeta, prosista, dramaturgo y sobre todo, crítico literario de la sociedad de su tiempo. Sus cartas ardientes y sus diálogos son de gran interés biográfico.< www.britannica.com > 21-10-2012.

5 Giorgio Vasari, Lives of the most eminent Painters, Sculptors and Architects, trad. Por G. De Vere (Londres, 1912-1915), IX, págs. 162 y 170 y ss.

6 J. Wilde, La pintura veneciana: de Bellini a Ticiano, pág. 197.

7 Fresco en el que representaría la derrota de Federico Barbarroja en la batalla de Spoleto, un episodio de la historia de Venecia (Morán, 2005).

8 Esta anécdota ha sido relatada por varios autores desde Wilde, Panofsky, Kennedy o María Kusche en su tratado A propósito de Carlos V con el perro.

9 Adrian Searle en el catálogo realizado para la exposición de Tiziano que exhibió el Museo del Prado en el 2003 afirma que el encargo sí fue hecho por Guiobaldo della Rovere, pero para Miguel Morán o Ian Kennedy esto no está tan claro. Asunción Doménech, redactora jefe de la revista Descubrir el Arte, analizando esta obra también corroboró que Guiobaldo dellla Rovere encargaría el cuadro para mostrar a su joven esposa el comportamiento esperado. <www.elmundo.es/magazine> 23-10-2012.

10 La traducción sería «de abajo hacia arriba», hace referencia a un tipo de escorzo extremo de figuras pintadas sobre un techo u otra superficie alta para crear la sensación de que las figuras están suspendidas en el aire por encima del visor.

11 El 10 de julio de 1310 se establece en Venecia el Consejo de los Diez, organización similar a una policía secreta del Estado, que se hizo muy poderosa y se convirtió en el eje central de la política veneciana.

12 Es una condecoración pontificia que el Soberano Pontífice concede a personas de vida intachable que han promovido los intereses de la sociedad, de la Iglesia Católica y de la Santa Sede.

13 Dato en el que coincidirán casi todas las fuentes consultadas.

14 Cita que aparecerá tanto en el libro de Morán como en el de Wilde, e incluso más breve en el de Freedberg.

15 Panofsky resume así esta obra. Luego veremos como posteriormente otros autores se suman a esta descripción.

16 Cita de Baxandall sobre la importancia de la herencia artística del Renacimiento.

17 Nombrado por Wilde quien le atribuye esta afirmación en Pintura veneciana: de Bellini a Ticiano.

18 Dato que narra Carlo Ridolfi, que fue denominado «el Vasari veneciano» (<www.dictionaryofarthistorians.org<) que he obtenido a través de Ian Kennedy.

19 Texto de Maugham transcrito del libro Historia de las seis ideas de Tatarkiewicz.

 

Bibliografía

Kennedy, I. [2006]. Tiziano,  Köln, Taschen.

Morán, M.  [2005]. Tiziano: Grandes maestros, Vol. 7, Madrid, Alianza Editorial.

Freedberg, J.S. [1992]. Pintura en Italia: 1500/1600, Madrid, Ediciones Cátedra.

Panofsky, E. [1972]. Estudios sobre iconología, Madrid.

Wilde, J. [1981]. La pintura veneciana: de Bellini a Ticiano, Madrid, Editorial Nerea.

Vasari, G. [ 1568]. La vite dei piĚ eccellenti pittori, scultori ed architetti, Ed. G. Milanesi.

Dolce, L. [1557]. Dialogo della pittura intitolato lęAretino, Venecia.

Palluchini, R. [1969]. Tiziano, Firenze, G.C Sansoni Editore.

Panofsky, E. [2003]. Tiziano: problemas de iconología, Madrid, Ediciones Akal

Baxandall, M. [2000]. Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili.

Lleó CaĖal, V. [2006]. «Tres maestros: Rembrandt, Tiziano y Caravaggio», en Revista de Libros, nľ 115-116.

Tatarkiewicz, W. [1992]. Historia de las seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, experiencia estética, Madrid, Tecnos.