Raquel Valero Alcaide
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

I.- LOCALIZACIÓN

II. ANÁLISIS FORMAL

El soporte lo constituye una tabla de pino, con dos travesaños horizontales y dos en cruz. Lo cual es típico en los retablos valencianos de esta época, y lo que le ha permitido, según los restauradores Quintana y Quintanilla, el permanecer hoy en buenas condiciones su estructura.

Las medidas del retablo eran en un principio de 235/156 cm., pero en la actualidad es de 201/156 cm., ya que ha perdido el guardapolvos. Además entre 1849 y 1850, fue modificado su formato, convirtiéndolo en ovalado para acoplarlo a otra capilla. También Vicente Castelló, discípulo de Vicente López, perteneciente a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, realizó una restauración no demasiado acertada.

Los casetones miden 32 X 27 todos, excepto el central que mide 32.5 X 32.5 cm. La técnica utilizada fue temple y oleo sobre tabla de pino.

En cuanto a la valoración estilística, no es éste un campo fácil, pues este retablo constituye un magnífico ejemplo de la amalgama de estilos pictóricos que confluyeron en Valencia durante las dos últimas décadas del siglo XV. Este tema ha dado lugar a numerosos estudios, que van desde los que diferencian las influencias flamencas, paduano-ferranesas, o hispanas contemporáneas; los que intentan diferenciar el estilo de Rodrigo del de su hijo Francesc; los que estudian la posibilidad de viajes a Flandes y a Italia del autor; hasta los que por el contrario piensan que el aprendizaje se dio en España a través de libros de modelos. Nosotros aquí intentaremos ordenar toda esta información para llegar al propósito final de este trabajo: el análisis iconográfico y la síntesis iconológica de la obra (3).

La composición de la otra es claramente simétrica. Como punto central, el crucificado aparece flanqueado por dos grupos de personas, cinco a la derecha y seis a la izquierda, siendo el primero mayoritariamente femenino y el segundo masculino, dividido este último en dos grupos de tres.

Para casi todos los autores consultados, las influencias de la composición vienen del norte, sobretodo del círculo de Van der Goes, Van der Weyden y Justo de Gante, aunque como puntualiza Camón Aznar, esto no es demasiado determinante puesto que Van der Goes y Justo de Gante, son los autores más italianizados (4).

Analizando con más detalles las vestiduras de los personajes, por la brillantez de los colores, (blancos, azules, carmines, amarillos-ocres, verdes, marrones...); los pliegues angulosos de las túnicas, los brocados del personaje más cercano a la cruz; se puede decir que son sin duda más flamencos que italianos y remiten a obras como El Descendimiento de Vrancke Van Der Stockt, del 1460. Los pliegues angulosos y metálicos, son típicos del norte, y caen de una forma dura, otorgando majestuosidad a los personajes. Por otra parte, es obvio el anacronismo de los ropajes que coinciden con la moda de la época en la que se pintó el cuadro.

Es destacable la técnica del autor a la hora de plasmar los blancos del grupo de la derecha o la transparencia del paño púdico, que también puede verse en la obra de Van Eyck, Crucifixión con la Madre de Dios y San Juan, del 1460.

En cuanto al modelo del paisaje, (muy animado y con muchos personajes), proviene también de modelos flamencos, sobretodo del círculo de Dirck Bouts. Podría estar tomado de los grabados que circulaban por toda Europa en aquella época, o del estudio del natural de algún cuadro en Flandes, esto último si se confirma la visita de Osona. En el paisaje hay notas tanto flamencas, como italianas. El poblado de la parte superior izquierda del retablo es claramente nórdico, y tambien lo es el detallismo y la minuciosidad existente en los diversos elementos del mismo, como por ejemplo el barco del que se acerca a la orilla y los barquillos que le acompañan, el cielo y el mar, el tipo de vegetación usado..., todo ello nos remite al mundo flamenco, pero traducido según Falomir en clave hispanoflamenca, de la mano de Bartolomé Bermejo (5). Ximo Company, por su parte, rechaza esta opción y se decanta más por la contraria (6). Logro personal técnico del artista es la gradación tonal que da al paisaje, para conseguir lejanía. No obstante, también encontramos rasgos italianizantes, como los dos personajes de la parte derecha, o el grupo que sale tras las rocas (7). La disposición abrupta de estas recuerda tanto modelos italianos, como flamencos, y se puede ver tanto en obras de Marco Zoppo, como en modelos de Petrus Christus, Dieric Bouts, o Justo de Gante. Pero el más importante de los elementos que configuran el paisaje, es la presencia del mar, que en 1476 debía ser novedoso, y después gozará de una gran fama en los talleres valencianos. Miguel Falomir, apunta que el mar como telón de fondo, con navíos y bajeles surcándolos, no es una observación directa del paisaje marítimo valenciano, sino más bien una reinterpretación directa de estampas italianas, más concretamente venecianas (8).

En cuanto a los personajes situados al pie de la cruz, en el grupo de la izquierda predomina el influjo hispano, sobretodo en el personaje que sustenta a la desmayada, y en la mujer arrodillada al pie de la cruz. Sin embargo, el grupo de la derecha tiene un claro acento flamenco, por la rudeza y dureza de los rostros, y la monumentalidad y el detallismo de las vestiduras (9). Falomir ha relacionado el tercer personaje en lejanía de la cruz, con el grabado de El gran Turco de Pollaiuolo (10). Cabe añadir dentro de la caracterización de los personajes, el extremado dramatismo del rostro del personaje que sustenta a la mujer desmayada, muy destacable como rasgo propio y original de la obra dentro del contexto artístico contemporáneo.

En cuanto al movimiento, es destacable la ausencia de éste en primer término, que se contrapone con el dinamismo existente en el paisaje. En el grupo de la derecha del primer término hay más tensión y dramatismo, que se refleja en la mayor abundancia de diagonales, que en el de la izquierda, donde los personajes permanecen impasibles ante el crucificado. Los tres primeros personajes están delimitados por lineas verticales, y el estatismo predomina en sus rostros. Aunque sí es cierto que en el grupo de los tres hombres del fondo hay más movimiento.

Cabe por último, referirnos a los detalles anecdóticos, como los dos caracoles, el papel en blanco para la firma, o el perro muerto, todos ellos elementos característicos del estilo hispanoflamenco.

En lo que se refiere a la predela,en primer lugar, son destacables los relieves del banco corrido en el que se apoyan los personajes, reproducen un friso de putti que sostienen una guirnalda entrelazada. En la parte superior hay una hendidura de media caña, y en el soporte superior se extiende una hojarasca gótica en grisalla, que simula también ser escultura. Las figuras femeninas y masculinas, aparecen alternadas. Es algo que no se había dado en Valencia hasta ahora. Los historiadores apuntan naturalmente a una impronta italiana en la elaboración de este elemento. Las figuras que se apoyan en el banco tienen la monumentalidad característica del renacimiento, lo que hace muy coherente el conjunto arquitectónico que las rodea.
 
 

El contenido del retablo se debe al comitente del mismo, Juan Albarracín, que encargó al Maestro Rodrigo "hun retablo ab hun crucifici ab la Marie [sic] e Maria Mahdalena, profetes e jueus ab totes ses ordenances". Bajo debía llevar "son banch baix ab cinch cases, ço és, lo hun en mig la Verge Maria de les Dolors, e en les dos cases aprés en la una sent Pere e [en l´altra] sent Pau, e en les foranes en la squerra l´àngel custodi, en la dreta sent Ana ab la Verge Maria e son fill en lo braç". En el guardapolvos solamente lateral debía contener las figuras de "sent Pere Màrtir e sent Nicholau". Actualmente perdidos (11).

El primer acercamiento a la lectura de la obra se presenta pues, claro, se trata de una Crucifixión o Calvario, (según Louis Reau), como "gran espectáculo", con una multitud invadiendo el lugar de la acción, que es lo más usual en el arte de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, y que se da como influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. La crucifixión es el hecho mejor probado de la vida de Cristo, viene reflejado en los cuatro evangelios (12). Este mismo autor, también ha tomado a bien considerar dos categorías de personajes: actores y espectadores, en este caso al primer grupo pertenecería Cristo, que ya ha recibido la lanzada y aparece muerto. Antes del siglo XI, siempre se había representado, no sólo vivo, sino triunfal en la cruz, pero a partir de esta fecha, se le representa muerto. Como ocurre en nuestro calvario, los ojos están cerrados, su cabeza cae sobre el hombro derecho, su cuerpo se desploma y se flexiona. ¿Por qué?, Reau atribuye este cambio a una transformación profunda de la sensibilidad cristiana, que aparece por la influencia de San Francisco de Asís, las Meditaciones, del Pseudo Buenaventura y las Revelaciones de Santa Brígida. La religiosidad cristiana, ya no encontrará su plasmación en la glorificación de Cristo, sino que ahora se trata de mostrarlo muerto para conmover a los fieles con el espectáculo de sus padecimientos, lo que entronca también con el espíritu de la Devotio moderna, movimiento espiritual de origen flamenco pero extendido por toda Europa (13). Ésta fue una de las corrientes espirituales más importantes de Valencia durante la época de los Osona, junto a la Observancia Mendicante, que defendían una religiosidad íntima y subjetiva. La oración era el vehículo inmediato para la comunión con Dios. La expansión de esta nueva forma de religiosidad por toda Europa fue rápida, eran comunes los libros de horas iluminados, los retablos para pequeñas capillas que se encontraban en las casas particulares... La iconografía del siglo XV se caracteriza especialmente por su pretensión de inducir al cristiano a la compasión, la piedad, convirtiéndose en un refugio espiritual. Así los temas marianos, el nacimiento y la muerte de Cristo, fueron los más desarrollados. La necesidad que tiene el cristiano de entrar en comunión directa con Dios, hace que el clérigo pierda importancia, y que la cobre la literatura cristiana de la época, lo que explica el gran auge de la literatura religiosa en lengua vernácula durante el siglo XV. De ello es buen ejemplo la Vita Christi de Sor Isabel de Villena. La devoción por la Pasión de Cristo acabó por volverse una obsesión durante esta época. Son muy numerosas las tablas donde predomina el dramatismo y el patetismo, como ocurre en la tabla sobre la que estamos trabajando, que comparte como muchas otras el espíritu de la época, que encuentra su mejor plasmación en los modelos flamencos (14).

Cristo aparece en la cruz latina, de tipo inmisa, con un asta que sobrepasa el travesaño, y con al cartela de INRI, cubierto con un ligero velo, casi transparente. Este proviene de los evangelios apócrifos, que narran como la Virgen, al ver a su hijo despojado de su túnica sin costuras, se quita el velo de la cabeza y se abalanza hacia él para hacerle un ceñidor que anuda alrededor de su cintura. El tema de la abundante sangre que brota de la herida ha sido interpretada de una manera simbólica, mezcla de agua y de sangre, es un símbolo bautismal y eucarístico. La lanzada está enmarcada por dos prefiguraciones bíblicas: Eva, imagen de la Iglesia, sale de la costilla de Adán y Moisés, que hace brotar una fuente de la roca con la ayuda de su vara (15). Junto a la flagelación, fue uno de los temas preferidos por la Devotio Moderna durante el siglo XV, tanto a nivel general, en toda Europa, como a nivel particular, en Valencia. La literatura y las artes plásticas alcanzan en esta época una simbiosis extraordinaria a la hora de exaltar esta temática (16).

Dentro del grupo de los espectadores, Reau distingue entre llorosos y curiosos. Al primer grupo pertenecería el de la derecha, formado por La Virgen desmayada; San Juan con expresión dramática; y las Santas Mujeres: María de Cleofás, María de Salomé y María Magdalena, que tienen el papel de coro fúnebre dentro de la tragedia. El modelo de la Virgen entra dentro de la motivación dramática y patética que se le quería otorgar a este episodio. Antes del siglo XIII, la Madre de Dios permanecía de pie junto a San Juan, pero a partir de esta fecha, se la ve desfallecer o caer hacia atrás en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres (17), lo cual conmueve más al espectador de la escena. La Virgen en el siglo XV, aparece representada profusamente, tanto en el Nacimiento, como en la Muerte de su hijo, y también surgen temas dedicados exclusivamente a ella como Los siete gozos. Es la intercesora por excelencia entre los cristianos y Dios, junto a los Santos.

San Juan, aparece junto a la Virgen y las Santas Mujeres. Cristo agonizante le había confiado a su madre. Tanto la Virgen, como San Juan han sido considerados desde la Edad Media, como representaciones de El Sol y de La Luna, La Iglesia y la Sinagoga. Que María simbolice la Iglesia, es algo que no extraña, puesto que está justificado por medio de una tradición patrística. San Isidoro de Sevilla ya dijo: "María es la figura de la Iglesia". Esto ocurre en casi todas las circunstancias de su vida, y sobretodo al pie del Calvario, puesto que es el momento en que ya nadie tiene fe, incluso San Pedro ha negado a Cristo. Por lo tanto es la figura más merecedora de estar a la derecha de Cristo. Cuanto si más es la Nueva Eva, digna de figurar al lado derecho del nuevo Adán. Estas dos figuras, habían aparecido en el mundo para redimir el primer pecado, así pues, cuando el ángel anuncia el nuevo estado de María, la palabra que usa es el nombre de Eva reinvertido, es decir Ave. San Juan representa a los apóstoles que se dispersaron después de haber traicionado, negado o abandonado a su Maestro. Además, los Santos Padres de la Iglesia, explican como puede simbolizar la Sinagoga. San Juan cuenta en su evangelio que en el mañana de Resurrección corrió al sepulcro junto a San Pedro, cuando llegaron, San Juan permitió que San Pedro entrara primero, esto significa que a partir de entonces, la Sinagoga debe eclipsarse ante la figura de la Iglesia (18).

El segundo grupo de espectadores, llorosos o indiferentes, que están representados aquí ejercen de comparsa. Según Post, se trata de hebreos, según Tormo son escribas o fariseos, pero si atendemos a una obra contemporànea, la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, se podría tratar de obispos o fariseos. Una cosa u otra, son tipos iconográficos usados en otras composiciones tanto italianas, como nórdicas. Van vestidos de una manera muy lujosa. Este hecho atiende a dos razones, por una parte la sociedad valenciana destacaba por el excesivo lujo de sus trajes, lo cual era muy criticado por los clérigos, como por ejemplo San Vicente Ferrer, que en sus sermones dirigidos al "poble menut", atacaba la forma de vestir y de maquillarse de las mujeres, y la excesiva ostentosidad que estaba adoptando la sociedad valenciana (19). Por otra parte, la aparición tanto de seda y brocados, como de cerámica manisera o paternina en los solados de los retablos, atendía a la "función comercial", o de "escaparate" de éstos, ya que en el último tercio del siglo XV, Valencia es un importante centro del comercio europeo. Flandes, Italia, Castilla, el Sur de Francia, e incluso el norte de África, (como se puede ver en el manto que cubre la cabeza de María de Cleofás de procedencia egipcia) eran receptores de productos valencianos. Por lo tanto, los productos artesanales realizados por los gremios valencianos debían ser mostrados a los comerciantes europeos como reclamo publicitario. De ahí que el personaje más cercano a la cruz, luzca una capa extremadamente lujosa.

El perro y los caracoles tienen una lectura iconográfica más compleja. En primer lugar, el perro fue considerado en la Edad Media cristiana, representativo de los valores de fidelidad y colaboración con el hombre. Aunque por otra parte, también se ha identificado como un símbolo astral relacionado con la muerte, y al sacrificio humano. Se coloca en los sepulcros a los pies de las figuras yacentes. Podría considerarse como un símbolo de resurrección. Los caracoles, se han relacionado con la regeneración del alma, y con la luna entre otras cosas (20).

El camino, que es el del calvario, incluye varios personajes y pasajes. El tema de por si ya es bastante elocuente, pues ofrece la oportunidad de incluir varias escenas paralelas a la acción principal, como es éste el caso. Fue muy explotado durante la Edad Media y el Renacimiento precisamente por este motivo. Rodrigo, incluye gran variedad de personajes y elementos que sirven para completar la lectura iconográfica del tema. Dos espectadores (como diría Reau), en primer término del camino, observan la crucifixión. En torno a la gran roca central, hay dos personas cargadas con sendas escaleras, seguramente los que bajaron el cuerpo de Cristo de la Cruz. Se alude de esta manera a otro episodio del Calvario, al Descendimiento. Siguiendo la senda del camino, nos encontramos a un grupo de personas que salen tras una roca y que se dirigen a tres mujeres que portan la Santa Faz. Se trata de la Verónica. Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció esta santa imaginaria, que seca el sudor de Cristo al llevar la cruz. Como recompensa por su buena acción se imprime en el sudario la santa Faz. De la Verdadera Imagen (vera icona), procede el nombre de Verónica (21). Luego alejándose ya del grupo del calvario dos comitivas de caballeros negros, que se van después de haber ejecutado las órdenes pertinentes para la crucifixión (22), pasan al recorrer la senda del camino por delante de una mujer llorando debajo de una roca, que quizás sea otra representación de la madre de Cristo, que se quedó llorando en el camino del calvario tras ver pasar a su hijo. Camón Aznar, alude al hablar del paisaje a una mujer que recorre el campo corriendo desnuda. Esta observación la realizó antes de ser restaurada la tabla, y en la actualidad no aparece, (o es muy difícil de ver). En el caso de que esto fuera así, nos encontraríamos un elemento extraño (quizás pagano) dentro de esta obra de temática plenamente religiosa.

La predela incluye cinco plafones, comenzando por la derecha aparecen, Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús, San Pedro, la Virgen de los Dolores, San Pablo, y el Angel custodio de la ciudad de Valencia. Lo más interesante es los relieves en grisalla, son putti, todos sin barba, (excepto el del plafón de Santa Ana), y alados. Se ha dicho que el significado de estos relieves se puede relacionar con las danzas dionisíacas del mundo clásico, adaptadas por los cristianos a la idea de virtus (23).

Lo que queremos plantear con estas últimas ideas, es que el hecho de que aparezca unos relieves en grisalla determinantemente mitológicos en la predela que une los plafones, un judío que es muy similar al Gran Turco de Pollauiolo, dos espectadores mantegnescos, y una "ninfa" corriendo por el campo, (ahora desaparecida), no es otra cosa que el anhelo del pintor de introducirse en la nueva mentalidad humanista que estaba llegando de la mano de pintores y pinturas, de lecturas y de filósofos a Valencia(24). Y ahora, cabría preguntarse, ¿Qué impacto producirían en el comitente las figuras mitológicas del banco? ¿Cómo reaccionaría el público ante esta nueva iconografía? En el siglo de oro de Valencia, cuando la artesanía, el comercio y la agricultura estaban en un momento inmejorable, el arte se debatía entre lo nórdico, lo italiano y lo hispano. El renacimiento comenzaba a penetrar, pero de una forma paulatina, ya que existía una fuerte tradición gótica. El Calvario ofrece un claro ejemplo de la discreta, pero a la vez segura, incursión de Rodrigo en el arte del humanismo. Cuatro años antes de la realización de este retablo, en 1472, había llegado a Valencia Rodrigo de Borja con Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio y Riccardo Quartararo. Más tarde, en 1506 llegan Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos. El arte de Leonardo entra plenamente en Valencia.

NOTAS
 

(1) COMPANY, Ximo, El Món dels Osona, ca. 1460-ca. 1540, Valencia, 1996, p.100.

(2) Op. cit., p. 102.

(3) Mientras Ximo Company, se inclina más por la posibilidad de que Rodrigo viajara por Europa para la formación de su estilo, Miguel Falomir, por su parte, plantea que la suya sería una enseñanza de "segunda mano" llegada a él por diversas vías, sobre todo por la influencia de Bartolomé Bermejo. Ver COMPANY, Ximo, La pintura dels Osona: Una cruïlla d´hispanismes, flamenquismes i italianismes. Vol. I, Lleida, Ed. El fi dÁriadna, 1991, p. 79 y FALOMIR FAUS, Miguel, "A propósito del calvario de Rodrigo de Osona", en AA. VV. , Archivo español de Arte, Madrid, 1994, p. 75.

(4) CAMÓN AZNAR, J., La pintura española del siglo XVI, Madrid, Espasa Calpe, col. Summa Artis, T.XXIV, 1970, p.31.

(5) FALOMIR FAUS, Miguel, "A propósito del Calvario de Rodrigo de Osona", en VV.AA., Archivo Español de Arte, Madrid, t. 67 n. 265 (enero-marzo, 1994); p. 379-424; Falomir alude a la obra de dicho autor: Retablo Mayor de la iglesia parroquial de Tous.

(6) COMPANY, Op. Cit., p.106. Por su parte, Ximo Company, rechaza totalmente la opinión de Falomir y alude a la posibilidad de que se dieran interrelaciones entre los dos autores, después de que Rodrigo aprendiera la técnica del paisaje de Dalmau, Allimbrot, Jacomart, o Reixac.

(7) Ibid., p. 105. Company resalta la influencia de Mantegna en estos dos personajes y en el personaje vestido de amarillo que lleva la escalera.

(8) FALOMIR FAUS, Miguel, op. cit., p. 78. Este autor considera que la llegada de estas estampas se daría por la presencia de pintores italianos en Valencia, o también por las conocidas relaciones comerciales entre algunos tipógrafos italianos y grabadores con esta ciudad.

(9) Ibid., p. 104. Falomir alude a la impronta de Hugo Van der Goes, en los tipos masculinos del grupo de la izquierta, estableciendo la comparación con su obra La lamentación, de Viena.

(10) Ibid., p. 75.

(11) COMPANY, Ximo, op. cit., pp. 101-102. El comitente Juan Albarrazín debía ser un hombre con una mínima formación intelectual, al menos de las Sagradas Escrituras. Cuando encargó el retablo a Rodrigo de Osona, profesaba como cartujano en la Cartuja de Portaceli, lo que indica que era asiduo de la actitud meditativa, al igual que lo había sido años antes Fra Bonifaci Ferrer. Murió en 1484, y dio un cáliz y una ara, además de 300 sueldos con los que los monjes pudieran comprar una masía en Bejis.

(12) RÉAU, Louis, Iconographie de l´Art Chretien, Paris, 1957. (Tr. esp. Iconografia del Arte Cristiano, Madrid, Ediciones del Serbal, 1996), vol. 2º, p. 315.

(13) Op. cit., p. 318.

(14) FALOMIR FAUS, Miguel, Arte en Valencia, 1472-1522. Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1996, pp. 341, 342.

(15) REAU, Louis, op. cit., p. 516.

(16) Ibid., p.347. Andreu Martí Pineda publicaba una obra dedicada a exaltar las excelencias de la Sangre de Cristo mientras que Vicente Macip le dedicaba un tríptico.

(17) REAU, Louis, op. cit., pp. 518, 519.

(18) MALE, Emile, El gótico, Madrid, Ediciones Encuentro, 1986, p. 217.

(19) GRACIA, Carmen, Arte Valenciano, Valencia, Cuadernos de Arte Cátedra, 1998, p. 368.

(20) CHEVALIER, Jean y GHEERBRAU, Alain, Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1986, pp. 250, 817-818.

(21) REAU, Louis, op. cit., p. 520.

(22) GRACIA, Carmen, Història de l´Art Valencià, Valencia, Ediciones Alfons el Magnánim, 1995, pp. 178-179.

(23) COMPANY, Ximo, op. cit., p. 106.

(24) Lo mismo ocurría en fresco de la Muerte de San Francisco de Asís, situado encima del sepulcro de Sassetti, realizado por Ghirlandaio. El pasaje religioso estaba realizado en color, mientras que las alusiones paganas y mitológicas, se hicieron en grisalla. El elemento clásico surgía, pero tímidamente dentro de la Florencia del primer renacimiento, redimida por el elemento medieval, religioso. Lo mismo estaba ocurriendo en Valencia en el último cuarto del S. XV.