IMMACULADA CONCEPCIÓ
Mª Elvira Mocholí Martínez
Universitat de València
LOCALITZACIÓ
El títol de l'obra és Immaculada Concepció o La
Puríssima Concepció entre Sant Joaquim i Santa Anna i ha segut atribuida,
definitivament, a Joan de Joanes.
Al retaule li manca la firma i no existeix
cap document que la identifique, per la qual cosa, tampoc es coneix la seua
procedència original, és a dir, no sabem si Sot de Ferrer fou el seu primer
destí. Actualment, els estudiosos estan d'acord en atribuir-la a Joanes amb una
gran seguretat, encara que les atribucions han estat realitzades en base als
aspectes formals de l'obra. No està de més conéixer quina ha estat la
trajectòria que ha seguit l'atribució d'aquesta obra i els criteris que han
emprat els diferents autors.
La primera notícia l'aporta Tramoyeres
Blasco en 1909, on reflexiona sobre la seua atribució a Vicent Macip[1]. Identifica la Immaculada de Sot de
Ferrer, tant en el dibuix com en el color, a la representada en les taules de
Sogorb i considera característica del primer Macip la manera de tractar els
ulls, els nassos, les mans i els punys. A més, veu en Sot i en Sogorb, un tall
"pseudo-grec" del nas, típic del Macip més vell i que no troba en la
pintura de Joanes, que és més naturalista.
En 1917, el mateix Tramoyeres rectifica
i atribuix l'obra a Joanes, encara que li queden dubtes. Els soluciona fixant
una data d'execució: 1535 -moment en que Joanes treballa en el taller de son
pare- en la que haguera sigut possible la intervenció dels dos[2]. Amb posterioritat, Tormo reprén la
primera atribució que assignava l'obra a Vicent Macip[3] i també ho fa Rodríguez Culebras que
apunta la possibilitat que puga ser la titular del retaule de Sogorb[4]. Però, abans que aquests autors, el
marqués de Lozoya[5], Sarthou Carreres[6] i Post[7] havien tornat a considerar l'obra de la
ma de Joanes, mentre que Angulo apuntava la possibilitat que fora un treball
del taller[8].
Més recentment, Soler[9] i Albi han sancionat la paternitat de
Joanes. Aquest últim ha senyalat la proximitat de la Immaculada a les Mares de
Déu joanesques i especialment, a la Santa Bàrbara d'Onda[10]. Finalment, l'autoria de Joanes ha quedat
definitivament establida per Fernando Benito en l'exposició que ell mateix ha
comisariat en el Museu Sant Pius V de València[11].
La Immaculada
Concepció presidix, actualment, l'altar major de l'església parroquial de
la Concepció de Sot de Ferrer, en Castelló. Encara que fins fa uns anys ha
estat arraconada en la sagristia. No obstant, la seua procedència no està
clara. Cap la possibilitat que fora adquirida per algun personatge d'aquest
senyoriu, encara que existeix una tradició segons la qual un alumne de Joan de
Joanes, natural de Sot, anomenat Javier Juste, invità el seu mestre a passar
una temporada de repòs en sa casa per què es recuperara d'una malaltia, de
manera que Joanes pogué pintar el quadre en els seus moments d'oci[12].
El que es coneix amb seguretat és que
l'obra estigué 155 anys en l'antiga església[13], des de la seua inauguració en 1621 fins
que fou enderrocada en 1776, quan passà a presidir el culte de l'església
interina. Allí estigué fins 1787, data en què s'iniciaren les obres del nou
temple, del qual presideix l'altar major i és titular, a més de ser patrona del
poble. A partir d'aquest moment, la taula ha sigut traslladada en diverses
ocasions, inclús ha eixit de Sot de Ferrer, fins que ha tornat a presidir la
parròquia[14].
La datació tampoc es coneix amb
exactitud. Com ja hem vist, Tramoyeres data l'obra en 1535[15] pero Albi, prenent en consideració la
similitud del rostre de la Immaculada amb el de la Santa Bàrbara d'Onda de
1558, retrasa la seua execució al període comprés entre 1555-60, situant-la
dins la segona època de la producció joanesca caracteritzada per un rigorós i
seré equilibri[16]. Fernando Benito, no obstant, retrasa
encara més la datació d'aquesta pintura basant-se en el seu cromatisme, que ha
quedat al descobert després d'haber sigut netejada per a l'exposició. Així, la
ubica en la etapa colorista que desenvolupa Joanes a partir de l'any 1560[17].
ANÀLISI FORMAL
La pintura està realitzada en oli sobre
taula i constitueix un retaule de taula única. Està format per dos parts
principals: la inferior, on apareix la Immaculada en el centre, als costats les
figures dels seus pares i sobre aquests una sèrie de símbols relacionats amb la
figura central; i un coronament superior amb Déu Pare. La primera té una forma
lleugerament rectangular i les seues mides són 177,5 x 178 cm., mentre que la
part superior té un format en mig punt de 36,5 x 162,5 cm. Podem observar en
aquesta última pintura una línia quasi imperceptible sobre el cap de Déu, que
podria correspondre a la unió d'un troç afegit en l'última restauració per a
completar l'arc, ja que en fotografies més antigues la fusta apareix tallada a
ras del cap de la figura.
Ambdues parts estan incloses en una
estructura de fusta daurada amb els següents elements: un basament, dos
pilastres amb capitell corinti i decoració esgrafiada a candelieri als costats de la taula principal, un entaulament
sobre aquesta i una motlura arquejada que envolta l'àtic. Tant en l'entaulament
com en el basament hi ha un peça llisa entre les motlures, a mode de fris, on
apareix una inscripció referent a la Immaculada Concepció. La major part de la fusteria
és original excepte l'entaulament i el guarniment de la taula superior que han estat
refets amb ocasió de l'exposició abans anomenada. Amb anterioritat, la part de
Déu Pare ha estat guarnida per un frontó recte partit i després per un altre
corb que, tant pel tamany com per la decoració, no s'integrava bé amb el
retaule. La inscripció de l'entaulament s'ha reconstruit a partir de la frase
conservada en el basament original que és un lema propi de la Immaculada
Concepció, com després veurem.
Es tracta d'un obra renaixentista, estil
en què treballà Joanes durant tota la seua vida. Respon a aquest estil la
idealització de les figures i la seua correcta proporció, l'equilibri
compositiu i l'estatisme dels personatges, així com la decoració italianitzant
de les pilastres que, no obstant, suporten un capitell poc ortodox, no sotmés
al canon clàssic. En canvi, si respon a l'afany renaixentista de recuperació de
l'Antiguitat la tipologia de les lletres que no són gòtiques sinó capitals
romanes, així com alguns dels elements arquitectònics representats, especialment,
la porta.
D'altra banda, l'obra mostra
influències de mestres italians com Rafael, sobretot la figura de la Mare de
Déu. També és constant en la producció de Joanes la influència de Leonardo, a més
de la dels Hernandos i de Sebastiano del Piombo. Partint d'acò, s'ha cregut en
la possibilitat d'un viatge de Joanes a Itàlia encara que no hi ha constància
documental.
Cal
destacar les similituts de la producció pictòrica de Joan de Joanes amb la de
son pare i, concretament, la relació d'aquesta obra amb la Immaculada Concepció de
Vicent Macip, de la col.lecció Central Hispano. Aquest fet el constaten la
majoria dels autors que han estudiat la Immaculada de Joanes i cal tindre'l
present per quant aquesta semblança ha ocasionat tants problemes d'atribució; també
en altres obres, l'autoria de les quals ha anat variant al llarg del temps.
Malgrat les semblances entre els dos
artistes, els autors sempre han tingut clar que, mentre en les obres de Macip
predomina la plasticitat de les figures, les de Joanes, sense perdre aquesta
monumentalitat pròpia del Renaiximent, tendixen a una major amabilitat. S'ha
dit que són pintures devocionals que serveixen a la religiositat popular i, per
tant, tenen un cert to sentimental. Açò ho podriem veure perfectament exemplificat
tant en l'amable rostre de la Mare de Déu com en la seua postura estereotipada.
Segons Albi aquesta pintura és un
exemple representatiu d'un moment estètic de l'obra de Joanes caracteritzat per
la subordinació absoluta a la bellesa ideal i a l'equilibri, de qualsevol altre
valor artístic o espiritual. Una intenció estètica que té en la bellesa la
màxima finalitat expressiva de manera que l'obra no mou a devoció amb cap altre
recurs. Tret que, segons Albi, caracteritza la segona etapa de la producció de
Joanes, que comprendria els anys entre 1550 i 1560[18].
Fernando Benito, en canvi, classifica
l'obra pel seu intens cromatisme, situant-la dins l'època colorista de Joanes
que s'iniciaria a partir de 1560. Els perfils de les figures estan més
difuminats i són més suaus que en obres anteriors, on la solidesa dels contorns
i el contrast acusat del clarobscurs creaven volums d'una gran duresa plàstica.
Per altra banda, la coloració d'aquesta obra és molt lluminosa i els rojos,
blaus i verds tenen una tonalitat molt intensa, més que en altres quadres de la
mateixa temàtica com la Immaculada de l'església de la Companyia. Cal incidir també en la gradació tonal
de la túnica de la Mare de Déu feta sobre un únic color blanc que crea el
modelat de la figura i en el plec vertical que vigoritza la cadència del mantell[19].
Albi ha caracteritzat els diferents
personatges de l'obra individualitzant la seua psicologia. En primer lloc, Sant
Joaquim i el Pare Etern repetixen arquetipus propis de Joan de Joanes. Sant Joaquim mostra una expressió
continguda d'amorosa devoció cap a la seua filla que apenes queda insinuada.
Santa Anna, per contra, deixa traslluir aquesta emoció a través del gest
apassionat de les mans. Més pròxima aquesta figura al Macip de Sogorb, podria
haver condicionat Tramoyeres i Tormo en la seua atribució. La Mare de Déu, en
canvi, mostra una bellesa idealitzada, platònica, allunyada del recolliment
devocional de Sant Joaquim i de l'expressivitat de Santa Anna.
Per altra banda, diversos autors han
assenyalat l'arcaisme dels símbols que envolten la Immaculada. Així, el sol,
ingenuament representat amb un rostre, la torre i els arbres seguixen l'estil
de Macip mentre que la ciutat -en la que alguns autors han vist una referència
a les torres de Quart-, la font i la porta mostren una major preocupació
estètica, una voluntat de depurar el classicisme. Igualment arcaics són els
filacteris que identifiquen els símbols només pel fet d'aparèixer.
Posteriorment, aquestes llegendes desapareixen per donar lloc a un major naturalisme.
La composició és molt equilibrada i
estàtica, com no podia ser d'altra manera per l'estil que representa i la
tipologia. La Mare de Déu està situada en el centre de la taula, sobre una
aglomeració de núvols esponjosos i massissos, constituint un eix central de
simetria que organitza la resta d'elements. A cada costat es disposen els
símbols en la meitat superior de la superfície del quadre ja què en la part
inferior apareixen agenollats els pares de la Mare de Déu en un perfecte
equilibri de masses. Es tracta, en definitiva, d'un quadre amb una serena
estabilitat i un ordre perfecte i rigorós.
De fet la composició respon a un
esquema geomètric que tracta d'aconseguir una estructura armònica. Segons
Isabel Monterde, l'obra està travessada per un eix de simetria al mateix temps
que es creuen les diagonals del quadrat de la taula inferior. Dos línies més travessen
horitzontalment les figures dels pares de la Mare de Déu a nivell de la cintura
i del coll. La línia superior és la base de dos triangles amb vèrtex sobre el
cap de Déu i l'altre sobre el cap de Maria, mentre que la inferior forma un
altre triangle amb vèrtex en el pit d'aquesta última figura. Per últim, la
composició inclou tres cercles. El més gran té el seu centre en la intersecció
de les diagonals i el seu radi va d'aquest centre fins al coll de la Mare de
Déu, el segon es recolza en aquest punt central y el seu diàmetre arriba fins
el cap d'Aquesta y l'últim abraça els caps de Maria y de Déu[20]. Els càlculs matemàtics que han originat
aquesta composició demostren l'interés cientifista de la pintura del moment. No
obstant, aquests càlculs s'han realitzat sobre l'estructura incompleta del
retaule.
APROXIMACIÓ AL
SIGNIFICAT
La present obra és una representació de
la Immaculada Concepció de Maria, és a dir, el fet que la Mare de Déu fou
concebuda sense pecat original en el ventre de sa mare, Santa Anna o, el que
vindria a ser el mateix, en el pensament de Déu que la va eximir de pecat. Com
que Maria havia estat elegida abans de la creació, abans inclús que fora creada
Eva, per a ser el vehicle de l'Encarnació de Crist, ella mateixa també devia
estar lliure de pecat. Com que Eva havia existit abans del pecat original, la
seua concepció havia segut immaculada. Doncs, no es podia concebre que la
corredentora de la humanitat, que és vista com la Nova Eva, no estagués així
mateix lliure de tota màcula tal com la dona per la qual s'introduí el mal en
el món.
Encara que el concepte de la Immaculada
Concepció no apareix explícitament en cap font teològica antiga, si que trobem
certs passatges en les Sagrades Escriptures i en els evangelis apòcrifs on s'ha
volgut basar la confirmació d'aquesta creença[21]. En primer lloc, en el llibre del Gènesi, III, 15, Déu posa enemistat
entre el llinatge de la dona i el de la serp; la identificació del primer amb
Maria i el segon amb Satanàs ha portat a la conclusió que aquella que s'ha
d'enfrontar al mal ha de ser immune al pecat.
També la salutació de l'arcàngel San
Gabriel en l'Anunciació s'ha vist com una al.lusió a la puresa de la Mare de
Déu. La invocació a Maria i la unió amb el Fill expresada en les paraules:
"Déu et guarde, plena de gràcia del Senyor! Ell és amb tu." (Lluc, I, 28) ha fet pensar en la
immunitat de Maria front al pecat. Igualment, la salutació d'Isabel incideix en
aquest privilegi de la Mare de Déu en nomenar-la beneïda: "Llavors cridà
amb totes les forces: - Ets beneïda entre totes les dones i és beneït el fruit
de les teues entranyes!" (Lluc,
I, 47).
Altres llibres de La Bíblia que no parlen de la Mare de Déu fan referència a ella
implícitament. Així el Càntic dels
Càntics, IV, 1: "Com ets, de bella, estimada meua, com ets, de
bella" i IV, 7: "Ets tota bella, amiga meua, no tens cap
defecte."; o Saviesa, I, 4:
"La Saviesa no té accés a una ànima malvada, no habita en un cos esclau
del pecat." També en el Nou Testament trobem al.lusions a aquest misteri
en la dona de l'Apocalipsi que els Pares de l'Esglèsia sempre han identificat
amb l’Església, i per mig d’ella a la Mare de Déu.
Igualment ocorre amb els evangelis
apòcrifs. Per exemple, en el Protoevangeli
de Sant Jaume (s. II) es relata la trobada davant de la porta daurada que
és una de les primera formes de representar la concepció immaculada de Maria.
En l'Evangeli del Pseudo Matu (s. IV)
s'al.ludeix de forma més clara a la Immaculada Concepció destacant el caràcter
privilegiat i la santitat de la Mare de Déu a l'igual que al Llibre de la Nativitat de Maria (s. IX).
Aquest és un concepte abstracte,
difícil de representar plàsticament. Joan de Joanes ho ha fet mitjantçant la
tipologia de la Tota pulchra: la
Immaculada apareix en el centre rodejada pels símbols dels seus privilegis
espirituals i, en un pla superior, Déu Pare la beneix mostrant l'aquiescència
divina respecte la devoció immaculista.
La Mare de Déu està de peu sobre una
lluna minvant amb les banyes cap amunt, recolzada en un feix de núvols, la qual
cosa ens indica que està en un àmbit celestial. És una jove, amb els cabells
llargs caent-li solts per l'esquena i les mans unides en pregària a l'altura
del pit. Va vestida amb una túnica rosa de mànegues llargues i escot redó, una
sobretúnica blanca amb mànegues amples i escot quadrat i un mantell blau, que
és el seu color simbòlic, sobre l'esquena.
En torn del cap hi ha una sèrie de raigs, a manera de corona, amb dotze
estrelles.
La Mare de Déu representada d'aquesta
manera, pendent entre el cel i la terra i amb Déu Pare beneïnt-la des de dalt,
podria ser confosa amb l'Assumpció. Encara que hi ha massa elements en aquesta
obra per a confondre-la, prenent únicament la figura de Maria des del punt de
vista iconogràfic, l'única diferència entre les dos és la direcció en què es
"mouen". La Mare de Déu assumpta puja al cel després de la seua
dormició per a ser coronada per la Trinitat, la Immaculada, per contra,
descendix del cel. El descendiment respon a una raó teològica: Maria fou
predestinada per Déu abans de la creació i enviada des de les altures per a
redimir la falta d'Eva; es representa descendint del cel per a ser concebuda en
la terra.
De la figura de Maria emana una llum que
envolta l'espai i produeix una característica gradació de colors que s'ha
identificat, incorrectament al meu parer, amb l'arc iris de la cració[22]. Aquest element, juntament amb la corona
de dotze estrelles i el quart de lluna, són els atributs de la dona de l'Apocalipsi,
la Mulier amicta sole. A l'Apocalipsi
XII, 1-6 se'ns diu:
Llavors aparegué al cel un gran senyal
prodigiós: una dona que tenia el sol per vestit, amb la lluna davall dels peus,
i duia al cap una corona de dotze estrelles. Esperava un filli cridaba afligida
pels dolors del part. (...) La dona va posar al món un fill, un xiquet que ha de governar totes las nacions amb una
vara de ferro. El fill de la dona va ser endut cap a Déu i cap al seu tron,
i ella va fugir al desert, on Déu li havia preparat un lloc, perquè
s'alimentaren allà mil dos-cents seixanta dies.
Tradicionalment, s'ha vist en aquest
fragment una alusió a la Mare de Déu, per això se l'ha representada moltes
voltes amb aquests atributs, encara que fins el segle XVII no es pot establir
una identitat unívoca entre la Mulier
amicta sole de l'Apocalipsi i la Immaculada Concepció; és a dir, que no
sempre ha representat aquest concepte. Així, al menys fins la codificació
iconogràfica de la Immaculada, la
dona apocalíptica es prengué com una representació general de la Mare de Déu.
Aquesta identificació generalitzada de
la figura de Maria amb la dona de l'Apocalipsi la trobem en la present obra de
Joanes, ja que d'altra manera no podriem explicar l'aparició d'elements com les
estrelles, una hipòtesi reforçada per la posició de la lluna als peus de Maria.
Pero no és la lluna que apareix al llibre atribuit a Sant Joan sino un dels
símbols de la Mare de Déu. Ho sabem per el filacteri que apareix baix d'ella i
en la que es pot llegir: pulchra ut luna,
que complementa la resta de símbols situats als dos costat de Maria i està
extreta del Càntic dels Càntics. No
obstant, el fet de situar-la als peus de la Mare de Déu, en lloc de fer-ho en
el cel, amb el sol i l'estrela, com havia segut habitual -podem vore-ho en
alguns gravats de principis del segle XVI-, podria indicar que Joanes ha
fusionat les dos representacions tempranament, ja que durant el segle XVI, la Mulier amicta sole es reserva només per
a l’Assumpció[23].
El símbol de la lluna ens porta a parlar
dels emblemes de la espiritual existència de Maria, que es disposen al seu
voltant. En total apareixen onze símbols dividits en dos grups de cinc, un a
cada costat de la figura central, a més de la lluna. L'aparició d'aquests
símbols associats a la figura de la Immaculada Concepció ens porta a
identificar aquesta amb la sulamita del Càntic
dels Càntics, ja que la major part estan presos de les lloances que el seu
promés li dedica. Per altra part, les paraules amb les quals Déu Pare beneix la
Immaculada des del cel també estan extretes d'aquest llibre de La Bíblia, el Càntic dels Càntics, IV, 7: "Tota pulchra es amica mea et
màcula non est in te".
Els emblemes es poden agrupar en tres
tipus, principalment[24]. En primer lloc, els símbols astrals
entre els quals estan el sol, l'estrella i la lluna. Aquests a pesar de
l'ordenació aleatòria dels elements simbòlics, no sols en la taula de Joanes
sinó en totes les obres dedicades a la Immaculada d'aquesta època, els símbols
astrals solen col.locar-se en la part superior donat el seu caràcter celestial.
Així tenim el sol i l'estrela situats simètricament, un a cada costat de la
Mare de Déu. No obstant, com ja hem vist, la lluna apareix en aquesta obra als
peus de Maria seguint el model de la dona apocalíptica.
El segon grup són els símbols vegetals
que inclouen el lliri, el cedre i l'olivera. Altres símbols que no apareixen en
aquesta obra són el roser, la palmera, la vara de Jessé i el xiprer. Aquests
solen estar situats en la zona intermèdia de dos en dos, pero ací tenim un
arbre a cada costat i no són simètrics com els astres. D'altra banda, la vara
de Jessé (Isaïes, XI, 1: "Un
rebrot naixerà de la soca de Jessé...") podria estar representada pel
bastó que porta Sant Joaquim, que podria haver segut traslladat del seu context
original igual que la lluna. Donat que la vara representa la Mare de Déu i que
San Joaquim és son pare no és descabdellat pensar que Joanes haguera pogut
reforçar el concepte de la Immaculada, no només amb la constatació gràfica
(vara de Jessé) dels seus antecedents, sinó també amb el fet que la
descendència de David passa, necessàriament, per la concepció puríssima de la
Immaculada pels seus progenitors. No obstant, açò no deixa de ser una hipòtesi
personal basada tant en l'aspecte fràgil del bastó, que més bé seria una vara,
com en la iconografia de Sant Joaquim que no sol portar-ne cap.
Per altra banda, el fet que Joanes haja
tractat la resta dels elements de manera tan arcaica i la seua col.locació siga
tan poc naturalista -a diferència de les Immaculades posteriors on els símbols
s'integren en un paisatge- fa difícil pensar que haja pogut incloure'n un en
context tan coherent, identificant el símbol amb un element quotidià que
poguera integrarse fàcilment en la figura. Ni tan sols, el fet que la lluna
haja sigut integrada en un context, que d'altra banda no té més raó que la
d'una afinitat icongràfica, assoliria la complexitat significativa que hem
suposat per al símbol de la vara de Jessé.
El tercer grup de símbols pertany a les
representacions arquitectòniques. Dins d'aquestes estan la porta, la torre, la
font, la ciutat i també l'hort. Les dos últimes solen situar-se, pel seu
caràcter eminentment terrenal, en la part inferior del quadre -en aquest cas en
la part inferior de la meitat superior ja què la presència dels pares de la
Mare de Déu impedeix ocupar tota la superfície- pero ací, la ciutat està
situada en un nivell intermedi. Altre element arquitectònic és el pou, que no
apareix en l'obra de Joanes.
Per últim queda parlar d'un altre element
que queda fora d'aquesta classificació i tampoc apareix en el quadre pero que
no obstant, a criteri d'alguns autors és el més interessant ja que és l'únic
que simbolitza realment la Immaculada Concepció de Maria. De la signficació
dels símbols parlarem a continuació[25].
En primer lloc, trobem els símbols del sol
i la lluna perque la Mare de Déu és electa
ut sol i pulchra ut luna, versos
del Càntic dels Càntics, VI, 10:
"Qui és aquesta que aguaita com l'aurora, bella com la lluna, resplendent
com el sol, impressionant com un exèrcit amb les banderes alçades?" El sol
ha segut sempre una manifestació de la divinitat, font de llum i de vida.
Igualment, la Immaculada és font de llum i vida per engendrar a Crist, la llum
del món. A més és única i privilegiada com el sol. La lluna, per altra part, té
un caràcter passiu al rebre la llum del sol i s'ha associat també a un principi
femení. Per la seua blancura i resplandor evidencia la bellesa i puresa de la
Mare de Déu. També, en la mitologia, una lluna retallada en forma de creixent
evocava la castetat d'una altra verge: Diana.
L'altre símbol astral, l'estrella, està
presa del Ave maris stella, himne
litúrgic medieval en honor a la Mare de Déu destinat a vespres que ja existia a
finals del segle IX. La llegenda que la identifica, stella maris, reflexa el caràcter orientador que se li dona.
L'estrella és un punt en la obscuritat en lluita contra les tenebres, il.lumina
en la nit igual que Maria orienta la humanitat des de l'obscuritat del pecat a
la lluma divina. Destaca el seu paper de mediadora entre Déu i els homens.
La torre de David -turris Davidica- està extreta també del Càntic dels Càntics, IV, 4: "El teu coll és com la torre de
David, que s'alça sobre els cims..." Segons Suzanne Stratton fa referència
a la Mare de Déu com desposada de Crist i, per tant, de l'Església[26]. Pero Margarita Llorens pren el seu
caràcter ascensional com un símbol d'elevació espiritual i síntesi del cel i la
terra significant l'Encarnació de Crist en Maria com un lloc privilegiat al que
Déu ha davallat[27]. Un lloc per altra part tancat i
inexpugnable com la seua virginitat.
Tant la font com l'hort provenen del Càntic dels Càntics, IV, 12: "Ets
com un jardí tancat, germana meua, esposa: un jardí tancat, una font
segellada" i IV, 15: "Ets font de jardins, pou d'aigües vives, que
brollen del Líban". D'ahí la llegenda que apareix en els filacteris
corresponents a aquests símbols, fons
signatus i hortus conclusus
respectivament. La primera ha sigut sempre vista com símbol de l'origen de la
força vital i de l'energia espiritual; així Maria dóna la vida a Crist però no
hi ha que oblidar que és una font segellada, verge i mare al mateix temps.
L'hort és representació del paradís terrenal, on la natura està ordenada, és
bella i fèrtil. De la mateixa manera, Maria és l'hort en que es planta l'arbre
de la vida i a l'igual que ocorria amb la font, la fertilitat apareix unida a
la virginitat.
L'olivera, a diferència dels anteriors
elements està extreta de l’Eclesiàstic,
XXIV, 14: "M'hi he fet gran com la palmera d'Enguedí, com el roser que
brota a Jericó, com la bella olivera de la plana; com un plàtan hi he
crescut." Aquesta oliva speciosa in
campis és un símbol de la pau, la victòria i la fecunditat. La tradició
cristiana l'ha associada a Noé i en les primitives representacions de
l'Anunciació, l'arcàngel Gabriel li porta a Maria un rama d'olivera. Així,
aquest element simbolitza a Maria com una senyal de l'aliança entre Déu i els
homens a través de l'engendrament de Crist. És una imatge, així mateix, de la
incorruptibilitat.
L'altre arbre és el cedre, extret del
mateix llibre que l'anterior, Eclesiastés,
XXIV, 13: "Hi he crescut com un cedre del Líban, com un xiprer de les
muntanyes de l'Hermon". L'identifica un filacteri on es pot llegit ut cedrus in Libano que simbolitza per
la seua grandiositat i hermosura la bellesa i la magestat de Maria. Amés, pel
fet de ser un arbre perenne també manifesta la incorruptibiltat de la Mare de
Déu.
L'últim element vegetal és el lliri que
substituix la llegenda habitual de lirium
inter spinas per lilium con valium.
Procedix del Càntic dels Càntics, II,
1-2: "Jo sóc un narcís de la plana de Saron, un lliri de les valls. Com un
lliri entre els cards és la meua estimada entre les donzelles." És el que
té la simbologia més clara ja què és un element constant en les Anunciacions.
Per la seua blancura representa la innocència, la puresa i la virignitat de
Maria. Per altra banda, les punxes venen a posar de relleu el seu caràcter
privilegiat per haver conservat la puresa entre el pecat. Seria aquesta una de
les referències més clares a la seua Concepció Immaculada.
La civitas
Dei està inspirada en un vers del Salm,
LXXXVI, 3: "Ell diu de tu, ciutat de Déu, oracles gloriosos:..." i al.ludeix
a l'Encarnació de Crist en el si de Maria. Per ser un recinte tancat dins de
muralles posa de relleu novament la virginitat inalterable de la Mare de Déu en
el moment de la concepció de Crist que també fou preservada de pecat. Per últim, la porta del cel prové del
somni de Jabob: Gènesi, XXVIII, 17:
"I ple de temor va exclamar: - Que venerable és, aquest lloc! És la casa
de Déu i la porta del cel." Aquesta porta
c(o)eli accentua el caràcter corredentor de la Mare de Déu ja que suposa
l'únic accés a la revelació així com la porta suposa el pas de les tenebres a
la llum. És curiós assenyalar, no obstant, que en aquesta obra i en altres
Immaculades de Joanes la porta no apareix tancada com es va representar fins a
Macip.
Encara que el que hem dit més amunt no és
més que una hipòtesi, el símbol de la vara de Jessé cal tindre'l present ja què
tornarem a parlar d'ell en el moment d'interpretar la presència dels pares de
la Mare de Déu en el quadre. La vara de Jessé posa de relleu el fet que Maria
és descendent del rei David, fill d'aquest. L'origen d'aquest símbol es troba
en les representaciones genealògiques de la família de Crist, l'anomenat Arbre
de Jessé. Posteriorment, la Mare de Déu adquireix protagonisme com
intermediària entre la divinitat i la seua ascendència terrena i, seguint la interpretació que fa
Tertulià (s. III) d'Isaïes, XI, 1:
"Un rebrot naixerà de la soca de Jessé, brotarà un plançó de les seues
arrels", Maria és el plançó que
brota de l'arbre de Jessé mentre que Crist és la flor i el fruit.
Cal fer notar que aquests símbols amb
els quals s'identifica clarament la iconografia immaculista no fan referència
directament a la Concepció Immaculada de Maria, excepte l'speculum sine macula que no apareix representat ací i, tal volta,
el lliri. La resta d'elements al.ludeixen a la virginitat, la seua maternitat
divina o el seu paper de mediadora entre Déu i els hòmens. D'açò es despren que
la Immaculada Concepció de Maria no era un concepte definit sinó que era entesa
com una suma de privilegis: puresa original, virginitat unida a la maternitat,
santedat. De fet, l'assimilació de la concepció material de Maria sense pecat
original amb la seua predestinació abans de l'existència del món és una idea
posterior a la creació de la iconografia de la Immaculada. Per altra banda
Margarita Llorens veu en la literatura patrística, sobretot oriental,
referències a la Immaculada Concepció de la Mare de Déu en tots aquests
privilegis. És a dir, que es veia aquesta doctrina com la suma dels privilegis
de Maria; tal volta es feia una identificació entre la virignitat de Maria i la
seua concepció immaculada com les dos cares d'una mateixa incorruptibilitat.
Conforme hem anat explicant el
significat de cada símbol, hem localitzat també l'origen últim de cadascun. No
obstant, els artistes no prengueren aquests elements directament de les fonts,
normalment la íiblia, sinò que, com diu Trens i més tard
replega Hornedo, el tema de la Tota
pulchra fou precedit per una sèrie de composicions literàries i plàstiques
anomenades "mariologies". Aquestes prenen com a centre la figura de
la Mare de Déu acompanyada del Xiquet o la Nativitat amb la finalitat d'enaltir
la virginitat de Maria, per la qual cosa l'envolten d'una sèrie de símbols que
fan al.lusió a la seua viriginitat.
Aquestes escenes es remunten al segle
XII, moment en què Sant Bernat fa ús d'elles per realçar el caràcter virginal
de Maria. Alguns dels símbols són la romeguera ardent que no es consumix, la
vara d'Aaron, el naiximent d'Isaac i Samsó, o d’Isaac i Samuel, Ezequiel
senyalant la porta tancada, el velló de
Gedeó i l'unicorn. En el segle XIV s'introduixen símbols nous com la venda de
Josep el fill de Jacob, la pedra que cau del mont, l'estruç que dixa els ous en
l'arena, l'herba curativa, el fènix, el pelicà o el lleó ressucitat. Aquestes
mariologies apareixen més reduïdes quan es traslladen a pintures o escultures.
En el segle XV aquesta tipologia
mariana es substituïda per altra procedent de noves fonts literàries i a
principis del segle XVI es reunixen en torn de la Mare de Déu per formar la
iconografia de la Tota pulchra. Així,
no ens ha d'extranyar l'heterogeneitat significativa dels símbols que envolten
la Immaculada.
Aquests nous símbols estan inclosos en
les lletanies, inspirades en les laudes
marianae, alabances a la Mare de Déu compostes en gran quantitat des del
l'Edat Mitjana. Les primeres lletanies daten del segle XII i proliferen en la
segona meitat del segle XV al mateix temps que la Tota pulchra ja què els artistes s'inspiren en elles. Són les
anomenades lletanies prelauretanes.
Ens ocuparem, a continuació, de la figura
de Déu Pare, encara que es troba en una taula diferent a la Mare de Déu, perquè
forma part de la iconografia tradicional de la Tota pulchra, a diferència de Sant Joaquim i Santa Anna, dels que
parlarem més avant. La presència de Déu podria fer referència, juntament amb
els atributs de la Mare de Déu, a la tradició medieval de la seua glorificació
en el cel. Segons Suzanne Stratton a partir de 1400 açò es representa
mitjançant la coronació per la Trinitat que pot incloure's en les
representacions de la Tota pulchra en
el segle XVI, com per exemple la Immaculada de la Companyia de Joanes[28]. No obstant, la presència de Déu Padre
sobre la llegenda: "Tota pulchra es amica mea et macula no est in te"
incideix en la creació de Maria en el pensament diví abans de la creació del
món,
Així, el Pare Etern, vestit amb túnica
blava i mant roig, beneix la Mare de Déu amb la mà dreta i a l'esquerra porta
l'orbe, punt de partida de la Immaculada que està en el germen de la creació
del món. La bola està rematada per una creu amb una banderola (amb una creu
roja sobre fons blanc) símbol de la Resurrecció de Crist que Maria porta al
món.
La tipologia de la Tota pulchra acaba ací, ja que normalment la Mare de Déu apareix
sola i no acompanyada dels seus pares, com després vorem. Aquesta té el seu
orige en l'últim quart del segle XV. La versió més antiga està en la Capella de
Nôtre Dame de la Catedral de Cahors construida en 1484 mentre que en Navarra,
en el retaule major de l'església del Cerco de Artajona es conserva un altra de
1497. Ací apareix la Mare de Déu sola, amb túnica i sobretúnica i el cabell caent-li
sobre els muscles i envoltada de símbols mentre, en la part superior, està Déu
Pare vestit amb una túnica pluvial i tiara i envoltat per un filacteri on
apareix la llegenda que dóna nom a la tipologia. Una composició idèntica figura
en un gravat de Thilman Kerver de 1505.
En València, el més antic és un gravat
que acompanya a uns gojos a la Concepció del convent de l'Encarnació. No es
coneix la data en què fou realitzat pero es pensa que seria entre 1502 i 1505;
en tot cas, si no és anterior al de Kerver, sí demostra l'acceptació primerenca
d'aquesta iconografia que fou reproduïda en obres publicades posteriormet.
Així, en contra del que es pensa, Joan de Joanes no va crear la tipologia de la
Tota pulchra, encara que la consagrà
i contribuí a popularitzar-la.
Passem ara a comentar l'element més
interesant del quadre per la seua originalitat ja què la presència dels pares
de la Mare de Déu, Sant Joaquim i Santa Anna no la trobem en cap altra
representació de la Immaculada Concepció en la pintura valenciana[29]. No
obstant, Fernando Benito ha identificat l'obra de la que deriva aquesta
iconografia, un gravat en fusta en el foli 161 de l'obra de Gutiérrez Trejo "Paradisius delitiarum Pauli Apostoli
in quo... inserentur epistolae omnes eiusdem apostoli"... complut, in
aedibus.. Joañis bocairi (1538). El gravat torna a apareixer en Loores de la Virgen Nuestra Señora... sobre
la exposición de las siete palabras, que esta Virgen habló... d'Antonio
d'Aranda (1552)[30].
Sant Joaquim i Santa Anna apareixen en
la part inferior del quadre, un a cada costat de la Mare de Déu, agenollats en
actitut devota. És interessant destacar que la vestimenta de Santa Anna, una
túnica roja i un mantell verd, és una convenció del segle XVI que,
iconogràficament, identifica a la mare de Maria. La mateixa figura la trobem,
sense anar més lluny, en altra obra de Joanes en la que Sant Joaquim, no
obstant, apareix amb un aspecte molt diferent al del quadre de Sot de Ferrer.
Tal volta la representació en major
nombre de Santa Anna portara a la seua codificació cromàtica ya que el seu
culte ha sigut sempre molt important. Inclús abans que el 8 de desembre es
prenguera com el dia de la Immaculada Concepció, era el dia de la Concepció de
Santa Anna. De fet, aquesta figura es prengué per representar la doctrina de la
Concepció Immaculada de Maria: la Santa Anna triple, on apareixia portant la
Mare de Déu en el ventre i aquesta a Jesucrist.
Albi apunta que la presència dels pares
de la Mare de Déu puga ser un record de models iconogràfics medievals de
representació de la Sagrada Família o, en relació al moment de confusió i
controvèrsies, que després vorem, podrien contribuir a expresar més clarament
el caràcter privilegiat de la Concepció de Maria[31]. De fet, la tipologia de la Tota pulchra tardà en desplaçar els
models medievals de representar la doctrina. Així, el quadre de Sot podria ser
una barreja de la Tota pulchra amb
reminiscències de tipologies immaculistes anteriores basades en les figures de
Sant Joaquim i Santa Anna.
Una d'aquestes tipologies ha sigut
l'Abraçada en la porta daurada, basada en els Evangelis apòcrifs. Després de què
un àngel anunciara a Sant Joaquim i Santa Anna per separat que anaven a ser
pares de la Mare de Déu, els dos esposos es retrobaren en la porta daurada. Segons
la tradició Maria hauria sigut concebuda en aquest moment per un bes. Però, a
Espanya aquestes representacions no són freqüents fins el segle XV. A més,
l'església no mai va acceptar la imatge de l'Abraçada ja que considerava que la
concepció pel bes era un error, encara que el Concili de Trent acabà per
tolerar aquestes imatges, encara que equívocades, per ser tradicionals. No
obstant, el tema anà desapareguent després de Trent.
Un altra iconografia és l'arbre de
Jessé, del que ja hem parlat. Probablement, la presència dels progenitors de la
Mare de Déu derive d'aquest tema, tal volta mediatitzada per l'anterior. La
representació de la genealogia terrenal de Crist s'adaptà per figurar la
Immaculada Concepció fent un paralelisme entre la concepció de Maria i la de
Crist. Segons Suzanne Stratton:
En la pintura española del siglo XVI,
el Árbol de Jessé se representa casi
siempre en severa forma truncada. Los antepasados de la Virgen se reducen a
dos: Joaquin y Ana. Limitado así a la Virgen y a sus padres terrenos, el Árbol
de Jessé se convierte en una imagen de la Immaculada Concepción objeto de
devoción.[32]
A continuació assenyala un parell
d'obres on pot veure's aquesta tipologia i la seua evolució cap a allò que
podria ser la seua última expressió, la més simplificada, el quadre de Joan de
Joanes. En primer lloc, un vitrall de la catredral de Granada que s'inspira en
un programa de 1528 podria ser el primer exemple espanyol d'aquesta versió
reduïda de l'Arbre de Jessé. Aquest consistix en dos rames que ixen dels pits
de Sant Joaquim y Santa Anna i es troben en la base d'una assutzena sobre la
que estan la Mare de Déu i el Jesús. Un altre exemple és el realitzat a
l'església parroquial del Salvador de Jerez de la Frontera, també en el segle
XVI, on dels cors de Santa Ana i Sant Joaquim brota un tall que soporta un
pedestal sobre el que flota la Mare de Déu. El més interesant és que apareixen
en el cel agenollants davant d'Aquesta.
Així, trobe que la teoria més factible
seria la que també oferix Hornedo: la presència dels pares de la Mare de Déu en
el quadre de Joanes és una última evolució de l'Arbre de Jessé sense la ingenua
representació dels talls que unia totes les figures[33]. Aquesta idea podria estar recolzada per
la possible presència de la vara de Jessé en mans de Sant Joaquim. No obstant,
pot ser que, donat que l'Arbre de Jessé havia arribat a tindre connotaciones
immaculistes, en simplificar del tema en les figures de Sant Joaquim i Santa
Ana els artistes hagueren tingut present la senzilla iconografia de l'Abraçada
en la porta daurada, que també és una representació immaculista.
Probablement aquesta barreja tipològica
responga a l'estat de confusió i controvèrsia que apuntava Albi ja que en el
moment en que Joanes pinta la Immaculada s'està produïnt el Concili de Trent.
No podem explicar aquesta obra des del punt de vista de la història de la
cultura d'una manera concreta sinó que hem d'incloure-la dins de l'ambient
general del segle XVI i préndre-la com a producte d'un corrent devocional
generalitzat i d'uns aconteiximents concrets pero produïts a nivell europeu.
Hem de fer constar en primer lloc la
importància que la doctrina de la Immaculada Concepció tingué sempre en Espanya
i concretament en la Corona d'Aragó durant l'Edat Mitjana. No obstant, Suzanne
Stratton afirma que la proliferació de l'art immaculista en els segles XVI i
XVII no es fruit d'una devoció popular sinó que la doctrina anà filtrant-se des
dels franciscans fins els monarques i la noblesa i acabà arribant al poble. De
fet, els monarques de la Corona d'Aragó sempre han defensat la Immaculada front
a qualsevol atac.
La devoció per la Puríssima va rebre un
impuls gràcies a l'ambient contrarreformista i al Concili de Trent. Encara que
aquest es perllongà durant bona part de la segona meitat del segle XVI, el
drecret sobre el pecat original i l'excepció de la Mare de Déu es declarà en la
sessió número 15 en juliol de 1546, així Joanes podia haver conegut la decisió
de Trent quan pintà la Immaculada deu o quinze anys després. No obstant, la
polèmica que havia caracteritzat l'Edat Mitjana no continua en la Reforma ja
que la crítica realitzada pels reformistes i també per Erasmo de Rotterdam en
contra del culte marià provoca una reacció per part dels catòlics en defensa de
la Mare de Déu en tots els seus aspectes.
Per això, hem de mesurar la importància
que el Concili de Trent tingué en el patrocini de l'obra de Joanes. Tenint
present que es tracta d'una doctrina molt estesa en València i que Joanes pogué
comptar amb antecedents directes com la Immaculada de Macip, podriem concloure
que aquesta obra és conseqüència de l'ambient devocional de l'època i no d'un
interés contrarreformista[34]. Sobretot tenint en compte que després de
la Reforma l'Església catòlica tractà de moderar el culte excessiu a la Mare de
Déu que deixava a Crist en un segon pla. Es prova d'açò la importància que
assolí en aquesta època el sagrament de l'Eucaristia, també potenciat per Joanes,
i que es manifestà, per exemple, en la festa del Corpus Christi.
Pero és cert que en el segle XVI es
produix un augment en la espiritualitat, la qual cosa tindrà consequències en
l'obra de Joanes. De fet, tots els autors estan d'acord en assenyalar que la de
Joanes és una pintura devocional a diferència de la de son pare -encara que Joanes també és
renaixentista-, on predominen els valors formals i científics propis del
Renaiximent. D'altra banda, tindria consequències per a l'art -també per a la
Immaculada de Joanes-, el fet que els reformistes volgueren tornar a les fonts
i interpretaren La Bíblia sense
mediadors, com tampoc volien mediadors (Maria o els sants) per arribar a Déu.
Açò es va traduir en la substitució dels textos apòcrifs per La Bíblia la qual cosa incidí en l'art.
A més l'Eclesiàstic, que en el
capítol XXIV, versicle 9 diu: "Abans que el temps començara, em va crear,
i mai més no deixaré d'existir", va rebre la consideració de llibre sagrat
i canònic en el Concili de Trent. Aquest fet indica que el canvi de significat
de la Immaculada Concepció, des de la concepció pel bes a la concepció en el
pensament de Déu, es pot haver produït en aquest moment i pot haver fet que
canviaren les represenacions. Així, les imatges més representades del segle XV,
l'Abraçada en la porta daurada o Santa Ana triple són substituides per la Tota pulchra.
Aquest canvi podria estar reflectit en
la Immaculada de Joan de Joanes que, com hem dit, unifica les iconografies de
l'Abraçada en la porta daurada/l'Arbre de Jessé amb la Tota pulchra. La introducció de la iconografia antiga respon, així,
a la necessitat de potenciar el significat de la Tota pulchra com el de la Concepció Immaculada de Maria ja què en
un principi aquesta tipologia no sempre s'entengué com una referència a la
doctrina per la qual cosa tardà en desplaçar els modes tradicionals de
representació. Tal volta, la presència dels filatecris, tot i ser un recurs
arcaic, respon a la necessitat de fer comprensibles uns símbols que encara no
s'havien popularitzat.
Així, el quadre de Joanes podria ser el
símbol d'aquest canvi teològic que arribarà a concretar-se a finals del segle
XVI quan deixa de considerar-se sagrada la concepció i es sustenta que la
puresa prové del moment en que l'ànima de la Mare de Déu cobrà vida.
BIBLIOGRAFIA
ALBI, José, Joan
de Joanes y su círculo artístico, Institució Alfons el Magnànim, Diputació
Provincial de València, 1979, t. II, p. 107-111
BALLESTER GARCÍA, José R., Sot de Ferrer: un pueblo, una historia. Costumbres e historia de una
pequeña comunidad rural, tesi presentada en la Facultat de Geografia i
Història, València, Escola Social de València (ed.), 1977, 211 f.
BENITO DOMÉNECH, Fernando, Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y de su obra, Museu de
Belles Arts de València, 31 de gener al 26 de març de 2000.
La Bíblia valenciana, traducció
interconfessional, Castelló, Editorial Saó, 1996.
EGIDO, Teófanes, Las claves de la Reforma y la Contrarreforma 1517-1648, Barcelona, Planeta,
1991.
GARCÍA MAHÍQUES,
Rafael, "Perfiles iconográficos de la Mujer del Apocalipsis como
símbolo mariano (I)", Ars Longa.
Cuadernos de Arte, nº 6, Departament d'Història de l'Art, Universitat de
València, 1995, pp. 187-197.
"Perfiles iconográficos de la Mujer del Apocalipsis como símbolo
mariano (y II)", Ars Longa.
Cuadernos de Arte, nº 7 i 8, Departament d'Historia de l'Art, Universitat
de València, 1996-97, pp. 177-184.
HALL, James, Diccionario
de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza, 1996, pp. 380-381.
HORNEDO, Rafael Mª de, "Evolución
iconogràfica de la Inmaculada Concepción", Razón y fe, nº 683 (1954).
La luz de las imágenes, Catedral de València,
Generalitat Valenciana, 1999, p. 246.
LLORENS HERRERO, Margarita, Iconografía de la Inmaculada Concepción en la pintura valenciana,
tesi presentada en la Facultat de Geografia i Història, València, 1981.
MONTERDE RIBAS, Isabel, Estructura armónica e iconogràfica en Joan de Joanes, tesi
presentada en la Facultat de Geografia i Història, València, f. 96-101
PÉREZ RIOJA, Juan Antonio, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, 1971, p. 419.
POST, Chandler R., A History of Spanish Painting, vol. XI, The valencian school in the early Renaissance, Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press, 1953.
REAU, Iconografía
de la Biblia, pp. 81-90, 163-169.
SEBASTIÀN, Santiago, Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconogràficas e iconológicas, Madrid,
Alianza Forma, 1985.
SOLSONA MONTÓN, David; GARCÍA GARCÍA, Rufino, Sot de Ferer. Datos y noticias históricas,
Ayuntamiento de Sot de Ferrer, 1996.
STRATTON, Suzanne, "La Inmaculada Concepción
en el arte español", Cuadernos de
arte e iconografía. t. 1, pp. 3-52.
TORMO, Elías, Levante,
Madrid, 1923, p. 60.
TRAMOYERES BLASCO, Luis, "La Purísima
Concepción de Juan de Juanes. Origen y visicitudes de esta famosa
pintura", Archivo de Arte Valenciano,
València, 1917, pp. 113-119.
TRENS, Manuel, María.
Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Plus Ultra, 1946.