velazq

Emilio Juan Seguí Simón
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

LOCALIZACIÓN

El descanso de Marte es una obra pictórica atribuida al maestro español Diego Velázquez y de Silva (Sevilla, 1599-Madrid, 1660).
El cuadro iba dirigido a la Torre de la Parada, situada camino del cazadero de El Pardo, un albergue donde reposar del ejercicio del arte cinegético, entretenimiento preferido del rey Felipe IV. Entre 1635 y 1638, este palacete se llenó de cuadros de tipo mitológico y de cacerías, todos ellos traídos del taller de Rubens y de Snyders. Junto a estos cuadros y para este mismo ambiente, el pintor sevillano pintó también una serie de lienzos entre los que destacan Esopo y Menipo.
El Marte velazqueño estuvo allí desde 1642 aproximadamente para luego pasar al Palacio Real antes de 1772. La Academia de San Fernando lo albergó desde 1816 a 1827 y a partir de esta fecha está ubicado en una sala del Museo del Prado en Madrid.
La datación de este cuadro es incierta. El catálogo del Museo la fija entre 1640-1642; Bardi, en 1640; López Rey adelanta el periodo hasta 1639; Gudiol entre 1637-40; otros, como Cruzada y Mayer, unos años después; Beruete, entre 1651-60. Camón lo cree cercano al segundo viaje a Italia que realizó Velazquez (1649-51) y avanza la hipótesis de que pueda tratarse del bufón Antonio Bañules (Camón, 1964, II-703). Realmente la técnica es de una suavidad pasmosa y cuesta trabajo pensar que a Van Loga le pareciera imposible entre 1651-60, por su dureza. La fecha es importante, ya que puede la obra estar en relación con la derrota de los famosos Tercios de Flandes en la batalla de Rocroy (1643) en que se anuncia la decadencia militar de España; algo semejante sucede con la fecha discutida de la comedia dramática de Pedro Calderón de la Barca El Alcalde de Zalamea, donde la autoridad civil es apoyada por el rey contra los abusos de la autoridad militar (1).

ANÁLISIS FORMAL

El cuadro está realizado en óleo sobre lienzo, que fue un soporte y una técnica muy utilizados por Velázquez. El óleo dio a Velázquez la libertad para combinar efectos opacos y transparentes en la pintura. Además, los colores utilizados en el cuadro no cambian cuando secan y encima el óleo permite aplicar la pintura de una forma clara y sencilla. Pero el gran defecto del óleo es el eventual amarilleo y el oscurecimiento del aceite, lo que ha provocado ciertos retoques sobre la obra. El lienzo, como soporte, necesita una preparación específica por sus características. La preparación tiene como misión acondicionar una superficie más sólida y cromáticamente adecuada que pueda recibir y sostener la pintura así como la capacidad absorbente, ideal o deseada que determinará la cualidad cromática de la obra. En definitiva, se trata de unir entre sí, soporte preparación y pintura para formar un sólido bloque que pueda ser estable y duradero.
Técnicamente, El descanso de Marte es de una suave soltura y por el contraste algo agrio de los colores más vivos, el azul y el rojo, parece seguir la costumbre francesa de moderar los tonos calientes por uno frío, más que en seguir una entonación cálida a la veneciana típica de Tiziano. Junto a esa posible influencia francesa, hay que añadir una segunda donde Velázquez asimila el colorido frío y plateado de Veronés, Tintoretto y el Greco. Paralelo a ese cambio en el colorido, opérase el de su manera de aplicar el color, el de su factura. En el cuadro, la pasta de color se va desentendiendo del anterior sentido escultórico de la forma que utilizaba el pintor antes de 1630, y ahora piensa más en la virtud del color mismo vivificado por la luz y en el efecto que, visto a distancia produce en nuestra retina (2).
Estamos ante una obra del Barroco, pero no es el Barroco de Rubens, pues a nuestro pintor no le tentó el exceso de movimiento y sus composiciones resultan mucho más serenas. Aquí establece un sistema compositivo en el cual prevalece la estructura geométrica, y además la actitud o la postura del personaje, cuya acción es de reposo, se basa en principios de simetría. Es muy barroco este cuadro, no sólo según el concepto formalista de Wölfflin, sino en otros aspectos que apunta Lafuente Ferrari: el sentido de profundidad, la búsqueda de la personalidad del individuo, el recurso del equívoco. Además es también barroco por su constante investigación en la plástica y la luz.
Otra cuestión a plantear sería si es Velázquez un pintor realista, y si por extensión esta obra también lo es. Primero, toda su pintura se apoya en la realidad, pero se trata de una realidad más sentida que observada, rasgo éste que le aleja de la mera visión fotográfica. Pero a él no le gusta contemplar la vida desde ese ángulo trágico ni espectacular, ni tan extremadamente realista, a que tan dados son los artistas barrocos. Cuando retrata a Marte, prescinde de su contenido morboso y espectacular que hubiera deleitado a un Correggio, y nos lo presenta en el tono más llano y menos ampuloso posible. ¿Significa todo esto falta de fantasía? Evidentemente, no. Es simple reflejo del temperamento esencialmente equilibrado de Velázquez, de su artístico sentido de la ponderación.
El descanso de Marte sigue el ritmo velazqueño, que es un orden iconográfico de izquierda a derecha, igual que cuando se escribe o se lee. El pintor añade un elemento, la luz, que coincide en el punto de vista del contemplador, y si la lectura empieza por la izquierda, la derecha es como una pared reflectante para que a partir de ahí se vuelva la vista a la izquierda. Se trata de una mirada pendular para captar la composición. Por lo demás, la obra presenta una línea horizontal en primer plano, marcada por el escudo, que es la línea de la lectura: de izquierda a derecha, más otras líneas escorzadas de profundidad. El desarrollo en vertical arranca en diagonal desde la parte inferior izquierda de la composición, culminando en línea recta: por ello nuestra mirada sigue la dirección abajo-arriba. Por último, un aspecto velazqueño importante lo constituye la factura de las manos, la cual es típica del artista sevillano, ya que nunca las termina del todo. Es como si las esbozara en vez de dibujarlas.
El cuadro representa a un hombre desnudo, salvo un paño azul que rodea sus caderas, un manto rojo sobre el que está sentado y el casco o yelmo, que ha traído a la memoria de los estudiosos el discutido Rembrandt del Museo de Berlín, por el grueso brillo de sus dorados sobre el fondo oscuro. La cabeza, ornada con el mostacho de los soldados de los Tercios -que vemos en su cuadro Las Lanzas-, que acentúa grotescamente su melancolía, se apoya en la mano izquierda, remedando hasta cierto punto al Pensieroso Lorenzo de Medici de Miguel Ángel -Tumba de los Médicis, Nueva Sacristía de San Lorenzo de Florencia-, cuyo precedente parece indudable. Sobre el desnudo mismo, se han citado las estatuas romanas, en especial el Ares Ludovisi -Roma, Museo Nazionale Romano-, copia romana de un original de finales del siglo IV atribuido al círculo de Lisipo, aunque, indudablemente, el cuadro está pintado del natural. Hay ciertos recuerdos de Rubens en la carnación rojiza y brillante y en la musculatura de madurez de este desnudo, que le quitan prosopopeya y le añaden humanidad, como en las copias libres de Tiziano hechas por el flamenco. La mano derecha, oculta bajo el manto, tiene una maza o bengala de madera. A los pies, un aparatoso escudo de torneo, una espada moderna, de enormes gavilanes, y un trozo de armadura. Velázquez ha extremado -como en el retrato del bufón Don Juan de Austria- los atributos bélicos, que subrayan lo aparatoso y ridículo de esta visión melancólica, cuyo aspecto grotesco han subrayado muchos autores, desde Richard Ford hasta nuestros días: exactamente la antípoda del "Marte" manierista -por ejemplo el de Primaticcio- usado en Italia.
La grandeza de Velázquez radica en el tratamiento que da a las figuras. El dios Marte encuentra su marco ideal en el pincel del artista, ya que lo muestra tal y como es, no idealizado. Aunque Velázquez era considerado un pintor realista -cosa que no era- su realismo si que tenía un sentido trágico porque buscaba modelos de hombres repudiados por la vida, que recobraban su importancia y fama a través de su pintura, porque conseguía enaltecer a las figuras por la técnica que utilizaba y la forma con que las dibujaba. Y el dios Marte responde a este modelo de hombre.

APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO

Velázquez ha querido adentrarse en el mundo de la mitología helénica con esta obra. Pero no es la primera vez, y como en otras presenta muchos interrogantes sobre sus ideas acerca de esta expresión esencial de la cultura clásica, fundamental para el mundo de la ficción poética: medio de alegorizar lo irrepresentable. Lo que sí que está claro es que el artista ha procedido a la desacralización del dios de la guerra y que este recurso a la mitología no es una simple suma descriptiva del mito, sino un sistema de representación organizado en torno a ciertas nociones básicas.

La figura representada en el cuadro es Marte, el dios romano identificado con el Ares helénico. Era éste muy antiguo en las religiones itálicas, ya que existía con anterioridad a la introducción de Ares, con quien se identificó más tarde. Naturalmente, la mayor parte de las leyendas de la literatura clásica en que interviene, no son sino trasposiciones de mitos griegos. Es el dios de la guerra pero también es el dios de la primavera, porque la estación guerrera empieza al terminar el invierno. Es el dios de la juventud, porque la guerra es una actividad propia de ésta. Él es quien, en las "primaveras sagradas", guía a los jóvenes que emigran de las ciudades sabinas para ir a fundar otras nuevas y procurarse nuevas residencias. Era hijo de Zeus y Hera y pertenece a la segunda generación de los dioses olímpicos. Figura entre los doce grandes dioses y se le representa normalmente como un guerrero, con coraza y casco, y armado de escudo, lanza y espada. Unas veces tiene un aspecto joven, imberbe y melancólico, otras es maduro, barbado y serio. Su talla es sobrehumana y profiere gritos terribles (3).
Pero en el cuadro de Velázquez, Marte es una figura de aspecto casi ridículo, y es presentado en actitud melancólica. En ello, Velázquez puede ser situado en la línea de ironía referente a las representaciones mitológicas cultivada por Rodríguez de Ardila, Góngora, Polo de Medina -que presenta a un Marte comparable al de Velázquez-, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, etc., entre los escritores, y Ribera entre los pintores. Con estas influencias de escritores se hace evidente un entronque que existía entre la pintura y la literatura en el Barroco español. Su interpretación del Dios de la Guerra no es meramente desmitificadora y vulgar, como lo presentara, armado a la moderna y dormido sobre un tambor, el pintor neerlandés Hendrick Terbrugghen (1588-1629). La nobleza de las citadas fuentes formales velazqueñas, así como otros referentes para un espectador culto, que van desde el Marte Ludovisi sentado hasta Il Pensieroso de Miguel Ángel, parecen desmentirlo. Tampoco puede verse una anacrónica -y fuera de lugar- alegoría de la decadencia militar del poder español, como fue la derrota de los famosos Tercios de Flandes en la Batalla de Rocroi de 1643. Ni tampoco contextualizarse más allá de lo visible con la narración mítica, como prolongación de La Fragua de Vulcano -como señaló J.Brown-, en la que el lienzo parece una ilustración del último episodio de los amoríos de Marte con la diosa Venus: el amante de Venus terminaría siendo cazado por el marido -Hefesto- y expuesto a la burla de los dioses, para mostrársenos en clave irónica al derrotado en las lides del amor. Brown dedujo esto porque su Marte "está sentado en el extremo de una cama, aturdido, aun demasiado sorprendido y contrariado para vestirse y reflexiona sobre la repentina y catastrófica conclusión de su idilio con la diosa del amor" (4). Aunque así fuera y que el lecho de Venus se identificase con la cama de campaña, no sabemos por qué Marte se ha calado el yelmo para esa reflexión; en cualquier caso, la interpretación de la mitología por Velázquez, tanto en La Fragua como en Marte, se aleja claramente de la veneración con la que otros artistas han tratado la fábula del dios de la guerra -por ej. La Fragua de Louis le Nain, Museo de Rouen- convertido en personaje de comedia de enredo. En todo caso, este dios forma parte de unas figuras, tirando a sarcásticas, de otros personajes de la tradición clásica, como Esopo y Menipo; y fue destinado, con ellas, a la decoración de la Torre de la Parada, donde figura todavía en 1703. Aparece más tarde en los inventarios del nuevo Palacio Real, 1772, 1774; en 1816, Fernando VII cedió el lienzo a la Academia de San Fernando, de donde pasó al museo en 1827.
Otras interpretaciones que se han hecho sobre el cuadro, vienen a decir que por su ruptura del idilio amoroso, éste podría traducirse como la frustración después del coito. En definitiva, y por todo lo dicho podría ser todo menos un Marte. El Marte velazqueño es una especie de belmondo de la truhanería, del pueblo. No está idealizado, sino que es muy realista. Velázquez ha llevado a cabo una desacralización total del dios de la guerra.

Por lo tanto, Velázquez es un pintor dificil de entender, no sólo en esta obra sino en toda su producción artística. No hay que quedarse con el Marte aparente, lo que se ve, sino con lo que no se ve. Es justamente lo contrario de lo que aparenta representar, ya que aparentemente era un pintor muy fácil de entender. Para Pérez Sánchez, Velázquez es ante todo un ojo que mira, y una mano que mira, y no le falta razón. Además, ese ojo y esa mano están al servicio de una inteligencia que impone su silencio. No nos hace la menor confidencia, ha pintado el cuadro, se ha ido y nos ha dejado solos ante el lienzo.
Con todo lo dicho, vale la pena hacer hincapié en otros aspectos, como su asombrosa valoración y tratamiento del espacio en el cuadro. Nadie como él había llegado a representar el vacío, la nada, el aire, hasta el extremo de otorgar al espectador la certeza de que puede llegar a sentarse al lado del dios Marte. Elimina el espacio o la distancia respetuosa mantenida por otros pintores, lo que contribuye sobremanera a acercarnos no ya psicológicamente, sino incluso físicamente y con naturalidad absoluta al personaje. Ese realismo que nos transmite es un aspecto velazqueño muy utilizado, que quizás sólo lo entendamos si nos situamos al igual que hicieron Ortega y Picasso, dentro de un contexto histórico actualizado no insertado en el siglo XVII. En este sentido, habría que tomarlo como algo actual, no como algo del pasado.
Dentro del contexto histórico, lo más importante que le ocurrió a Velázquez fue ser nombrado pintor del rey cuando empezaba a vivir -tenía sólo 24 años-, en 1623. El resto de su vida es una pasmosa continuidad. En la corte, él sólo pintaba para Felipe IV, y para el servicio del rey. Por esto, será Velázquez el que pueda pintar a la manera que quiera porque es el pintor del rey. También hay que tener en cuenta que el género profano no se cultiva en España en el siglo XVII, es un género minoritario, privativo de la monarquía y de la alta nobleza. Se prefiere lo importado de Italia a lo español. Es una época con sentimiento colectivo de prejuicios morales hacia temas que no sean religiosos, por ello los temas mitológicos son muy reducidos. Velázquez se introducirá en este campo con la parquedad que le permite el monarca. Además, según Ortega, hacia 1630 las mentes del país estaban un poco "cansadas" de los temas religiosos, y Velázquez comenzó a hacer cuadros de este tipo gracias a la coartada mitológica, y de esta manera llenar el vacío que había en España de este tipo de obras. En conclusión El descanso de Marte no se explica funcionalmente de otra manera más que en un determinado gusto -estético e intelectual- por parte de quien encargó la obra a Velázquez, que era, ni más ni menos, el rey Felipe IV.

Otro dato a tener en cuenta es que no había un panorama homogéneo de la pintura en la España del Barroco. Además, con el reinado de Felipe IV (1621-1645) hay un momento de gusto estético que va a perdurar hasta la llegada de un nuevo monarca, que cambiará el estilo y el gusto reinante de la época por otra estética. Había un intento de cambiar la sociedad. El mundo del Barroco es muy difícil y problemático: es una sociedad en evolución, los intereses son distintos al igual que gustos y las técnicas.

Destinado a decorar, sin embargo, un palacete de reposo camino de los cazaderos del Pardo y donde se había desplegado la serie de Rubens, no es probable que quisiera limitarse a añadir una imagen, que aunque irónica, no dejara de ser banal; con las armas a sus pies en un brillantísimo primer término, sosteniendo con descuido el bastón de mando, semidesnuda su madura pero poderosa y noble anatomía, realzada por el juego de color de la ropa de cama, un serio Marte más que meditar, se nos presenta melancólicamente ensimismado; por ello, su rostro de bizarro mostacho, inexpresivo y ausente, queda velado por la sombra que proyecta el fantástico casco -puras manchas de dorada luz- que todavía no se ha terminado de quitar, apenas suelto el barbuquejo. El dios acaba de volver de la guerra, se sienta en el lecho que precipitadamente habría tenido que dejar, cansado del quehacer que no derrotado en lid alguna, y se abandona con gesto melancólico, sin soltar la insignia de su mando (5).
Los trabajos del rey, como los del dios guerrero, serio y digno, merecerían un instante de privado reposo, quizá también de reflexión sobre su significado. De algún modo es aquí Marte el símbolo de una realeza que ya no intervenía en la guerra.

Notas

(1) Como obras generales sobre Velázquez, debe ser destacado en primer lugar CAMÓN AZNAR, J., La pintura española del siglo XVII, Madrid, Espasa Calpe, vol. XXXV de Summa Artis (1977), así como el catálogo de la exposición AA.VV., Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 1990.
(2) Para los aspectos tecnicos de Velázquez, vid. GARRIDO PÉREZ, C., Velázquez, técnica y evolución, Madrid, Museo del Prado, 1992.
(3) GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, (1997), pp. 334-335.
(4) BROWN, J., Velázquez, pintor y cortesano, Madrid, Alianza, 1986, p. 168.
(5) MARÍAS, F., Diego Velázquez, Madrid, Historia 16 serie El Arte y sus creadores, 1993, p. 137.