F. F. Coppola.

                                                                                                                                                                                                                         B. Stoker

 

                        El encuentro de J. Harker con las mujeres vampiro:

                        Reflexiones  sobre  el  Goce  en el  Drácula  de  Francis  Ford  Coppola*.

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                                                                                              JOSÉ GUILLERMO MARTÍNEZ VERDÚ**.

                                                                                              JOSÉ GUILLERMO MARTÍNEZ HURTADO***.

 

 

El Tao que puede ser nombrado no es el Tao.

                                                Lao Tse.

 

         En su excelente lectura del Drácula de Coppola  - guión de James V. Hart -  Juan Miguel Company (1993) revela al vampiro como un héroe trágico: “Coppola no sólo plantea la motivación dramática de los actos de Drácula: dota a este de un destino trágico a partir de la herida que lo constituye”.  Además le hace funcionar como un melancólico, a partir de la pérdida del objeto amoroso y la rebeldía blasfema ante Dios.  A partir de ahí, quedará atrapado por un destino pulsional marcado por la imposibilidad que para el no-muerto es “la incapacidad de poder asumir el tránsito del goce pulsional al placer amoroso”.

         Para Company, “la imposibilidad de la relación Drácula – Mina es la misma en la que está inmersa todo el género fantástico. Lo monstruoso, indecible, innombrable... definen una verdad pulsional más allá de la experiencia humana. No hay acoplamiento posible entre King-Kong y Anne, como tampoco puede haberlo entre Irena y Oliver en La mujer pantera”. Y habría que añadir entre La bella y bestia, como personajes totalmente paradigmáticos en este sentido, desde Perrault hasta Disney, pasando por Cocteau.

         Ya que es citado el Seminario 20 de J. Lacan, esa “imposibilidad de la relación Drácula – Mina” no puede ser referida sino a las consabidas expresiones lacanianas “La mujer no existe” o “No hay relación  – proporción –  sexual”, las que dan  cuenta de la imposibilidad de existencia para la condición humana de una ontología de los sexos y de la relación simétrica y concordante entre ellos. La pretendida existencia natural de una esencia masculina y una esencia femenina o, lo que es lo mismo, un alma masculina y una femenina que vendrían a instalarse en un cuerpo de hombre y en uno de mujer respectivamente no constituye sino la ilusión de una identidad y una complementariedad de los sexos por naturaleza establecida (ya sea que ésta se exprese en términos religiosos, filosóficos, biológicos o psicológicos). A partir de Freud, los atributos masculinos o femeninos no pueden ser ya pensados como punto de partida sino como resultados  – siempre incompletos –  de un complejo proceso de estructuración.

         Lo que vamos a plantear es que esa imposibilidad de la relación Drácula – Mina, es la misma imposibilidad de la relación Harker – Mina, cosa que Coppola revela a través de la escena de éste con las tres mujeres vampiro. Basta con poner a Drácula como doble de Harker y a las vampiras como doble de Mina para hacer surgir la dimensión del goce como imposible en su articulación de vida y muerte.

         Pero antes dejemos constancia de que lo vampírico es un tema del que poetas y artistas se han ocupado desde tiempos inmemoriales: Efectivamente, si vamos a los poemas homéricos encontraremos una de las primeras alusiones literarias al tema del vampirismo. Me refiero a la Rapsodia XI de la Odisea: “Evocación de los muertos”.  Por consejo de Circe, Ulises debe viajar al Hades para que la sombra de Tiresias le revele los designios del regreso a Itaca: “¡Laertida, de linaje de Zeus! ¡Odiseo fecundo en ardides!... ante todas cosas habéis de emprender un viaje a la morada de Hades y de la venerada Perséfone, para consultar el alma de tebano Tiresias, adivino ciego cuyas mientes se conservan íntegras. A él tan sólo, después de muerto, dióle Persefonea inteligencia y saber: pues los demás revolotean como sombras”.  Tras darle las oportunas instrucciones para el viaje hasta el Aqueronte, continúa Circe: “Así que hayas invocado con tus preces al ínclito pueblo de los difuntos, sacrifica un carnero y una oveja negra, volviendo el rostro al Érebo, y apártate un poco hacia al corriente del río: allí acudirán muchas almas de los que murieron. Exhorta enseguida a los compañeros y mándales que desuellen las reses, tomándolas del suelo donde yacerán degolladas por el cruel bronce, y las quemas prestamente haciendo votos al poderoso Hades y a la venerada Persefonea; y tú desenvaina la espada que llevas cabe al muslo, siéntate y no permitas que las inanes cabezas de los muertos se acerquen a la sangre hasta que hayas interrogado a Tiresias. Pronto comparecerá el adivino, príncipe de hombres, y te dirá el camino que has de seguir, cual será su duración y cómo podrás volver a la patria, atravesando el mar en peces abundoso” (Rapsodia X).

         Así obró Odiseo y pronto pudo comprobar el poder revitalizador de la sangre para los moradores del Hades.  Ulises nos da cuenta de su horror cuando las almas de los fallecidos se congregan atraídas por el fluido vital: “Agitábanse todas con grandísimo murmurio alrededor del hoyo, unas por un lado y otras por otro; y el pálido terror se enseñoreó de mí”.

         Ni siquiera la sombra de su madre le reconoce ni puede entrar en diálogo hasta que bebe de la sangre de las reses. Sólo Tiresias posee la facultad de reconocerlo, pero aún necesita de la sangre para poder hacer uso de su arte oracular: “Apártate del hoyo y retira la aguda espada, para que, bebiendo sangre, te revele la verdad de lo que quieras”. 

         En la concepción de los poetas homéricos, por tanto, los muertos, las sombras, eran seres desvitalizados, muertos vivos  - no muertos, si se quiere utilizar la terminología vampírica, muertos vivientes, si se quiere utilizar la de G. Romero; objetos muertos vivos, si la kleiniana de W. Baranger -  que se ven atraídos por la sangre como medio de revitalización.  Del mismo modo que las sombras del Hades buscan la sangre como fuente de vida, los vampiros harán lo propio, así como los zombis se dedicarán a devorar a los vivos para robarles su vitalidad.

          “La angustia de la pesadilla es experimentada como la del goce del Otro”, dice Lacan (1962-63). En tanto ellas acercan al “ombligo del sueño” (Freud, 1899), evitan seguir durmiendo: “lo real que despierta”.

         A partir de aquí podríamos pensar  la diferencia entre el sueño y la pesadilla como un más acá y un más allá del principio del placer: del lado del sueño lo representable, lo nombrable, el orden del deseo y el goce fálico, lo reprimible en tanto fue psíquicamente inscrito;  del lado de la pesadilla lo irrepresentable, lo innombrable, el orden de un goce absoluto no reprimible porque nunca llegó a tener inscripción.

         Es gracias al genio creativo de Coppola, fruto de un esmerado trabajo sublimatorio que podemos acercarnos al horror de lo innombrable del goce, a través de la pesadilla vivida por Jhonnatan Harker en la escena de su encuentro con las tres vampiras.

         Imaginemos a un soñante que despierta aterrorizado cuando las imágenes oníricas le muestran a un vampiro abalanzándose sobre él. Lo que sucede entonces es que el sueño y sus representaciones han llegado a un punto de pérdida de límites en donde el sujeto queda confrontado con lo real del goce, con lo innombrable, con lo que por irrepresentable no se puede decir.

         Eso que no se puede decir, puede ser presentado mediante la expresión artística de diversas maneras, según el arte del que se trate. En nuestro caso, no es lo mismo la composición novelada de Stoker que la fílmica de Coppola: ambos muestran algo a cerca de lo mismo pero no lo mismo a cerca de ese algo.

         Para Jaime Szpilka, en la sublimación se trata de producir un dicho nuevo, “un decir distinto del decir con el que se dice lo que se puede decir”. Si la palabra es una bendición por su capacidad de significar (función apofántica), también es una maldición por su incapacidad para significar, en tanto a la cosa de la que se dice no se la puede decir (función afanísica).

         Una concepción positivista afirmaría la posibilidad de decirlo todo o, lo que es lo mismo, la cosa estaría ahí presta a ser dicha, descubierta o revelada: “porque se dice, se puede decir”.  Frente a ella, otra epistemología de la que ya nos hicimos eco (1997), afirmaría la imposibilidad: “porque se dice, no se puede decir (a la cosa de la que se dice)”  - según la fórmula de Szpilka.

         Desde esta perspectiva podríamos pensar a las distintas artes como distintas maneras de intentar un decir lo que de la cosa no se puede decir, o en otros términos, como distintas formas de “elevar el objeto a la dignidad de La Cosa (Das Ding)”, que es la definición lacaniana de la sublimación (1959-60).

         Se dice que el cine reúne a todas las artes: literatura, pintura, música, teatro, escultura, arquitectura..., se dan cita en el arte cinematográfico desde la escritura del guión hasta la composición final de la obra.

         En efecto, si la novela de Stoker ya nos muestra bastante a las claras el trasfondo sensual, la escena en Coppola da cuenta de ese más allá del principio del placer donde la más elevada voluptuosidad va acompañada del terror más innombrable.

         La mirada, la voz, la música aparecen como leit motiv de la escena que sólo puede ser presentada por los juegos de la cámara, los efectos de sonido y la continuidad en la música de Wojciech Kilar.

         Por primera vez para J. Harker se vuelve nula la diferencia entre el placer buscado y el placer obtenido.

         Es distinto cuando se trata de la invocación en los cantos de las sirenas (Rapsodia XII). Las sirenas ¿qué prometen?: el culmen del placer. Y Ulises, evidentemente quiere gozar. Pero antes de caer en el hechizo hipnótico  - y nótese al pasar como aquí la voz adquiere la misma función en la Odisea que en Drácula -  toma sus precauciones. Siguiendo las instrucciones de Circe, hace que lo aten al mástil (“y así podrás deleitarte escuchando a las sirenas” –le había dicho la hechicera) y pone cera en los oídos de sus compañeros. Aquí se trata más del goce por el saber, es más un tipo de goce parcial, limitado a partir de la pulsión epistemofílica que un goce de lo absoluto como le sucederá a J. Harker. De todos modos se trata de un señuelo, de un engaño: las sirenas prometen un goce que no será, cosa que todo el mundo sabe: “Aquel que imprudentemente se acerca a ellas y oye su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos, sino que le hechizan las sirenas con el sonoro canto, sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo”.  Aunque luego Ulises grita que lo desaten, los marinos no pueden oírlo y como respuesta a sus gestos le atan doblemente. Aquí se aprecia la diferencia entre el placer esperado y el placer logrado.

         Al contrario, cuando Jhonnatan desoye las advertencias de Drácula y abandona su aposento para adentrarse en la zona prohibida, la llamada de las vampiras  con el señuelo de los jadeos y la voz de Mina  - lo que muestra esa dimensión de las vampiras como doble de Mina -  promete un goce que sí será: todo el dispositivo visual y sonoro lo preanucia en un montaje donde, lo maravilloso aparentemente desplaza a lo siniestro. El silencio musical que da paso a los efectos de sonido, los decorados, objetos y adornos orientales que recuerdan más a los cuentos de hadas o las mil y una noches, que a escenarios de terror, producen ese desplazamiento.  Así ocurre con los frascos de perfume cuyo contenido fluye hacia arriba al ser destapados, en una perfecta sincronización con los sonidos del goteo; lo mismo sucede con las cortinas que se abren solas o con el emerger de las vampiras de entre las sábanas: Jhonnatan no puede ya más que ser pasivo frente a la sensualidad de las bellas mujeres y el goce que le envuelve  - “¡Devórame otra vez!”, reza la nostálgica canción que escucho mientras escribo -  ni siquiera empañado por la imagen de las serpientes en los cabellos de una de las vampiras, que viene a recordarnos la petrificación producida por la cabeza de Medusa, o la sideración producida por sus hermanas las  terribles Erinias, chupadoras de sangre según las versiones más arcaicas de la mitología griega.

         Un cuerpo de puro goce es lo que viene a mostrarnos la cámara cuando enfoca el espejo del techo de la cama y sólo se ve a Jhonnatan en el culmen del placer: Claro, los vampiros no se reflejan en los espejos, se dirá; pero es que más allá de la apariencia tampoco hay imagen especular para los objetos reales de goce. Así, algo indescriptible de otro modo, retorno de lo real, nos es mostrado a través del recurso cinematográfico.

         Todo se desenvuelve como en un sueño, podríamos decir. Pero, como asevera Lacan (1959-60), “no podemos soportar el extremo del placer, en la medida en que consiste en forzar el acceso a la Cosa”: Lo maravilloso, familiar y al mismo tiempo extraño, ya muestra su faz inquietante. Comienza la pesadilla.

         Lo conocido y familiar (heimlich) se vuelve extraño y siniestro (unheimlich) cuando el sueño aproxima a esa “zona prohibida” donde el sujeto se disuelve frente a lo inefable e innombrable de un goce absoluto:  las imágenes oníricas (del sueño) tomadas como doble especular protector del narcisismo primario, van a convertirse en la pesadilla en doble siniestro y persecutorio, índice de presencia de lo real de la Cosa, que anuncian la proximidad de retorno a un estado indiferenciado de narcisismo absoluto en donde toda posibilidad de ser sujeto queda abolida.

         Luego, la aparición de Drácula y el terror reflejado en la mirada de Harker mientras contempla a su  “doble - Drácula” ofreciendo el regalo de su también “doble - bebé” para calmar la sed de sangre de sus concubinas no - muertas.

         Lo que queremos decir es que Drácula es el lado oculto de Harker (como las vampiras lo son de Mina), del mismo modo que Harker es ese bebé para unas mujeres que en su insaciabilidad  - y a diferencia de Medea -  no matan a los hijos por venganza, renunciando así a la maternidad, sino que producen una maternidad asesina del fruto de su relación con Nosferatu.

         Por efecto de la cámara de Coppola, la mirada del espectador de Bram Stoker’s Drácula se vuelve mil veces más potente (y gozosa) que la del de la más detallista de las películas porno.  El arte revela, muestra, presenta, figura lo que no se puede ver, lo más allá de lo representable; al decir de Carlos Sopena (1989), “presenta lo que ningún objeto o sustancia puede representar”. Con la pornografía sucede lo contrario: en su hiperrealismo, lo mostrado en detalle no sirve sino para producir una mirada que no ve, tapón de su propia falta, como si nada hubiera más allá.

         Es toda la distancia que hay entre la sublimación y la desmentida (Verleulung): en un caso, el objeto es elevado a la dignidad de la Cosa, en el otro la Cosa es degradada a la categoría de objeto.

         Y ya que en el cine estamos, tampoco es lo mismo la mirada de Jeremy Irons en su encuentro con “Lolita”, que la del escritor perverso paidófilo (en la versión de Adrian Lyne): mientras en uno se trata del (re)encuentro y la búsqueda apasionada del más allá del objeto (la Anabel perdida que remite a lo perdido del estado indiferenciado con la madre) y la restitución de un narcisismo absoluto (según la acepción conceptual de Bernardo Arensburg), en el otro se trata del objeto fetichizado (Lolita reificada) que en función del objeto fetiche (escenas y filmaciones pornográficas que remiten a la escena primaria) sirve a los efectos de tapón y desmentida de la falta.

Pero eso es ya otra historia;  en este caso: ¡otra película!

                                                       

 

 

                                      BIBLIOGRAFÍA.

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ARENSBURG, b. (1996):  “Nota clínica sobre los pacientes con miedo a la muerte y sus connotaciones edípicas”. Anuario Ibérico de Psicoanálisis.  Nº 4. Madrid, 1996.

Company Ramón, J. M. (1993):  “La melancolía del vampiro, Bram Stoker’s Dracula”. Archivos de la Filmoteca. Nº 15.

FREUD, S (1899):  La interpretación de los sueños. Obras completas. Amorrortu. Buenos Aires, 1976. Vol. 4 y 5.

HOMERO:  Odisea. Aguilar. Madrid, 1945.

LACAN, J. (1959-60):  El Seminario. Libro 7: La ética del psicoanálisis. Paidós. B. Aires, 1988.

-- (1962-63):  El Seminario. Libro 10: La angustia. Inédito.

-- (1972-73):  El Seminario. Libro 20: Aun.  Paidos. Barcelona, 1981.

MARTÍNEZ VERDÚ, J. G. (1997):  “Sublimación en la transferencia...”  Revista de Psicoanálisis (A.P.M.). Nº Extra de 1998.

SOPENA, C. (1989):  “La sublimación. El vacío como causa del acto creador”. Anuario Ibérico de Psicoanálisis. Nº 1.

SZPILKA, J.I. (1989, a):  Sobre la cura psicoanalítica. Una palabra de amor. Tecnipublicaciones. Madrid.

-- (1989, b):  “Acerca de la sublimación y del malestar en la cultura”. Revista de psicoanálisis (A.P.M.). Nº Extra de 1989.

-- (1995):  “La sublimación”. Revista de Psicoanálisis (A.P.M.). Nº Extra.

-- (1996):  “El sujeto psicoanalítico y su palabra”. Revista de psicoanálisis (A.P.M.). Nº 23.

 

 

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* Publicado previamente en Internet en “La Factoría”, Revista virtual de Josep Luís Seguí. 1999.

** José Guillermo Martínez Verdú (A.P.M.). Dirección: C/ Dr. Gómez Ferrer, 13, 19ª. 46010 Valencia. España.  Tel.: 963614594.  Email: martiver@correo.cop.es .

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