M. C. Escher: Galeria

	Tres mons, 1955, litografia. Una imatge senzilla, l'estampa mostra tres mons enllaçats mitjançant la superfície reflectida a l'aigua. Els arbres s'enlairen a sobre del plànol el dibuix dels quals només hi són vists per les seus formes reflectides. Les seues fulles, caigudes a la superfície de l'aigua, oculten els reflexos. El peix que hi ha a sota de la superfície ens endinsa dintre les aigües clares.
	Pujant i baixant, 1960, litografia. Aquesta litografia deriva d'una figura impossible la qual va aparéixer en l'article de L. S. PENROSE i R. PENROSE *Objectes impossibles: un tipus especial d'il·lusió òptica* (British Journal of Psichology, febrer, 1958). Els frares d'una ordre repeteixen el ritual de marxar de forma perpètua per una escala al voltant del claustre del monestir. En paraules d'ESCHER: Ambdues direccions, encara que no sense significat, en són igualment d'inútils. Dos individus refractaris es neguen a participar-hi. Es creuen més llestos que la resta, però tard o d'hora admetran que el seu inconformisme és una errada. Escala impossible
	Cascada, 1961, litografia. També trobem el tema de la figura imposible anomenada **tribar. PENROSE la defineix com una figura triangular en tres dimension però què és imposible perquè la seua existència es fonamenta en unions dels costats formades per elements corrents però incorrectes. Encara que cadascun dels angles que formen aquest triangle sembla correcte, els tres són rectes i sumen 270º. ESCHER marca l'absurd de la construcció mitjançant un corrent d'aigua que puja i baixa en perpetuum mobile*. Tribar de Penrose*
	Cel i infern, 1960,gravat en fusta. En aquest gravat circular, els àngels i es dimonis encaixen l'uns en l'altres, les figures, totes semblants, minven de gradària segons ens allunyem del centre i es desvanèixen en una *fuita* en vers l'exterior. Aquest mosaic està basat en un model no eucilidià, és hiperbòlic, ideat per HENRI POINCARÉ el qual es pot trobar a l'obra de H. S. M. COXETER *Introduction to Geometry,* Wiley, 1961, ps. 282-290. Mentre dibuixe, em sent de vegades com si fóra un mèdium esperitista, controlat per les criatures les quals estic conjurant. És com si elles decidiren l'aspecte que preferéixen... La frontera entre dues figures adjacents té una funció doble i és complicada. A cadascuna de les seues vores, aparèixen simultàniament éssers. Però, l'ull i la ment no se'n poden ocupar alhora i, per tant, han de passar ràpidament i contínua d'una a l'altra. M. C. ESCHER.
	Belvedere, 1958, litografia. El cub dibuixat al paper del terra té marcades les interseccions de les aristes que es creuen. Tanmateix, el model el qual sosté el xicot a les mans està creuat d'una manera impossible a l'espai tridimensional. El palau està contruït de forma impossible també: el jove que puja per l'escala està fora d l'edifici mentre que la base de l'escala està dintre. Notem també les ubicacions del senyor i de la senyora que guaiten pels balcons. Potser, l'home empressonat haja perdut el trellat mentre intentava comprendre l'arquitectura de l'edifici.
	Cel i aigua 1, 1938, gravat en fusta. Fent ús de diversos graus de blanc i negre, M. C. ESCHERtria peixos i ocells per a dividir una superfície plana. Ambdues formes entrellacen i presenten un motiu doble: hi són peixos i ocells, però abasten a ésser cel i mar uns i altres en el pas entre nadar i volar. Se suggereix l'evolució de les espècies com a forma de desenvolupament i transformació. Només hi ha coexistència en l'eix de "simetria" horitzontal.
	Dia i nit, 1938, gravat en fusta En Dia i nit, les escenes de la dreta i de l'esquerra a més d'ésser especulars, quasi hi són, l'una de l'altra, negatius fotogràfics. Segons l'ull es desplaça del centre cap amunt, els camps rectangulars esdevenen un mosaic d'aus. Les negres volen cap a la llum del dia i les blanques cap a la foscor de la nit.
	Profunditat, 1955, xilografia en tres tintes. La divisió regular del plànol indueix la percepció de tres dimensions en aquesta imatge. Escher repeteix el motiu del tauró que apareix més com una màquina voladora que un animal animat. Així, es crea una il·lusió de volum extraordinària en un dibuix pla. Els motius se solapen i minven segons s'allunyen del punt de vista de l'observador.
	Mans dibuixant-se, 1948, litografia. Ací, Escher ens proporciona l'essència tridimensional del concepte visual. Ens mostra una mà dibuixant-ne una altra la qual dibuixa la primera mà. L'autor argumenta que estem ensinistrats per a reconèixer uns elements respecte d'altres. El full de paper té dos dimensions mentre que una mà o el llapis en tenen tres. En aquesta representació, les fites no n'estan definides i l'observador està obligat a triar on comencen i acaben la superfície bidimensional i els objectes tridimensionals. És interessant adonar-se que una mà esquerra hi dibuixa una mà dreta i a l'inrevés.
	Mirall màgic, 1946, litografia. L'espill és el motiu perfecte a través del qual Escher ens pot mostrar un nou món imaginari. Així, una bèstia estranya naix al vidre del mirall, evoluciona per un plànol i, eventualment, es transforma en una forma plana. L'autor disfruta creant imatges les quals només viuen al món de la imaginació però que apareixen com si foren vives. La criatura gateja al voltant de l'espill, però només existeix com el seu propi reflex.
	Cicle, 1946, litografia. La transformació la qual observem en aquesta imatge, evoluciona a través de molts més estadis intermedis amb complexitat creixent que qualsevol de les seues divisions regulars del plànol anteriors. El disseny parteix des de les simples formes d'uns rombes de color negre, gris o blanc, amb els quals els objectes prenen cos d'igual manera que les figures còmiques fugen de casa. Alhora, les imatges passen de les dues dimensions del mosaic del paper a les tres dimensions dels edificis.
	Relativitat, 1953, litografia. Sempre augmentant l'ambigüitat, en aquesta imatge, la sala sencera es volteja al voltant del centre per abastar tres horitzons. Les figures deambulen, unes pujen i altres baixen per cadascun dels seus plànols sense patir l'efecte de la gravetat. El surrealisme de l'estampa es pot descomposar en elements realistes dintre dels respectius marcs espacials propis.
	Rèptils, 1943, litografia. Un xicotet monstre eix reptant des de l'enrajolat hexagonal fins començar un breu cicle de vida tridimensional el qual abasta el seu cim al dodecaedre. Després, el rèptil torna al plànol inanimat. Amb una pata d'una constitució plàstica fora del quadern, lluïta amb ell mateix per a alliberar-se i llançar-se fora, cap a la vida. Puja cap amunt pel llom d'un llibre de Zoologia, avança costosament per una superfície incilinada i esvarosa fins abastar el seu cim. Aleshores, després d'un pantaix ràpid, cansat però satisfet, baixa per d'amunt d'un cendrer. M. C. ESCHER.
	Altre món, 1946, xilografia en tres tintes. En aquesta imatge es concentren múltiples perspectives. Al centre observem un ocell retratat seguint les normes renaixentistesde la perspectiva: Situat en la línia de l'horitzó i amb el zènit i el nadir en la línia vertical; la senseció de profunditat s'aconsegueix mitjançant la representació de línies paral·leles concurrents en un punt de fuita. Tanmateix, Escher utilitza una mateix punt per a recolzar diferents direccions; es reforça açò mostrant per les finestres fons diferents disposats en perspectives diferents: el terra, l'horitzó i el cel.
	Serps, 1969, xilografia en tres tintes. Aquest és el darrer treball d'Escher i el va concloure ja malalt. Es tracta d'una invenció nova: els anells creixen des del centre, abasten el diàmetre màxim i desprès comences a minvar segons s'apropen al perímetre. *Una xarxa d'anelles amb anells menuts per la vora i també pel centre, i en la zona intermèdia amb anells grans. Per aquestos, guaiten serps les quals s'enrosquen.* M. C. ESCHER.
	Mà amb globus reflectant, (detall de l'autoretrat en un espill esfèric), 1935, litografia. El meu cap, o de forma més exacta, el punt entre els meus ulls permaneix al centre absolut. Totes les direccions passen per aquest centre. L'ego és el nucli inalterable d'aquest món. M. C. ESCHER.
	Sant Pere, Roma, 1935, gravat en fusta. En aques gravat, Escher va experimentar el nadir directament. No és una construcció, al contrari, es tracta d'una realita percebuda pels seus ulls. Va passar moltes hores en la galeria més alta de la cúpula dibuixant allò que veia.
	Ondulacions, 1950, gravat en linoli. Unaarbre sense fulles es reflecteix en la superfície de l'aigua que es pot percebre per les ones provocades per unes gotes de pluja. Contemplem alhora la superfície de l'aigua i la imatge reflectida. Hem d'estar d'acord amb les paraules de l'autor: *Quan vaig veure aquest dibuix a casa del meu fill el vaig trobar molt bonic*.
	Llaç d'unió, 1956, litografia. Dues espirals s'uneixen per a formar a l'esquerra un cap femení i, a la dreta, un de masculí en una banda sense fi la qual entrellaça ambdós fronts. Com en molts del gravats d'Escher, es representa la unitat d'una realitat dual. La il·lusió de corporeitat està reforçadaamb esferes les quals floten al davant, darrere i dintre de ambdues cares.
	Cinta de Möbius II, 1963, xilografía en tres tintes. Una cinta tnacada en forma d'anello té de manera habitual dues cares: una dintre i una fora. D'amunt la cinta de Möbius, pel contrari, caminen nou formigues rotges en filera les quals petgen ala passar tant la cara inferior com la superior. La cinta té, doncs, només una cara.
	Gota de rosada, 1948, mitja tinta. Aquesta fulla d'una planta oleaginosa tenía en realitat una llargaria de prop de dos centímetres. D'amunt d' ella veiem una gota de rosada en la qual es reflecteixa una finestra. La gota també fa de lent i ens permet, veure, augmentant la seua grandaria, los vasos de la fulla. Partícules d'aire blanquas, curiosament ondulades, estàn empressonades entre la fulla i la gota.
	Amunt i avall, 1947, litografía. En aquesta estampa s'ha reproduït dues vegades la mateixa escena des de distints punts de vista. La meitat superior mostra la perspectiva d'un espectador que està a l'alçada del tercer pis. Tanmateix, la meitat inferior mostra una escena la qual l'espectador contempla des de la planta baixa. Si des d'aquest punt de vista dirigeix la mirada cap amunt, veurà como el pis enrajolat damunt del qual està ubicat es repeteix al centre del sostre. Aquest sostre, paradoxalment, obviament fa de terra en l'escena superior. En el punt més alt, tornem a veure la superfície enrajolada, ara, exclusivament com a sostre.
	Balcó, 1945, litografia. Escher viatjà moltes vegades a l'illa de Malta durant la seua vida i sempre estaba inspirat per la vista del port de la ciutat com es veia des del vaixell que aribava. En aquest treball explota un edifici en el qual se centra la mirada per a reflectir-lo amb detall. L'edifici central està unflat i la resta encullits. Alguns crítics han insistit en la planta que es veu al balcó: un al·lucinogen que permet deformar la realitat i mostrar-la com l'imagina l'autor.

L'enorme litografia de 4 metres de llargaria Metamorfosi juga amb la interacció entre formes de dues i tres dimensions. La imatge inclou transformacions des d'unes formes a altres. Cadascun dels motius han estat utilitzats abans per Escher en treballs previs –el tauler d'escacs, peixos, rèptils, el poble de la costa–. El poblat marítim està basat en la vista d'una població italiana. En la il·lustració, un dels edificis es pren també com una peça dels escacs i es fà una referència directa al Château d'Oex. La paraula "Metamorphose" (metamorfosi) apareix tant al principi com al final, així, l'estatmpa uneix el principi amb el fi.