La Spanish Tragedy [1] de Thomas Kyd se desarrolla mientras el fantasma de Don Andrea y Revenge, el espíritu que sirve al rey del infierno, observan la acción central de la obra. Don Andrea era un cortesano español mientras estaba vivo y estaba enamorado de Bel-imperia, la sobrina del Rey de España, pero murió en batalla a manos de Balthazar, el hijo del Virrey de Portugal. Su fantasma está a punto de presenciar la muerte de Balthazar a manos de Bel-imperia y la ejecución de su venganza, los espectadores verán la acción entera a través de los ojos de, o más bien con los ojos de, el fantasma y el espíritu. Así la estructura de The Spanish Tragedy es una obra dentro de la obra a gran escala.

Lo que he dicho hasta ahora es lo que observa cualquier crítico de la obra, pero dudo que se haya examinado suficientemente a fondo el significado de la presencia de los dos carácteres como coro.

Fredson Bowers, por ejemplo, dice, "Desde el (final del segundo acto) el fantasma y su tema, que iba a ser el núcleo de la obra, son superfluos; y, de hecho, nunca fue necesario su introducción." [2]

La obra empieza como el relato de la venganza de Bel-imperia por la muerte de Andrea, pero ella es encarcelada y su nuevo amante Horacio que era amigo de Andrea es asesinado por Balthazar y sus cómplices. Desde este momento, los espectadores estarán interesados principalmente en cómo Jerónimo, padre de Horacio, se vengará de los asesinos.

Mientras la obra permanece centrada alrededor de la historia de la venganza, el foco de atención cambia , y así, parece argumentar Bowers la presencia del coro se hace "superflua".

Anne Barton en parte acepta la opinión de Bowers, pero añade "La útilidad del fantasma, sin embargo, no depende realmente de su íntima conexión con la venganza de Jerónimo.... (Andrea) es un eslabón entre los dos mundos el de los espectadores y los actores, combinando dentro del mismo ciertos elementos extraídos de cada uno. Como tal, le ayuda a definir la relación de realidad e ilusión" [3]. Su opinión ciertamente suena más a favor, pero la presencia del coro todavía deja espacio para un examen más detallado.

Para decirlo muy claro, ¿exactamente qué tipo de efecto produce la presencia del fantasma y Revenge al principio de la obra? La respuesta por supuesto es muy simple: el público ve cómo acabará la obra tan pronto como empieza. La primera cosa que aprende es que la obra tiene que ver con la venganza y que acabará con la muerte de Balthazar. Como resultado prestará más atención al proceso conductor que lleva hacia el fin que al propio fin. Si esto es así, al dramaturgo se le exigirá llenar el proceso con algo que no haga descender el interés del público. Muchos críticos parecen olvidar que precipitarse directamente hacia la muerte de Balthazar es probable que aburra al público.

Decir que la obra cambia su dirección tras el tercer acto o que la verdadera obra sólo empieza después del tercer acto es claramente alejado de la diana ya que al público le han contado el final de la obra de antemano. El asesinato de Horacio y la venganza de Jerónimo pueden parecer ser los eventos que innecesariamente retardan el ansiado y esperado final, pero realmente ellos son parte de todo el proceso que lleva a ese fin, y el cumplimiento del propio fin pronosticado nunca se duda.

Algunas personas podrían decir que el cumplimiento del fin nunca se duda no es del todo válido. Una mitad del coro-de-dos hombres, es decir, el fantasma de Andrea, expresa esa duda en varias ocasiones. Tanto al final del primer acto como en el segundo él acusa al espíritu y dice que lo que él ha estado viendo apenas justifica el largo viaje desde las "profundidades del infierno". Hacia el fin del tercer acto está incluso indignado con el espíritu que para su consternación parece estar durmiendo.

En estas escenas el fantasma le dice al público que puede dudar de la ejecución de la venganza. Debemos recordar, sin embargo, que la psicología del público que observa estas escenas está lejos de ser simple. Para el público la duda misma es parte del placer de ver la obra. En otras palabras, el público tanto cree firmemente como duda del cumplimiento del final prometido. La irritación e indignación del espíritu harán el placer mayor y más complicado. Esto es posible porque los eventos y los personajes de la obra están algo distanciados del público debido a la técnica que Kyd usa al principio de la obra con la que desafortunadamente algunos críticos parecen sentir que es más bien una distracción.

La respuesta del fantasma que se irrita e indigna mientras la acción continua es al menos en parte cómica. Pero el elemento cómico es quizás más destacado en los personajes que pertenecen a la acción central de la obra. Por ejemplo, el progreso de la aventura amorosa entre Bel-imperia y Horacio es representado al mismo tiempo que la conspiración de Lorenzo, hermano de Bel-imperia y Balthazar para frustrar la relación entre los amantes, así como la negociación entre el Rey español y el embajador de Portugal acerca del matrimonio propuesto entre Bel-imperia y Balthazar. El público conoce estos eventos con los que los pobres amantes ni sueñan, y su exhaltación sería comprendida tranquilamente por el público. Más importante, sin embargo, es que sobre la maldad de Lorenzo y Balthazar en definitiva hay que reírse. Cuánto más éxitos tienen sus planes y cuánto más inocentes disfrutan de sus "éxitos" más agudo se nos recuerda el principio de la obra en el que la caída de los villanos era profetizada como irrevocable. Por ello tales eventos como el asesinato de Horacio y el encarcelamiento de Bel-imperia funcionan como algo que intensifica la ironía de la obra entera en lugar de la duda sobre su fin.

De este modo Kyd intenta alienar la conciencia del público de la acción de la obra y para ello hace la obra completa tan cómica que hasta un sencillo miembro del público podría anticiparla.

Mientras ocurría, hubo un dramaturgo del siglo XX que intentó hacer exactamente lo mismo. El hombre en cuestión fue, como cualquiera con el conocimiento mínimo acerca del tema supondría, Brecht. Es destacable que The Spanish Tragedy aplique la teoría dramática de Brecht más de tres siglos antes de Brecht, y posiblemente más diestramente que el dramaturgo alemán jamás logró. Tal y como Brecht predicó, el público de Kyd requiere prestar más atención al proceso que al resultado. En otras palabras, The Spanish Tragedy es una obra increíblemente "moderna" a pesar de su apariencia arcaica, y atribuir sólo una significación histórica a la obra como nada más que un hito eminente en el "desarrollo" de tragedia inglesa es, como mínimo, inmaduro.

Entonces ¿Cuáles son los problemas examinados y explorados en el "proceso" de esta intrigante obra? En mi opinión al menos hay dos, que son, primero, la corrección del acto de venganza, y, en segundo lugar, la relación entre acción humana y la libre voluntad.

En el primero, sería apropiado mencionar que en época de Elisabeth prevalecían dos opiniones sobre el acto de venganza y por una parte veían que era perfecto aceptar que el hombre actue como vengador, y por otra parte que el hombre debería dejarlo en manos de Dios Todopoderoso. La segunda postura es inequívocamente expresada al principio del acto III escena xiii en The Spanish Tragedy. Jerónimo que ha sido angustiado por la idea de la venganza entra con un libro en la mano y empieza su discurso así:

¡La venganza es mía!
Ay, el cielo será vengado de toda enfermedad,
Ni sufrirán sin reparación asesinato,
Pues queda, Jerónimo, atiende su voluntad,
Ya que los hombres mortales no dictarán el tiempo. (III.xiii.1-5) [4]

"Vindicta Mihi" o la "Vengeance is mine" en inglés es una cita de "La Epístola a los Romanos" y este pasaje se precede por otro pasaje que dice, "Estimados míos, no os vengueis, más bien haced sitio a la ira". En un largo soliloquio en esta escena Jerónimo debate consigo mismo sobre la corrección del acto de venganza y decide que, que mientras nunca abandonará la venganza por su hijo, con paciencia esperará una oportunidad apropiada y continuar ser amable con sus enemigos:

Los hombres sabios aprovechan sus oportunidades,
Ajustandose al tiempo con exactitud y seguridad:
Más en extremos no se hayan ventajas a tiempo:
Y por ello no todo tiempo es tiempo de venganza.
Así descansaré en mi sindescanso,
Aparentando quietud en mi inquietud,
No aparentando sus villanias,
Que mi simplismo les haga pensar
Que ignorante dejaré pasarlo todo… (III.xiii.25-33)

Es extrema la sorpresa que los erudítos no estén en pleno acuerdo sobre el significado de la conclusión de Jerónimo. Por ejemplo, Fredson Bowers piensa que Jerónimo cambia de héroe a villano buscando la venganza privada cuando adopta "aparentando acciones", y dice, "Adoptadas por Jerónimo las tácticas Maquiavélicas de inmediato pierde la admiración absoluta del público" [5]. Eleanor Prosser no llama exactamente villano a Jerónimo como dice Bowers, pero también ella piensa que él rechaza irrevocablemente la paciencia y que sus acciones subsiguientes no siguen lo que las palabras "Vindicta mihi" dictan [6]. Por otro lado, S.F.Johnson. (Quien desea refutar Prosser) interpreta el aparentar como un acto de imitar a Dios quien nunca olvida la venganza incluso cuando aparenta estar dormido. Según Johnson, los protestantes aceptaban la venganza privada como deber religioso basado en el Viejo Testamento, y el hecho que Jerónimo sea Knight Marshal de España más que justifica sus acciones [7].

Algunos críticos parecen pensar que Jerónimo en fin parece aceptar la paciencia. Otros piensan que no. Lo que es incluso más confuso es que la evaluación de lo que Jerónimo hace, que nunca está claro del todo, parece diferir considerablemente. Pero todos parecen aceptar el significado del "Vindicta mihi" más o menos por seguro. Para mí, por el contrario, la expresión me resulta ambigua. ¿Quiero esto decir que el hombre no debe hacer nada en absoluto? ¿O significa que el hombre debe tener paciencia y esperar el decreto de los Cielos, como argumenta Bowers? Si lo último, ¿cómo reconocerá el hombre la voluntad celestial cuando finalmente se le revele al hombre? Si el hombre piensa que la oportunidad señalada ha llegado, es totalmente libre de ser pretencioso?

The Spanish Tragedy es casi insoportable en su ambiguedad respecto a las interpretaciones fundamentales de la obra. ¿Cómo si no explicar la diversidad de interpretaciones? Sería más creíble tomar esa ambiguedad como algo que Kyd introdujo en la obra con intención. Digo esto por que el segundo problema que se examina a lo largo del "proceso", es decir, el problema de la acción humana y la libre voluntad, tampoco está exenta de ambiguedad.

Un noble portugués está a punto de ser ejecutado bajo acusaciones falsas. Justo entonces el embajador que conoce la verdad regresa de España. Se prueba la inocencia del noble, y el villano que trató de implicarle es castigado (III.i). ¿Eso es accidental? El dolor sobre la muerte de su hijo conduce a Jerónimo a la duda respecto a la justicia celestial, y está a punto de solicitar ayuda al diablo. Justo entonces le cae una carta a sus pies. Es de Bel-Imperia que le cuenta que Lorenzo y Baltazar asesinaron a Horacio. Jerónimo no se cree el contenido de la carta, pero se retrae de solicitarle ayuda al diablo (III.ii). ¿Eso es accidental? Jerónimo abatido por el dolor de nuevo duda de la justicia divina. Justo entonces le traen una carta del sirviente de Bel-Imperia, quien fue complice en el asesinato de Horacio, y conoce la verdad (III.vii.) ¿Eso es accidental?

Por su puesto que parece accidental y demasiado bien ingeniado. Pero si aceptamos la existencia de la voluntad de la providencia, estos eventos siguen una cierta lógica y son el resultado de la necesidad. El público muy probable aceptará esta opinión ya que la presencia del espíritu de venganza nunca queda fuera de vista en esta obra. En relación con ésto, G.K.Hunter dice, "La presencia de Revenge garantiza que la acción de los humanos operará de forma justa, pero no vemos que así lo haga". Y continúa diciendo:

"La obra puede verse… como lo que sueña Andrea, como alegoría de la justicia perfecta… los seres humanos que aparecen en el sueño de Andrea … no deben ser tomados por el público como los individuos independientes y de voluntad libre que ellos mismos se creen, sino de hecho tan sólo como muñecos de una justicia predeterminada y omnicompetente que ellos (los personajes) no pueden ver y realmente nunca entienden." [8]

Es cierto que el recurso de la obra dentro de la obra hace que los personajes dramáticos aperezcan como guiñoles. Piensan que actuan según su libre voluntad, pero son observados por el público que ve todo el evento como una obra. Sus acciones que aperentan ser elegidas con libertad de voluntad de hecho estan predeterminadas por la voluntad de otro, y ese otro en este caso es el dramaturgo. La implicación del recurso del teatro-dentro del teatro es que lo que hacemos en este mundo es de hecho una obra vista por un público que permanece invisibla para nosotros. No hay sitio para la libre voluntad.

Pero en cuanto a The Spanish Tragedy dudo que la libre voluntad sea negada irrevocablemente como parece reclamar Hunter. El espíritu de la venganza logra su objetivo a través del deseo y la emoción del personaje dramático, y podemos pensar quizás que hay sitio para la libre voluntad --hasta cierto punto al menos-- para los personajes en esta obra. Digo esto por que Revenge se duerme durante el desarrollo de la acción.
El fantasma irritado despierta a Revenge, quien contesta:

Conténtate, Andrea, aunque duerma,
aún es mi humor solicitar sus almas:
sea suficiente que el pobre Jerónimo
no pueda olvidar su hijo Horacio.
Ni muere Revenge aunque a veces duerme,
pues con inquietud, la quietud se simula,
y dormir es una actividad común y terrenal. (III.xv.)

Piensa Hunter "La amenaza e incluso el horror de la perspectiva de la venganza…debe ser destacado" [9]. Estaría en lo cierto más absoluto si estas palabras fueran dichas por el espíritu real de venganza. Pero ese espíritu es interpretado por un actor y se esta durmiendo y es parte de la representación.

¿En realidad sentimos horror (y nada más) en una amenaza tal, actuada? Quizás lo hagamos cuando asistimos a una representación que no esté afectada por la enfermedad moderna de la auto-reflexividad. Pero como veremos más adelante, Kyd deliberadamente atrae nuestraatención hacia la dudosa naturaleza de la realidad dramática.

El significado del dormir de Revenge y el grado en que Venganza interfiere con las acciones humanas son, opino, ambiguas. Por analogía el grado de voluntad libre que opera en Jerónimo y otros personajes también es ambigüo. De esa forma se nos presentan dos diferentes visiones sobre la corrección de la venganza a la vez que la relación entre la acción humana y la libre voluntad. En total existirán cuatro interpretaciones diferentes sobre la obra total. ¿Jerónimo eligió la acción correcta de libre voluntad? ¿O fue forzado a elejir la acción correcta por Venganza? O elijió la acción incorrecta por voluntad propia? ¿O fue forzado a elejir la acción incorrecta? Quizás la cuarta proposición no es acceptable ya que niega la existencia misma de la justicia divina. Podríamos continuar diciendo que es un sinsentido discutir si uno es responsible o no de una acción que se elijió forzado y no si la acción en cuestión es correcta, pues no se puede ser responsible legal y teológicamente por acciones elejidas por otros.

Esa confusión es el resultado directo de la naturaleza especial del coro de la obra. No hay nada inusual sobre la presencia misma de un personaje coro (o personajes) en una obra, pero si hay una diferencia indiscutible entre el fantasma de Andrea y Venganza en esta obra, y por ejemplo, Christopher Sly y el Lord en The Taming of the Shrew. No me preocupa el hecho que Sly y el Lord desaparezcan bastante misteriosamente a mitad de la obra. Lo que cuenta es que son meros secundarios de los eventos de la obra- dentro de la obra y de ninguna manera pueden influir en lo que les espera a Petruchio y Katherina. Sly y el Lord pertenecen a un mundo, Petruchio y Katherina a otro, y ambos mundos son totalmente distintos.

Es destacable lo diferente que es la situación en The Spanish Tragedy. Es cierto que el fantasma de Andrea es un espectador de la obra dentro de la obra que afecta a Jerónimo y Bel-imperia, pero pertenecía al mismo mundo que ellos cuando aún estaba en vida. Lo que se encuentran Petruchio y Katherine es irrelevante al Lord y Sly, pero la fortuna de Jerónimo y Bel-Imperia es más que relevante a Andrea. En otras palabras Andreas como coro hace tanto de espectador y como de personaje en la obra dentro de la obra. Para ser más precisos, laobra dentro de la obra no es en realidad una obra dentro de una obra y tod el evento se produce al mismo nivel. Según Anne Barton, " Para Don Andrea … los eventos que se suceden en escena abajo son penosamente reales, en ningún sentido un ensayo de segunda mano" [10].

Sucede lo mismo con el otro miembro del coro, Venganza. A diferencia del Lord en The Taming of the Shrew Venganza no es un simpe espectador de la obra dentro de la obra sino el director (o el autor) de la obra misma. En ese sentido es un participante activo de los sucesos. Como ya dije anteriormente, el grado de participación es ambiguo. De alguna manera eso no sorprende pues Venganza es un personaje más allá de nuestra comprensión. Podemos aprehender por completo lo que Sly y el Lord hacen y sienten, pero en cuanto aparece Venganza como parte del coro, el recurso de la obra dentro de la obra pierde claridad que podríamos esperar bajo circunstancias normales.

Como resultado de esta estructura complicada, los eventos que implican Jerónimo y Bel-imperia que habrían sido meramente ficticios adquieren una realidad inesperada. A la vez el mundo del coro ocupado en una acción real de mirar la obra (al igual que el público real del teatro) pierde su inherente realidad y emerge con el mundo ficticio del drama. The Spanish Tragedy se basa en esa paradoja y la cuestión que examina tiene que ver con la realidad y la ficción del drama y de la llamada realidad. La paradoja llega a lo más algido de su interés y el examen se haya en el momento más crucial en la obra dentro la obra de "Soliman y Perseda" que más o menos conclujye la acción central, y más preciso, el discurso de Jerónimo antes de suicidarse como único superviviente entre los cuatro "actores" que participaron.

Para vengarse Jerónimo planea representar una obra basada en una antigua historia. Según la historia, Soliman se enamora de Perseda que esta casada con Erastus a quien Soliman ordena asesinar a "uno de sus bashaws". Tras ser asesinado su esposo, Perseda asesina a Soliman y luego se suicida. Jerónimo asigna los papeles de Lorenzo como Erastus, Bel-imperia como Perseda, Balthazar como Soliman y a sí mismo como el bashaw. Se produce la representación, y ambos Lorenzo y Balthazar mueren con las espadas reales que Jerónimo preparó. Bel-imperia se suicida. Luego Jerónimo habla a los cortesanos que estuvieron viendo la obra--

Alegres pensais, pero sin fondo son vuestros pensamientos,
Que es fabuloso engaño,
y que hacemos cual hacen todas tragedias:
morir hoy, para rellenar nuestra escena,
la muerte de Ajax, y algún Romano igual en rango,
y en un minuto vuelve a empezar de nuevo,
revivido para complacer al público de mañana.
No, princesa, sabe que soy Jerónimo … (IV.iv. 76-83)

La obra dentro de la obra dentro de la obra de "Soliman y Perseda" al menos tiene tres niveles. El primero es el de los personajes en la obra, es decir Soliman y los demás, y a ese nivel la obra es real. El segundo es el de los personajes como actores que hacen de Soliman y los demás, y a ese nivel la obra es ficción. El tercero es el de los personajes mismos, y a ese nivel la obra es real, porque, como destaca Jerónimo correctamente, tanto Lorenzo como Balthazar realmente mueren. Por ello es válida la siguiente observación en tanto que se refiera a este tercer nivel--

… mientras los miembros del público de Kyd ven todo lo que ocurre en escena como parte de un fabuloso engaño llamado Spanish Tragedy, la acción de su obra les obliga a interrogarse cómo se sentirían si los eventos que se ven en escena resultaran ser reales. ¿Qué si supieramos que los actores no sobreviven a sus papeles trágicos? [11]

Pero la obra de "Soliman y Perseda" tiene otro nivel, que es el que el actor que hace de Jerónimo interpreta al hacer de bashaw. A este nivel la muerte de Jerónimo es un mero engaño, y el actor sin duda "revivirá para complacer al público de mañana". Lo que Jerónimo niega en su discurso sucederá "en un minuto". Es esta contradicción lo que hace su discurso tan efectivo dramáticamente.

En el cuarto nivel la obra de "Soliman y Perseda" no puede reclamar realidad alguna.A la vez lo que sucede en este nivel es más real que lo que sucede en los demás niveles, pues entre lo que puede suceder en un escenario qué es más real que un grupo de actores interpretando sus papeles? La realidad última de The Spanish Tragedy existe en este nivel. Pero tan pronto como el público advierte que los papeles son papeles dramáticos, el arte del drama pierde su base. La obra depende de un tipo de lógica que amenaza su existencia.

Similarmente la obra parece negar lo que muestra, o mejor parece mostrar. Contar el final de la historia al principio de la obra mediante el coro debería haber desplazado cualquier duda que el público podría tener respecto a la justicia divina, pero ironicamente atrajo la atención del público hacia el proceso conducente al final prometido y produce dudas más profundamente arraigadas e incurables. Lo que domina el mundo de The Spanish Tragedy al final puede que se la justicia. ¡Pero que tipo más absurdo de justicia es!A pesar de las preocupaciones de Jerónimo y a pesar de las dudas del fantasma, la venganza se ha cumplido tal como se profetizó. ¿Pero eso reafirma la existencia de la justicia? Nunca estamos del todo libres del insondable sentido de ambiguedad que hace que la obra sea más moderna de lo que los críticos tienden a pensar.

Traducción a cargo de Ginés Valera Rodrigo
Supervisada y corregida por Dr. Vicente Forés
Universidad de Valencia, España

                                                            Notas

1.  La versión en japonés de este ensayo apareció en Essays in Honour of Yasuo Suga and Kazuso Ogoshi
(Kyoto: Apollon-Sha, 1980).
2   Fredson Bowers, Elizabethan Revenge Tragedy (Princeton, Princeton University Press, 1940), p. 68
3.  Anne Righter (Anne Barton), Shakespeare and the idea of the Play (1962; rpt. Harmondsworth: Penguin Books, 1967), p.71.
4.  Todas las citas de The Spanish Tragedy proceden de la Revels Plays edition, ed. Philip Edwards (London:  Methuen & Co. , 1959).
5.  Op. cit., p.80
6.   Eleanor Prosser, Hamlet and Revenge, 2nd ed. (Stanford: Standford University Press, 1971), pp. 49-50
7.   S.F. Johnson, " The Spanish Tragredy, or Babylon Revisited " en Essays on Shakespeare and Elizabethan Drama in Honor of Hardin Craig, ed. Richard Hosley ( Columbia: University of Missouri Press, 1962) pp. 29-32.
8.  G.K. Hunter, Dramatic Identities and Cultural Tradition (Liverpool University Press, 1978), p. 218.
9. Ibid. , p. 225
10. Op. cit., p. 72
11. Harriett Hawkins, Likenesses of Truth en Elizabethan and Restoration Drama (London: Oxford University Press 1972)   p. 30.
 

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