LA PUESTA EN ESCENA DE VENECIA Y MESSINA EN UNA UNIVERSIDAD MEDITERRÁNEA por
John D. Sanderson
El 16 de mayo de 1998, Graciano, Salerio y Bassanio agreden verbalmente a Shylock mezclados entre cincuenta espectadores sentados en unas gradas habilitadas encima del escenario del Paraninfo de la Universidad de Alicante. El resto del público asiste desde el patio de butacas en un incómodo silencio a la dramática escena del juicio. Dos años después, el 23 de mayo del 2000, se oyen carcajadas en ese mismo recinto cuando un indignado Dogberry, tras preguntarle a Conrado: “¿No te confunde respeto mi cargo? ¿No te confunde respeto mi veteranía?”, empieza a cantar un rock and roll sobre las buenas virtudes que toda guardia debe tener. Los aplausos que se producen al final de las representaciones son la prueba de que el teatro de Shakespeare ha cautivado, una vez más, al público.
El Mercader de Venecia y Mucho ruido y pocas nueces han sido los dos montajes presentados por el Aula de Teatro de la Universidad de Alicante en 1998 y 2000 como culminación del trabajo realizado durante el año académico. Al ser quien suscribe estas líneas el autor de las traducciones en las que se han basado dichas representaciones, el propósito de este artículo es narrar el proceso seguido para su puesta en escena, reflexionar sobre el valor pedagógico y cultural de este tipo de proyectos y dar algunos consejos que contribuyan a la viabilidad de los mismos. El fin último, en todo caso, es animar a que se pongan en marcha propuestas similares en otras universidades.
La elección de estas dos obras por el alma mater del Aula de Teatro, su director Juanluis Mira, no es fruto de la casualidad. El hecho de tratarse, según la catalogación tradicional, de “comedias italianas” (aunque, en el caso de El mercader de Venecia, la utilización del primer término sea contemporáneamente discutible), hace que la propuesta sea potencialmente más atractiva tanto para los alumnos del Aula que aspiran a participar en la misma como para los hipotéticos espectadores del campus y programadores de otras salas. La acertada lectura que hizo Shakespeare del carácter latino facilita la descodificación por parte del receptor mediterráneo actual. El desparpajo y la desinhibición expresados en dichas obras por el hecho de estar localizadas ambas en Italia, y no en Inglaterra, permite a su vez un mayor atrevimiento escénico que siempre agradece un público juvenil. Y, por último, el difícil arte de hacer reír actualmente por medio de un diálogo rico y elaborado en una época dominada por el impacto visual hace que los resultados obtenidos sean aún más gratificantes para todos los implicados en un proyecto de estas características.
Los objetivos que el Aula de Teatro de la Universidad de Alicante persigue al programar estas obras son diversos. La representación en español permite llegar a un mayor número de alumnos en la universidad, ya que el inglés de Shakespeare difícilmente podría haber contribuido a la enseñanza del idioma (la distancia temporal suele plantear problemas incluso al espectador nativo) o a la dicción en los actores, que bastante trabajo tienen con representar la versión en castellano. Se consideró perjudicial poner barreras al valioso bagaje humanístico y artístico que todavía se mantiene vigente en la obra de Shakespeare en aras de un purismo lingüístico, teniendo en cuenta, como afirma Kennedy [1] que “some foreign performances may have a more direct access to the power of the plays. In this respect the modernity of translation is crucial. Shakespeare’s poetry may be one of the glories of human life, but the archaism and remoteness of his language create enormous difficulties for audiences in the late twentieth century. The fact is, harsh as it may sound to some teachers of English, that we do not speak the same language as Shakespeare: at best we speak a remote dialect of it. A foreign language, while missing the full value of the verse, can be said to have an advantage of great significance in the theatre.” Por lo que respecta a la traducción, siempre es recomendable situarse en el espacio auditivo del espectador contemporáneo, y para eso se debe recrear mentalmente la hipotética voz del actor del contexto meta y verificar, mediante dicha articulación sonora imaginaria, que dicho texto es representable. Se mantendrá entonces la riqueza fónica y léxica original con un texto meta estilísticamente elaborado, pero siempre realizando elecciones lingüísticas que encajen dentro de las convenciones del código receptor.
Desde una perspectiva pedagógica, esta propuesta me resultó muy útil para la asignatura de Traducción teatral y cinematográfica que imparto en el cuarto año de la licenciatura de Traducción e Interpretación. Pude realizar ejercicios de traducción de segmentos específicos y contrastar las distintas opciones traductoras presentadas por mis alumnos sin haberles enseñado la traducción que ya se estaba ensayando. La conciencia de la característica específica de todo texto que se trabaja en esta asignatura, su representación oral, condujo al análisis de los matices semánticos aportados por las variaciones fónicas presentadas. El momento culminante fue la comprobación práctica en el escenario de la idoneidad del texto, y fue así mismo enriquecedor poder comentar con posterioridad como determinadas elecciones lingüísticas influían en la percepción de determinado personaje y/o situación.
Este planteamiento es, en todo caso, muy particular. Desde la perspectiva de la crítica literaria estudiada en la carrera de Filología Inglesa tengo constancia de que también fue positivo poder asistir a las representaciones (Shakespeare es el autor canónico por excelencia), pero el propósito general de estos montajes ha sido poder compartir con el mayor número posible de alumnos del campus la riqueza dramatúrgica del bardo universal. La ingente galería de personajes diferenciados y la variedad de matices verbales han sido, así mismo, una fuente inagotable para el trabajo actoral del Aula de Teatro. La posibilidad de poder participar activamente en los ensayos me permitió contribuir a que los actores pudieran asimilar y, consiguientemente, transmitir todas las alternativas semánticas que el texto ofrece. Como afirma Brown [2] : “In English-speaking theatre, however, it sometimes seems that the actors have resorted to speaking the text and hoping that the audience will understand what they have not: Shakespeare’s poetry may work, they suppose, in ways too deep for comprehension. But this comforting retreat is not possible for actors in foreign Shakespeare; they have to seek out the nature of each moment in rehearsal, and sustain it in performance with each other. By not trusting Shakespeare’s text to do the work for them, these actors are sometimes led to new discoveries and to performances that have a remarkably complete committal to their parts.” Evidentemente, el contexto de recepción determina la descodificación de todo obra, y en este caso son el director y, subsiguientemente, sus actores quienes dan significado al texto que reciben, ya que toda nueva lectura extiende el abanico de posibilidades de interpretación sin que ellos suponga traicionar la obra, pero también fue bien recibido el apoyo de quien había trabajado de manera directa con el texto original. Por otra parte, personalmente también me ha resultado muy positivo poder ajustar léxica y sintácticamente algunos segmentos del texto al corroborar como se mejoraban las posibilidades de representación.
La puesta en escena de la primera obra, El mercader de Venecia, fue una propuesta inicial de Juan Luis Mira a principios de 1997 que tuvo su continuación con mi traducción del texto con vistas a este objetivo común. Es indudable que el hecho de conocer por adelantado el proyecto constituye un acicate a la hora de acometer la traducción. Pese a ser el primer Shakespeare que Juanluis acometía en su amplia trayectoria teatral (cumple ahora veinte años al frente de su compañía profesional Jácara), la línea seguida en otros montajes suyos permitía anticipar una propuesta fresca, contemporánea y, a su vez, no estrictamente académica en el sentido más purista del término. Esto no supuso ningún condicionamiento en el proceso traductor ni concesiones ante una hipotética dificultad del texto para actores jóvenes aficionados. Mantuve la misma estrategia que había adoptado el año anterior al traducir Mucho ruido y pocas nueces para su puesta en escena por la compañía profesional madrileña Pez Luna Teatro. Hice acopio de múltiple material bibliográfico tanto desde una perspectiva lingüística como desde el prisma de la crítica literaria y, aunque toda traducción implique necesariamente una interpretación, intenté respetar la multiplicidad de lecturas adscritas a los distintos personajes y a la obra.
Por poner dos ejemplos significativos de la diversidad de interpretaciones que surgen a partir de este texto, podemos considerar que la posible atracción homosexual de Antonio por Bassanio como respuesta a la pesadumbre que le embarga, o el presunto posicionamiento reivindicativo femenino de Porcia, la única capaz de vencer a Shylock aún a fuerza de vestirse de hombre, están potencialmente presentes para quien quiera leerlo así en la traducción. Más tarde serán la puesta en escena, la disposición de los actores y el propio bagaje receptor del público los que contribuyan a determinar la descodificación del texto. En nuestro caso concreto, el comentario posterior con alumnos de Traducción y de Filología Inglesa reveló que el hipotético sentimiento de Antonio pasó desapercibido, quizás porque este sema esté todavía sometido a comportamientos estereotipados que no estaban presentes en esta representación. Con respecto a la actitud de Porcia, hubo diversidad de opiniones sobre la posible carga feminista de su actuación. Un mayor acuerdo se produjo en la indignación que muchas estudiantes sentían por el interés económico de Bassanio en su cortejo, suscribiendo la opinión de Wertheim [3] (77) al respecto: “Bassanio, nonetheless, seems to show here a more than proper concern for Portia’s wealth. It is the first quality he mentions and all her other qualities are characterized by him with words like undervalued and worth that carry obvious monetary undertones. Even Bassanio’s self-confidence in the last two lines is colored by the ambiguity of thrift and fortunate.” La insistencia en el campo semántico del dinero presente en las palabras de Bassanio se mantiene en la traducción al español utilizada para esta representación: “Su nombre es Porcia, y en nada desmerece a la Porcia de Bruto, la hija de Catón. Nadie en este ancho mundo ignora su valía. (…) ¡Oh, Antonio! Si tuviera recursos para competir con ellos, auguro tan buenas perspectivas que yo, sin duda, sería el afortunado.” Este paralelismo traductor justificaría la tendencia descodificadora arriba mencionada.
El tratamiento del personaje de Shylock es, indiscutiblemente, el aspecto conceptual más llamativo desde una perspectiva contemporánea. La polémica sobre el carácter antisemita de la obra y la intencionalidad de Shakespeare al respecto han sido caldo de cultivo para infinidad de artículos y libros sobre el tema. La propuesta de Juanluis busca que el espectador se sienta copartícipe en el trato degradante hacia Shylock y, por tanto, incómodo sobre su postura hacia “el otro”, si utilizamos la terminología postmodernista. Para conseguir este efecto, y siempre que el escenario lo permitiera, se situaban unas gradas encima del mismo con cabida para unas cincuenta personas y se invitaba a los espectadores que quisieran a que las ocuparan para ver la función, pasando a constituirse ellos mismos en elementos escenográficos con los que se identificaba el resto del público dese el patio de butacas. En momentos puntuales de comportamiento agresivo hacia Shylock (I.iii y III.i), Bassanio y Salerio se dirigen a las gradas para establecer complicidad, pero es en la escena del juicio (IV.i) donde, al sentarse los personajes entre el público (algunos incluso en el patio de butacas) se fuerza una comunión de masas, generalizándose las burlas de Graciano como si todos los presentes las gritaran. Se extiende una incomodidad general ante la crueldad con que se trata a Shylock, en algunos casos tan insoportable para los espectadores que las palabras de Graciano llegaron incluso a producir una risa balsámica para atenuar la tensión.
En el contexto español contemporáneo no hay una percepción arquetípica sobre el judaísmo, y, de hecho, en este montaje hay rasgos más reconocibles, en la escena de los tres cofres, en la figura del príncipe de Aragón (con su barretina, su fajín y su acento maño) y del príncipe de Marruecos (con turbante y acento también característico), siempre desde una perspectiva humorística. Entonces, al mantener el trato discriminatorio en la obra hacia un personaje no estereotipado, resulta más sencillo trasladar la carga emotiva de esta injusticia a otras situaciones equivalentes de discriminación a un colectivo más próximo al espectador universitario. Como afirma Oz [4] (156): “the character of Shylock could be transformed from one minority affiliation, that of the Jew, to another, whether an alien in general, a moneylender, or an early modern version of the terrorist”. Todos nos podíamos sentir verdugos o víctimas con esta puesta en escena.
Otro recurso escenográfico muy efectivo fue la utilización de tres escaleras de mano que atravesaban el escenario de lado a lado como único elemento permanente que permitiera transformar los espacios. Así, las dos escaleras de los extremos representaban a Venecia y Belmont, mientras que la que estaba en el centro era un punto intermedio en el que confluían los dos mundos. A su vez, fueron los tres espacios donde se colocaron los cofres, y también sirvieron como balcón desde el que se asomaba Jessica antes de escapar con Lorenzo. Pero al tumbar las escaleras sobre el suelo se transformaban en localizaciones más concretas de ambos mundos. Una escalera actuaba como reclinatorio de una iglesia ante el que están arrodilladas Porcia y Nerissa en I.ii y, como ejemplo más significativo, en la escena del juicio, las dos escaleras tumbadas a los extremos correspondían a los dos banquillos en los que se sitúan Shylock y sus contrincantes, Antonio y Bassanio, mientras que en la escalera puesta en pie en el centro se halla subida la Duquesa que preside el juicio. En suma, una prueba de que con pocos medios y mucha imaginación se pueden obtener resultados incluso más acordes con este tipo de propuestas universitarias que cuando se dispone de mayores presupuestos.
La repercusión del montaje de El Mercader de Venecia, con su participación en la Muestra Internacional de Teatro Universitario (MITEU) de Galicia en mayo de 1998 y en el Rencontre de Teatre Universitaire de Liege en febrero de 1999, abonó el terreno para que se planteara, dentro del curso académico 1999-2000, la realización de Mucho ruido y pocas nueces, basada en una traducción mía ya existente que se había puesto en escena por una compañía profesional dos años antes. La respuesta del alumnado al anuncio de la propuesta fue superior al número de papeles para la obra, 87 inscritos en el Aula de Teatro para 25 personajes, por lo que el resto trabajaron escenas aisladas y prepararon otros espectáculos alternativos. Algunos de los elegidos ya habían participado en el montaje anterior y, sobre todo, los actores masculinos eran guardados como oro en paño: Fran Nortes pasaba de ser Príncipe de Marruecos en El Mercader de Venecia a Benedicto en esta nueva propuesta; José Ramón Carralero había sido Lorenzo y ahora era Claudio; era indispensable que Ramón Abad, Salerio anteriormente, hiciera el papel de Dogberry, e incluso José María Moreno, Príncipe de Aragón en El Mercader, participaba ahora como el Fraile. Esto se debe a que, en todo caso, la reivindicación femenina en ambos montajes se puede corresponder con el mayor número de alumnas de la universidad que desean participar en el Aula de Teatro, con lo que encontrar actores adecuados para los papeles masculinos resulta más complejo. Juanluis ya se había visto obligado en el montaje de El Mercader a transformar a Lancelot, el Duque, Solanio y Estéfano en Lancelota, la Duquesa, Sol y Estefanía, ante la abrumadora mayoría de aspirantes femeninas, sin que por eso se traicionara el espíritu de la obra. La propuesta en Mucho ruido es más atrevida: presenta una Messina totalmente femenina, a excepción de Dogberry, que queda convertido en una especie de eunuco del harén. Por tanto, Vergés y la guardia son mujeres, así como la familia directa de Hero, Leonor y Antonia, para cuyos papeles maternales no hizo falta cambiar ni una línea del texto. La abundancia de luz y colorido en Messina, conseguida mediante la proyección de gobos sobre un ciclorama, y un vestuario de gasas blancas, hacía que la llegada de los soldados, con pantalones de cuero y botas altas, produjera un contraste muy atractivo entre el mundo de las mujeres y el de los hombres. La propuesta resultante, condicionada inicialmente por el mayor interés femenino en participar en el Aula de Teatro, aporta un matiz que contribuye a aumentar su interés.
Es lógico que en este montaje no se buscaran arquetipos nacionales o étnicos; el hecho de que Don Pedro sea príncipe de Aragón pasa desapercibido, a diferencia de El Mercader, ya que su origen es irrelevante para la caracterización del personaje. Sí que es claramente reconocible la rica tipología de personajes que presenta la obra: Benedicto y Beatriz como enemigos declarados del amor que verdaderamente desean sentirse enamorados, el voluble Claudio, tan dependiente de las opiniones de los demás, e incluso la aquí madre protectora Leonor. Pero quien se lleva los mayores aplausos es el torpe alguacil Dogberry que, pese a provenir de una tradición inglesa, cala en un público universitario español que ríe al identificar fácilmente los términos que aquél no acierta a utilizar correctamente para dignificar su discurso: sus célebres malapropismos. Como afirma Andreas [5] (29), “Dogberry’s and Verges’ malaprops have a linguistic and thematic method to their madness. Students adore the good humor of these puns, which are worthy of a Joyce. And these are puns with a “point”. They make “palpable hits in the play, just as we say “touché” when we feel the prick of a good joke at our expense. The malaprops concentrate the thematic and ethical energy of the play for students the way jokes do”. Es importante, en la traslación del malapropismo al texto meta, procurar que el receptor no sólo perciba que se ha cometido un error, sino que además sea capaz de evocar la palabra ausente. El efecto humorístico dependerá del grado de desviación fonémica y semántica que tenga lugar en la lexía producida con respecto a la lexía pretendida. A menor desviación fonémica y mayor desviación semántica, mayor efecto humorístico, ya que la lexía ausente debe ser de fácil reconstrucción por las características de recepción inmediata del hecho teatral. En todo caso, la parodia de la autoridad siempre será celebrada por un público juvenil que, además, percibe como la ridiculización de Dogberry se extiende a los otros personajes masculinos que intentan mantener comportamientos apropiados y pierden el control ante cualquier nimiedad.
Otro acierto fue convertir el espectáculo en una comedia musical con cinco números cantados por los actores en distintos momentos de la obra, acompañados por cuatro músicos situados al fondo del escenario a la izquierda. De la obra original se mantiene únicamente la canción “Sigh no more, ladies, sigh no more”, con la que empieza y termina el montaje, pero se compusieron otras cuatro con la letra basada muy libremente en el texto original: el blues de Don Juan de Aragón en el que enumera las causas de su melancolía; un minueto en el que las mujeres reflexionan sobre la similitud entre el baile y el matrimonio; el tango de Benedicto para contarle a Don Pedro (y a nosotros) como Beatriz le mortifica; y, finalmente, el rock and roll de Dogberry en el que canta sus virtudes como máxima autoridad. El éxito de la función se debe, en buena medida, a estos números musicales compuestos enteramente por los actores y el director.
Los elementos escenográficos son tan escasos como en el montaje anterior: ocho margaritas de papel sobre tallos altos de alambre colocadas en fila atravesando la parte delantera del escenario, que se convierten en atrezzo cuando las cogen los distintos personajes para darnos una idea sobre la situación sentimental que están atravesando. También son utilizadas por Benedicto y Beatriz en las escenas de las escuchas a escondidas (II.iii y III.i, respectivamente), al ocultarse inverosímilmente detrás de dos de ellas, con el consiguiente efecto cómico. Aparte de esto, sólo se utilizan unas máscaras para la escena del baile y se cuenta, eso sí, con la presencia permanente de todo el elenco de actores como elementos escenográficos sobre el escenario formando un círculo que constituye el espacio escénico. Tampoco hace falta nada más, puesto que la escasez de attrezo concuerda con el espíritu que se respira en este tipo de montaje universitario donde se da tanto espacio a la imaginación y, a su vez, también resulta positivo para la propuesta de representación en otros espacios escénicos dada la facilidad de traslado y montaje. Ya hemos mencionado la diversidad de lugares donde se representó El Mercader; con el montaje actual de y pocas Mucho ruido y pocas nueces también se ha ido al M.I.T.E.U. de Galicia, donde se estrenó, a la sala Adriá Guall de Barcelona el pasado julio, y hay próximas actuaciones programadas dentro y fuera de nuestra provincia. Es indudable que, además del nivel de calidad de la puesta en escena, la facilidad del montaje abarata costes, lo cual a su vez incentiva las invitaciones y ayuda a que esta propuesta traspase los confines de nuestro campus universitario.
Cuando comentábamos a nuestros alumnos por la primavera de 1999 el proyecto de montar Mucho ruido y pocas nueces para el curso siguiente, la respuesta mayoritaria era: “¡Ah, sí! He visto la película.” Ahora un porcentaje significativo puede decir también: “¡Ah, sí! He visto la obra.” [6] Si hemos conseguido que se despierte su interés por ver más obras, todos habremos salido ganando.
© Dr. John D. Sanderson
Universidad de Alicante, España
Notas
1) Kennedy, Dennis. 1993. “Introduction: Shakespeare without his language”. En Dennis Kennedy (ed.) Foreign Shakespeare: Contemporary Performance. Cambridge: Cambridge U.P. 1-18
2) Brown, John Rusell. 1993. “Foreign Shakespeare and English Speaking audiences”. En Dennis Kennedy (ed.) op. cit. 21-35.
3) Wertheim, Albert. 1972 “The Treatment of Shylock and Thematic Integrity in The Merchant of Venice.” Shakespeare Studies, VI. 75-87.
4) Oz, Avraham. 1994. “`Which is the Merchant Here? And which the Jew?`: Riddles of Identity in The Merchant of Venice”. En Tetsuo Kishi, Roger Pringle y Stanley Wells (eds.) Shakespeare and Cultural Traditions. Londres: Delaware U.P. 155-173.
5) Andreas, James R. 1997. “Writing Down, Speaking Up, Acting Out, and Clowning Around in the Shakespeare Classroom”. En Ronald E. Salomone y James E. Davis (eds.) Teaching Shakespeare into the Twenty-First Century. Athens, Ohio: Ohio U.P. 25-32.
6) También la podrán ver los asistentes al World Shakespeare Congress que se celebrará en Valencia en abril del 2001, al haber sido gentilmente invitada por sus organizadores el Aula de Teatro de la Universidad de Alicante dentro de un marco tan apropiado para un montaje de este tipo como es “Shakespeare and the Mediterranean”.
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Última actualización : 13/11/2000
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