m o n o g r á f i c o a r t e s     p l á s t i c a s

Para desvelar la realidad artística de Venezuela, contamos con la particular visión de un creador que concibe el arte como una incesante exploración por los ilimitados campos de la creación que ,aunque aparentemente herméticos, se afectan y nutren recíprocamente. La cualificada voz del doctor en Filosofía y Letras Fernando Castro, describirá la singular obra de este venezolano, acercándonos, en cierto modo, a la cultura iberoamericana y sus influencias, miedos y esperanzas.

Los estudios de resistencia de materiales se remontan a la construcción de la gran cúpula de Santa María dei Fiori en Florencia, por Brunelleschi. Galileo estudiará la resistencia de vigas y cuerdas, de un modo riguroso, en sus Discorsi. Se suponía que la resistencia del hierro hacía de éste un material prácticamente infatigable: "Pero una serie de accidentes ferroviarios (como el impresionante - para la época - de la linea Paris-Versalles en 1842) comenzó a engendrar la sospecha de que las vibraciones y movimientos (no tan regulares como se deseaba) a que estaban sometidas constantemente las diversas piezas de la maquinaria llevaban a una verdadera fatigue of metals."2 El sueño de un dominio técnico sobre la naturaleza parecía desvanecerse. Pero esa fatiga fue el desencadenante de los trabajos de resistencia de materiales que abren la vía a la cibernética: el reconocimiento de que las curvas de fatiga eran análogos a las observadas en los animales y en el hombre, producidas por el esfuerzo muscular. Un éxtasis surge cuando selva, laberinto y red desembocan en lo mismo: la red de sinergias que transforman unos niveles en otros.3 La vanguardia se niega al cultivo de la raíz, quiere producir directamente sin intermediarios. La consumación abismal de la técnica supondría también la emergencia de un deseo sin objeto. La intención de presentar las ideas del modo más sencillo surge desde el cuestionamiento de los mecanismos; la interrogación metalingüística de Kosuth se torna irrisoria cuando se enfrentan los problemas en su especificidad.4 Reinventar el proceso es un ejercicio que puede conducir a la impotencia: "Fue - afirma Nauman - realmente deprimente. Después de todo, fue un traba jo agotador. Fue un esfuerzo duro y doloroso. No quería tener que sufrirlo una y otra vez. Pero, por supuesto, tienes que redescubrirlo y redecidirlo continuamente, y es algo espantoso. Es horrible tener que hacerlo."5 La consideración de Nauman, compartida por numerosos artistas vinculados a una idea procesual de la creación, de que lo interesante de hacer arte es que no hay método, no es una afirmación, sin más, de anarquismo epistemológico, sino una "deducción" realizada desde el desfondamiento del ideal científico en el siglo XX.

Conviene recordar una de las notas de proyectos de Nauman que se titula La prueba de Gödel; el texto se abre recordando los resultados de las investigaciones que emprendió Kurt Gödel en 1930 para probar la consistencia relativa del análisis clásico, lo cual le llevó a la observación de que la verdad matemática no es definible en aritmética.6 "1931: Sobre las Proposiciones de los Principios Matemáticos y Sistemas Relativos Formalmente Indecidibles. 1 ) Si un sistema es consistente, entonces es incompleto. 2) (Teorema de la Incompletud de Gödel) implica la imposibilidad de construcción de una máquina computadora equivalente a un cerebro humano."7

El teorema de Gödel prueba que siempre es posible idear un sistema de codificación (para sistemas formales lo suficientemente complejos para posibilitar que se haga aritmética en ellos) que permita eliminar la distancia entre enunciado y metaenunciado. El resultado de esta fusión de un metalenguaje con lenguaje objeto constituye una indecibilidad intrínseca que frustra todo intento de cierre formal. Si tomamos el teorema mismo de Gödel como una metáfora de las metáforas autorreflexivas, ello indicarla que en este momento surge una indecibilidad intrínseca "que no puede ser resuelta dentro del sistema mismo."8 Las metáforas autorreflexivas, el pliegue epistemológico, funcionan como encrucijadas  o coyunturas, porque la indecibilidad abre caminos que indican nuevos rumbos, en sentido más preciso, acota la esperanza en un progreso del conocimiento. Barthes señaló, precisamente contra una noción armónica del lenguaje, que éste no es nunca transparente, no hay escritura neutra.9 Las impurezas del cerebro humano son irreductibles al mecanismo, la época cibernética está marcada por el fracaso. En cierto sentido, podrían ponerse en relación estas consideraciones con las teorías de Shannon, que asocia información con desorden y no con sistema, colocándose dentro del paradigma conocido como teoría del caos.l0

Wittgenstein consideraba la transparencia 11 como un fin en si mismo, su lenguaje lógico surgía desde la imagen de la descripción de un accidente automovilístico: el lenguaje tendría que segregar lo accesorio, ese accidente que es como polvo o niebla. La lógica se adapta a lo real, lo que acontece como un pulpo a los objetos. El artista presenta lo individual de manera tal que nos parece una obra de arte, aunque realmente, señala Wittgenstein, no nos eleva: el pensamiento si es capaz, de modo análogo pero con más propiedad, de captar el mundo sub specie aeterni.12 En una de sus anotaciones de 1930, Wittgenstein manifiesta su extrañeza frente al arte: "los orificios que muestra el organismo de la obra de arte se quieren tapar con paja, pero para tranquilizar la conciencia se usa la mejor paja.''l3 Frente al logicismo  del Tractatus Wittgenstein propuso en las Investigaciones filosóficas una comprensión de los ¡juegos de lenguaje como "método de pensamiento." El artista configura mundos desde la caja de herramientas,14 sin acabar desarrollando una solución, sino al contrario alternativas que tengan un final abierto. La posición estética de Rolando Peña parte de un problema de identidad (la frase "el petróleo es mío" incide en la especificidad de lo venezolano} hasta llegar a una compleja retórica: "el petróleo no es parte de su lenguaje, más bien es su propio lenguaje, y bien sabemos que el hombre no puede salirse de su lenguaje, como sostenla Wittgenstein.''l5 El compromiso conceptual con el petróleo se hace desde una estilística característica de la deriva conceptual del arte latinoamericano,16 como una inversión de la normatividad anclada en lo tautológico: "Todos los medios son válidos para erigir una creencia plural que parte únicamente del individuo y de su hondo vacío existencial, enfrentado en la plenitud diversa de la creación que nos rodea como una explosión incesante. La Santería, el código de las muertes enterradas en el fondo de la tierra, el icono del barril dorado transformado en lenguaje suelto y versátil, sirve a Peña para expresar lo que el tiempo produce en él, la resistencia, primero, la acción después, finalmente el asombro de tocar y concernir a los demás.''l7

Vivimos en la era de la museografía generalizada y, sin embargo, no hay apenas memoria. Todo lo que se manifiesta son recuerdos banales, pequeñas anécdotas, travesuras con las que "matar el tiempo." Es como si se hubiera perdido la capacidad para producir sucesos dotados de intensidad, cercados por un horizonte de tedio. La incredulidad ante los metarrelatos  o la certeza de que la modernidad es un proyecto inconcluso han conducido a un tono emocional nostálgico o bien apocalíptico, acentuando los signos de la post-historia. La configuración monumental o anticuarla de la historia no han sido sustituidas por una perspectiva critica capaz de introducir la experiencia artística como antídoto del olvido. El proceso del arte postaurático, esto es, el devenir massmediático del contexto estético, ha producido una deriva o implosión que, en bastantes ocasiones, es una búsqueda de salidas del laberinto. En los últimos años se ha asistido a la confluencia de la problematicidad de la pintura con la emergencia del campo expandido escultórico, el repliegue conceptual (llevado hasta la retórica contextualista) o la aparición de la contracultura cibernética. Rosalind Krauss ha señalado que la escultura se ha convertido en una especie de "ausencia ontológica", algo que no es arquitectura ni paisaje, sin embargo se puede hablar de un campo lógico expandido en el que se sitúan nociones como las de "emplazamientos señalizados" o "estructuras axiomáticas", construcciones relacionadas dialécticamente con el lugar o esculturas de tipo tradicional: "la escultura ya no es un término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien  escultura  no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente.”18

Es evidente que nuestro paisaje es mediático y que un intento {tardo) romántico de restaurar nuestra relación con la naturaleza no puede prescindir de la contaminación que afecta a nuestro imaginario: la entropía que postulara Smithson afecta a la transformación  del mundo en no lugar.l9 De nuevo se plantea la pregunta por el hic et nunc de la obra de arte, qué tipo de presencia puede tener en la era de la digitalización de la mirada.20 La escultura, sometida a la hibridación, intenta establecer una localización en el tiempo de la mudanza, apropiándose críticamente de los recursos de las nuevas tecnologías, como hace de forma muy lúcida Rolando Peña, cuyo arte se funda en la repotenciación que procede de los medios "y que no esconde la consciente incorporación  de seducción que esos medios presentan: se trata de una relación explícita, declarada y, sobre todo, de fidelidad enraizada y sin complejos. La tecnología y la conciencia ecológica se conjugan en el fondo conceptual que ha pautado su obra.''21

Rolando Peña reescribe el simbolismo del petróleo, partiendo de la visión que los indígenas tenían de él como Mene, una gruesa sustancia que servia para calafatear canoas, hasta las referencias a la excavadora o al obsesivo código del barril. El petróleo no sólo es un elemento de identidad, también es un símbolo ambivalente que remite tanto a la riqueza cuanto a la pobreza extrema o a la dialéctica de orden social y desorden natural. "Rolando reclama, pero sólo para aclarar el sentido de la distancia. La tradición, el rito, la santería, la técnica, el petróleo se convierten de tal modo en un arcano indescifrable de todo aquello que amamos ¿o poseemos?; su obra atrapa valores evidentes, transfigurándolos en símbolos."22 Con todo, tenemos que tener presente que el petróleo es invisible, salvando la mínima dosis del pequeño bote del múltiple Crude Oil que realizara para la Documenta de Kassel de 1987; lo que se ofrece, insistentemente, a la visión es el barril dorado, en una metonimia (el continente por el contenido) que Peña radicaliza:: barriles suspendidos en la instalación Les Droits de Mene (1989), inclinados en una diagonal dramática cerca de una crucifixión en Mene Suspendu (1987) en la Chapelle Saint Louis de la Salpetrière, incrustados en la tierra (Diagonales o Gran diagonal, 1990), desgarrados, mostrando su vacío, en la instalación Adelante con confianza (1986) o en El petróleo soy yo en la Bienal de La Habana de 1986 o en aquel potente muro que creara en 1981 en Cayman Gallery de New York. Las tres figuras más potentes a las que ha recurrido Peña han sido el tótem, la espiral y el laberinto. Las esculturas de carácter marcadamente totémico son, por ejemplo, Tri-Tótem (1988) en el Parque Olímpico de Seúl, Tótem (1988) en la Estación Zoológico de Caricuao de Caracas, o la misma figura de la torre de extracción petrolífera que presentó en el Alternative Museum & Art on the Beach de New York en 1980. Rolando Peña ha creado el tótem- código, "en el cual los dorados barriles de petróleo, erigidos en monumentos de esta sociedad, vienen a representar la imagen de todos los El Dorado imaginables, al mismo tiempo que la precisa ficción de El Dorado Oro Negro."23 La forma en espiral adquiere toda su potencia en La dorada espiral de la conciencia (1985), con los barriles sobre un piso de espejo, donde monumentalidad y suspensión del tiempo eran todo uno; recordemos que la espiral simboliza, cosmológicamente, la órbita de la luna, como forma de crecimiento está relacionada con el número de oro. En el sistema jeroglífico egipcio este signo manifiesta las formas cósmicas en movimiento, tanto como la relación entre la unidad y la multiplicidad; asociada a lo acuático puede tener tanto carácter creador {el dextrógiro atributo de Palas Atenea cuanto ser indicio de una potencia destructora {emblema de Poseidón). La espiral es uno de los temas esenciales del arte simbólico y ornamental universal, pero lo más importante es que está considerada, en muchas culturas, como un elemento que testimonia el poder o bien como un hálito vital, siendo el intento por conciliar la rueda de las transformaciones con el centro místico y el "motor inmóvil": un camino de sabiduría hacia la intimidad del universo.24 Por último, el El laberinto (1990), una figura sobre la que ha vuelto en Mene digital (1993): "El laberinto no sólo remite a la completa iconografía del barril/icono, sino que plantea una conciencia del hombre frente a la pluralidad, frente al flujo de tiempos de su existencia."25 El laberinto es uno de los lugares de la melancolía, el solitario encuentra allí su patria, "porque es un lugar sin salida, o mejor un lugar que tiene mil solidas, ninguna de las cuáles, sin embargo, le llevará fuera de él."26 La mirada fragmentaria contempla la historia como la metamorfosis de una metáfora; el espacio atópico de la modernidad está sedimentado en la figura del laberinto,27 que no es tanto una solidez arquitectónica, cuanto un proyecto mental, como en el caso del creado por Dédalo: un dibujo para ser recorrido en una danza ritual.28 Rolando Peña asume una imagen del laberinto que ha tenido gran fortuna en la estética neobarroca, que da cuenta del placer de vivir en un mundo sin centro, que se recorre gracias a la astucia de la razón: "el más moderno y estético" de los laberintos y los nudos no es aquél en el cual prevalece el placer de la solución, sino aquél en el cual domina el gusto del extravió y el misterio del enigma.29 La suspensión, la indecibilidad son ya constitutivas de la obra de arte; no hay respuestas ni una enciclopedia que permita aspirar a ellas: las razones se tienen que aducir en un terreno rizomórfico (vale decir, laberíntico).

En la estética de Rolando Peña la crítica está contrapesada por la ironía, ese arte de los matices y de la errancia, o, en el extremo, en palabras de William Niño Araque, por la deriva hasta la perversión. La experiencia artística es, en este caso, el cauce de la rebelión, esto es, de una actitud contestataria que no cae en el patetismo de los comportamientos panfletarios de los que habitualmente llamamos "arte político". Es manifiesta la contundencia del cuestionamiento sobre la civilización devastadora y anti-ecológica que desarrolla en una obra como El derrame (19971, con los 1.200 metros cuadrados de plástico negro que recuerdan el mar siniestro causado por los naufragios de los petroleros. En esa instalación al negro telón (otro eclipse del Sol en la estela del Cuadro negro de Malevitch) se añadían los sonidos espaciales de la NASA "y las imágenes cosmogónicas de los grandes incendios petroleros combinan  sus efectos para anunciar este recorrido por los I tiempos que el petróleo puede generar o cerrar."30

El procedimiento de Peña tiende, dramáticamente, tanto a la implicación subjetiva, cuanto a lo que, en términos brechtianos, llamaríamos el distanciamiento: una interrupción de lo épico que impide una resolución catártica que finalmente seria una liberación de aquello que nos atemoriza. Pierre Restany ha señalado que este humanismo tecnológico está tan próximo al hecho moral como a "la magia exorcista."31' Cuando el tono emocional que ha impuesto la postmodernidad- I  es una suerte de parodia de la nostalgia, en la que se establecen toda clase de resistencias a los mapas cognitivos, Rolando Peña intenta superar el colapso de las relaciones entre naturaleza y cultura: "por una parte ahora todo es cultural; por otra, debemos redimir a la Naturaleza atacada de la hybris de la civilización. Esos casos aparentemente son en realidad y de manera secreta uno solo: si la ecología repudia la soberanía de lo humano, el culturalismo la relativiza."32 La clausura del sueño logicista no puede suponer un cínico dejar el cadáver del ideal del conocimiento, como algo que da pánico incluso aunque sea para enterrarlo; es preciso acompañar a la metafísica en su caída, aunque sea desde una filosofía de la historia oblicua o con un concepto débil de verdad, intentando encontrar en la esencia de la técnica (el lugar holderliniano del peligro) ¡justamente lo que salva.

Encontramos en los procedimientos retóricos, tanto como escultóricos, de Peña un mecanismo de repetición ad infinitum que arranca de un objeto (el barril de petróleo) tomado con la gestualidad duchampiana, aunque con una intención que le aparta, evidentemente, de la "anestesia" de la óptica de precisión. El barril es apartado de su funcionalidad tradicional, en los laberintos, tótems, columnas o cuerpos escultóricos: "sorprende y choca la idea de ver utilizada esa vulgar forma utilitaria e industrial, apartada  y desligada de su función original y volverse a una materia que expresa otra idea, en otro campo de actividad para la cual no fue originalmente creada."33 El objeto que se repite obsesivamente termina por ser un fetiche o, por la actitud performativa de Rolando Peña, un elemento vertebrador de un ritual estético. "Como el aura de lo estético prolonga lo que la mercancía, tuvo y siempre seguirá teniendo. Encarna, con mayor rotundidad que la mercancía el efecto fantasmagórico. Quizá, tal efecto revele enigmáticamente algunos caracteres del objeto estético de estos tiempos. Quizá se trate de un fenómeno de hiperfetichización de las res (cosas, asuntos...) de fin de siglo."34 Puede que vivamos presos de un misterio sin grandeza, igual que lo instantáneo se multiplica, el aplastamiento del tiempo inducido por el estadio del video completa la rutina de la tradición y la dislocación del aura propia de la era de la reproductibilidad técnica de la obra de arte. La multiplicación insistente del imaginario de Rolando Peña intenta recobrar una dimensión testimonial de lo escultórico. Necesitamos saber qué formas de critica pueden desarrollarse des de la escultura o la intervención en el espacio público, dando voz a la transgresión, a la oposición y al disenso, cuando se ha perdido la experiencia colectiva.35 Peña encuentra una singular combinación de monumentalidad y de proyectos site specific, a los que más recientemente añade la imagen virtual, con los que plantea una posición plástica y moral de una dignidad extrema, en la que si, por un lado, "la magia se torna en la parte sublime del lenguaje contestatario,"36 en otros sentidos percibimos una serie de alusiones que tienen que ver con la critica a la inconsciencia del tardocapitalismo, a esa sociedad de la opulencia que está conduciéndose inevitablemente hacia el colapso. Aquel fantasma del agotamiento de las reservas petrolíferas encubría el verdadero funeral del pensamiento crítico.

En una primera aproximación estilística la obra de Rolando Peña corresponde a esa glaciación que hizo que tomara una posición hegemónica el minimalismo o las propuestas desmaterializadas. Podemos considerar al minimalismo, más que como una ruptura, como el cumplimiento del desarrollo de la es cultura moderna, que coincidirla con el desarrollo de dos corrientes de pensamiento, la fenomenología y la lingüística estructural, en las que se entiende que el significado depende de la manera en que cualquier forma de ser entiende la experiencia latente de su opuesto, la simultaneidad que acarrea siempre una experiencia implícita de secuencia.37 Los apilamientos de barriles como si fueran lingotes de oro, encuentran sintonía con algunas propuestas de Walter de María y su proceso de sublimidad, con las progresiones nominalistas de Lewitt o con los objetos específicos de Donald Judd. Pero Rolando Peña añade a la datidad fenomenológica una dimensión cromática o pictórica, pero sobre todo un interés por la forma de construir la subjetividad a partir de la perspectiva: hay una importante defensa de las apariencias y del poder de la ilusión, frente a la estética de la desaparición,38 tal y como está enfatizada en su consideración, en clave de fotocollage, sobre el punto de fuga.39 Podríamos acercar la actitud subjetiva de Rolando Peña a la critica al concepto de autoría no sólo en una clave cercana a la warholiana, cuando éste pretendía proceder mecánicamente, sino también a ese anonimato del murmullo al que alude Foucault, la función-autor llevarla al rumor de una indiferencia ¡Qué importa quién habla!40 Pero esa critica de la idea de un foco intencional de sentido no supone la desaparición de los dispositivos de subjetivización, al contrario, ese proceso supone la mayor implicación personal. Sin un ánimo exhaustivo, recordamos la imagen del artista en una serie en torno a Mene suspendido (1987), estático, de espaldas a nuestra mirada, con una actitud que nos lleva hasta el monje de Friedrich ante el paisaje apocalíptico del finis terrae: el cuerpo vertical que, más que avanzar, cambia de lugar, sirve como una referencia de escala, aunque también añade una dimensión dramática, alejándose hasta una perspectiva en la que ya apenas es reconocible. Por el contrario, en Adelante con confianza (1986) aparece entre los barriles rotos, firme e impasible, en silencio como si él mismo fuera escultura: en El petróleo es de ustedes (1987); camina hasta el ángulo para bloquear la visión, establece una activación del espacio, mientras en Les Droits de Mene (1989); está duplicado ¡unto a los barriles verticales y al extremo de los que están depositados sobre el lecho de carbón, como el custodio de un desastre. En todas estas imágenes se manifiesta la dimensión activadora del happening.41 Si, como apunta Roselee Goldberg, el performance, con una doble filiación (post) expresionista y neodadá, tenía un carácter decisivo y peculiar, que es que podía ser cualquier cosa,42 esa "apertura extrema" lleva tanto a las mitologías personales cuanto a la reescenificación de la subjetividad en el contexto mediático, derivándose hacia lo que algunos criticas han denominado post-performance.43

"Para Rolando Peña, 'El Príncipe Negro', el petróleo es extensión de su propia imaginación, dentro de ese concepto de arte-vida-arte que está en la base de su trabajo, desde que comenzó, hace treinta años."44 La posición del yo debe entenderse indicialmente o, en términos lingüísticos, desde la categoría de Jakobson del modificador (ese signo pronominal cuyo contenido de significación es precisamente estar vacío),45 sin por ello caer en la rutina narcisista. El compromiso de Rolando Peña con sus obras tiene características barrocas, tanto por la voluntad emblemática cuanto por el recurso a la indumentaria luctuosa, aunque en su caso la melancolía está inclinada hacia lo revolucionario.46 Recordemos el enfático comienzo del discurso del automoribundia, del que salió enormemente potenciado: "Yo he decidido morirme hoy. Me despido. Les digo adiós. Un muerto que saluda es siempre mejor que un atleta, un presidente, o un actor que ha triunfado. ¡Alcemos nuestros huesos en alto!"47 El funeral es uno de los limites o umbrales de la meditación sobre lo escatológico (teoría de las ultimidades y estudio de los residuos; que es literatura de la instalación El excremento del diablo (1983). Retórica de la ambivalencia que también es característica de lo alquímico: fuego y tierra, sol y naturaleza sulfurosa. Rolando Peña acoge las contradicciones, citando, por ejemplo, una fórmula hopi: "Todo lo que pertenece a la tierra me pertenece a mi." No es un gesto que reclama una "propiedad" sino una llamada urgente de atención sobre la expropiación de la tierra, sobre la efectiva desolación (darkness) del mundo, ese baldío en el que ya no será posible soñar con ningún Grial. A veces la imaginación tiene que recurrir a un paisajismo que no tiene, por supuesto, nada que ver con la ideología de lo pintoresco. Así, Peña recuerda en un hermoso texto su primera visión del lago de Maracaibo, "el paisaje de las torres de perforación y los aparejos evocando un gigantesco cementerio,"48 ¡unto a la memoria antropológica del conocimiento que los indígenas de ese lugar tenían de Mene, mucho antes de que se descubriera el petróleo: "era el nombre que daban a ese aceite pesado que manaba del subsuelo. Ese fluido negro, con virtudes terapéuticas pero peligrosamente inflamable era tratado con tanta prudencia como respeto."- Rolando Peña recuerda los derechos de Mene, como los del bien contra el mal, de la vida contra la muerte, en una especie de exorcismo o, mejor, en el tratamiento del petróleo como un fármaco (antídoto y veneno al mismo tiempo). "La expresión de sembrar el petróleo sintetiza toda una filosofía donde el petróleo es percibido I como una ilusión de felicidad efímera. Petroleros con vergüenza de serlo, es entonces la dualidad en la que nos hemos movido todos estos años."50

El fenómeno estético más paradójico de los desarrollados por Rolando Peña es el que supone la digitalización de Mene, un ingreso en el cauce de la inmaterialidad: "Al 'digitalizar' el Mene, Rolando Peña quiere tratar de imprimir la marca del fuego solar en la memoria de nuestra inteligencia artificial: un gesto de conquistador, pero que esta vez nos llega del fondo del tiempo, a través de la magia del alma negra.''51 Analógicamente, lo que hace este artista es fractalizar su imaginario |un patrón que se repite en una situación escalar de elementos autosimilares),52 simultáneamente a una intensificación de la cualidad especular de sus proyectos (el bucle o nudo topológico, la especulación de la imagen virtualizada). Aumenta la inquietante extrañeza (lo inhóspito o siniestro por emplear terminología freudiana de ese cotidiano contenedor que, descontextualizado (ingresando en la neutralidad museal), adquiere el rango de enigma: brillo y suspensión (levedad: ligthness} pero, con más intensidad, escenografía tenebrosa (oscuridad sin paliativos: darkness). Todo comenzó con la tangibilidad de aquello que no vemos y, sin embargo, es la energía que nos define,53 para más tarde pasar a una imagen digital, que guarda relación, estructuralmente, con los códigos de la perspectiva clásica.

En su último proyecto, que se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, supuso una inflexión, la apertura de un registro que es un homenaje a la indagación científica en torno a la materia. Un ambiente escultórico, esencialmente monumental, pero también didáctico que sostiene una singular narración de los eventos principales que conforman la historia de la búsqueda de los componentes básicos de la materia, desde los griegos hasta nuestro fin de siglo. En esta historia (expuesta por medio de soportes multimedia, vídeos y un CD Rom interactivo} se va de los átomos a la alquimia árabe, la revolución científica, los descubrimientos de los gases, la luz y la electricidad, la química atómica, el átomo nuclear y la radioactividad, la mecánica cuántica, los aspectos de la era atómica, los cazadores de partículas, las teorías unificadoras, el modelo estándar y, por último, los acertijos de neutrinos.
Hay una analogía que este artista amplia, según la cual la materia no emite energía continuamente "sino en microbarriles (cuantos)." La intención básica es la de resaltar la contribución científica al lacado cultural de nuestra era, una defensa estética de la globalización e integración del conocimiento.

"Hoy menos que nunca puede separarse la naturaleza de la cultura, y hay que aprender a pensar 'transversalmente ' las interacciones entre ecosistemas, mecanosfera y universo de las relaciones sociales e individuales."54 Ante las sombrías mutaciones de nuestro  mundo, la experiencia artística propone otra ecología de las imágenes, formuladas con exactitud, pero también con una honda dimensión poética, como si a través de las sombras y el silencio se abriera paso un tono y unas visiones esenciales, memorables: una lucidez crepuscular.