"Ya era hora. Este hombre lleva toda la vida hablando sobre los demás. Ya era hora de que alguien se dignara a escribir algo sobre él. Sí señor". Aquel jovial sexagenario —por el acento y las maneras supongo que argentino y amigo de Turrent— irrumpió en el recién nacido tú a tú, que por aquél entonces andaba ya, caminando entre quehaceres cotidianos y Juan Rulfo.

Lo que pasa es que es muy difícil. De "Pedro Páramo" se han hecho ya tres versiones distintas, y el resultado siempre ha sido muy malo. Yo suelo decir en mi curso de escritura de guiones que sí, que es muy atractivo. Todos los cineastas, incluidos mis alumnos, quieren hacer a Rulfo. Pero es muy difícil. Voy a decir una barbaridad, pero la literatura de Rulfo es una literatura que no tiene imágenes. Y cuando digo ésto me refiero a imágenes concretas. Por ejemplo, hay una frase que... "sonreía como mazorca de maíz" ¿Cómo llevas eso a la pantalla, cómo lo conviertes en una imagen concreta? Y además que signifique lo mismo. Es muy difícil. Rulfo es uno de los autores más difíciles de filmar.

Su hablar se dejaba ver lento entre sonrisa y sonrisa —como mazorca de maíz o como fuera— y yo le imaginé en medio del alboroto cultural que se originó en México durante la década de los cincuenta. Le vi allí, moviéndose gozoso entre los montones de rollos de película que se guardaban en la trastienda del cineclub universitario.

Recuerdo que fundamos el primer o uno de los primeros cineclubs de aquellos años. Fue en el ambiente universitario donde hubo por primera vez una apertura, un verdadero movimiento en torno al cine que culminó con los nuevos cines en los años sesenta. Lo que pasa es que esto yo ya no lo viví porque pasé esos años en Europa. Fue muy curioso porque, increíblemente, mi estancia allí me ayudó a conocer otros cines de latinoamérica, algo que en México me hubiese resultado del todo imposible. Recuerdo... Fue en el festival de cine de Génova donde conocí cineastas brasileños y donde conocí aquello que se llamó "Cinema Nuovo". Es más, yo escribí en la Revista "Positif" el primer artículo sobre el cine de Ruy Guerra —director brasileño todavía en activo; fue galardonado con el Colón de plata por "Estorvo" en la pasada edición del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva—. Para mí fue algo increíble. Es muy de latinoamérica: venir a conocer el cine latinoamericano a Europa. Imagínate. Pero a pesar de pasar la mayor parte de esos años allí, todavía me tocó al volver un momento muy importante de lucha en el cine y en la cultura.
Revolución y cultura. Dos términos que siempre han ido de la mano en la memoria colectiva de cualquier país. Disfrazados de mil y un snobismos, ya se trate de neorrealismos o de surrealismos, de la Nouvelle Vague o del Free Cinema, en el caso de latinoamérica la relación siempre ha acabado en adulterios y suicidios.

En cierto modo la situación vivida en toda latinoamérica durante los años sesenta sí llegó a ser algo parecida a lo ocurrido en Europa con la Nouvelle Vague y todos estos nuevos cines. Pero, y hago especial hincapié en esto, sólo parecida. En México, por ejemplo, lo que sucedió es que el ministro de cultura creyó que sólo con dar ayudas a los nuevos realizadores se iba a arreglar todo. Es un error. No es cierto esto. De este modo sólo funcionaron obras individuales. No funcionó como movimiento. De todas formas no toda la culpa fue suya. Yo, en tanto que crítico de cine y guionista, me considero muy culpable por haber ayudado a crear el mito del autor en el cine mexicano de entonces. Lo que pasa es que ese mito fue muy mal entendido.

Y en eso llegó un extranjero de ideas extrañas que utilizó en secreto toda una industria para alimentar ese y otros mitos. 
Precisamente Luis Buñuel fue uno de los pocos autores que hubo. Y su papel fue muy importante para el cine mexicano y latinoamericano. De todas formas su huella hay que entenderla bien. Yo no creo que la influencia dejada por Buñuel sea el "buñuelismo", es decir, que un cineasta o un grupo de cineastas se pongan a hacer cine a la Buñuel. No. Hacer esto sería una tontería. Él es un fenómeno singular, irrepetible. Lo que pasó es que Buñuel llegó a México en una época en la que se producían una media de 150 películas por año. Se trataba de una época en la que existía un mercado del que era imposible salirse. Y, ¿qué es lo que hacía Buñuel? Pues entrar dentro del juego de mercado, pero sin traicionarse a sí mismo. Es decir, a Buñuel le encargaban un melodrama y él entregaba un melodrama. Pero, eso sí, ¡cómo lo entregaba! Recuerdo, al hilo de aquella entrevista que mantuvimos para el libro "Buñuel por Buñuel" —que a mí es un título que no me gusta nada, prefiero el título con el que se publicó en México "Prohibido asomarse al interior", que era el título que el propio Buñuel quería poner a "Un Perro Andaluz"..., en fin, ya sabes, cosas de editores— recuerdo que un día me confesó "yo aprendí a hacer cine en México". Y, realmente, fue así. Yo creo que su otro cine es un cine de señorito, no tenía que rendirle cuentas a nadie. En cambio, en México, tuvo que hacer necesariamente cine comercial. Pero, y aquí está su genio, pudo también sacar todo lo que llevaba dentro. Yo creo que las mejores películas de Buñuel son las mexicanas. Es un cine de personajes de carne y hueso, un cine lleno de carnalidad. El otro es una especie de cine de ideas.

Quizá se deba a esa carnalidad buñueliniana que ahora lo cualitativo vence a lo cuantitativo. Quizá las cosas dejan de ser como son para acercarse más a lo que quieren ser. Quizá todo sea una gran mentira.

México, como todos los países latinoamericanos, es víctima de una situación mundial. Actualmente su cine es mejor que en mucho tiempo, es una de sus mejores etapas. Pero si hablamos cuantitativamente es de una pobreza increíble, tan sólo 9 o 10 películas por año. Y eso en un cine que producía en los cincuenta un promedio de 130-140 películas. Brasil y Argentina, por su parte, se están levantando después de haber pasado grandes crisis. Están apareciendo nuevos cineastas. Pero yo no sé hasta dónde van a durar. Todos hacen cine desde el gobierno porque solamente a través del estado se puede hacer cine. De todas formas hay un movimiento muy interesante de nuevos productores y mucha coproducción y puede que esto sea lo que salve el cine en latinoamérica. Pero, vamos, las cifras son muy pobres. En Cuba, por ejemplo, la cosa está incluso peor: 3 o 4 películas al año. Y, de ellas, sólo se conoce la obra de Tabío —Juan Carlos Tabío, "Plaff" (1988), "Lista de espera" (2000)—  y de Tomás Gutiérrez-Alea —"Fresa y Chocolate" (1993), "Guantanamera" (1995), ambas codirigidas con Tabío—. Me acuerdo cuando se iba a firmar el tratado de libre comercio entre Estados Unidos y México. Me preguntaron si pensaba que eso iba a influir positiva o negativamente a nuestra industria. Y yo dije que bueno, que la cosa no podía ir a peor. Y me equivoqué, porque llegó a acabarse la producción de cine mexicano.

Pausa. Turrent respira y tira de buen humor como analgésico. Yo acicalo mis papeles mientras la grabadora recoge el dolor compartido. Es hora de buscar soluciones. Buscar. Soluciones.

En Argentina, por ejemplo, hay algunos cineastas jóvenes muy interesantes. Y no me refiero tanto a Subiela —Eliseo Subiela, "El lado oscuro del corazón" (1992), "No te mueras sin decirme adónde vas" (1995)— como a los que han hecho su primera o segunda película. Son películas muy, muy interesantes. Incluso todavía hay alguno de aquellos, de los de antes, que sigue en activo como Hermosillo —Juan Humberto Hermosillo, "La Tarea" (1990)— o Aristaraín —Adolfo Aristaraín, "Un lugar en el mundo" (1992), "Martín (Hache)" (1998)—. Hay uno, en particular, que se está poniendo muy de moda y que tardó lo suyo en madurar... Arturo Ripstein. Es curioso porque, a pesar de haber trabajado con él, sus últimas películas no me gustan. La última, ésta que ganó en San Sebastián, no me gustó mucho —"La perdición de los hombres" (2000)—. De todas formas afirmo que es un cineasta de primera categoría. Luego, éste otro... Lombardi —Francisco Lombardi, "Pantaleón y las visitadoras" (2000), "La boca del lobo" (1988)—. Él es una excepción en el Perú. Además sus películas cada vez son más flojas. Lo que pasa es que él es intocable allí, en Perú, porque tiene un nombre. Es una manera de protegerse. En las dictaduras intermitentes de los países latinoamericanos solamente hacerse un nombre es lo que otorga el seguro de vida cultural e intelectual. En definitiva, hasta que no se normalicen las situaciones sociopolíticas no sé hacia adónde se dirige el cine latinoamericano.

Epílogo (pesimista, reaccionario y realista)
Para todo el cine latinoamericano la situación, desde el punto de vista económico e industrial, es muy, muy difícil. Está cogido por alfileres. Es una situación que no se sabe lo que va a durar. Y por muy buena que sea la calidad de las películas... Yo no tengo muchas esperanzas. Dicen que el pesimismo es reaccionario. Pero el pesimismo que te enseñan los hechos está más cerca de ser realismo que otra cosa. Te voy a decir una cosa: la única manera de hacer que el cine se mueva por sí sólo es creando las condiciones necesarias para que se pueda mover, es decir, no protegerlo. Si no se exhibe, está muerto el cine. En fin, no sé qué va a pasar.

Realmente no nos damos cuenta. Nos creemos muy cómodos y seguros con la televisión a la carta, la prensa diaria y el café con leche. El cine español ha experimentado un incremento muy notable en los noventa, dicen. Valiente tontería cuando se confunden cifras, calidades y cualidades. No nos damos cuenta que estamos cogidos por alfileres. Todos. En fin. Turrent se levanta despacio. Despedida. Fundido. Fin.