La crítica se ha mostrado unánime con la aportación que ha supuesto Enrique V a la ya larga lista de adaptaciones de obras de Shakespeare al cine y con el ímpetu que ha provocado en otros realizadores, resucitando un género que se hallaba prácticamente en vías de extinción en la década de los ochenta para, en algunos casos muy concretos, convertirlo en amplio éxito de crítica y, sobre todo, público, factor sin el cual no sería posible su pervivencia. La versión de Branagh realiza una lectura muy distinta de la que pudo efectuar Laurence Olivier en 1944 ya que su interpretación constituyó su peculiar contribución al esfuerzo bélico durante la II Guerra Mundial. Rodada pocos meses antes del desembarco de Normandía y dedicada a los comandos y a las tropas inglesas aerotransportadas, la película de Olivier centra su interés en la visión de una Inglaterra unida en un causa común donde impera un profundo sentimiento patriótico. Dicha adaptación corría el riesgo de reducirse a "Robin Hood contra los Nazis", ya que, en aras de realzar el tono propagandístico, se expurgaron aquellos pasajes que cuestionaban la figura del rey o describían los horrores de la guerra. Escenas como la de los tres traidores (II.2) o las amenazas de Henry a los habitantes de Harfleur (III.3) fueron totalmente omitidas con lo que la versión consiguiente perdió gran parte de la complejidad y ambivalencia que caracteriza el texto de Shakespeare. 

A otro nivel bien distinto, la crítica ha subrayado que la película y la trayectoria profesional del propio Branagh se enmarcan dentro de un espíritu agresivo e individualista típico de la época de Margaret Thatcher. En un brillante artículo, Courtney Lehmann ha argumentado que la apropiación que realiza Branagh de la cultura popular y de la obra de anteriores directores constituye un componente esencial de la posmodernidad de su película así como de su propia identidad como actor/director shakespeareano. Tanto la crítica psicoanalítica como el materialismo cultural han examinado la motivación que subyace tras la elección de esta obra por parte de Branagh, coincidiendo ambos enfoques en que en su adaptación se realiza una identificación completa entre el personaje de Henry y Branagh como persona. Graham Holderness deja entrever que ese niño muerto que Henry deposita en un carro al final de la batalla representa al propio Branagh y su "transformación" social desde el ambiente de clase obrera de Belfast hasta las cotas más altas de la Royal Shakespeare Company y del “Establishment” cultural británico  mientras que, para Peter S. Donaldson, la inmersión del rey en el barro constituye un renacimiento simbólico tras el cual el protagonista alcanza la madurez .

El comienzo de la película de Branagh revela hasta qué punto este director rinde homenaje y, al mismo tiempo, se distancia de Olivier. Mientras que los títulos de créditos de ambas películas son completamente distintos en su plasmación, expresan a la perfección la intención que persigue cada uno de estos cineastas: en Olivier, los títulos se hallan recreados en letra isabelina sobre un papel blanco en contraposición con un cielo azul y soleado, mientras que de fondo puede oírse una música angelical acompañada por el alegre tañido de campanas; Branagh, en cambio, utiliza unos concisos títulos de crédito en un rojo brillante contra un fondo negro al tiempo que la música realza la gravedad del momento. Dichos motivos acentúan los episodios sombríos de la historia y su pesimismo inherente a la vez que se reiteran a nivel visual a lo largo de la película (cf. la oscuridad que se vislumbra cuando el Coro abre o cierra unas enormes puertas o, en la escena de la firma del tratado de paz [V.2], el atuendo rojo que lleva el rey en su victoria frente a los vestidos de luto de la corte francesa). En la versión de Branagh, la película propiamente dicha comienza con una escena de oscuridad total que se ilumina gradualmente con una cerilla encendida que deja entrever con dificultad la cara del Coro quien, lejos de ofrecer una presencia distante y grandilocuente, no es más que una figura discretamente vestida con un abrigo negro y una larga bufanda que tiene poco de isabelina. El uso tanto referencial como metonímico de esa cerilla ("O for a Muse of Fire"; Prologue.1)  se extiende en un progresivo movimiento de cámara a medida que el Coro avanza y conecta los mandos de un contador. Ese breve gesto nos permite considerar una de las aportaciones de Branagh en su película: al igual que el Coro de la obra de Shakespeare (y, por extensión, el de Olivier, puesto que se dirige a un público que asiste a una representación de la obra en un teatro isabelino) es de carácter metateatral en cuanto que sus palabras constituyen una reflexión sobre las limitaciones de la escena, el encarnado por Derek Jacobi es totalmente metacinematográfico ya que, una vez encendidas las luces, podemos comprobar que nos encontramos en un estudio de cine donde se hallan amontonados los diversos medios técnicos, accesorios y decorados que se han utilizado en la filmación de la película, llegándose a observar en algunos de estos últimos las iniciales "HV". Por otro lado, el pasaje en el que se describen las deficiencias del "indigno andamio" del teatro y se ruega a los espectadores que colaboren en la creación de la obra (Prologue.1516, 1927) es eliminado ya que las características propias del medio cinematográfico suplen con creces estas deficiencias. A diferencia de la versión de Olivier, en la que hay un predominio de los planos generales, en su deambular a lo largo de ese estudio vacío la cámara acompaña al Coro ofreciendo una alternancia de primeros y medios planos hasta que éste nos señala unas amplias puertas que abrirá con energía para mostrar, al contrario del carácter épico y heróico que impera en la película de 1944, una oscuridad total que presagia las calamidades futuras.
 

Laurence Olivier utilizó el Coro tan sólo al comienzo y al final de su adaptación para sustituirlo progresivamente por la cámara y una voz en off hasta su total desaparición, eliminando de este modo cualquier referencia que cuestionase la empresa que el rey dirigía. En la versión de Branagh, el Coro no sólo no desaparece sino que llega a involucrarse en la acción, borrando la distancia que puede existir entre él y los demas personajes y, por implicación, entre él y el público. De este modo, el Coro aparecerá sucesivamente en los acantilados de Dover señalando a los tres traidores, en el combate a las puertas de Harfleur, en la carretera de Calais tras el ahorcamiento de Bardolph (la mirada que dirige al cadáver es harto elocuente), junto a las tropas en la batalla de Agincourt y, por último, cerrando las puertas de la cámara del Consejo Real. El Coro del Acto III es sustituido por una voz en off, registrándose una estrategia mucho más radical con los de los Actos II y IV. En el primer caso, el texto que le corresponde queda partido en dos mitades y las líneas en las que se habla de la juventud inglesa y de los preparativos para el combate (2 Chorus.111) consiguen un notable efecto irónico mediante una voz en off contrapuesta con el ambiente sórdido de la Boar's Head Tavern. Por su parte, en el Acto IV, el texto del Coro se fragmentará en tres secciones para caracterizar, respectivamente, a las tropas francesas (4 Chorus.122) e inglesas (2247) y el inicio de la batalla (4852). En su última aparición en escena se aprecia en su rostro el cansancio y el hastío provocados por la guerra, además de una herida a la altura del ojo, subrayando así su participación en los acontecimientos que relata.

Al igual que el Coro, los continuos movimientos de cámara constituyen otra de las aportaciones fundamentales de la versión de Branagh. Frente a las panorámicas que ofrece Olivier o los angulares de Orson Welles, hay en esta película un predominio absoluto de los primeros planos que centra su atención no en la acción que caracteriza a una epopeya histórica sino en la exposición de los conflictos interiores y el desarrollo gradual de la personalidad de los protagonistas. Sin duda alguna, nos hallamos ante la adaptación de Shakespeare que más se ha valido de los primeros planos para recrear ambientes y compensar la omisión de pasajes para evitar un excesivo metraje, a la vez que contribuye a crear un efecto claustrofóbico en escenas como la de los clérigos (I.1) o los tres traidores (II.2). En lo que se refiere a la creación de una determinada atmósfera, los primeros planos suelen ir acompañados de un uso evocativo de la fotografía: es la iluminación de los distintos decorados más que la recreación histórica lo que crea la sensación de hallarnos en la Edad Media. Son buena prueba de ello el clima de conspiración que se respira en la conversación entre los dos clérigos o la miseria que impera en la Boar's Head Tavern, especialmente cuando vemos a un gato mordisqueando en un plato de comida que a continuación engullirá Bardolph.

La cámara suele conjugar el uso del “travelling” con primeros planos de la cara de los personajes cuando se quieren destacar estados de tensión o los conflictos particulares que los atormentan. Tenemos un claro ejemplo de esta combinación de elementos en la escena en la que Judi Dench relata la muerte de Falstaff (II.3) donde sus palabras, unidas a la contemplación de un rostro minado por las enfermedades y las penurias económicas, acentúan el dramatismo y crean uno de los momentos más emotivos de la película. Otro caso evidente es la escena de la noche anterior a la batalla de Agincourt (IV.1) en la que la confrontación entre el rey y los tres soldados se resuelve a base de primeros planos contrapuestos. Tras este momento de crisis para Henry, la cámara le sigue paseando en la niebla mientras sus soldados duermen como si de una figura espectral se tratase para enfocar progresivamente su cara humedecida por las lágrimas justo en el momento que reflexiona sobre la pesada carga que supone la corona. Frente a la grandiosidad épica de Olivier, nos hallamos ante una película que desea resaltar el inmenso coste humano y personal que acarrea una guerra incluso para los vencedores. Escenas como las del abrazo entre Henry y Fluellen tras la batalla (IV.7), la tristeza del rostro de Paul Scofield en su interpretación del rey francés y, especialmente, el ahorcamiento de Bardolph (III.6) subrayan momentos de crisis internas que culminan en una evolución de los personajes hacia la madurez.
Esta última escena es una de las varias que Branagh añade en su adaptación cinematográfica. La inclusión de la escena de la ejecución de uno de los amigos del rey apunta al deseo de Branagh de resaltar los aspectos personales y, para ello, además de los primeros planos contrapuestos de Henry y Bardolph, se utiliza un flashback con diálogos procedentes de Enrique IV. La ironía de este momento se incrementa cuando uno de sus amigos rodea el cuello de Bardolph con el brazo en un gesto de amistad para efectuar a continuación la cámara un fundido en el que aparece con la soga a punto de ser ahorcado. En el intercambio de miradas que se produce, se aprecia el conflicto del rey que se debate, sin poder ocultar las lágrimas, entre salvar la vida de un amigo y preservar la disciplina de su ejército. En un gesto muy explícito, Ian Holm, interpretando a Fluellen, mira al rey mientras articula unas palabras que sabe que han de herirle en lo más profundo ("un tal Bardolph, quizás vuestra majestad conozca a ese hombre"; III.6.104). A otro nivel, esta escena muestra el interés de Branagh por la recreación histórica detallada que se concreta en varios primeros planos de Bardolph con la nariz ensangrentada: con ellos se alude a la práctica medieval de cortar parte de la nariz a los condenados a muerte "como castigo intermedio", tal y como se describe en el guión de la película . Lo mismo sucede con las escenas de Agincourt: con unos medios tan escasos que ni siquiera permitieron rodar la carga de la caballería francesa (tan sólo tenemos efectos sonoros y primeros planos mostrando la reacción de los soldados ingleses), se consigue, no obstante, ofrecer una idea muy aproximada de la importancia de los arqueros en la estrategia de la batalla.
 

Además de la ejecución de Bardolph, Branagh incluye otros dos flashbacks con objeto de proporcionar información al público sobre el pasado del rey y ofrecer al mismo tiempo un contrapunto irónico que permita evaluar su comportamiento presente. De especial interés es aquél en el que aparecen Falstaff y Hal intercambiando sus papeles y donde éste anuncia su futura intención de desterrarle con las escuetas palabras "lo hago, lo haré" (1 Enrique IV, II.4.475). No obstante, la incorporación de estos flashbacks a la película resulta algo esquemática, no siendo lo suficientemente importante como para revelar nuevos aspectos a aquel sector del público que no se halle familiarizado con la obra de Shakespeare. Donde Branagh sí añade nuevo material que incide en lo anteriormente expresado es en la escena del final de la batalla. A través de un extenso y complicado movimiento de cámara que dura casi cinco minutos, Branagh describe en una escena sin palabras el dolor de los supervivientes y el pillaje y la desolación consiguientes. Realzada por la música de un réquiem y no de un himno militar, la escena fija su centro de atención en el rey que lleva en sus hombros uno de los niños que han sido brutalmente asesinados. Tan sólo en un momento la cámara lo abandonará para reflejar la devastación que le rodea: cadáveres de hombres y animales, el despojo de los muertos, el dolor de las mujeres francesas que les lleva a atacar al rey, las muertes de York, Nym, el Condestable y el paje. En cuanto al rey que aparece al final de la escena, éste dista mucho del victorioso (y limpio) Olivier. En lugar de una visión heróica, tan sólo se nos ofrece la de un hombre extenuado y abrumado por las circunstancias.
 

Tras esta escena se produce el desenlace que transcurre en la cámara del Consejo Real adonde se accede a través de una puerta abierta. Ya antes hice notar que el Coro nos introducía en la película tras abrir unas enormes puertas con energía. En realidad, las puertas serán un elemento clave en la película tanto referencial como metonímicamente. Múltiples ejemplos podrían aducirse como cuando los clérigos, conspirando en una habitación en tinieblas, abren y cierran diversas puertas con gestos de evidente nerviosismo o bien la primera aparición del rey en escena (I.2), la cual, lejos de la presentación (meta)teatral y épica que vemos en la versión de Olivier, se efectúa a través de unas inmensas puertas que realzan tanto su aparente insignificancia como la extrema soledad que le rodea. Hay dos escenas en las que las puertas desempeñan un papel fundamental que incide en la acción o en la descripción de los conflictos que atormentan a los personajes: la captura de los conspiradores (II.2) y la lección de inglés de la princesa Katherine (III.4). En el primer caso, la cámara nos introduce en una habitación en la que tanto el número de personas como las distintas tomas de puertas que se cierran contribuyen a crear un ambiente claustrofóbico (en su autobiografía, Branagh menciona el nombre de Hitchcock cuando se refiere al rodaje de esta secuencia . En la escena de la lección de inglés, concebida originalmente como un episodio cómico para aliviar la tensión de la guerra, Branagh introduce dos elementos que la convierten en un interludio de carácter totalmente irónico: al comienzo la vemos jugueteando con sus palomas enjauladas sin darse cuenta de que ella es otra paloma encerrada en su torre de marfil mientras que al final, escandalizada y a la vez alegre por el sonido obsceno de las palabras en inglés, abre una puerta para encontrarse de frente con la mirada apesadumbrada de su padre y del resto de la corte, lo que la hace consciente por primera vez de la catástrofe que se avecina. Al final de la película, tras anunciar concisamente que toda la gloria que hemos presenciado se perdió en poco tiempo, el Coro volverá a cerrar las puertas que abrió en un principio para sumirnos en una oscuridad similar a la del comienzo. El ciclo histórico se ha vuelto a cerrar una vez más, lo que no hace sino presagiar futuras calamidades.

Por último, la utilización de las puertas nos servirá para enlazar con un aspecto muy importante de la adaptación de Branagh que se ha reiterado en sus películas posteriores y que ha ejercido gran influencia en otros cineastas a la hora de plasmar la obra de Shakespeare en la pantalla: el empleo de la intertextualidad cinematográfica. La trayectoria posterior de Branagh como director de cine ha demostrado que es un maestro consumado en lo que se refiere a esta estrategia de mediación entre la cultura académica y la popular. En su Mucho ruido y pocas nueces, eran claras las referencias a Los siete magníficos (1961) y Cantando bajo la lluvia (1952); si leemos el guión, encontramos continuas alusiones a películas como Lawrence de Arabia (1962) o Patton (1970) y a conocidas series de televisión como Perry Mason para caracterizar a determinados personajes. Por lo que respecta a Enrique V, en el párrafo anterior nos hemos referido a la utilización tanto referencial como metonímica de las puertas en la película. Las puertas, ventanas, rejas o, en su ausencia, los huecos son elementos que sirven para destacar el aislamiento de los personajes en películas como Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson, 1935) y, sobre todo, Centauros del desierto (The Searchers, 1954) donde el protagonista encarnado por John Wayne aparece continuamente enmarcado a través de huecos o ventanas y puertas que se abren y se cierran a su paso. También hicimos referencia anteriormente a la entrada del rey a través de unas enormes puertas; la breve aparición de su figura en una oscuridad casi total y el contorno de su capa lo enlazan con el personaje de Darth Vader en la trilogía de La guerra de las galaxias, lo cual sirve para plantearnos serias dudas sobre la futura actuación de esa persona aún desconocida para nosotros (para resaltar aún más este punto, el guión compara la reunión con su consejo con "un encuentro de jefes de la Mafia") . Del mismo modo, la entrada de Exeter en la corte francesa (II.4) ataviado con su armadura y enfocado desde atrás nos recuerda al personaje principal de Robocop (1987). El despliegue de la caballería francesa previo a la batalla (IV.2) está rodado de una forma que trae a la mente la típica escena del western en la que los indios se disponen para el ataque . En lo que a la batalla en sí se refiere, Bernice Kliman ha destacado la deuda que Branagh ha contraído con las técnicas utilizadas por Orson Welles cuando rodó la batalla de Shrewsbury en su Campanadas a medianoche (1966)  pero, sin embargo, no dice nada sobre el uso de la cámara lenta a medida que la batalla avanza. Aquí Branagh se aparta de sus predecesores y emplea el peculiar estilo de Sam Peckinpah para incidir en los horrores de la contienda y describirlos, como en el caso de la muerte de York, con una mezcla de lirismo y violencia extrema. A su vez, esta escena está rodada de forma muy similar a la muerte del sargento Elias en Platoon (1986). Un sector de la crítica ha destacado la apropiación realizada por Branagh de películas que versan sobre la guerra del Vietnam con sus imágenes recurrentes de atrocidades, desesperación y camaradería en el fragor de la batalla. Este proceso de apropiación ha desempeñado un papel fundamental en la consecución del éxito a nivel de público de la película de Branagh y se ha llegado a argumentar que de ello depende la popularidad de futuras adaptaciones. En resumen, ya a los pocos meses de su estreno el prestigioso crítico Kenneth S. Rothwell no dudó en calificar la nueva versión de Enrique V como "una de las películas shakespeareanas más importantes del siglo" , y la trayectoria posterior de Branagh ha demostrado que nos hallamos ante uno de los innovadores de la tradición teatral y cinematográfica en lo que a la interpretación de Shakespeare se refiere. Bastará una adecuada perspectiva históricotemporal para comprobar hasta qué punto los críticos han acertado al acuñar la expresión The Branagh Revolution.