Este artículo se centra en la producción ficticia de Noche de Reyes en Sicken And So Die. Se probará la posible coincidencia y la influencia circunstancial que contribuye a una traducción del texto a partir de él, y hasta llegar a la escena. También se examinarán las estrategias de actuación junto con los ideales culturales y artísticos que han configurado la obra a lo largo de los siglos.

1. Introducción

En varias de las obras de misterio escritas por el británico Simon Brett, Shakespeare proporciona el marco ideal para el trabajo teatral que está haciendo Charles Paris, así como para los asesinatos que éste intenta resolver. En la novela de Brett Sicken and So Die (1995), los ensayos para una producción de Noche de reyes (NR) de Shakespeare son la base para la trama y los asesinatos. El "teatro en la novela" estructura los hechos en relación con las escenas de producción, y los crímenes se desarrollan por analogía a la interpretación de la obra de teatro.

El título de la novela proviene de una cita de Orsino, en el discurso de apertura del Duque de Illyria:

 Si la música es alimento de amor, aprovecha,
 Y así que me den su exceso, que, hartándome,
 El apetito pueda enfermar, y así, muera. (ARD2, 1.1.1-3)

Por supuesto la alusión apunta al amor no correspondido por la Condesa Olivia, él está metafóricamente intentando deshacerse de su pasión. En el título de Brett, la afirmación abreviada se transforma en un imperativo gramatical que sugiere la muerte de alguien después de enfermar – y esto es exactamente lo que va a ocurrir. El tema de la enfermedad / amor en NR está por tanto, uncido con la muerte – más concretamente con el envenenamiento de comida – y la obra de Shakespeare se convierte en la base de la enfermedad y el asesinato.

Como señala Alistair D. Walker, en los típicos relatos de detectives, el detective es, "normalmente un narrador fidedigno [aunque no omnisciente]" (Walker, 134, 135), "es nuestro representante, identificándose así con nuestras ideas de ley, orden y justicia" (Walker, 137). En la novela de Brett, esta figura clave es Charles Paris, que interpreta el papel de Sir Toby Belch en la obra de Shakespeare y el del sabueso en los asesinatos (o casi-asesinatos); los ensayos y los crímenes se perciben y presentan desde la perspectiva de Charles Paris, y lo que compartimos son sus ideas sobre la obra. Las ventajas obvias (listadas por Alderson, 21-24) "de tener actores como detectives" no se utilizan en Sicken and So Die. Ya que seguimos el ejemplo de Charles – tanto es su aproximación a la obra como a los delitos – al final se nos confirma cuan erróneo es su proceder. Simon Brett tiene uno de los principales temas de NR, el de ser engañado o confundido, coincidiendo con las experiencias de su protagonista y de sus lectores.
Lo que Laurie Osborne llama "los puntos de presión ideológica de la obra" (Osborne, 51), es, en la novela de Simon Brett, un constante motivo de descuerdo entre el director Alexandru Radulescu y el actor Charles Paris. El director rumano, "uno de los nuevos directores más dinámicos y excitantes que actualmente trabajan en el teatro británico" (Brett, 47), tiene la siguiente fórmula:

"Todas las obras hablan de sexo... Toda la vida apunta al sexo... y por supuesto también a Shakespeare, que refleja la vida, escribe sólo sobre sexo.." (Brett, 58).

Charles Paris no acepta esta ecuación, pues piensa que NR es "una obra sobre romance, ideales románticos, y de cómo frecuentemente se desajustan de la realidad" (Brett, 58).

Las posiciones contrarias de Radulescu y Charles Paris tienen una influencia continua en los ensayos. Radulescu quiere obtener "una perspectiva diferente sobre un clásico", mientras que Charles quiere "las palabras de un dramaturgo que escribió para ser así la línea dominante de una producción" (Brett, 61). El director, a pesar de todo, hace por ajustar sus puntos de vista radicales para la ocasión en la que la producción se planeó: Noche de Reyes es parte de los diez días del  Gran Festival de Wensham, y se nos dice que los espectadores locales que "iban a ver ... [la obra de] Shakespeare era más por ser un hecho social que artístico" (Brett, 129); así pues, aunque el tiempo de la representación sólo duraba unas dos [horas] y media, ... era obligatorio un intermedio de cuarenta y cinco minutos en el Gran Wensham, de forma que los espectadores podían disfrutar lo que ellos llamaban un "picnic estilo Glyndebourne" (Brett, 129).
 

2. El tema de obra, su principio y su final.

En uno de los programas preparados por la Royal Shakespeare Company (RSC), Stanley Wells describe NR como "una obra emocionalmente compleja". De todas formas, esta complejidad a menudo se ignora o compensa en las producciones que prefieren centrarse en un solo aspecto.

El comienzo de la obra de Radulescu es un espectáculo mudo. Si ignora la intervención de Charles Paris en la que si Shakespeare hubiese tenido "la intención de empezar Noche de Reyes con un espectáculo mudo, lo hubiese especificado". El espectáculo mudo de Radulescu en "forma de orgía ritualizada" se supone indica "las diferentes contracorrientes de amor y lujuria entre los personajes cuando se aproximan en diferentes combinaciones" (Brett, 65). Su interés en la sexualidad se convierte, en primera instancia en "ambigüedades sexuales", las cuales está convencido Shakespeare hubiese explorado "si hubiese escrito una continuación para esta obra". (Brett, 67). El final de NR en Radulescu se representa de acuerdo con su comienzo: "los finales poco precisos de la obra estaban ligados a cuidados votos matrimoniales – aunque ... la ... impresión que se nos deja es que después del final de la obra los personajes enfrentaban sus vidas a una continua infidelidad – con parejas de ambos sexos" (Brett, 85).

Radulescu estaría horrorizado si supiese que sus ideas revolucionarias sobre ambigüedad sexual fuesen expresadas con anterioridad. Diana Rigg, que interpretó el papel de Viola en el Festival de Stratford-Upon-Avon en 1966 (dirigido por Clifford Williams) dice: "...lo que Shakespeare planteó de una forma verdaderamente inteligente... es una sexualidad que no está basada en los extremos del feminismo o masculinidad" (Dramas y dramaturgos, Junio 1973; citado en Potter, 57).

3. Los personajes.

La opinión de Radulescu respecto a los personajes de la obra se le da forma basándose en la naturaleza de sus deseos sexuales – y en los deseos sexuales que todos tienen. La distinción está entre "sexo con el joven excitante Sebastián" (Brett, 59) y "sexo pudoroso, repugnante, carcamal y magreado entre Sir Toby Belch y Maria" (Brett, 59), así como entre el lesbianismo de Olivia y la homosexualidad de Orsino. Por otra parte, según Radulescu, hay "otra, muy obvia" relación homosexual en la obra – entre Toby Belch y Andrew Aguecheek (Brett, 68). Estas visiones, que no son exactamente la corriente principal, provocarían que la mayoría de los lectores sostuviesen el pensamiento de Charles Paris, "no creo que ésto esté ocurriendo" (Brett, 68).

Sin embargo, aún sin estar fuera de esta línea, centramos nuestro interés en la "incertidumbre sobre identidad sexual" de Viola. Al ver a Viola como Cesario "en el centro de la obra" (Potter, 16), Radulescu no está solo, aunque difiere en gran medida de, digamos, textos dramáticos del siglo diecinueve cuando él la ve como un ser exclusivamente sexual, aunque los editores del siglo diecinueve la priven de cualquier cosa que tenga que ver con el deseo o la lujuria. Las opiniones conflictivas escritas a lo largo de los años sobre Viola, una mujer joven disfrazada de chico, tiene que considerarse dentro de un marco teatral y de historia cultural. Lois Potter aclara esto cuando dice que: 

“La razón por la que el personaje de Viola hace interesantes estos problemas, era simplemente porque, hasta después de la Primera Guerra Mundial, ... era sólo en contextos teatrales ... donde los hombres tenían la oportunidad de ver las piernas de las mujeres. Aunque, el recurso que en Shakespeare se presenta como medio para preservar la modestia se delimita en las representaciones, para así obtener el efecto opuesto” (Potter, 38).

4. Reparto y vestuario

De algún modo, la decisión más revolucionaria en el reparto se hace necesaria por accidente – más específicamente – por asesinato. La actriz que hace de Viola es asesinada durante el primer ensayo largo (ver Brett, 98, 101-102), y Radulescu le da la parte de Viola al hombre joven que ya está haciendo de Sebastian. La decisión no es enteramente errónea, porque como método de ensayo, Sebastian y Viola han estado interpretando los papeles de otros. Incluso Charles Paris tiene que admitir que el resultado de esta práctica es espantoso:

“En la mayoría de las producciones de Noche de Reyes, se pone mucho esfuerzo en hacer que dos personas de sexo diferente ... se parezcan. En la representación de Russ Lavery, o en las representaciones, el parecido podía darse por sentado, de forma que éste era capaz de enfatizar las diferencias entre los dos personajes” (Brett, 158).

El único problema como consecuencia del reparto de Radulescu, el obstáculo de 5.1. cuando hermano y hermana se reúnen en escena, se soluciona usando un doble mudo (Brett, 157).

La producción que puede haber dado a Radulescu la idea de que a Viola la representase un hombre (y no un chico como en tiempos de Shakespeare, o una mujer como hizo Kate Terry en 1865, y Jessica Tandy en 1937), es una producción alemana dirigida por Guenter Kramer en 1980 donde la estratagema "permitió que el papel de Orsino lo interpretase un demacrado bisexual para ambos Cesario y Olivia" (Leiter, 771). Uno se pregunta por qué Radulescu no ha escogido el recurso de hacer que Charlotte y Susan Cushman fuesen las hermanas Viola y Olivia, y así explorar esta única oportunidad de elaborar en NR no sólo lo ambiguo y andrógino, sino también un amor incestuoso.

Si Radulescu prestase más atención a las palabras escritas en este artículo, ambos él y Charles Paris se hubiesen sorprendido al encontrar un completo abanico de temas sexuales que podrían leerse en la obra y que terminarían por ser re-direccionados hacia: el aspecto de la castración. Jonathan Crewe dice que "en el ámbito narrativo, es indeterminable ya sea porque Orsino se está enamorando de una chica que se parece a un chico, o por un chico que se parece a una chica", y que "en el ámbito interpretativo, él se enamora de un chico que se hace pasar por una chica que se hace pasar por un chico" (Crewe, 108); Keir Elam especifica esta ausencia de determinación de género a un nivel metafórico, y debate la posibilidad de que las palabras de Viola dirigidas al capitán, "Serviré a este duque; / Aunque me presente como un eunuco ante él" (ARD2, 1.2.55-56), se refieran "a su disfraz, no como una forma de practicar el travestismo, o como un cambio de los papeles de género, sino como un disimulo real de la sexualidad biológica. Ella no interpreta la parte de un chico sino la de un castrado" (Elam, 1) (Nota 9). La última confesión de Viola es auto explicativa, "Un pequeño detalle me impulsaría a decirles cuánto carezco de masculinidad" (ARD2, 3.4.299-300).

En NR los "topos eunucos" se usan en otras áreas – y aquí Radulescu echa en falta su oportunidad de explorar la ambigua aura de la homosexualidad o impotencia que emana de Sir Toby  y Sir Andrew. Keir Elam atribuye las alusiones de la obra sobre "la disminución de gracia social" de Sir Andrew, a su pelo desgarbado, y el "humor mordaz" de María, así como su "ahora te echo una mano, soy estéril" (ARD2, 1.3.75, 78), a sus "insinuaciones con respecto a la impotencia y manera afeminada [de Sir Andrew]" (Elam, 32).

5. Ficción y realidad

El trabajo de ficción de Simon Brett es sobre una obra ficticia de una pieza de ficción dramática. Por una parte, ésto ilustra la flexibilidad del drama como género literario, y por otra parte testifica lo fácil que es interpretar a Shakespeare "no sólo para una época sino para todos los tiempos", como ya nos promete el material preliminar en el First Folio. Lo que parece haberse inventado libremente en el acercamiento a NR de Alexandru Radulescu se convierte en una exageración que no se extrae con facilidad de los métodos reales usados por los directores de hoy en día. La pregunta que se nos plantea es, si es legítimo reservar a Shakespeare para aquéllos que comparten su trasfondo cultural, o para aquéllos que "en nombre de la diferencia recrean un Shakespeare universal que trasciende su propio momento cultural / histórico" (Hall, 58).

Cuando una actriz negra interpretó a Cordelia por primera vez en El Rey Lear de Shakespeare (Ruby Dee en 1965) frente a un Lear de piel blanca (ver Gill, 61-71), el mundo se escandalizó porque la obra de Shakespeare sólo tenía a gente blanca. Treinta años más tarde, la producción de Radulescu no inquieta especialmente ni a espectadores ni a críticos, aunque la obra podría haber cambiado si un negro y un regordete indio del oeste interpretasen la parte del supuestamente pálido y delgado Sir Andrew Aguecheek. Me gustaría utilizar este cambio de respuesta –incluso siendo ficcional– para provocar futuras preguntas (sin aún poder responderlas):

¿Es hora de permitir que las obras tratadas como bosquejos sean remodeladas y "traducidas"  para su producción? Hay que recordar que de acuerdo con el OED, traducir significa lo siguiente:
"Transferir de una condición a otra" (I.);
"Convertir una lengua en otra" (II.1);
  "Interpretar, explicar" (II, 2);
  "Transformar" (III, 1) ¿?

En otras palabras, ¿crear diferentes culturas, diferentes ocasiones o propósitos, diferentes teatros, y sobretodo, un público diferente que requiera diferentes tipos de "traducción"?

¿Hasta dónde puede llegar la "traducción"? ¿Es aceptable salirse de la obra "original" usando palabras únicamente o no usando palabras audibles del todo? Estamos acostumbrados a tener acceso a libros con cintas de audición, pero obviamente el drama es un género cuyo objetivo final es el de ser hablado y puesto en escena: ¿se le priva de una de sus partes constituyentes cuando sólo se presenta acústicamente?.

¿Qué sucede si una obra sólo se presenta visualmente? En este momento internet nos ofrece la información sobre las preparaciones de una producción de NR en el lenguaje de signos americano (ver Novak. ¿A alguien le podría gustar Radulescu si tuviese un "sentido visual" (Brett, 70), proyectos avanzados como el del Lenguaje-de-Signos-Americano en Noche de Reyes? Nadie en su sano juicio querría dudar sobre la legitimidad – si no necesaria – de este proyecto. ¿Nos ayuda esta conciencia a aceptar que los textos dramáticos estén abiertos a ajustes por necesidades y motivos, porque parece que no exista una "correcta" interpretación o una "adecuada" representación?