m o n o g r á f i c o e s c e n a

Giovanna Silvani
SHAKESPEARE Y VERDI
Lo sobrenatural en Macbeth: códigos culturales y lingüísticos

Traducido por Juan Pérez Moreno

Los críticos han fallado al destacar ese hecho, muy probablemente, tales referencias pretenden complacer al rey quien ha escapado casi de milagro de la muerte en aquella ocasión. Por la misma razón, la obra entera es un homenaje al nuevo rey, o incluso un doble homenaje, con el tributo a la visión del rey sobre la brujería, que había explicado en su Daemonologie de 1597, y el tributo a su linaje real. Lo último emerge en el "dumb show" del acto IV escena 1 en el cual el último de los ocho reyes en aparecer ante Macbeth sostiene "two-fold balls and treble sceptres" que simboliza, probablemente, la doble coronación de Jacobo en Scone y Westminster y los dos cetros usados en las ceremonias de coronación inglesa y escocesa. Éstos son hechos bien conocidos, así como el consejo, en el acto IV escena 3, en el poder del soberano para curar la escrófula (o "el mal del rey") y otras enfermedades, algo que, de acuerdo con la tradición, Eduardo el Confesor había legado a sus sucesores, y a Jacobo entre ellos. 
 

Igualmente, es obvio que el homenaje al nuevo rey impregna toda la textura dramática y a los personajes, cuyos destinos parecen ejemplificar las visiones políticas del monarca, todavía muy tradicional en un año de transformaciones radicales como se testifica por sus intervenciones en el Parlamento y algunos de sus escritos tales como Basilikon Doron y The True Law of Free Monarchies. En estos tratados, Jacobo confirma la teoría del derecho divino de los reyes en la sucesión al trono así como la importancia del derecho de nacimiento y el linaje como única garantía de auténtica soberanía. En 1605, al tiempo en que Shakespeare estaba trabajando en Macbeth, en uno de sus discursos en el parlamento, el rey establece que los monarcas son tenientes de Dios y viceregentes del reino de los cielos y de la tierra. Para aquellos quienes como él apoyan tales teorías, el regicidio era el crimen más atroz, un acto real de parricidio como Jacobo lo define él mismo. Y de hecho, Macbeth cuenta un violento relato de regicidio que es también un parricidio como emerge de las palabras de Lady Macbeth tras el asesinato del Rey Duncan: "Had he not resembled / My father as he slept, I had done’t" (II.2.12-13). Lo que es más, dar una mayor relevancia a la rectitud del derecho divino de los reyes, el Rey Duncan es presentado en el escenario como el más virtuoso de los monarcas y Macbeth como un tirano cruel y sediento de sangre. Como resultado, el origen primario – las Crónicas de Holinshed – es modificado radicalmente por el dramaturgo y nada se dice de la debilidad del reino de Duncan o el sabio reinado de Macbeth durante sus primeros diez años como rey. Igualmente, el Banquo de Shakespeare, uno de los ancestros de Jacobo y el fundador de su dinastía, es también radicalmente diferente de la figura en su origen que, junto con Macbeth, tomó parte en realidad en el asesinato del rey.

Lo sobrenatural en Shakespeare.
 
La situación política obviamente influyó al autor, especialmente si consideramos que, en el mismo año en que Jacobo ascendió al trono, la compañía de Shakespeare fue puesta bajo la tutela del rey y tomó el nombre de "Los hombres del rey". Esto se agrava más por la tendencia típica Isabelina de dar gran relevancia cultural a lo oculto y a las ciencias relacionadas. El Doctor Faustus de Marlowe está enteramente construido alrededor de un pacto con el diablo que conduce al hombre hacia la perdición, mientras que ambas magias, negra y blanca, aparecen con funciones y valores diferentes en el corpus Shakesperiano: desde el fantasma de Hamlet hasta las brujas de Macbeth, desde los espíritus y elfos que popularizaron el bosque mágico de El sueño de una noche de verano, las hadas quienes castigan a Falstaff por su lujuria en Las alegres comadres de Windsor o, incluso, los poderes mágicos de Prospero en La Tempestad. Este interés en lo oculto es sólo justificado en parte por la relación con las leyendas populares, en las que la filosofía dominante de la era Isabelina fue asimismo arraigado en el ocultismo del Renacimiento que, a través de la magia, buscó penetrar en el profundo misterio de las cosas con plena conciencia de los peligros de tal empresa. En este sentido, Frances Yates identifica en John Dee el filósofo emblemático de este periodo, definiéndolo como un Neoplatónico del renacimiento y un cabalista cristiano cercano al pensamiento de Pico della Mirandola, Johannes Reuchlin y, sobre todo, Cornelius Agrippa, autor del famoso tratado De occulta Philosophia.

De este modo, la brujería fue un tema extremadamente tópico, profundamente discutido por los eruditos y teólogos en una variedad de debates que inevitablemente tuvieron que ver con la literatura contemporánea. Y, en relación con las brujas y su status ontológico, Macbeth fue acompañado por la ligeramente posterior obra de Middleton The Witch, publicada sólo en 1778 pero probablemente compuesta alrededor de 1616, cuyas conexiones con las tragedias de Shakespeare están establecidas no sólo por un tema en común sino también por las dos canciones cogidas, de acuerdo con los críticos, del texto de Middleton y urdidas en Macbeth: la canción de Écate (III.4) y la canción de las brujas (IV.1). Por lo tanto, las brujas de Shakespeare funcionan como una representación icónico-simbólica de la ideología dominante de la dimensión cultural Isabelina, sus conclusiones, supersticiones y sus omisiones -aspectos que están ampliamente documentados por los escritos del rey y especialmente los diálogos del Daemonologie cuyos debates entre Filomates y Epistomon sobre la magia y la brujería frecuentemente resuenan en la obra de Shakespeare-.

Es más, los trazos de las obras de Jacobo no sólo emergen en Macbeth o en The Witches de Middleton. De hecho, Ben Jonson también trata la magia y las figuras de lo oculto en las numerosas mascaradas que compone para el entretenimiento de la corte. Y el texto en el que mejor se plasma cómo complacer el gusto del rey es probablemente The Masque of Queens, representada en 1609 en una representación extremadamente rica y sugerente. La propia reina y sus pocas damas de la corte tomaron parte en la representación, interpretando doce famosas reinas luchando como muchas brujas quienes, así como en Macbeth, bailan alrededor de un caldero, conjurando espíritus infernales y juramentos y fórmulas mágicas completas antes de ser derrotadas por las reinas cuyo coraje y virtudes finalmente triunfan sobre sus negras artes.
 
Shakespeare y Verdi

El encuentro de Verdi con el teatro de Shakespeare ni fue aleatorio ni fortuito: de hecho, Shakespeare había sido el autor favorito del Maestro desde su juventud, como asegura con su impetuosidad usual como respuesta a los hostiles análisis parisinos de su Macbeth: "It may well be that I have not appropiately rendered Macbeth [sic], but that I should not know, understand or feel Shachespeare [sic], no, goog God, no. He is one of my favourite poets and I have held his books in my hands since my early youth and I continuously read and re-read him".

Verdi y su música, el hombre, el patriota y su arte están inextricablemente enlazadas, una parte integral de un mito que todavía está muy vivo y un componente inalienable del Risorgimento italiano y la estación gloriosa del melodrama italiano. En la dimensión posterior, él es el único responsable de la transformación radical de los códigos expresivos de la ópera del siglo XIX y la intersección vivificante con el teatro Shakesperiano.
 

El tejido remarcable de transcodificaciones que envuelven la obra, el resultado musical y el libretto siempre ha sido el objeto de juicios y evaluaciones que difieren. A este respecto, una observación intrigante es el comentario de Auden que el verso del libretista constituye algún tipo de carta privada al compositor más que algo dirigido al público en general. Y todavía la visión de Auden no parece ser aplicable a los libretistas de Verdi, quienes normalmente tenían que acatar con los mandamientos estrictos e imperiosos del maestro.

Lo que es cierto es que el libretto sigue sus propias reglas, impuestas por el status de la ópera y basadas en la expresividad y la total semanticidad del cantar, el cual, sucesivamente, llama la presencia de la música. Esta peculiaridad esencial constituye la estructura del libretto dentro de un conjunto de normas precisas: tramas rápidamente desplegados y esquemáticos sin ningún análisis psicológico de los dramatis personae y sin espacio para ninguna especulación filosófica. Verdi regularmente seguía tales dictados inevitables, bien conocida de la importancia de proveer una versión concentrada de la original mientras expande los momentos cruciales a través de un complejo entretejimiento de selección y simplificación. Por lo tanto, cualquier comparación del libretto con el texto de origen necesariamente debe considerar, como sugiere Portinari, "la calidad y la medida de infidelidad".

La literatura de los librettos debe ser definida como un género menor, caracterizado por desviaciones, omisiones, cortes y conexiones, que aunque es digno de nuestra atención no sólo como punto de encuentro de las obras de dos grandes autores tales como Verdi y Shakespeare sino también por sí mismas si estamos de acuerdo con la idea de Gramsci que el status cultural de los librettos verdianos está a la par con las novelas populares del Romanticismo europeo.

Representada por primera vez en el florentino teatro "La Pergola" el 14 de marzo de 1847, el Macbeth de Verdi es una ópera de transición que todavía pertenece a la producción juvenil de Verdi y todavía representa uno de los clímax de su corpus y es el primer testimonio de la profunda admiración por el dramaturgo inglés. Años antes, Verdi había nutrido el proyecto de una transposición musical del King Lear, algo que todavía no había abandonado en 1869 cuando escribió el Countess Maffei: "As for Re Lear, many people know that poor Somma turned it into a libretto for me which sooner or later I will set to music". En los años siguientes, debido a sus crecientes compromisos y casi frenética actividad, Verdi se vio obligado a abandonar otros proyectos Shakesperianos tales como Hamlet  y The Tempest  y fue capaz de retomar temas y materiales shakesperianos sólo al final de su larga carrera: el 15 de febrero de 1887, Othello fue representado en la "Scala" de Milán donde, el 19 de febrero de 1893, Falstaff, su última realización, fue también estrenada.
 

Las razones para la elección de Macbeth como un texto apropiado para la transposición operística fueron varias y complejas: una fascinación por los personajes influidos por pasiones profundas que constantemente toman el centro de la escena en el melodrama de Verdi; la oportunidad de representar una lucha contra la tiranía, un asunto particularmente urgente con Verdi y su público; o los efectos escénicos ofrecidos por los elementos fantásticos y sobrenaturales. Y la transposición de Verdi, Maffei y Piave estuvo, por supuesto, caracterizada por varias reducciones y ajustes del texto de origen, algunas de las cuales serán brevemente esbozadas aquí.

La inevitable esquematización del personaje de Macbeth lleva a un empobrecimiento de su lenguaje, así que su violento malestar imaginario también experimenta un proceso de simplificación, al menos por lo que respecta a su verbalización. De este modo, por ejemplo, las líneas del Macbeth de Verdi están privadas de la bien conocida metáfora en abîme del actor con el cual el antihéroe de Shakespeare comenta el suicidio de su mujer – "Life’s but a walking shadow; a poor player, / That struts and frets his hour upon the stage" (V.524-25) – el cual está completamente perdido en la simple síntesis del libretto: "La vita...che importa...E’ il racconto di un povero idiota; / vento e suono che nulla dinota" (IV.5). También se pierden varias formas de la "imaginería animal" indicando el horror y la locura extendidas por la obra, obsesionando la mente del asesino con imágenes repetidas de bestias de presas y animales asociados con la oscuridad y la noche. De hecho, de todas las imágenes de los animales nocturnos de la obra, el libretto sólo recoge aquel de la lechuza cuyo chirriante grito es oído dos veces por Lady Macbeth – "It was the owl that shriek’d, the fatal bellman, / Which gives the stern’st goodnight"; "I heard the owl scream, and the crickets cry", (II.2.3-4 and 15) – referencias que en el libretto se convierten respectivamente en: "...Oh qual lamento! / Risponde il gufo al suo lugubre addio!", and "Del gufo udii lo stridere..." (I.12 e 13).

Como un sensible intérprete del universo Shakespiriano y, al mismo tiempo, como un intelectual profundamente envuelto en la cultura política del Risorgimento, Verdi no falla al identificar y destacar las afinidades entre, por una parte, el relato sangriento y antiguo del usurpador y tirano Macbeth y los exiliados escoceses y, por otra, la situación actual italiana, la batalla contra la opresión foránea y la persecución y el exilio infligido a los patriotas. Un extraordinario ejemplo de esta irredentista interpretación de la obra de Shakespeare es ofrecida por el coro del principio del acto IV escena 1, en la que se reconstruye el discurso de Ross en el acto IV escena 3 de la obra de Shakespeare:

Ross. Alas, poor country!

El triste monólogo de Ross está caracterizado por una asimilación inmediata de la imagen maternal de eso de la tumba seguido por una afligida cadena de asydenta interconectada dentro de un sentido espacial que atraviesa con luto y con pena ("Alas, poor country! / Almost afraid to know itself: it cannot. / Be call’d our mother, but our grave;"). Esto es comparado por el vibrante coro de Verdi, centrado en el afligido vocativo doble "Patria oppressa" ("Patria oppressa! Il dolce nome / No, di madre aver non puoi, / or che tutta a’figli tuoi / Sei conversa in un avel"). Aquí el dolor parece suavizado por una pena celestial, y diluido en el patetismo de lágrimas que se extienden por ello. Y todavía es simultáneamente amplificado por la participación de lo divino en las desgracias humanas que dilatan más el sufrimiento de los exiliados, transformándolos en un evento cósmico ("propagar all’infinito").

En el esquema métrico octosílabo del coro, las líneas finales de cada cuarteto están acentuadas en la última sílaba y enlazadas juntas mediante rimas descubriendo las áreas semánticas fundamentales del pasaje en una alternancia de la muerte y la esperanza (avel/ciel, dolor/muor). Además, a través de las iteraciones anafóricas ("O figli, o figli miei", "Coll’ultimo singulto, / Coll’ultimo respir"), y sus cuatro endecasílabos iniciales y los sucesivos versos heptasílabos, el monólogo de Macduff que sigue el coro retoma el tema de la tiranía ("E me fugiasco acculto", "trammi al tiranno in faccia") ya anunciado en la imagen violenta de la bestia salvaje preocupada por su presa ("Ah, fra gli artigli / Di quel tigre io lasciai la madre e i figli?") que sustituye al más doméstico en el texto de Shakespeare: "All? / What, all my pretty chickens and their dam, / At one fell swoop?" (IV.3.217-219). La síntesis textual efectuado por el libretto evoca una correspondencia más directa entre la tragedia colectiva y privada, y así hace la pena más absoluta y devastadora, mientras que vocea un grito de llamamiento para la rebelión. En consecuencia, el coro que sigue, "La patria tradita", ausente en el texto de origen, está caracterizado por un esquema rítmico presionante compuesto por versos hexasílabos acentuados en la penúltima y última sílaba (la última situada en los versos finales de los dos cuartetos para dar más énfasis) estructurando un himno de batalla lleno de plumas que, de hecho, fue recibido de forma entusiasta por el público de Verdi en aquellos años revolucionarios:
 

La patria tradita
piangendo ne invita
Fratelli! Gli oppressi
corriamo a salvar.
Già l’ira divina
sull’empio ruina;
Gli orribili eccessi
L’Eterno stancar