No hay nada tan corto como el milenio. Hace menos de un año, parecía el acontecimiento mas importante a este lado del día del Juicio Final, algo como las Navidades, el eclipse, un partido de máxima rivalidad más copa en juego todo hecho uno. Tan sólo cinco meses después, en el concurso de Eurovisión celebrado en Estocolmo el 13 de mayo de 2000, el cantante irlandés Eammon Toal, fue objeto de burla por parte de comentaristas televisivos por su anticuado titulo Millenium of Love. La canción acabó en un decepcionante sexto lugar. El milenio, como ahora sabemos, existió solamente prospectivamente, como algo que se espera con fervor, como un particularmente carismático modo de futuro. El momento se hizo presente y se fue. Como parte del pasado, es desconcertante, algo que nos recuerda cuan estúpidos fuimos ayer, dejándonos llevar por la moda, emocionándonos sobe algo que se convirtió en nada. Presente sólo en una ausencia futura, pero ausente en presencia, el milenio (utilizado para referirse al año 2000, en vez de a todo el tiempo que lo precede) es el fenómeno postmoderno por excelencia.
 

Los Británicos(por todo su proverbial comedimiento y su tenacidad) parece que se han vuelto más locos con el milenio que nadie más. Mientras fuegos artificiales y unos pocos millones de botellas de cava del milenio eran suficiente para el resto, los Británicos creían que tan solo una gigantesca burbuja de cava lo sería, así pues construyeron el Millenium Dome. Sin duda el edificio con menos criterio construido en el hemisferio Occidental, y cuyo probablemente mejor uso, se realizó en la última película de James Bond, donde sirve como salto para que 007 se deslice en una de las obligatorias secuencias de persecución. Pero es precisamente esta falta de criterio la que hace del Dome que sea ideal para el  no-acontecimiento al que representa. Pero como si se sugiere, el propio milenio se vuelve en desconcierto  en el momento en que queda atrás, tal vez su recuerdo terrenal también debería serlo. Cualquiera que fuese el plan, ha triunfado, el problema es que de donde está no se moverá. Esto, podría ser una equivalencia arquitectónica de la ensalada de pasta y las botellas medio vacías que encuentras por la mañana en tu cocina tras una fiesta, ¿ Pero que haya de aquella fiesta.  Una fiesta increíble  como el pulcro folleto la llama? Esto es lo que el Primer Ministro debería decir " Cuando el reloj marque la medianoche hoy, los ojos del mundo mirarán las celebraciones aquí en el Dome de Greenwich, el hogar del tiempo".

Gran Bretaña podría no mandar de las ondas nunca más pero todavía puede asombrar al mundo con una alegre y buena fiesta. Lo que es más, Gran Bretaña lo es y siempre lo será, tal y como el poeta del numero 10 de la calle Downing hermosamente apoda "el hogar del tiempo". La efusividad de Tony Blair en la página 2 debe ser precedente, por supuesto (FIN PAGINA 1) para la reina, cuyo retrato nos saluda en la página 1. Ella, por el momento no dice nada, lo cual, bajo estas circunstancias es probablemente un hecho inteligente. Ojeando a través de la prensa facilitada por la MEPO (Millenium Expirience Press Office), una rama particularmente fogosa del NMEC (New Millenium Expirience Company), uno se siente ocasionalmente recordado el fantasmagórico boato del episodio de Circe en el Ulysses de Joyce, sobretodo en el fragmento en que Leopold Bloom se convierte en el Mesías y anuncia la nueva Boomusalem. Pero ¿Qué hay de Shakespeare? Correcto ¿Qué pasa con él? De manera alucinante, en esta alucinante noche, Shakespeare no fue invitado. Ni una huella, ni una palabra, así como la reina el primer ministro, y el Arzobispo de Canterbury, cada uno en su meticulosamente separada andadura a través del tiempo (la referencia en Ulysses sería el "Wandering Rocks"), situados en el hogar del tiempo, el meridiano cero, a encontrarse en un trueno artificial con luces y nieve en el acordado minuto 23:15 PM, tal y como proyecto el NMEC y debidamente anuncio la MEPO. ¿Fue un éxito la fiesta? Aparentemente fue indiferente, con el mejor de los calificativos si hacemos caso de los reporteros. De acuerdo a The Times:

"El show del Millenium Dome en el viernes  noche perfora todos los contrastes de haber sido procesados a través de la endeble máquina de Balar, prometiendo algo para cada uno, y finalizando con nada para nadie"

Esto sólo muestra que cosas así no pueden llevarse a cabo sin Shakespeare. Él es después de todo la persona británica más acreditada del milenio. Esto es el resultado de una encuesta de opinión conducida por BBC Radio 4’s news, y su actual programa de asuntos "Today", fue anunciado un año antes a las 8:15 del primer ida del ano 1999. De los más de 45000 votos telefónicos, Shakespeare recibió sobre un cuarto del total 11717, sólo 760 más que su más cercano rival Winston Churchill. El honorario profesor Stanley Wells del Instituto Shakespeare, tal vez lo mas parecido al mismo Bardo que se puede encontrar hoy por hoy, dijo que estaba "encantado de recibir el premio en nombre de Shakespeare". "Shakespeare ha ganado", escribe la comentarista de The Guardian Catherine Bennett "a pesar de no habernos conducido a través  de la segunda guerra mundial. Churchill por otro lado adolece de serias carencias en el departamento del Blank Verse". Y continúa: "En un año normal, los 'mejores de' las listas son un final tolerable, insensatez temporal, con las vacaciones del Año Nuevo. Este año, ellos tan sólo son el principio". Bennett entonces expone su ejemplo propio de tal tontería del milenio:
 

Bebida sin alcohol carbonatada del milenio: [...] Coca Cola fue la primera en traer un refresco con cafeína potenciada donde una vez hubo solo agua insípida - o, para unos pocos privilegiados, limonada. Gracias a Coca Cola, podemos viajar por el mundo, y sentirnos en casa estemos donde estemos: nos hace súbditos del globo. Como el Cristianismo- pero disponible en lata. No ha habido una bebida más importante en los últimos 1,000 años. 
El criterio clave de este tributo podría ser igualmente aplicado a Shakespeare: distribución global y un llamamiento universal, la supuesta capacidad de unir gentes entre los divisores límites de clase, raza y edad. Sin duda alguna: Coca Cola es el Shakespeare de las bebidas sin alcohol. Lo cual solo puede significar: Coca Cola es el Shakespeare de la cultura. Sin embargo, Shakespeare y Coca Cola no pertenecen a la misma categoría. Cualquier regodeo, o irritación, tal vez generado por su comparación deriva de un hecho de errónea localización, del inoportunismo de situar a Shakespeare en una escala de bebidas sin alcohol. Su preeminencia es por lo tanto radicalmente desacreditada al igual que es aparentemente abierto a través de su ecuación con la más alta marca de esta escala. Lo que se niega es la especificidad de su preeminencia: Shakespeare se convierte, como Coca Cola, es una comodidad. 

He desenmarañado laboriosamente algo de los trabajos de mi analogía Brad/Coke porque me parece que arroja luz sobre un punto central de este ensayo: ¿cómo determinamos el significado cultural? ¿Bajo qué escala medimos - si nos atrevemos aún a usar esta palabra- su grandeza? Una escala tal se indica con la palabra 'megastar' que he usado en mi título. Pertenece al vocabulario de la industria del entretenimiento y denota una eminencia basada en el refuerzo mutuo de las agencias de publicidad y el mercado de valores, o, en términos de moda, lo último y megadólares. Llamar 'megastar' a Shakespeare muestra una cierta irreverencia, parecida a, pero no tan ostentosa como esa insensatez de llamarle la Coca Cola de la cultura. Sin duda, él no es una bebida sin alcohol, debería decirse con alguna justificación que pertenece al domino de la industria del entretenimiento. ¿De hecho no fue accionista, guionista y actor en un teatro comercial donde, para citar al periodista Robbie Barnett (Womack S. 110) "la clase obrera sudaba en las axilas de la clase media", un emprendedor en un negocio del espectáculo que debería ser descrito legítimamente como el equivalente moderno de Hollywood? Parece no coincidir que la película que dibuja este paralelismo más persuasivamente ha hecho más que ninguna otra para establecer a Shakespeare como un nombre prestigioso en la actual industria del entretenimiento. La película a la que me refiero es, por supuesto, Shakespeare in Love. Los 90 fueron sin duda una buena década para Shakespeare en las películas - con Mucho Ruido y Pocas Nueces de Kenneth Branagh, Ricardo III de Richard Locraine y Romeo y Julieta de Baz Luhrmann- pero Shakespeare in Love las superó a todas. Incluso antes de que Shakespeare in Love fuese estrenada, el académico Canadiense Michael D. Bristol publicó un libro titulado Big-Time Shakespeare que trata de representar el significado cultural de Shakespeare en términos del mundo del espectáculo. Bristol explica que " No menos que los Beatles o Liberace, Elvis Presley o Mick Jagger", 
Shakespeare es poderoso en el sentido idiomático del éxito cultural, alta visibilidad, y notoriedad. Otras figuras literarias pueden alcanzar un nivel canónico dentro de la comunidad académica basada en aclamaciones de distinción artística, pero Shakespeare es inusual en eso puesto que ha alcanzado también celebridad contemporánea. (3) 

Con el cambio de milenio él es una fuerza a tener en cuenta en el mundo del entretenimiento, una figura con potencial fulminante. Aun así, la analogía, digamos, con Los Beatles o Mick Jagger apenas ilumina más allá de la fricción inicial. Lo realmente notable sobre las comparaciones de Bristol de Shakespeare con otras celebridades no es lo mucho que revelan sino cuan pequeñas son. Alineado con otros poderosos como Elvis Presley o Schwarzenegger, Shakespeare emerge no como uno de ellos sino como algo completamente distinto. Bristol mismo tiene que admitir lo mismo. "Aunque [Shakespeare]", escribe que es probablemente no tan válido como, dice, Clint Eastwood, sin embargo hay un considerable mercado para un amplio surtido de artículos culturales que suponen el Sello de Shakespeare. (5)
Precisamente. Shakespeare es realmente válido. Pero no tan válido como Eastwood, no al menos en el mismo sentido. Incluso después del golpe sorpresa, Shakespeare in Love - en cuya redundancia uno no apostaría- Eastwood, en puros términos de Hollywood, permanece 'más grande'. Por otra parte, es la cabeza de Shakespeare y no la de Eastwood, la que adorna las tarjetas VISA en varios bancos de Inglaterra. Eastwood, creo que podemos predecir con seguridad, nunca ganará tal uso. La pregunta más trascendental detrás de la fácil analogía de Bristol es la de la habilidad de Shakespeare para sobrevivir en un inundado paisaje de medios de comunicación globalizados con una plétora expansión de entretenimiento comercial de masas. La respuesta de Bristol, implicada en el título Big-time Shakespeare, es empáticamente afirmativa. Descrita en mayor detalle, se leería algo así: Shakespeare, lejos de ser confinado al eternamente marginado gueto de la cultura superior, cruza fortuitamente hacia la principal corriente del entretenimiento popular.

Gracias a su arduo entrenamiento, recibido en un tipo de proto-Hollywood en Bankside de Londres hace unos 400 años, prueba notablemente su resistencia incluso cuando se midió con los gustos de Titanic o Star Wars: Episodio I. Un efecto contrario positivo de esta alegre relación es que absuelve a Shakespeare del cargo del elitismo. Mirar, la historia continua, él no puede ser elitista si marca tales puntos, si no necesita subvención, si está produciendo realmente algún beneficio. En la parte oscura de la historia está la realización moderada, ya aludida en, que si Shakespeare es grande, or ardiente, o una mega-estrella, siempre habrá alguien más que sea más grande, más ardiente, más mega-estrella. 

La presente relación amorosa entre Shakespeare y la industria cinematográfica debe o no debe acabar. Pero incluso si se asentase como algún tipo de feliz matrimonio, debería ser reducida a predicar el capital cultural que Shakespeare representa solamente en su directo poder de generación de beneficios como "the hottest screenwriter in town", "who doesn't demand mega-millions [...] or throw artistic temper tantrums when his words are cut or meddled with" . Después de todo, llevado a su lógica conclusión, el poderoso no augura tiempos tan felices para el Bardo.
¿Qué otras áreas, qué otras perspectivas hay, entonces, para calibrar el significado cultural de Shakespeare con el cambio del milenio? Lo que es obvio de observar es la manera y el grado de institucionalización en la sociedad contemporánea. Tal institucionalización se manifiesta lo más visiblemente en tres áreas: en la operación de Stradford-upon-Avon como la primera ventaja del National Heritage, en el Teatro, y en el mundo académico.

Primero, el síndrome de Stradford. Justo en Greenwich, de acuerdo con Tony Blair, está "el hogar del tiempo", Stradford-on-Avon es el hogar de Shakespeare, tanto en el sentido de donde vivió sino también en el sentido de donde está hoy día, donde uno puede, como quien dice, encontrarle en casa. Al menos, esta es la promesa que el lugar extiende alrededor del millón y medio de visitantes al año, el aura mágica cuidadosamente sostenida alrededor de una docena y media de propiedades de los Tudor en el pueblo mismo y el vecindario campestre, un aura que se convierte más tangible cuando uno sigue la ruta señalizada a través de la modesta casa de pueblo Isabelina conocida como el Shakespeare's Birthplace. Si Shakespeare es el más esquivo de los autores, este casco vacío de un edificio es su perfecta correlación arquitectural, una ausencia en toda la raíz y el centro de una identidad conocida como 'Shakespeare'. Stradford, la Meca de la adulación del Bardo ha estado en las dos últimas décadas bajo el escrutinio, especialmente de los Materialistas Culturales. Es interesante ver lo diferente que es un retrato de Shakespeare como fuerza cultural que emerge de tal perspectiva tanto como opuesto al que intenta encuadrar su posición en el bravo nuevo mundo de los medios de comunicación. Pasando del planeta Hollywood al planeta Stradford, Shakespeare experimenta un radical cambio de papel. A pesar de figurar como una especie en extinción enfrentándose -mediante inteligentes maniobras de adaptación- al ataque de la industria hegemónica cabeza de Hydra del infotainment, Shakespeare se convierte a sí mismo en el super poder hegemónico, un baluarte de los valores culturales reaccionarios, una máquina insidiosamente eficiente para la reproducción y la reafirmación de las ideologías establecidas. Lo que es una historia de supervivencia contra considerables disputas en un anfiteatro cultural se convierte en un dominio monopolístico en la otra. En términos de la mitología de Star Wars: en lugar de Luke Skywalker, Shakespeare se convierte en Darth Vader. En términos más tradicionales: en lugar de Robin Hood, Shakespeare se convierte en el Sheriff de Nottingham. Al menos, esta es la impresión que percibimos del celebrado ensayo de Graham Holderness de 1998 "Bardolatry: or, The cultural materialist's guide to Stradford-upon-Avon" . Según Holderness, lo que sucede en Stradford es la celebración ritual del culto reaccionario cuyas desagradables fuerzas económicas estaban en completo vaivén a principios del siglo XIX, cuando dos viudas locales, Mary Hornby y Ada Court, la primera en posesión del lugar de nacimiento y la última en posesión de las reliquias, ambas hechas una fiera, y de hecho a veces física, batalla por la atención de los insospechados aduladores del Bardo. 

Lo que es chocante en la account de Holderness es la artillería pesada que gasta en su ataque. Las riñas de dos viudas se convierten en "empresas rivales en una industria cultural" e, incluso más grandilocuentemente, "las antagonistas culturales y comerciales del periodo Victoriano" (5). Uno sospecha que tal bombo es necesario para construir objetivo lo suficientemente formidable como para dotar a su crítica con un cierto aire de atrevimiento iconoclástico. La misma retórica de exageración informa la analogía central de Holderness, que entre bardolatry y religión, más específicamente Cristianismo medieval: 

El turista moderno, como un creciente estudio sociológico ha mostrado, es un directo descendiente del peregrino medieval. Ambos están disputados en un camino ritual hacia un lugar sagrado; ambos buscan los iconos de su cultura: reliquias, piezas de autenticidad marcada, consumidas por el tiempo pero santificadas por el milagro de la supervivencia a través del tiempo. Los peregrinos, Donald Horne argumenta en su curioso estudio The Great Museum, fueron los primeros turistas en masa, y contemplando y recolectando recuerdos de la ineludible dimensión material de su búsqueda espiritual. En términos marxistas, el turismo es un proceso de intercambio comercial cuyo centro simbólico es el fetichismo de objetos: y se puede decir que reliquias de museo y tesoros poseen una completa, aura mágica. (7).

Todo esto es bastante convincente, pero sólo en cuanto que la analogía medieval entre el peregrino y el turista moderno no se confunda por una ecuación. Pues como, "ha demostrado un creciente número de trabajos sociológicos", no es que el turista moderno es en realidad un peregrino en una búsqueda espiritual, si no que el peregrino medieval perseguía no solo lo espiritual si no también en gran medida, digamos, un fin turístico. Sin embargo, el centro del argumento de Holderness, es la dimensión religiosa del moderno 'peregrinaje' a Stradford; y aquí la analogía es forzada al máximo. Incluso si consideramos el culto a Shakespeare, adaptando el veredicto de Irving Babbitt al Romanticismo, como "spilt religion", un residuo casi religioso en un entorno cultural secularizado, el poder de esta pseudo religión no es nada comparado con lo real. Para el peregrino medieval, la religión era un hecho de vida y muerte, un poderoso, incluso ineludible, régimen totalitario de la iglesia y el papel feudal más allá de lo imposible incluso para la razón, deja vivir en paz. Ningún conjunto de demonización debería convencer a uno de que Shakespeare tiene dondequiera una horrenda omnipotencia, dondequiera que cerca este carisma.
 

Si el imperio teatral de Shakespeare esta en peligro alguno, esto se debe al, de algún modo, dudoso panorama del teatro en general. "La crisis del teatro contemporáneo", Dennis Kennedy escribe,   puede ser identificado de muchas maneras distintas, en términos de ideología, estética, temática, público, subvención, y demás. Pero el problema subyacente para el teatro actual reside en su arcaico caminar financiero. [...] 

Si la vida teatral se ha convertido en algo parecido a un anacronismo en este día y tiempo, la última adición para el ya abundante adorno de los espacios de representaciones Shakesperianas podría ser descrito como una deliberada intensificación del anacronismo. The New Globe Theatre en Southwark, a tan sólo un paso del viejo, constituye, tanto un deliberado, como anticuado, retroceso al pasado y una empresa peculiarmente postmodernista, diagnosticable, en términos de Frederic Jameson, como "un síntoma tangible de la omnipresencia, omnivorosa, e historicismo casi libidinoso" . Debiendo su existencia a la visión, la tenacidad y las habilidades de recolección del actor Americano Sam Wanamaker, The New Globe Theatre fue enormemente discutido desde su inicio, la causa y tema de extendida acción legal y de una fiera contienda política. Shakesperianos radicales como John Drakakis atacaron su proyecto como un Alarmante, capitalista multi nacional parodia de la economía política y financial del Globe Theatre original, desplegando una serie impresionante de esos aparatos ideológicos del estado cuya función es legitimar el poder, y zanjar las contradicciones, de lo Establecido. (p. 34)

Mientras la batalla se ha desvanecido hoy por hoy de la memoria pública, no todas las dudas sobre la raison d'etre del New Globe han sido disipadas. Actualmente en su quinta temporada, parece gozar de una buena salud financiera, habiéndose establecido como una de las visitas obligadas en el circuito turístico por Londres; pero la opinión profesional tiene aún que ser descrita como reservada a lo sumo. ¿Disneyland Shakespeare o un intento serio de crear condiciones de escenario bajo los cuales las obras puedan ser representadas y experimentadas según se hicieron? Anacronismo, es, desde luego, la pesadilla de los historicistas, siempre se arrastra, si no pisotea en la actualidad, atestigua el vuelo de los jets a reacción atravesando un cielo post-isabelino incanjeable por encima de los 'cielos'. El hardware -i.e. el edificio- debe acercarse a la perfección, pero el software -i.e. la gente llenándolo- nunca. Ningún conjunto de mimetismo historicista los transformará en "those nut-cracking Elizabethans". The New Globe puede servir como "una viuda en el pasado" (Dessen '95) pero, si miramos a través, nunca nos convertiremos en viajeros del tiempo: siempre permaneceremos fijos - mentalmente e ideológicamente tanto como físicamente- en nuestro momento de la historia.
El argumento más consistente a favor del New Globe es que provee un espacio experimental donde los actores pueden - si están preparados para hacerlo- desaprender para que han sido entrenados a hacer o no hacer en el escenario, encuadre de foto con sus convenciones concomitantes de psicorrealismo. El potencial, y las limitaciones, de una reconstruida avenida como la del New Globe son expresadas tal vez más claramente en una analogía sugerida por Gary taylor:

El ímpetu por reconstruir tales edificios refleja la misma convicción que lidera la Academy of Ancient Music para representar a Mozart con instrumentos del siglo XVIII o reconstrucciones de ellos. El arte del tiempo depende en la tecnología artística de ese tiempo y es distorsionada por futuras tecnologías diferentes. Un teatro es el instrumento donde una obra es representada, y Shakespeare compuso sus obras para un cierto tipo de instrumento. 
Taylor, cuyo alto e innovador trabajo como editor de Shakespeare podría compararse a la política de tocar música antigua con instrumentos antiguos, muestra un grado de simpatía con el proyecto "New Globe", bastante inusual entre académicos Shakesperianos. El citado fragmento sigue de este modo: "Si {...} somos  mayores para los instrumentos ¿porque  no lo somos para las melodías? Y si ya no queremos el Globe, ¿porque tendríamos que querer Hamlet?
 

Taylor escribió "contiene 4069 artículos". Alrededor de 4000 publicaciones sobre un autor en el mismo año! La figura debería impresionarnos, y todavía no lo hace: seguimos agrandando esa figura cual hormigas académicas maníacamente aumentando un montón hormigáceo de anotaciones, revisiones, comentarios y exposiciones Shakesperianas; palabras, palabras, palabras. El 1998 World Shakespeare Bibliography, cuenta con 4237 artículos.
"Durante 40 años de la segunda mitad del siglo dieciocho un empresario de Stratford vendió según se dice, objetos curiosos tallados de la madera de una única morera plantada por Shakespeare. La abundancia de reliquias hacía dudar de su autenticidad. En la segunda mitad del siglo veinte, interpretaciones de Shakespeare, pretendiendo ser genuinas, se multiplican incluso más rápido que aquella mítica moral, y la total productividad de la industria de la interpretación debería luchar por la confianza del consumidor en su producto. Pero no. En su lugar, las industrias de la interpretación luchan por la demanda de autenticidad por parte del consumidor.

La crítica de Shakespeare, cerca del milenio está en gran medida formada por un cambio de paradigma que se estrenó hace veinte años, y que ha sido llamada de varios modos, tales como el cultural, el histórico o el giro político en estudios ingleses. Sus dos vertientes principales, el Feminismo y el Materialismo Cultural, están fuertemente arraigados hoy en día. Poder e ideología dominan donde una  vez imagen y símbolo fueron inocentemente (o se podría decir, mas allá de inocentemente) buscados y encontrados. Pero esto no es un nuevo desarrollo, nada específicamente nuevo o milenario. Usando la terminología inventada por Thomas S. Kuhn, el escenario actual podría ser descrito mejor no como "cambio de paradigma" sino como "ciencia normal". A aquellos que se consideran radicales –y  a una gran amplitud aquellos radicales forman "objetivamente" el Establecimiento critico e institucional-  tal noción no debe por supuesto, tener "sabor". Pero hay, creo yo, inequívocos signos de calma.

El gusto y entusiasmo misionario con el cual radicales y conservadores cruzaron espadas sobre Shakespeare, parece haber sido abatido tan lejos como en 1993, Alan Sinfield (un preeminente miembro del grupo radical) en una carta al Times Higher Education Supplement, expresó su opinión "de que todos los argumentos en los que cualquiera pueda pensar de haber sido bien hechos tiempo atrás" y que "el debate ya no es intelectualmente excitante". Que la excitación de la innovación transgresora se ha calmado, es particularmente percebible en la edición de Shakespeare, un campo donde los años 80 vieron algo especialmente radical y al menos parecían revisiones irreversibles.

No menos sintomático que la situación presente, en la que las emociones polémicas de ayer emergen en la "ciencia normal" de ayer, en un libro llamado The Genius of Shakespeare, aparecido en 1997. Lo que es una publicación destacable es el hecho de que su autor Jonathan Bate no es ni un viejo anticuado ni un oscuro intruso, pero el Rey Alfred, profesor de ingles en la Universidad de Liverpool, un hombre de apenas cuarenta anos, quien ha descrito (de acuerdo con el elogio del editor) como "nuestro mejor catedrático Shakesperiano", lo que le convierte en el Kenneth Branagh de los estudios Shakesperianos. Incluso más destacable, Bate trata The Genius of Shakespeare no como una desilusión reaccionaria, sino como algo que es posible  -armado por supuesto, con las debidas estipulaciones de la sofisticación postmoderna- hoy por hoy de afirmar.
No menos descomprometido que los materialistas Culturales en su crítica de las apropiaciones conservadoras de Shakespeare. No obstante, insiste en que "confinarlo a solamente su dimensión sociológica, la historia de la excelente reputación de Shakespeare, y su estable prestigio es una función no solo de los impulsos variadamente adjudicados por los nuevos iconoclastas como reaccionario, hegemónico y nacionalista, aunque también de recuentos leídos que podría ser variadamente catalogadas como radical, anti-establecimiento y supranacional".

Bate no aparta su argumento a la "dimensión sociológica solamente" aunque se esfuerza en defender la excelencia estética: de Shakespeare. Precavido de no "re-esencializar" el genio de Shakespeare, hace uso de la filosofía "performativa" de la última etapa de Wittgenstein, para demostrar que tanto la grandeza de Shakespeare y la clase de crítica afín a ello es esa filosofía "performativa": "Grandeza", defiende, "debería ser enseñada en términos de efectos, no de causas. Esta según me parece, es la única manera con la que podemos contestar satisfactoriamente la pregunta de porqué las obras de Shakespeare son indudablemente más grandes que la  colección de caricaturas de Bugs Bunny{...} En la intensidad y variedad de las reacciones y acciones que ello provoca, el "efecto Shakespeare" es mayor que el "efecto Bugs Bunny". 
Para Bate, Shakespeare no es solo grande, sino el más grande, el "genio mundial". En esto, el libro de Bate es la antítesis del libro Reinventing Shakespeare de Gary Taylor, publicado siete años antes, y en donde Bate ve la singularidad triunfante de Shakespeare verificada por la continua renovación del "efecto Shakespeare". Taylor muestra su duda "cualquiera que declare literatura en las naciones anglo hablantes, realmente no sabe más de que si Shakespeare es tan bueno como dicen". Donde Bate predica reaprovisionamiento, la entereza de un genio singular, Taylor clama por el agotamiento, un vacío abismal, llenado por el sinfín lluvia de críticas: "Por subestimar la importancia y singularidad de Shakespeare los críticos insultan la verdad de Shakespeare ¿Es pues Shakespeare singular? De acuerdo con Taylor, sólo en el sentido en el que los astrónomos usan la palabra. "Una singularidad {...} es el centro de un agujero negro;  un punto matemático en el espacio sin medida, anchura o profundidad, un punto en el centro de una vasta, ahora chocante estrella donde la materia se parte por su propia e irresistible gravedad en un, literalmente, volumen cero. Incluso la luz no puede escapar de un agujero negro; el tiempo la detiene. Si Shakespeare es singular, es porque se ha convertido en un agujero negro. Luz, perspicacia, inteligencia, materia –incesantemente en él, como los críticos  son atraídos hacia el estúpido vértice de su reputación añaden  su propio peso a su creciente masa".
La crítica de Shakespeare ha pasado a ser una industria "auto-perpetuante" que continuará siendo enseñado, interpretado en el escenario y la pantalla, y que peregrinos de autobús, continuarán acudiendo a su pueblo, es fácil de predecir. No todavía, por todo ello, una duda regañona permanece sobre su "auténtica" permanencia hoy en día. "¿Importa realmente Shakespeare del modo que interesó a los victorianos por ejemplo? Aunque todavía es "mimado" por más estudiantes que nunca antes, sus obras y más particularmente sus palabras son probablemente "plantadas en menos memorias de lo que estuvieron" Todo el mundo conoce el "ser o no ser", pero ¿cuantos conocen sustancialmente más que eso? Si las agencias publicitarias sienten que pueden contar que la mayoría de clientes pueden reconocer un hombre de aspecto pensativo mirando a una calavera, tal y como Hamlet, ¿Realmente los reflejos pavlovianos quieren decir que Shakespeare "impregna" de cultura británica y que es una increíblemente poderosa y casi inescapable presencia? Vivimos en un paisaje aplastado y desjerarquizado, en donde incluso las "megaestrellas" se cuentan por docenas. Podrían haber muchos Shakespeare por ahí, pero la noción de su centralidad cultural es últimamente insostenible, sólo porque hay mucho más del resto de cosas.