m o n o g r á f i c o e s c e n a

Shakespeare, según Harold Bloom, es "el centro del Canon Occidental",1 situando a Falstaff y Hamlet en el centro del canon Shakespeariano. Bloom afirma que si Shakespeare hubiese muerto en el mismo año en el que Marlowe fue asesinado, en 1593, "hubiera resultado desfavorable la comparación con Marlowe". Sin embargo, en los cinco años posteriores a 1593 Shakespeare creó 

un nuevo tipo de personaje de escena, a años luz de distancia del talento de Marlowe... alrededor de 1598 Shakespeare se confirma, convirtiéndose Falstaff en su ángel de la confirmación... Sir John Falstaff es tan asombrosamente original y sobrecogedor que con él Shakespeare da un giro por completo al significado de lo que supone crear un hombre con palabras.2 

Obviamente, Bloom piensa en términos del Falstaff que aparece en las dos partes de Enrique IV y de ninguna forma en el personaje que ha logrado una tremenda popularidad entre el público no-inglés en la comedia Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor. De hecho, en su próximo libro sobre Shakespeare, Bloom3, mientras que por un lado dedica nada menos que cuarenta y cuatro páginas a Enrique IV, por otro reduce a Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor a unas escasas cuatro páginas, además de que la comedia es a penas mencionada en el reciente estudio sobre el lenguaje de Shakespeare, de Frank Kermode4. Ambos críticos aprecian un único mérito en Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor. Bloom, aún considerándola como la más trivial de las comedias de Shakespeare, observa que "nadie puede despreciar completamente lo que se convirtió en la base del Falstaff de Verdi" 5. Kermode menciona de paso: 

Quizás la mayor virtud de la obra reside en haber sido un pretexto del libreto del Falstaff de Verdi, donde el ingenio reside en la música y sufre menos el transcurrir del tiempo. 
 

La calidad del ingenio está perfectamente definida por el propio Falstaff, no en la comedia, sino en el 2 Enrique IV. Mientras se aproxima al escenario al principio de la obra, Sir John explica a su diminuto paje: 

Hombres de toda categoría se vanaglorian al burlarse de mí. El cerebro de este torpe hombre de barro no es capaz de inventar nada que induzca más a la risa de lo que yo pueda inventar, o se invente sobre mí; no sólo soy astuto por mí mismo, sino la causa de que el ingenio exista en otros hombres (2 Enrique IV, I.ii.6-10).

No habría una descripción mejor del espíritu en el cual el Falstaff de Verdi y Boito fue concebido. Y de hecho, el último monólogo de Falstaff en la ópera es una interpretación musical fiel a esta afirmación: 

Ogni sorta di gente dozzinale 

Mi beffa e se ne gloria; 

Pur, senza me, costor con tanta boria 

Non avrebbero un briciolo di sale. 

Son io che vi fo scaltri. 

Larguzia mia crea larguzia degli altri. 

De hecho el Falstaff de Verdi y de Boito es una figura compuesta. No sólo es un pobre caballero de Windsor indigente, seductor y pomposo, como lo es en la comedia. Arrigo Boito, al elaborar el libreto para Verdi, incluyó aquellos pasajes en las anteriores Historias de Shakespeare que más vivamente representan a un personaje perfectamente redondo: por ejemplo la magnífica exaltación de Falstaff al cierre de la primera escena de la ópera: " L'onori! Ladri... " es una traducción musical rigurosa del catecismo de Falstaff sobre el honor en 1 Enrique IV V.i.121-41, mientras que la breve evocación que Shallow hace de Falstaff como " un muchacho, y paje de Thomas Mowbray, Duque de Norfolk " en  2 Enrique IV III.ii..025-6 sugirió la tormentosa aria de Falstaff en el acto II, escena ii: 

Quand ero paggio del Duca di Norfolk 

Ero sottile, sottile, sottile, 

Ero un miraggio 

Vago, leggero, gentile, gentile( ).

Consciente del hecho de que uno de los principales pilares del argumento de Merry Wives, la historia del marido celoso, Ford, era de origen Italiano, basado en la novela Il Pecorone de Giovanni Fiorentino (1558)7, Boito tomó prestado de los grandes narradores Italianos, Giovanni Boccaccio, una expresión que Verdi transformó en un maravilloso refrán musical caracterizando los dos jóvenes amantes Ann Page y Fenton: 

Bocca baciata non perde ventura 

Anzi rinnova come fa la luna.

A pesar del hecho de que Merry Wives es la única comedia de Shakespeare con un marco completo inglés, la presencia de Falstaff en la obra derrumba cualquier idea sobre un preciso encuadramiento. Boito y Verdi no la han transformado, ambos simplemente han descubierto que esta comedia inglesa es realmente más italiana que cualquiera de las que Shakespeare sitúa en Venecia, Verona, Vicenza, Padua o Messina. 
Sir John Falstaff no es un modelo nacional, sino un arquetipo perteneciente a todas las épocas y naciones8. A pesar de que Harold Bloom le ve como un directo descendiente de la obra de Chaucer, Wife of Bath9, y otros le han identificado con el modelo del miles gloriosus, el "Lord of Misrule", y el "Morality Vice", Falstaff es todos ellos y al mismo tiempo una creación independiente. Él ha nacido para el escenario y en el escenario, donde adquiere una vida propia, incluso más allá de la intención del creador. Shakespeare es completamente consciente de ello cuando le hace contestar al Lord Chief Justice el cual le ve como un "viejo desvalorizado con todas las características de la edad": 

Señor mío, yo nací alrededor de las tres de la tarde, con una cabeza blanca, y con una tripa algo redonda.  (2h4, I.ii. 187-89)

Las tres del mediodía era la hora en la que las representaciones de los teatros públicos empezaban. Falstaff es una criatura del escenario y es en el escenario donde debemos mirar para encontrar su más cercano ancestro. Esto nos remonta a una tradición italiana y no a una inglesa. Nos remonta a la Commedia erudita publicada en 1576 por el noble veneciano Alvise Pasqualigo, Il Fedele. Como todas las obras que pertenecen a ese género elitista, esta es una mezcla de alusiones clásicas, de un refinamiento estilístico y una incontenible obscenidad. Un personaje menor en ella es Frangipietra, un asesino fanfarrón alquilado cobardemente por la heroína para matar -sin suerte- al quiere de sus dos actuales amantes. Un dramaturgo, novelista y panfletista inglés extremadamente versátil, Anthony Munday, decidió adaptar la comedia para la representación ante la Corte. La comedia fue publicada en 1585 bajo el elaborado título de Fedele and Fortunio. The deceits in Loue excellently discoursed in a very pleasant and fine conceited Comoedie, of two Italian Gentlemen. Translated out of Italian, and set downe according as hath beene presented before the Queenes moste excellent Maiestie10. La de Munday no fue de hecho una traducción, sino una completa re-elaboración del texto Italiano, eliminado todas las partes moralmente censurables del argumento original, de tal modo que Fedele and Fortunio or The Two Italian Gentlemen se convirtió en el primer ejemplo y modelo para la comedia romántica Inglesa, un modelo que pronto fue imitado por Shakespeare en su The Two Gentlemen of Verona. Munday mantuvo todos los nombres Italianos de los protagonistas excepto en el caso del bravo Frangipietra, él lo bautizó como Capitán Crackstone y le dio el segundo papel más largo en la obra, creando un personaje totalmente redondo, basado en las experiencias cotidianas Inglesas contemporáneas: Crackstone es un militar raso deshonesto haciéndose pasar por capitán y alardeando de falsas gestas militares. Munday inventó para él un lenguaje altamente personal, mezclando alardes militares, nuevas palabras polivalentes de invención propia, adaptaciones originales de expresiones proverbiales y largos soliloquios revelando un gusto por la consciente burla de sí mismo - un lenguaje que no puede evitar hacer pensar en los soliloquios y la postura del caballero gordo de Shakespeare. Munday, transformando la común jactancia de la comedia de Paqualigo en el elocuente y vanidoso Crackstone, creó el prototipo de un personaje Inglés que Shakespeare enriqueció haciéndole más maduro en edad y mucho más amplio en tamaño a partir del modelo del bravo Italiano. Además, el lenguaje que Munday inventó proveyó a Shakespeare con un número de sugestiones para los irregulares humoristas que rodeaban al Príncipe Hal en las dos partes de Henry IV. Crackstone sugirió no sólo el diseño general del personaje de Falstaff, sino que también proveyó a Pistol con sus versos ramplones enérgicos y sus pobres citas altisonantes, y a Mistress Quickly con su habilidad para transformar pretenciosos despropósitos lingüísticos en nuevas creaciones polisémicas11. 
 

El Falstaff que todos conocemos, nacido en el escenario y para el escenario, tal y como Shakespeare nos cuenta, había sido concebido originalmente como un personaje Mediterráneo. Él adquirió su cualidad Inglesa (y su hidalguía) esencialmente a través de su habilidad del lenguaje -y de la de Shakespeare- . Resulta curioso trazar el tortuoso camino por el cual se convirtió en el entrañable anti-héroe de ambas Historias de Shakespeare a la vez que de la única comedia Inglesa de Shakespeare. He intentado por otra parte seguir las transformaciones de este personaje en las obras de Shakespeare, y explorar el camino por el cual él adquirió su nombre y su estatus12. 

Cuando Shakespeare se comprometió en 1596 a proveer a su compañía con una segunda obra en el ciclo histórico que había empezado con Ricardo II, basó su historia del reinado de Enrique IV, incluyendo las aventuras juveniles del Príncipe Hal, el futuro Enrique V, en una obra anónima que había permanecido en escena desde finales de los 80, pero publicada solo en una forma muy corrompida en 1598 bajo el título de The Famous Victories of Henry the fifth. En esa obra, al líder de los compañeros del Príncipe durante los años salvajes de su juventud se le llama Sir John Oldcastle. Shakespeare incluyó debidamente a este personaje en su obra sobre el reinado de Enrique IV, pero la presencia de Oldcastle en ella le creó problemas a la compañía de Shakespeare, la Chamberlain's Men. En Julio de 1596 el patrón de la compañía, Henry Carey Lord Hunsdon murió, y fue sucedido como chambelán por William Brooke, Baron Cobham. La compañía permaneció bajo el patronato de la familia Hunsdon pero el nuevo Lord Chamberlain, que tenía control sobre la representación de las obras en el escenario, objetó la manera en la cual Sir John Oldcastle era representado en la obra: Cobham era un descendiente del histórico Oldcastle, un noble quemado por hereje en la época de Enrique V, pero considerado tras la reforma como un proto-mártir de la religión protestante. La compañía no tuvo otra alternativa que la de retirar la obra. Shakespeare y sus compañeros actores, sin embargo, encontraron una alternativa: la obra tenía que ser re-escrita, no eliminando sino extendiendo la parte cómica del caballero gordo y viejo bajo un nombre diferente de tal modo que no ofendiese13. La cuestión era qué nombre darle. Mientras tanto la reina decidió elegir al presente Lord Hunsdon, George Carey, para la exclusiva Orden de los Caballeros de la Jarretera. Presumiblemente, se les pidió a los actores de la compañía de Lord Hunsdon idear un entretenimiento para la ocasión de la proclamación de los nuevos Caballeros de la Orden de los Jarreteros en Abril de 1597. Esto se llevó a cabo aparentemente en la creación de un baile de máscaras celebrando las virtudes de la Reina y de la Orden de la Jarretera, acompañada por una cómica anti-mascarada presentando la figura de un caballero seductor indigno de la Orden. Ahora, varios años antes, en las dos breves escenas de Enrique IV parte I (ca. 1592), Shakespeare había presentado un Caballero de la Orden de la Jarretera que había sido 'desjarretado( )' por un acto de cobardía. El histórico nombre de este caballero era Sir John Falstof, pero en la obra aparece como Falstaff, presumiblemente jugando sobre "false staff" i.e. lanza falsa( ), siendo la lanza de atrezzo el emblema de caballerosidad (después de todo, Shakespeare debió ser consciente de las implicaciones de su propio apellido "shake spears( )". ¿Qué mejor nombre para el antihéroe en la mascarada que el de Falstaff? En ese preciso momento Shakespeare debió haberse encontrado ocupado reescribiendo su obra de Enrique IV y habría resultado natural para él transformar a Sir John Oldcastle en Sir John Falstaff al igual que extender su papel a tal magnitud que una única obra era insuficiente para contenerle: Enrique IV  fue seguida de una secuela en 1598, La Segunda Parte de Enrique IV , y la mascarada ofrecida para las ceremonias de 1597 fue incorporada posteriormente en aquella comedia, The Merry Wives of Windsor, que fue escrita, según Nicholas Rowe, porque la Reina Elisabeth estaba tan encantada con el admirable personaje de Falstaff, en las dos partes de Enrique IV, que ella le encargó [a Shakespeare] que continuara durante una obra más, y le mostrara enamorado14.

Falstaff, antes de alcanzar su estatus de arquetipo gracias a Shakespeare, pasó por una serie de reencarnaciones. Nacido en el escenario como una fanfarronada inútil en una commedia erudita Veneciana olvidada, fue transformado por Anthony Munday en el Capitán Crackstone, exhibiendo nuevos recursos lingüísticos en sus vacías jactancias, argumentos sobre el honor y mecanismos ingeniosos para justificar su cobardía; al mismo tiempo el autor anónimo que evocó la disoluta juventud del Príncipe Hal llamó al más serio se sus compañeros Sir John Oldcastle en The Famous Victories of King Henry V, y Shakespeare usó el nombre y dotó su figura con una mayor presencia corpulenta y una mayor edad de madurez en la primera versión de Enrique IV. Pero la transición crucial fue en la quinta reencarnación, cuando Shakespeare se vio forzado a re-escribir su obra histórica que había sido desterrada del escenario. Él construyó la nueva versión en torno a la figura del gordo envejecido "villainous abominable misleader of youth", tomando prestado de un caballero expulsado de su Orden en su previa historia, La Primera parte de Enrique VI, el nuevo nombre de Sir John Falstaff. Bajo ese nombre habría aparecido tal vez como un caballero seductor de mala fama en un entretenimiento de la Orden de la Jarretera en 1597, incorporada pocos años después en una comedia donde  figuraba como un pobre caballero de Windsor, intentando seducir a las mujeres de los burgueses poderosos. Las últimas palabras en The Merry Wives of Windsor son un proverbio: "When night-dogs run, all sorts of deer are chased", esto viene a decir que lo que no puede evitarse debe ser aceptado. La extraordinaria vitalidad de la figura de Falstaff reside en su capacidad de hacer lo mejor de un mal trabajo, incluso en el cierre de La Segunda Parte de Enrique VI, cuando es rechazado por el príncipe, entonces Rey Enrique V, con las palabras "I know thee not, old man". Es esta aceptación alegre de las faltas y limitaciones de la naturaleza humana lo que hizo que Falstaff cautivase en todas las épocas. Boito y Verdi hallaron este don incomparable en su origen Mediterráneo.
 

1. Harold Bloom, The Western Canon: the Books and School of the Ages (London: Macmillan, 1995), 45-47.
2. Western Canon, 46-7.
3. Harold Bloom, Shakespeare. The Inventon of the Human (London: Fourth Estate, 1999).
4. Frank Kermode, Shakespeare’s Language (London; The Penguin Press, 2000).
5. Bloom, Shakespeare, 315.
6. Shakespeare’s Language, 76.
7. After the first performance of Falstaff at La Scala in Milan on 9 february 1893, Arrigo Boito invited the French critic Camille Bellaigue to see “this Latin lyric comedy”, adding “Skaespeare’s sparkling farce is led back by the miracle of sound to its clear Tuscan source, to Ser giovanni Fiorentino”.
8. See especially on this Roderick, falstaff: The Archetypal Myth (longmead, 1989).
9. Western Canon, 47-9, and compare 118-19.
10. Anthony Munday fedele and fortunio, 1585. A Critical Edition by Richard Hosley (New York: Garland, 1981).
11. For an ampler treatment of these points see G. Melchiori “In fair Verona: commedia erudita into romantic comedy” in Michele Marrapodi et als. editors, Shakespeare’s Italy: Functions of Italian locations in Renaissance drama (Manchester University Press, 1993), 100-11.
12. G. Melchiori, Shakespeare’s Garter Plays: “Edward III” to “Merry Wives” of Windsor (Newark, University of Delaware Press, 1994), see also the introducitons to my editions of the Second Part of King Henry IV (Cambridge 1989), King Edward III (Cambridge 1998), and The Merry Wives of Windsor (Arden Shakespeare, 200).
13. Shakespeare made public amends for use of Oldcastle’s name in the first version of Henry IV by adding an Epilogue to The Second Part of Henry IV in which, after promising to “continue the story with Sir john in it in this next play (actually in Henry V there is only the moving report of Falstaff’s death by Mistress Quickly)”whre... Falstaff shall die of sweat, unless already a be killed with your hard opinions-, for Oldcastle died, and this is not the man”.
14. Nicholas rowe, Introduction to The Works of Mr. William Shakespeare, vol.1 (1709)