h u m a n i d a d e s m
o n o g r á f i c o
Tetsuo Kishi
Estructura
y Significado de
The
Spanish Tragedy
La Spanish Tragedy de Thomas Kyd se desarrolla mientras el
fantasma de Don Andrea y Revenge, el espíritu que sirve al rey del
infierno, observan la acción central de la obra. Don Andrea era
un cortesano español mientras estaba vivo y estaba enamorado de
Bel-imperia, la sobrina del Rey de España, pero murió en
batalla a manos de Balthazar, el hijo del Virrey de Portugal. Su fantasma
está a punto de presenciar la muerte de Balthazar a manos de Bel-imperia
y la ejecución de su venganza, los espectadores verán la
acción entera a través de los ojos de, o más bien
con los ojos de, el fantasma y el espíritu. Así la estructura
de The Spanish Tragedy es una obra dentro de la obra a gran escala.
Lo que he dicho hasta ahora es lo que observa cualquier crítico
de la obra, pero dudo que se haya examinado suficientemente a fondo el
significado de la presencia de los dos carácteres como coro.
Fredson Bowers, por ejemplo, dice, "Desde el (final del segundo acto)
el fantasma y su tema, que iba a ser el núcleo de la obra, son superfluos;
y, de hecho, nunca fue necesario su introducción."
La obra empieza como el relato de la venganza de Bel-imperia por la
muerte de Andrea, pero ella es encarcelada y su nuevo amante Horacio que
era amigo de Andrea es asesinado por Balthazar y sus cómplices.
Desde este momento, los espectadores estarán interesados principalmente
en cómo Jerónimo, padre de Horacio, se vengará de
los asesinos.
Mientras la obra permanece centrada alrededor de la historia de la
venganza, el foco de atención cambia , y así, parece argumentar
Bowers la presencia del coro se hace "superflua".
Anne Barton en parte acepta la opinión de Bowers, pero añade
"La útilidad del fantasma, sin embargo, no depende realmente de
su íntima conexión con la venganza de Jerónimo....
(Andrea) es un eslabón entre los dos mundos el de los espectadores
y los actores, combinando dentro del mismo ciertos elementos extraídos
de cada uno. Como tal, le ayuda a definir la relación de realidad
e ilusión". Su opinión ciertamente suena más a favor,
pero la presencia del coro todavía deja espacio para un examen más
detallado.
Para decirlo muy claro, ¿exactamente qué tipo de efecto
produce la presencia del fantasma y Revenge al principio de la obra? La
respuesta por supuesto es muy simple: el público ve cómo
acabará la obra tan pronto como empieza. La primera cosa que aprende
es que la obra tiene que ver con la venganza y que acabará con la
muerte de Balthazar. Como resultado prestará más atención
al proceso conductor que lleva hacia el fin que al propio fin. Si esto
es así, al dramaturgo se le exigirá llenar el proceso con
algo que no haga descender el interés del público. Muchos
críticos parecen olvidar que precipitarse directamente hacia la
muerte de Balthazar es probable que aburra al público.
Decir que la obra cambia su dirección tras el tercer acto o
que la verdadera obra sólo empieza después del tercer acto
es claramente alejado de la diana ya que al público le han contado
el final de la obra de antemano. El asesinato de Horacio y la venganza
de Jerónimo pueden parecer ser los eventos que innecesariamente
retardan el ansiado y esperado final, pero realmente ellos son parte de
todo el proceso que lleva a ese fin, y el cumplimiento del propio fin pronosticado
nunca se duda.
Algunas personas podrían decir que el cumplimiento del fin nunca
se duda no es del todo válido. Una mitad del coro-de-dos hombres,
es decir, el fantasma de Andrea, expresa esa duda en varias ocasiones.
Tanto al final del primer acto como en el segundo él acusa al espíritu
y dice que lo que él ha estado viendo apenas justifica el largo
viaje desde las "profundidades del infierno". Hacia el fin del tercer acto
está incluso indignado con el espíritu que para su consternación
parece estar durmiendo.
En estas escenas el fantasma le dice al público que puede dudar
de la ejecución de la venganza. Debemos recordar, sin embargo, que
la psicología del público que observa estas escenas está
lejos de ser simple. Para el público la duda misma es parte del
placer de ver la obra. En otras palabras, el público tanto cree
firmemente como duda del cumplimiento del final prometido. La irritación
e indignación del espíritu harán el placer mayor y
más complicado. Esto es posible porque los eventos y los personajes
de la obra están algo distanciados del público debido a la
técnica que Kyd usa al principio de la obra con la que desafortunadamente
algunos críticos parecen sentir que es más bien una distracción.
La respuesta del fantasma que se irrita e indigna mientras la acción
continua es al menos en parte cómica. Pero el elemento cómico
es quizás más destacado en los personajes que pertenecen
a la acción central de la obra. Por ejemplo, el progreso de la aventura
amorosa entre Bel-imperia y Horacio es representado al mismo tiempo que
la conspiración de Lorenzo, hermano de Bel-imperia y Balthazar para
frustrar la relación entre los amantes, así como la negociación
entre el Rey español y el embajador de Portugal acerca del matrimonio
propuesto entre Bel-imperia y Balthazar. El público conoce estos
eventos con los que los pobres amantes ni sueñan, y su exaltación
sería comprendida tranquilamente por el público. Más
importante, sin embargo, es que sobre la maldad de Lorenzo y Balthazar
en definitiva hay que reírse. Cuánto más éxitos
tienen sus planes y cuánto más inocentes disfrutan de sus
"éxitos" más agudo se nos recuerda el principio de la obra
en el que la caída de los villanos era profetizada como irrevocable.
Por ello tales eventos como el asesinato de Horacio y el encarcelamiento
de Bel-imperia funcionan como algo que intensifica la ironía de
la obra entera en lugar de la duda sobre su fin.
De este modo Kyd intenta alienar la conciencia del público de
la acción de la obra y para ello hace la obra completa tan cómica
que hasta un sencillo miembro del público podría anticiparla.
Mientras ocurría, hubo un dramaturgo del siglo 20 que intentó
hacer exactamente lo mismo. El hombre en cuestión fue, como cualquiera
con el conocimiento mínimo acerca del tema supondría, Brecht.
Es destacable que The Spanish Tragedy aplique la teoría dramática
de Brecht más de tres siglos antes de Brecht, y posiblemente más
diestramente que el dramaturgo alemán jamás logró.
Tal y como Brecht predicó, el público de Kyd requiere prestar
más atención al proceso que al resultado. En otras palabras,
The Spanish Tragedy es una obra increíblemente "moderna" a pesar
de su apariencia arcaica, y atribuir sólo una significación
histórica a la obra como nada más que un hito eminente en
el "desarrollo" de tragedia inglesa es, como mínimo, inmaduro.
Entonces ¿Cuáles son los problemas examinados y explorados
en el "proceso" de esta intrigante obra? En mi opinión al menos
hay dos, que son, primero, la corrección del acto de venganza, y,
en segundo lugar, la relación entre acción humana y la libre
voluntad.
En el primero, sería apropiado mencionar que en época
de Elisabeth prevalecían dos opiniones sobre el acto de venganza
y por una parte veían que era perfecto aceptar que el hombre actue
como vengador, y por otra parte que el hombre debería dejarlo en
manos de Dios Todopoderoso. La segunda postura es inequívocamente
expresada al principio del acto III escena xiii en The Spanish Tragedy.
Jerónimo que ha sido angustiado por la idea de la venganza entra
con un libro en la mano y empieza su discurso así:
¡La venganza es mía!
Ay, el cielo será vengado de toda enfermedad,
Ni sufrirán sin reparación asesinato,
Pues queda, Jerónimo, atiende su voluntad,
Ya que los hombres mortales no dictarán el tiempo.
(III.xiii.1-5)
"Vindicta Mihi" o la "Vengeance is mine" en inglés es una cita
de "La Epístola a los Romanos" y este pasaje se precede por otro
pasaje que dice, "Estimados míos, no os venguéis, más
bien haced sitio a la ira". En un largo soliloquio en esta escena Jerónimo
debate con sigo mismo sobre la corrección del acto de venganza y
decide que, que mientras nunca abandonará la venganza por su hijo,
con paciencia esperará una oportunidad apropiada y continuar ser
amable con sus enemigos:
Los hombres sabios aprovechan sus oportunidades,
Ajustandose al tiempo con exactitud y seguridad:
Más en extremos no se hayan ventajas a tiempo:
Y por ello no todo tiempo es tiempo de venganza.
Así descansaré en mi sin descanso,
Aparentando quietud en mi inquietud,
No aparentando sus villanías,
Que mi simplismo les haga pensar
Que ignorante dejaré pasarlo todo? (III.xiii.25-33)
Es extrema la sorpresa que los eruditos no estén en pleno acuerdo
sobre el significado de la conclusión de Jerónimo. Por ejemplo,
Fredson Bowers piensa que Jerónimo cambia de héroe a villano
buscando la venganza privada cuando adopta "aparentando acciones", y dice,
"Adoptadas por Jerónimo las tácticas Maquiavélicas
de inmediato pierde la admiración absoluta del público".
Eleanor Prosser no llama exactamente villano a Jerónimo como dice
Bowers, pero también ella piensa que él rechaza irrevocablemente
la paciencia y que sus acciones subsiguientes no siguen lo que las palabras
"Vindicta mihi" dictan. Por otro lado, S.F.Johnson. (Quien desea refutar
Prosser) interpreta el aparentar como un acto de imitar a Dios quien nunca
olvida la venganza incluso cuando aparenta estar dormido. Según
Johnson, los protestantes aceptaban la venganza privada como deber religioso
basado en el Viejo Testamento, y el hecho que Jerónimo sea Knight
Marshal de España más que justifica sus acciones.
Algunos críticos parecen pensar que Jerónimo en fin parece
aceptar la paciencia. Otros piensan que no. Lo que es incluso más
confuso es que la evaluación de lo que Jerónimo hace, que
nunca está claro del todo, parece diferir considerablemente. Pero
todos parecen aceptar el significado del "Vindicta mihi" más o menos
por seguro. Para mí, por el contrario, la expresión me resulta
ambigua. ¿Quiero esto decir que el hombre no debe hacer nada en
absoluto? ¿O significa que el hombre debe tener paciencia y esperar
el decreto de los Cielos, como argumenta Bowers? Si lo último, ¿cómo
reconocerá el hombre la voluntad celestial cuando finalmente se
le revele al hombre? Si el hombre piensa que la oportunidad señalada
ha llegado, es totalmente libre de ser pretencioso?
The Spanish Tragedy es casi insoportable en su ambigüedad respecto
a las interpretaciones fundamentales de la obra. ¿Cómo si
no explicar la diversidad de interpretaciones? Sería más
creíble tomar esa ambigüedad como algo que Kyd introdujo en
la obra con intención. Digo esto por que el segundo problema que
se examina a lo largo del "proceso", es decir, el problema de la acción
humana y la libre voluntad, tampoco está exenta de ambigüedad.
Un noble portugués está a punto de ser ejecutado bajo
acusaciones falsas. Justo entonces el embajador que conoce la verdad regresa
de España. Se prueba la inocencia del noble, y el villano que trató
de implicarle es castigado (III.i). ¿Eso es accidental? El dolor
sobre la muerte de su hijo conduce a Jerónimo a la duda respecto
a la justicia celestial, y está a punto de solicitar ayuda al diablo.
Justo entonces le cae una carta a sus pies. Es de Bel-Imperia que le cuenta
que Lorenzo y Baltazar asesinaron a Horacio. Jerónimo no se cree
el contenido de la carta, pero se retrae de solicitarle ayuda al diablo
(III.ii). ¿Eso es accidental? Jerónimo abatido por el dolor
de nuevo duda de la justicia divina. Justo entonces le traen una carta
del sirviente de Bel-Imperia, quien fue cómplice en el asesinato
de Horacio, y conoce la verdad (III.vii.) ¿Eso es accidental?
Por su puesto que parece accidental y demasiado bien ingeniado. Pero
si aceptamos la existencia de la voluntad de la providencia, estos eventos
siguen una cierta lógica y son el resultado de la necesidad. El
público muy probable aceptará esta opinión ya que
la presencia del espíritu de venganza nunca queda fuera de vista
en esta obra. En relación con ésto, G.K.Hunter dice, "La
presencia de Revenge garantiza que la acción de los humanos operará
de forma justa, pero no vemos que así lo haga". Y continúa
diciendo:
"La obra puede verse? como lo que sueña Andrea, como alegoría
de la justicia perfecta? los seres humanos que aparecen en el sueño
de Andrea ? no deben ser tomados por el público como los individuos
independientes y de voluntad libre que ellos mismos se creen, sino de hecho
tan sólo como muñecos de una justicia predeterminada y omnicompetente
que ellos (los personajes) no pueden ver y realmente nunca entienden."
Es cierto que el recurso de la obra dentro de la obra hace que los
personajes dramáticos aparezcan como guiñoles. Piensan que
actúan según su libre voluntad, pero son observados por el
público que ve todo el evento como una obra. Sus acciones que aparentan
ser elegidas con libertad de voluntad de hecho están predeterminadas
por la voluntad de otro, y ese otro en este caso es el dramaturgo. La implicación
del recurso del teatro-dentro del teatro es que lo que hacemos en este
mundo es de hecho una obra vista por un público que permanece invisible
para nosotros. No hay sitio para la libre voluntad.
Pero en cuanto a The Spanish Tragedy dudo que la libre voluntad sea
negada irrevocablemente como parece reclamar Hunter. El espíritu
de la venganza logra su objetivo a través del deseo y la emoción
del personaje dramático, y podemos pensar quizás que hay
sitio para la libre voluntad --hasta cierto punto al menos-- para los personajes
en esta obra. Digo esto por que Revenge se duerme durante el desarrollo
de la acción.
El fantasma irritado despierta a Revenge, quien contesta:
Conténtate, Andrea, aunque duerma,
aún es mi humor solicitar sus almas:
sea suficiente que el pobre Jerónimo
no pueda olvidar su hijo Horacio.
Ni muere Revenge aunque a veces duerme,
pues con inquietud, la quietud se simula,
y dormir es una actividad común y terrenal. (III.xv.)
Piensa Hunter "La amenaza e incluso el horror de la perspectiva de la
venganza?debe ser destacado". Estaría en lo cierto más absoluto
si estas palabras fueran dichas por el espíritu real de venganza.
Pero ese espíritu es interpretado por un actor y se esta durmiendo
y es parte de la representación.
¿En realidad sentimos horror ( y nada más) en una amenaza
tal, actuada? Quizás lo hagamos cuando asistimos a una representación
que no esté afectada por la enfermedad moderna de la auto-reflexividad.
Pero como veremos más adelante, Kyd deliberadamente atrae nuestra
atención hacia la dudosa naturaleza de la realidad dramática.
El significado del dormir de Revenge y el grado en que Venganza interfiere
con las acciones humanas son, opino, ambiguas. Por analogía el grado
de voluntad libre que opera en Jerónimo y otros personajes también
es ambiguo. De esa forma se nos presentan dos diferentes visiones sobre
la corrección de la venganza a la vez que la relación entre
la acción humana y la libre voluntad. En total existirán
cuatro interpretaciones diferentes sobre la obra total. ¿Jerónimo
eligió la acción correcta de libre voluntad? ¿O fue
forzado a elegir la acción correcta por Venganza? O eligió
la acción incorrecta por voluntad propia? ¿O fue forzado
a elegir la acción incorrecta? Quizás la cuarta proposición
no es aceptable ya que niega la existencia misma de la justicia divina.
Podríamos continuar diciendo que es un sin sentido discutir si uno
es responsable o no de una acción que se eligió forzado y
no si la acción en cuestión es correcta, pues no se puede
ser responsable legal y teológicamente por acciones elegidas por
otros.
Esa confusión es el resultado directo de la naturaleza especial
del coro de la obra. No hay nada inusual sobre la presencia misma de un
personaje coro (o personajes) en una obra, pero si hay una diferencia indiscutible
entre el fantasma de Andrea y Venganza en esta obra, y por ejemplo, Christopher
Sly y el Lord en The Taming of the Shrew. No me preocupa el hecho que Sly
y el Lord desaparezcan bastante misteriosamente a mitad de la obra. Lo
que cuenta es que son meros secundarios de los eventos de la obra- dentro
de la obra y de ninguna manera pueden influir en lo que les espera a Petruchio
y Katherina. Sly y el Lord pertenecen a un mundo, Petruchio y Katherina
a otro, y ambos mundos son totalmente distintos.
Es destacable lo diferente que es la situación en The Spanish
Tragedy. Es cierto que el fantasma de Andrea es un espectador de la obra
dentro de la obra que afecta a Jerónimo y Bel-imperia, pero pertenecía
al mismo mundo que ellos cuando aún estaba en vida. Lo que se encuentran
Petruchio y Katherine es irrelevante al Lord y Sly, pero la fortuna de
Jerónimo y Bel-Imperia es más que relevante a Andrea. En
otras palabras Andreas como coro hace tanto de espectador y como de personaje
en la obra dentro de la obra. Para ser más precisos, la obra dentro
de la obra no es en realidad una obra dentro de una obra y todo el evento
se produce al mismo nivel. Según Anne Barton, " Para Don Andrea
? los eventos que se suceden en escena abajo son penosamente reales, en
ningún sentido un ensayo de segunda mano". Sucede lo mismo con el
otro miembro del coro, Venganza. A diferencia del Lord en The Taming of
the Shrew Venganza no es un simple espectador de la obra dentro de la obra
sino el director ( o el autor) de la obra misma. En ese sentido es un participante
activo de los sucesos. Como ya dije anteriormente, el grado de participación
es ambiguo. De alguna manera eso no sorprende pues Venganza es un personaje
más allá de nuestra comprensión. Podemos aprehender
por completo lo que Sly y el Lord hacen y sienten, pero en cuanto aparece
Venganza como parte del coro, el recurso de la obra dentro de la obra pierde
claridad que podríamos esperar bajo circunstancias normales.
Como resultado de esta estructura complicada, los eventos que implican
Jerónimo y Bel-imperia que habrían sido meramente ficticios
adquieren una realidad inesperada. A la vez el mundo del coro ocupado en
una acción real de mirar la obra (al igual que el público
real del teatro) pierde su inherente realidad y emerge con el mundo ficticio
del drama. The Spanish Tragedy se basa en esa paradoja y la cuestión
que examina tiene que ver con la realidad y la ficción del drama
y de la llamada realidad. La paradoja llega a lo más álgido
de su interés y el examen se haya en el momento más crucial
en la obra dentro la obra de "Soliman y Perseda" que más o menos
concluye la acción central, y más preciso, el discurso de
Jerónimo antes de suicidarse como único superviviente entre
los cuatro "actores" que participaron.
Para vengarse Jerónimo planea representar una obra basada en
una antigua historia. Según la historia, Soliman se enamora de Perseda
que esta casada con Erastus a quien Soliman ordena asesinar a "uno de sus
bashaws". Tras ser asesinado su esposo, Perseda asesina a Soliman y luego
se suicida. Jerónimo asigna los papeles de Lorenzo como Erastus,
Bel-imperia como Perseda, Balthazar como Soliman y a sí mismo como
el bashaw. Se produce la representación, y ambos Lorenzo y Balthazar
mueren con las espadas reales que Jerónimo preparó. Bel-imperia
se suicida. Luego Jerónimo habla a los cortesanos que estuvieron
viendo la obra--
Alegres pensáis, pero sin fondo son vuestros pensamientos,
Que es fabuloso engaño,
y que hacemos cual hacen todas tragedias:
morir hoy, para rellenar nuestra escena,
la muerte de Ajax, y algún Romano igual en rango,
y en un minuto vuelve a empezar de nuevo,
revivido para complacer al público de mañana.
No, princesa, sabe que soy Jerónimo ? (IV.iv. 76-83)
La obra dentro de la obra dentro de la obra de "Soliman y Perseda" al
menos tiene tres niveles. El primero es el de los personajes en la obra,
es decir Soliman y los demás, y a ese nivel la obra es real. El
segundo es el de los personajes como actores que hacen de Soliman y los
demás, y a ese nivel la obra es ficción. El tercero es el
de los personajes mismos, y a ese nivel la obra es real, porque, como destaca
Jerónimo correctamente, tanto Lorenzo como Balthazar realmente mueren.
Por ello es válida la siguiente observación en tanto que
se refiera a este tercer nivel--
? mientras los miembros del público de Kyd ven todo lo que ocurre
en escena como parte de un fabuloso engaño llamado Spanish Tragedy,
la acción de su obra les obliga a interrogarse cómo se sentirían
si los eventos que se ven en escena resultaran ser reales. ¿Qué
si supiéramos que los actores no sobreviven a sus papeles trágicos?
Pero la obra de "Soliman y Perseda" tiene otro nivel, que es el que
el actor que hace de Jerónimo interpreta al hacer de bashaw. A este
nivel la muerte de Jerónimo es un mero engaño, y el actor
sin duda "revivirá para complacer al público de mañana".
Lo que Jerónimo niega en su discurso sucederá "en un minuto".
Es esta contradicción lo que hace su discurso tan efectivo dramáticamente.
En el cuarto nivel la obra de "Soliman y Perseda" no puede reclamar
realidad alguna.A la vez lo que sucede en este nivel es más real
que lo que sucede en los demás niveles, pues entre lo que puede
suceder en un escenario qué es más real que un grupo de actores
interpretando sus papeles? La realidad última de The Spanish Tragedy
existe en este nivel. Pero tan pronto como el público advierte que
los papeles son papeles dramáticos, el arte del drama pierde su
base. La obra depende de un tipo de lógica que amenaza su existencia.
Similarmente la obra parece negar lo que muestra, o mejor parece mostrar.
Contar el final de la historia al principio de la obra mediante el coro
debería haber desplazado cualquier duda que el público podría
tener respecto a la justicia divina, pero irónicamente atrajo la
atención del público hacia el proceso conducente al final
prometido y produce dudas más profundamente arraigadas e incurables.
Lo que domina el mundo de The Spanish Tragedy al final puede que se la
justicia. ¡Pero que tipo más absurdo de justicia es!A pesar
de las preocupaciones de Jerónimo y a pesar de las dudas del fantasma,
la venganza se ha cumplido tal como se profetizó. ¿Pero eso
reafirma la existencia de la justicia? Nunca estamos del todo libres del
insondable sentido de ambigüedad que hace que la obra sea más
moderna de lo que los críticos tienden a pensar. v
1 The Japanese-language version of this essay
appeared in Essays in Honour of Yasuo Suga and Kazuso Ogoshi (Kyoto: Apollo-sha,
1980).
2 Fredson Bowers, Elizabethan Revenge Tragedy
(Princeton, Princenton Unicveresity Press, 1940), p.68.
3 Anne Righter (Anne Barton), Shakespeare and
the Idea of the Play (1962) rpt. Harmondsworth: Penguin Books, 1971), p.71.
4 Todas las citas de The Spanish Tragedy proceden
de la edición Revels Plays, de. Philip Edwards (London: Methuen
& Co.,1959)
5 Op.cit., p.80.
6 Eleanor Prosser, Hamlet and Revenge, 2nd edition
(Stanford:, Stanford University Press, 1971), pp.49-50.
7 S.F.Johnson, "The Spanish Tragedy", or Babylon
Revisited", in Essays on Shakespeare and Elizabethan Drama in Honor of
Hardin Craig, editor Richard Hosley (Columbia: University of Missouri Press,
1962), pp.29-32.
8 G.K.Hunter, Dramatic Identities and Cultural
Tradition (Liverpool: Liverpool University Press, 1978), p.218.
9 Ibid.,p.225.
10 Op. cit., p.72.
11 Harriet Hawkins, Likenesses of Truth in Elizabethan and
Restoration Drama (London: Oxford University Press, 1972), p.30. |