Bilbao fue un concurso al que concurrían tres arquitectos. Uno de ellos hizo lo que se podría considerar un esquema muy conservador, un edificio oval, el otro hizo un tipo de edificio constructivista muy interesante y yo hice lo que hice. El mío parecía el más extraño de todos y a tales alturas de la competición uno habría pensado que elegirme sería el punto más peligroso, el punto de vista menos conservador. Porque en Bilbao había mucha gente involucrada, el resultado final diría que lo que hicimos fue lo más conservador, porque económicamente creó los beneficios que la ciudad de Bilbao estaba buscando desde sus instituciones culturales. La idea de construir un museo fue estrictamente una cuestión de comercio del País Vasco y me pidieron que recreara la ópera de Sydney, se refirieron a ella muchas veces en los primeros tiempos del proyecto. La localización era industrial naval. Se estaba construyendo el nuevo puerto más cerca del océano. Seleccioné este paisaje junto con el director del Guggenheim, me gustaba la idea del puente que lo atravesaba debido a mi amor por la imagen del tranvía de Berlín y por ese tipo de imagen de ciudad futurista. La idea de comprometer a esa ciudad de ese modo era lo que me emocionaba.  Hay una especie de núcleo del s. XIX que tenía que relacionar, el río, la industria y gran cantidad de edificios. Sin embargo, era un escenario urbano bastante emocionante para conectar con el puente, con la ciudad del s. XIX y para hacer que el edificio conectara con la circulación de peatones para bajar hasta el río y para el uso futuro del río como bulevar. La ciudad siempre ha querido una torre porque hay un recodo en el río y querían que la torre se viera desde el Ayuntamiento. Fue en el concurso donde supuse que ya que la torre no tenía una verdadera función, inevitablemente sería un lastre porque se trataba de una estructura de cinco millones de dólares en un presupuesto de 100 millones de dólares. Asumí que a la larga los cinco millones de dólares estarían mejor invertidos en el edificio. Estaba equivocado. Las formas del plano de este edificio son muy orgánicas. Los hice antes de realizar el boceto, hubo un primer boceto con la torre en el que se puede ver algo del sentimiento más temprano. El primer modelo se hizo en muy poco tiempo, mostrando la idea muy aproximada. Cuando se trabaja como trabajo yo, estos modelos tan toscos son precarios para enseñarlos a un cliente y por esa razón no entro en muchos concursos porque se tiene una desventaja muy grande al llevar algo así a un concurso. Una vez hube ganado el concurso, volví e hice todo muy rectilíneo, hasta básico al intentar entender la organización del edificio, las galerías y cómo hacer de esto un lugar utilizable. El director tenía una idea de lo que el museo significaba para él y de lo que quería conseguir y yo compartía muchos de los sentimientos al respecto, así que juntos conseguimos una compenetración muy fuerte en la creación de este edificio. Al final, él consiguió exactamente lo que se le había pedido, lo que él quería y yo quedé muy satisfecho. Aquí la situación inusual era que el edificio lo pagaba el gobierno vasco y los vascos se mantenían al margen dejando que el director, que no estaba involucrado económicamente, y yo realizásemos el trabajo. En esta ecuación yo tenía que ser el responsable que le dijera al director si se podía permitir esto o aquello porque sus ojos eran más grandes que el presupuesto, pero fue una colaboración maravillosa y los vascos se fueron involucrando a medida que avanzábamos, les hicimos presentaciones y los fuimos involucrando a lo largo del tiempo. 

Con el tragaluz del atrio empecé siendo muy rectilíneo, muy responsable, pensando que el atrio de Frank Lloyd Wright era muy tóxico para el arte, así que empecé a ser un arquitecto típico siendo muy responsable haciendo espacios rectilíneos para colgar arte y el director me atacó cuando me dijo: “¿Qué es lo que te pasa? ¿Tienes miedo de esto?”. Muchos artistas disfrutaban de la agresividad del edificio, querían jugar con y contra él y usarlo. El director insistió en que hiciera ese tipo de espacio, con un atrio interior que tuviese dos veces la altura y el tamaño del de Frank Lloyd Wright. Fue un proceso lento para mí e hice infinitos modelos a varias escalas. 

Los modelos que hice eran muy grandes y los interiores estaban completamente integrados y estudiados, de hecho los conservadores del museo vinieron a mi estudio comprobaron los modelos para asegurarse de que eran utilizables. Los modelos se digitalizan y a partir de ahí el ingeniero estructural desarrolla un sistema estructural, que en este caso es un sistema de escaleras de acero muy simple, y las escaleras de acero son más ligeras debido a las formas convexas del edificio.

Después el ordenador hace los modelos y yo los utilizo como una revisión visual final. Entonces con el ordenador, en el que se determina cada lámina de acero con una exactitud de siete decimales, creo que cambia la ecuación entre arquitecto y construcción. El proceso de cimentación es tan exacto que, debido a la precisión de la información, seis bases de acero del edificio estaban entre el 1% de sus bases, que estaban un 18% por debajo del presupuesto de acero para este edificio. Sólo tuvieron que ser fabricadas de nuevo dos pequeñas láminas de acero. El material que se extiende por debajo de la superficie es un metal galvanizado y lo negro, es un engomado impermeabilizante. Escogimos el titanio para el edificio, lo que nos llevó un proceso de dos años. No podíamos permitirnos usar titanio, aunque insistí en utilizar el titanio con la mitad de grosor del acero. Al final, utilizamos un tercio del milímetro de grosor del titanio, y se nos dio un año de garantía de su resistencia y de su impermeabilidad. 
Los vascos insistieron en que la torre estaba en el modelo de competición. Yo comencé a hacer una simple torre de piedra. La entrada tenía que ser descendiente para llevar a la gente al nivel del río. El atrio llegó a ser muy contencioso. Mi esposa y yo encargamos a nuestro director en Los Ángeles que compusiera una pieza musical para este atrio como nuestro regalo al pueblo vasco. La idea para las galerías fue que las galerías para los artistas en vida fueran moldeadas y tuvieran suelos de cemento. Hicimos modelos para cada una de las galerías y las probamos con los conservadores. Unos sensores realizan un control de la iluminación de un ciclo de duración de 365 días para asegurarse de que ninguna luz de la cúpula pueda corromper lo que es importante para este museo. También diseñamos luces fijas para una mejor distribución de la luz. Las galerías para los artistas muertos eran muy clásicas, y para ellas utilicé este maravilloso suelo de madera que sólo he podido encontrar aquí en España y que no corrompe visualmente debido a que su veta es muy sutil con lo que se sigue consiguiendo la calidez de la madera y la luz no refleja. Queríamos las galerías modeladas para la experimentación. 

Descubrí que lo que realmente querían los artistas era el reto de las contenciosas bases del espacio. Donde el director y yo estuvimos en desacuerdo fue en una galería de 150 de largo y 30 de ancho en su parte más ancha. Él pidió esa galería, pidió una galería que tuviera forma y yo la diseñé con paredes que subían y se engranaban con la viga de modo que la estructura de arriba no fuera tan visible. Debía haber una pared y una gran apertura y aquí abajo otra que le diera escala. Cuando vi esta instalación estuve en desacuerdo con la galería, con el modo en que la utilizaban. Al final, la galería ha funcionado como el director quería. 
En el exterior del edificio hay unas escaleras que descienden, construí un puente y una piscina de agua, de modo que cuando te sitúas en el puente te sientes como si estuvieras en medio del río. Cuando estás aquí, los coches parecen entrar en el edificio, y hay una especie de imagen viva de la ciudad visionaria que se encuentra aquí.