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Sin lugar a dudas Shakespeare es el hombre de moda en Hollywood.
Tras alzarse como vencedor indiscutible en la última edición
de los Oscar, consiguiendo siete estatuillas, por la última versión
de su Romeo y Julieta, titulada Shakespeare in love (Shakespeare enamorado),
se convierte en el autor favorito de muchos cineastas quienes han decidido
ya probar suerte con proyectos similares.
Y es que Shakespeare in love no es mas que el comienzo, pues está
previsto que durante este año que cierra el siglo se produzcan nueve
películas basadas en la obra literaria del escritor isabelino. Entre
ellas se encuentra un Hamlet protagonizado por Ethan Hawke, El Sueño
de una noche de verano por Michelle Pfeiffer y un Otelo ambientado en un
instituto americano actual. Todas estas nuevas puestas en escena de la
obras shakespearianas implican una profunda revisión de las mismas
y en la mayoría de los casos una reorientación y reinterpretación
original por parte del equipo de realización. El trabajo de reinterpretar
un texto clásico tanto en teatro como en cine puede alcanzar la
genialidad o rayar la torpeza más absoluta.
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Toda obra es diferente cada vez que se ve. Hamlet, sin embargo, es la
que mayores diferencias presenta. Ello se debe, en parte, al hecho de que
existan tres textos diferentes de la época de Shakespeare. Por un
lado está el Quarto de 1604 que probablemente sea una buena representación
(muchas veces mala) del primer manuscrito completo de Shakespeare; a continuación,
el Quarto del año anterior, que se conoce como el Quarto malo, mucho
más corto y a menudo escrito de manera tosca, y que representaría
la obra tal y como se interpretaba en las actuaciones no autorizadas; y
finalmente la versión infolio (First Folio), algo más corta
que el Quarto bueno y aparentemente más fiel a la obra que representaba
la compañía de Shakespeare. Esta multiplicidad de material,
permite tanto a los directores como a los editores escoger entre numerosas
opciones. Y a ello hay que añadir la extraordinaria extensión,
complejidad y densidad de la obra, en cualquiera de sus formas completas,
ya sea original o editada. Esto significa por un lado, que los lectores
tienen problemas para asimilarla, pareciendo parcial cualquier crítica.
Por otro lado, significa que todas las representaciones son fruto de una
selección y suelen abreviar el texto empleado; e incluso con lo
que queda, se seleccionan opciones interpretativas, lo cual supone inevitablemente
ignorar otras opciones.
Ahora bien, todo aquel que estuviera interesado en las continuas reinterpretaciones
de Hamlet haría bien en leer el estudio de la obra que realiza Anthony
Dawson en su excelente trabajo “Shakespeare in Performance”, publicado
por Manchester University Press en 1995. Esto supone también, inevitablemente,
una elección selectiva. Partiendo de estudios sobre la representación
de Adrian Noble con Kenneth Branagh, Dawson analiza en su libro las primeras
representaciones en las cuáles Hamlet era interpretado por David
Garrick, Edmun Kean, el americano Edwin Booth y Henry Irving. Asimismo,
nos ofrece una critica descriptiva y analítica fascinante de las
representaciones del siglo XX interpretadas por John Barrymore, Colin Keith-Johnston
(en la versión pionera en cuanto a vestuario moderno de Barry Jackson
de 1925), John Gielgud, Laurence Olivier, Paul Scofield, David Warner,
Michael Pennington y Jonathan Pryce. A continuación aborda las películas
de Olivier, Kozintsev y Zeffirelli, la versión para televisión
con Derek Jacobi y una serie de interpretaciones teatrales relativamente
recientes de traducciones en alemán y ruso.
Huelga decir que Dawson se interesa, no sólo por la interpretación
del papel principal, sino también por la obra en su conjunto, en
la medida en que el material existente lo permite. Con todo, no deja de
ser indicativo de la fascinación que el Príncipe ha ejercido
como desafío a la técnica y a la imaginación de los
actores, así como a la capacidad analítica de los críticos,
el hecho de que el énfasis en la actuación, al menos en Gran
Bretaña, haya “permanecido interno y psicológico”, de manera
que “incluso durante los años treinta, Hamlet fue una obra totalmente
apolítica”. Sin embargo, las representaciones de Europa del Este
han sido orientadas hacia el exterior, como una crítica social velada,
o no tan velada, para ser interpretada por un público ávido
de resonancias y paralelismos teatrales apropiados para su realidad cotidiana.
El estilo vivo y agudo de Dawson crea una constante sensación
de compromiso intelectual con el tema. Ha sido excepcionalmente minucioso
en su investigación, a menudo tomando en consideración fuentes
poco conocidas y no publicadas. Con todo, consigue de manera extraordinaria,
no perder la perspectiva. Su estudio es teórico en el sentido de
que tiene una orientación patente hacia la metodología y
la situación cultural de la cual es producto y pone en entredicho
las premisas sobre las cuáles se construye. Trata de relacionar
las producciones con su contexto social y cultural, viendo por ejemplo,
el idealismo poético de Edwin Booth como “una crítica implícita
al materialismo de su cultura” (p. 57), pero al mismo tiempo reconoce el
peligro de la simplicidad de este método. De este modo, al observar
que en la escena del “convento de monjas” tanto Pennington como Pryce,
en sus respectivas interpretaciones, por lo general muy distintas, “empezaban
pausados y de repente estallaban en una cólera difícilmente
separable del deseo sexual”, Dawson se siente tentado de ver en ello “una
respuesta masculina más bien temerosa ante la nueva amenaza que
supone la mujer segura de los setenta, quizá una respuesta frente
a un feminismo que los hombres temen pueda excluirlos o superarlos”. No
obstante, con la integridad intelectual que caracteriza su libro, se abstiene
de hacerlo porque “en 1925, la actuación de Colin Keith-Johnston
en el Birmingham Rep se caracterizó por la misma oscilación
y la misma confusión de cólera y deseo”. Dawson demuestra
una gran sensibilidad hacia las cuestiones feministas, por lo que es de
lamentar que no considerara el impacto en la obra de un Hamlet interpretado
por una mujer, como sería el caso de Sarah Bernhardt, Asta Nielsen,
Frances de la Tour, y otras.
La inclusión de versiones para cine y televisión plantea
interesantes cuestiones acerca de la relación del texto con el medio.
Dawson señala que la televisión “es un medio mucho más
verbal que el cine, habiéndose desarrollado a partir de la radio
antes que de las películas mudas y la fotografía, de manera
que... una versión casi integral de la obra” es “posible de una
manera que nunca lo sería en la pantalla grande”. Pero la popularidad
que está adquiriendo el vídeo está complicando todo
esto. Puede ser que, como los directores que hacen películas para
“la pantalla grande” ahora también le han echado el ojo a las posibilidades
comerciales de la pequeña pantalla, se estén replanteando
las posibilidades de los distintos medios, de manera que, por ejemplo,
mientras que la película de Olivier corta la mitad del texto, la
película de Branagh excede la mayoría de las producciones
teatrales utilizando un texto “completo”. Y así afectan las consideraciones
materiales a las decisiones artísticas.
La historia de Hamlet continúa. Ya desde que se publicó
el libro de Dawson, el teatro inglés ha visto importantes representaciones
de Stephen Dillane, Ralph Fiennes y Alex Jennings. El cine es inagotable
porque, como Anthony Dawson subraya constantemente, su significado deriva
de las interacciones entre el texto - él mismo sujeto a cambios
constantes-, sus intérpretes y las circunstancias de la época
en la que se representa.
All plays are different every time we see them, but Hamlet is more
different than most. This is partly because it survives in three different
texts from Shakespeare´s own time. There are the quarto of 1604,
pretty certainly representing (an often mis-representing) Shakespeare´s
own first completed manuscript; the quarto of the previous year, usually
known as the bad quarto, much shorter, often crudely written, probably
representing the play as acted in unauthorized performances; and the version
printed in the First Folio, somewhat shorter than the good quarto and apparently
closest to the play as acted by Shakespeare´s own company. This multicitiply
of evidence gives directors, as well as editors, a lot to choose from.
And on top of this is the sheer length, complexity, and density of the
work in any of its fuller forms, either original or edited. All this means
that readers have problems in assimilating it, so all critical accounts
seem partial, and that all productions too are selective, usually abreviating
whatever text they are working from, and even within what remains selecting
interpretative options which inevitably entail ignoring other options.
Anyone interested in the continuing re-interpretation of Hamlet
would do well to read Anthony Dawson´s study of the play in the admirable
Shakespeare in Performance series, published by Manchester University Press
in 1995. This, inevitably, is selective too. Framing his book with studies
of Adrian Noble´s production with Kenneth Branagh, Dawson discusses
early performances in which Hamlet was played by David Garrick, Edmun Kean,
the American Edwin Booth, and Henry Irving, and offers fascinating descriptive
and analytical accounts of twentieth-century performances featuring John
Barrymore, Colin Keith-Johnston (in Barry Jackson´s pioneering modern-dress
version of 1925), John Gielgud, Laurence Olivier, Paul Scofield, David
Warner, Michael Pennington and Jonathan Pryce. From these he moves on to
the films of Olivier, Kozintsev and Zeffirelli, the television version
with Derek Jacobi, and a number of relatively recent stage productions
in German and Russian translation.
Needless to say, Dawson concerns himself not simply with interprtation
of the central role but with the play as whole, in so far as surviving
evidence permits; but it is an indication of the fascination that the Prince
has exerted as a challenge to the technique and imagination of actors as
well as to the analytical powers of critics that the enphasis in performance,
at least in Britain, has "remained domestic and psychological", so that
"even during the <<dirty thirties>>, Hamlet remained a resolutely
non-political pla; is theoretical in the sense that it is self-conscious
about its methodology and the cultural situation of which it is a product,
and self-questioning about the premises that underline it. He attempts
to relate productions to their cultural and social context, seeing, for
instance, Edwin Booth´s poetical idealism as "an implicit critique
of his culture´s materialist drive" (p.57), but at the same time
acknowledges the dangers of glibness in the method. Thus, remarking that
in the "nunnery" secene both Pennington and Pryce, in their generally very
different interpretations, "started gentle and then broke into an anger
that was inseparable from sexual desire" he finds it tempting to see in
this " a rather frightened male response to the new threat posed by the
assertive woman of the 1970s, a response perhaps to a feminism that men
fear may exclude or surpass them", but, with an intellectual integrity
characteristic of the book, holds back from doing so because "in 1925,
Colin Keith-Johnston´s performance for the Birmingham Rep was characterized
by much the same oscillation and the same confusion of anger and desire".
Dawson´s sensitiveness to feminist issues induces regret that he
did not consider the impact on the play of having Hamlet played by a woman,
as by a Sarah Bernhardt, Asta Nielsen, Frances de la Tour, and others.
The inclusion of film and television versions raises interesting
questions about the relationship of text and medium. Dawson remarks that
television "is a much more verbal medium than film, having developed out
of radio rather than silent pictures and still photography, so that...
and almost uncut version of the play" is "possible in a way it would never
be on the large screen". But the popularity of the video is complicating
all this. It may be because directors making films for "the large screen"
now have an eye too on the commercial possibilities of the small screen
that they are rethinking the possibilities of the media, so that, for example,
while Oliver´s film cut about half of the lines, Branagh´s
film outdoes most theatre productions by using a "complete" text. So do
material consicerations affect artistic decisions.
The history of Hamlet continues. Already since Dawson´s book
was published the English stage has seen performances in major productions
by Stephen Dillane, Ralph Fiennes, and Alex Jennings. The film is inexhaustible
because, as Anthony Dawson constantly emphasises, its meanning derive from
interactions between the text -itself subject to constant change- its interpreters,
and the circumstances of the time at which it is performed. |
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e s c e n a