e s c e n a


 Stanley Wells
Reinterpretando a Hamlet

Traducido por Isabel García de Ossa
Sin lugar a dudas Shakespeare es el hombre de moda en Hollywood. Tras alzarse como vencedor indiscutible en la última edición de los Oscar, consiguiendo siete estatuillas, por la última versión de su Romeo y Julieta, titulada Shakespeare in love (Shakespeare enamorado), se convierte en el autor favorito de muchos cineastas quienes han decidido ya probar suerte con proyectos similares.

Y es que Shakespeare in love no es mas que el comienzo, pues está previsto que durante este año que cierra el siglo se produzcan nueve películas basadas en la obra literaria del escritor isabelino. Entre ellas se encuentra un Hamlet protagonizado por Ethan Hawke, El Sueño de una noche de verano por Michelle Pfeiffer y un Otelo ambientado en un instituto americano actual. Todas estas nuevas puestas en escena de la obras shakespearianas implican una profunda revisión de las mismas y en la mayoría de los casos una reorientación y reinterpretación original por parte del equipo de realización. El trabajo de reinterpretar un texto clásico tanto en teatro como en cine puede alcanzar la genialidad o rayar la torpeza más absoluta.

Toda obra es diferente cada vez que se ve. Hamlet, sin embargo, es la que mayores diferencias presenta. Ello se debe, en parte, al hecho de que existan tres textos diferentes de la época de Shakespeare. Por un lado está el Quarto de 1604 que probablemente sea una buena representación (muchas veces mala) del primer manuscrito completo de Shakespeare; a continuación, el Quarto del año anterior, que se conoce como el Quarto malo, mucho más corto y a menudo escrito de manera tosca, y que representaría la obra tal y como se interpretaba en las actuaciones no autorizadas; y finalmente la versión infolio (First Folio), algo más corta que el Quarto bueno y aparentemente más fiel a la obra que representaba la compañía de Shakespeare. Esta multiplicidad de material, permite tanto a los directores como a los editores escoger entre numerosas opciones. Y a ello hay que añadir la extraordinaria extensión, complejidad y densidad de la obra, en cualquiera de sus formas completas, ya sea original o editada. Esto significa por un lado, que los lectores tienen problemas para asimilarla, pareciendo parcial cualquier crítica. Por otro lado, significa que todas las representaciones son fruto de una selección y suelen abreviar el texto empleado; e incluso con lo que queda, se seleccionan opciones interpretativas, lo cual supone inevitablemente ignorar otras opciones.
Ahora bien, todo aquel que estuviera interesado en las continuas reinterpretaciones de Hamlet haría bien en leer el estudio de la obra que realiza Anthony Dawson en su excelente trabajo “Shakespeare in Performance”, publicado por Manchester University Press en 1995. Esto supone también, inevitablemente, una elección selectiva. Partiendo de estudios sobre la representación de Adrian Noble con Kenneth Branagh, Dawson analiza en su libro las primeras representaciones en las cuáles Hamlet era interpretado por David Garrick, Edmun Kean, el americano Edwin Booth y Henry Irving. Asimismo, nos ofrece una critica descriptiva y analítica fascinante de las representaciones del siglo XX interpretadas por John Barrymore, Colin Keith-Johnston (en la versión pionera en cuanto a vestuario moderno de Barry Jackson de 1925), John Gielgud, Laurence Olivier, Paul Scofield, David Warner, Michael Pennington y Jonathan Pryce. A continuación aborda las películas de Olivier, Kozintsev y Zeffirelli, la versión para televisión con Derek Jacobi y una serie de interpretaciones teatrales relativamente recientes de traducciones en alemán y ruso.

Huelga decir que Dawson se interesa, no sólo por la interpretación del papel principal, sino también por la obra en su conjunto, en la medida en que el material existente lo permite. Con todo, no deja de ser indicativo de la fascinación que el Príncipe ha ejercido como desafío a la técnica y a la imaginación de los actores, así como a la capacidad analítica de los críticos, el hecho de que el énfasis en la actuación, al menos en Gran Bretaña, haya “permanecido interno y psicológico”, de manera que “incluso durante los años treinta, Hamlet fue una obra totalmente apolítica”. Sin embargo, las representaciones de Europa del Este han sido orientadas hacia el exterior, como una crítica social velada, o no tan velada, para ser interpretada por un público ávido de resonancias y paralelismos teatrales apropiados para su realidad cotidiana. 

El estilo vivo y agudo de Dawson crea una constante sensación de compromiso intelectual con el tema. Ha sido excepcionalmente minucioso en su investigación, a menudo tomando en consideración fuentes poco conocidas y no publicadas. Con todo, consigue de manera extraordinaria, no perder la perspectiva. Su estudio es teórico en el sentido de que tiene una orientación patente hacia la metodología y la situación cultural de la cual es producto y pone en entredicho las premisas sobre las cuáles se construye. Trata de relacionar las producciones con su contexto social y cultural, viendo por ejemplo, el idealismo poético de Edwin Booth como “una crítica implícita al materialismo de su cultura” (p. 57), pero al mismo tiempo reconoce el peligro de la simplicidad de este método. De este modo, al observar que en la escena del “convento de monjas” tanto Pennington como Pryce, en sus respectivas interpretaciones, por lo general muy distintas, “empezaban pausados y de repente estallaban en una cólera difícilmente separable del deseo sexual”, Dawson se siente tentado de ver en ello “una respuesta masculina más bien temerosa ante la nueva amenaza que supone la mujer segura de los setenta, quizá una respuesta frente a un feminismo que los hombres temen pueda excluirlos o superarlos”. No obstante, con la integridad intelectual que caracteriza su libro, se abstiene de hacerlo porque “en 1925, la actuación de Colin Keith-Johnston en el Birmingham Rep se caracterizó por la misma oscilación y la misma confusión de cólera y deseo”. Dawson demuestra una gran sensibilidad hacia las cuestiones feministas, por lo que es de lamentar que no considerara el impacto en la obra de un Hamlet interpretado por una mujer, como sería el caso de Sarah Bernhardt, Asta Nielsen, Frances de la Tour, y otras.
La inclusión de versiones para cine y televisión plantea interesantes cuestiones acerca de la relación del texto con el medio. Dawson señala que la televisión “es un medio mucho más verbal que el cine, habiéndose desarrollado a partir de la radio antes que de las películas mudas y la fotografía, de manera que... una versión casi integral de la obra” es “posible de una manera que nunca lo sería en la pantalla grande”. Pero la popularidad que está adquiriendo el vídeo está complicando todo esto. Puede ser que, como los directores que hacen películas para “la pantalla grande” ahora también le han echado el ojo a las posibilidades comerciales de la pequeña pantalla, se estén replanteando las posibilidades de los distintos medios, de manera que, por ejemplo, mientras que la película de Olivier corta la mitad del texto, la película de Branagh excede la mayoría de las producciones teatrales utilizando un texto “completo”. Y así afectan las consideraciones materiales a las decisiones artísticas.

La historia de Hamlet continúa. Ya desde que se publicó el libro de Dawson, el teatro inglés ha visto importantes representaciones de Stephen Dillane, Ralph Fiennes y Alex Jennings. El cine es inagotable porque, como Anthony Dawson subraya constantemente, su significado deriva de las interacciones entre el texto - él mismo sujeto a cambios constantes-, sus intérpretes y las circunstancias de la época en la que se representa.
 

All plays are different every time we see them, but Hamlet is more different than most. This is partly because it survives in three different texts from Shakespeare´s own time. There are the quarto of 1604, pretty certainly representing (an often mis-representing) Shakespeare´s own first completed manuscript; the quarto of the previous year, usually known as the bad quarto, much shorter, often crudely written, probably representing the play as acted in unauthorized performances; and the version printed in the First Folio, somewhat shorter than the good quarto and apparently closest to the play as acted by Shakespeare´s own company. This multicitiply of evidence gives directors, as well as editors, a lot to choose from. And on top of this is the sheer length, complexity, and density of the work in any of its fuller forms, either original or edited. All this means that readers have problems in assimilating it, so all critical accounts seem partial, and that all productions too are selective, usually abreviating whatever text they are working from, and even within what remains selecting interpretative options which inevitably entail ignoring other options.
Anyone interested in the continuing re-interpretation of Hamlet would do well to read Anthony Dawson´s study of the play in the admirable Shakespeare in Performance series, published by Manchester University Press in 1995. This, inevitably, is selective too. Framing his book with studies of Adrian Noble´s production with Kenneth Branagh, Dawson discusses early performances in which Hamlet was played by David Garrick, Edmun Kean, the American Edwin Booth, and Henry Irving, and offers fascinating descriptive and analytical accounts of twentieth-century performances featuring John Barrymore, Colin Keith-Johnston (in Barry Jackson´s pioneering modern-dress version of 1925), John Gielgud, Laurence Olivier, Paul Scofield, David Warner, Michael Pennington and Jonathan Pryce. From these he moves on to the films of Olivier, Kozintsev and Zeffirelli, the television version with Derek Jacobi, and a number of relatively recent stage productions in German and Russian translation.
Needless to say, Dawson concerns himself not simply with interprtation of the central role but with the play as whole, in so far as surviving evidence permits; but it is an indication of the fascination that the Prince has exerted as a challenge to the technique and imagination of actors as well as to the analytical powers of critics that the enphasis in performance, at least in Britain, has "remained domestic and psychological", so that "even during the <<dirty thirties>>, Hamlet remained a resolutely non-political pla; is theoretical in the sense that it is self-conscious about its methodology and the cultural situation of which it is a product, and self-questioning about the premises that underline it. He attempts to relate productions to their cultural and social context, seeing, for instance, Edwin Booth´s poetical idealism as "an implicit critique of his culture´s materialist drive" (p.57), but at the same time acknowledges the dangers of glibness in the method. Thus, remarking that in the "nunnery" secene both Pennington and Pryce, in their generally very different interpretations, "started gentle and then broke into an anger that was inseparable from sexual desire" he finds it tempting to see in this " a rather frightened male response to the new threat posed by the assertive woman of the 1970s, a response perhaps to a feminism that men fear may exclude or surpass them", but, with an intellectual integrity characteristic of the book, holds back from doing so because "in 1925, Colin Keith-Johnston´s performance for the Birmingham Rep was characterized by much the same oscillation and the same confusion of anger and desire". Dawson´s sensitiveness to feminist issues induces regret that he did not consider the impact on the play of having Hamlet played by a woman, as by a Sarah Bernhardt, Asta Nielsen, Frances de la Tour, and others.
The inclusion of film and television versions raises interesting questions about the relationship of text and medium. Dawson remarks that television "is a much more verbal medium than film, having developed out of radio rather than silent pictures and still photography, so that... and almost uncut version of the play" is "possible in a way it would never be on the large screen". But the popularity of the video is complicating all this. It may be because directors making films for "the large screen" now have an eye too on the commercial possibilities of the small screen that they are rethinking the possibilities of the media, so that, for example, while Oliver´s film cut about half of the lines, Branagh´s film outdoes most theatre productions by using a "complete" text. So do material consicerations affect artistic decisions.

The history of Hamlet continues. Already since Dawson´s book was published the English stage has seen performances in major productions by Stephen Dillane, Ralph Fiennes, and Alex Jennings. The film is inexhaustible because, as Anthony Dawson constantly emphasises, its meanning derive from interactions between the text -itself subject to constant change- its interpreters, and the circumstances of the time at which it is performed.

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