The Concise Oxford Dictionary dice:
writings whose value lies in the beauty of form or emotional effect.
El crítico Walter Pater (siglo 19) lo definia como:
the matter of imaginative or artistic literature as a transcript, not of mere fact, but of fact in its infinitively varied forms.
Pero tales definiciones asumen que el lector sabe lo que es literatura. Y de hecho así es. Derivado del latín littera, "una letra del abecedario", literatura ante todo es el conjunto de todos los textos escritos por la humanidad; después es todos los textos generados por una lengua o cultura dada; y después cualquier texto, documento o item que un individuo es capaz de escribir.
El hecho de remitirse a la escritura ya es un primer error, pues también se puede hablar de "literatura oral" o "literatura de pueblos preliteratos". El arte de la literatura no es reducible al concepto de la página escrita, si se encuentran allí es por el arte de la escritura. Como arte la literatura es la organización de palabras para proporcionar placer; mediante ellas se elevan y transforman las experiencias; con ellas funciona en la sociedad como una contínua crítica simbólica de los valores.
La literatura es una de las experiencias humanas. Pero no cualquier experiencia expresada en palabras- incluso de forma organizada y por escrito- es considerada literatura. Aquellos escritos que son primordialmente informativos -técnicos, académicos, periodísticos- son excluidos de la literatura por la mayoria, pero no por todos los críticos. Ciertas formas de escribir, sin embargo, universalmente se reconocen como producidas por la literatura como arte. Logros individuales en esas formas se dicen pueden producirse por los llamados méritos literarios y fracasar si se supone que carecen de ellos. La naturaleza del mérito artístico es mucho más difícil de definir que de reconocer. El escritor ni siquiera necesita querer lograrlo. Mas bien al contrario, una exposición científica puede ser de gran valor literario y un poema pedestre carecer de calidad y valores en absoluto.
La más pura (o, al menos, la más intensa) forma literaria es el poema lírico, y después estan las elegías, la épica, el verso dramático, narrativo y exponente. La mayoría de las teorías de crítica literaria se sustentan sobre un análisis de la poesía, porque los problemas estéticos de la literatura son presentados en su forma más simple y pura. Poesía que falle como literatura no se le llama poesía sino verso. Muchas novelas- ciertamente todas las grandes novelas del mundo- son literatura, pero hay miles que no se les considera novelas. La mayor parte de los grandes dramas son considerados literatura (aunque los chinos, propietarios de la mayor tradición teatral del mundo, consideran que sus obras teatrales, salvo raras excepciones, no poseen mérito literario alguno).
Los griegos creían que una de las siete artes era la historia, inspirada por la musa Clio.
Todos los relatos clásicos de la historia del mundo pueden considerarse buenos ejemplos del arte de la literatura, pero la mayoria de los estudios y trabajos sobre la historia no son escritos teniendo in mente sus excelencias literarias, aunque muchos trabajos pueden considerarse literarios.
El ensayo antes solía escribirse como una obra literaria, su tema era comparativamente de una importancia menor. Hoy día la mayoria de los ensayos se redactan como periodismo expositivo e informativo, aunque sigan existiendo grandes ensayistas pertenecientes a la gran tradición de creerse ellos mismos también un poco artistas.
Algunos documentos personales (autobiografías, diarios, memorias, y cartas) se encuentran entre las mejores obras de la literatura universal. Algunos de esos ejemplos biográficos fueron escritos teniendo la posteridad in mente, otros fueron escritos creyendo el autor que sería el único que lo leería. Hay textos con elevado estilo literario, otros son redactados en una cómoda lengua personal, estas suelen ganar por su coherencia, interioridad, profundidad y amplitud de temas.
Muchos trabajos filosóficos son considerados literatura. Los Diálogos de Platón (IV s. A.C.) estan escritos con gran habilidad narrativa y en una prosa muy cuidada; las Meditaciones del emperador romano del siglo II Marcus Aurelius son una colección de ideas aparentemente aleatorias, y el griego en el que estan redactadas es un griego excéntrico. Aún así ambos son considerados trabajos literarios, mientras que la especulaciones de otros filósofos, antíguos y modernos, no lo son. Ciertos trabajos científicos perduran como literatura mucho más allá de que sus contenidos científicos hayan sido superados. Esto es particularmente cierto en el caso de los libros de historia natural, en la que el elemento de la observación personal es de una importancia especial. Un excelente ejemplo es el texto de Gilbert White Natural History and Antiquities of Selbourne (1789).
Fue considerado un gran arte literario. La oratoria de los indios americanos, por ejemplo, es famosa, mientras que en la grecia clásica, Polymnia era la musa sagrada para la poesía y la oratoria. El gran orador de Roma Cicerón llegó a ejercer una influencia decisiva en el desarrollo de la prosa inglesa. El discurso de Gettysburg de Abraham Lincoln lo conoce cualquier escolar estadounidense. Hoy, sin embargo, se cree más en la oratoria como un oficio que como un arte. La mayoria de los críticos no admitirían copywriting publicitario, ficción puramente comercial, o el guion cinematográfico o televisivo como formas aceptables de expresiones literarias aunque muchos otros no lo pueden concebir de otra forma. Realmente cada día se hace más difícil establecer ciertas categorias en lo que a la literatura se refiere, pues en la civilización actual no podemos descontextualizarnos nunca o casi nunca. El ser humano hoy esta rodeado por una comunicación contínua. La mayor parte de ella es fugitiva, pero de vez en cuando- en el periodísmo de alto nivel, en la televisión, en el cine, en ficción comercial, en historias de vaqueros y de detectives, incluso en prosa llana y simple- algunos textos, casi accidentalmente, provocan un placer estético, una profundidad o relevancia que le permite considerarse ejemplos del arte de la literatura.Si los egipcios o los sumerios tenían teorías literarias sobre la escitura de literatura estas no nos han llegado. Desde los tiempos de los griegos clásicos hasta nuestros días, sin embargo, la crítica occidental ha estado dominada básicamente por dos corrientes contrapuestas que convenientemente llamaremos las teorías expresivas y constructivas de la composición.
El filósofo y académico griego Aristoteles (384-322 A.C.) es el primer gran representante de la escuela constructivista del pensamiento. Su Poetica (el fragmento que nos ha llegado remite al análisis de la tragedia y la poesía épica) a veces ha sido rechazado como libro de recetas para que aprendan a escribir los calientaplatos. Ciertamente Aristoteles esta primordialmente interesado en la construcción teorica de la tragedia, muy parecido a como un arquitecto puede analizar la construcción de un templo, pero no es exclusivamente objetivo y coherente. Considera sin embargo los elementos expresivos en la literatura de una importancia secundaria, y los términos que emplea para describirlos han sido sometidos a la interpretación y una especie de controversía desde que aparecieron.
El tratado griego del primer siglo Sobre lo Sublime (convencionalemte atribuido a Longinus del tercer siglo) trata la cuestión no contestada por Aristóteles- qué hace que la gran literatura sea grande? Sus estandares son casi exclusivamente expresivos. Donde Aristóteles es analítico y plantea principios generales, el pseudo-Longinus es mucho más específico y da muchas citas: aún así sus teorías críticas estan confinadas largamente a generalidades impresionistas.
De esa forma, en los origenes de la crítica literaria occidental ya existía la controversia. [[questiondown]]El artísta o escritor es un técnico, como un cocinero o un ingeniero, que diseña o construye una especie de máquina que elicitará una respuesta estética de sus lectores? [[questiondown]]O acaso es un virtuoso que ante todo se expresa así mísmo y al explicitar las realidades más profundas de su propia personalidad genera una respuesta de su lector porque aceptan una gran identificación con él? Esta antitésis perdura a través de toda la historia de la Europa occidental- escolástica versus humanismo, clasicismo versus romanticismo, cubismo versus expresionismo- y sobrevive hasta nuestros días en el juicio común de nuestros artístas contemporáneos y escritores. Es sorprendente observar que ningún crítico haya declarado que la antitésis sea irreal, que una obra de arte literario o plástico sea a la vez denotativo y conotativo, y que de hecho tiene que ser ambas cosas.
Las teorías críticas en el oriente respecto a la literatura han sido mucho más variadas. Hay una enorme cantidad de literatura crítica y altamente técnica en la India. Algunos trabajos son recetarios, amplísimas colecciones de tropos y elementos estilísticos; muchos otros son filosóficos o de caracter general. En el mejor período literario de la India, el climax cultural del Sanscrito (aprox. 320-490), los escritores asumieron que los factores conotativos y los denotativos eran aspectos gemelos de una misma realidad. Lo mismo podría decirse de los chinos, cuyos manuales literarios y libros sobre prosodia y retórica, como sucede en el mundo occidental, son considerados en la clase de manuales técnicos, mientras que su crítica literaria se preocupa de los factores subjetivos y expresivos- En el Japón los elementos técnicos y estilísticos son ciertamente importantes (la capacidad de discriminar que tienen los japoneses en estos asuntos se consideran de los más sutiles del mundo) pero tanto los autores como los lecotres buscan ante todo las cualidades de la sutileza y al grano y buscan intimidades de una profundidad a veces tan evanescentes que se escapan a muchos.
La tradición literaria del lejano oriente planteó la cuestión del concepto amplio o restringido de la poesía (una polémica que en el oeste plantea por ejemplo Edgar Allan Poe abogando por el poema corto en su "Poetic Principles"[1850]). No existe el poema épico largo en chino, ninguna novela en verso del tipo como las que escribía Robert Browning or Alfred Lord Tennyson en el siglo 19. En el teatro chino, aparte de las pocas canciones se considera el verso como de ladridos. Los tratados versificados sobre astronomia, agricultura o la pesca como los escritos por los griegos y romanos y durante el siglo 18 en el mundo occidental son practicamente desconocidos en el oriente lejano. La poesía china es casi exclusivamente lírica, meditativa y elegíaca, y rara vez un poema excede las 100 líneas- muchos son un poco más largos que un soneto, muchísimos son simplemente cuartetos. En el Japón esta tendencia de limitar la longitud incluso fue más allá. Las baladas sobreviven en la poesía popular, como ya lo hizo en la China, pero el poema "largo" de cualquier longitud moderada desapareció pronto de la literatura. Para el japones el tanka es un poema 'largo'; en su forma común consta de 31csílabas, el sedoka tiene 38; el dodoitsu, imitando canciones populares tiene 26. Del siglo 17 en adelante la forma más popular es el haiku, que sólo tiene 17 sílabas.
Esta evolución es relevante para el occidente porque destaca el enfasis que se ha situado sobre la intensidad de la comunicación, una de las características de la poesía (y de la literatura en general) desde el siglo 19. En el Lejano Oriente toda persona culta se supone saben escribir poesía ocasional, así que la cualidad de saber producir poesía se valoraba por encima de muchas otras. Similarmente al tener que luchar como lectores frente a la avalancha y la inhundación del mundo occidental la literatura debe proporcionar formas, ideas, valores, experiencias y estilos que transciendan la berborrea al alcance de cualquiera.
En algunas literaturas (ejemplarmente en el chino clásico, el Old Norse, Old Irish) la lengua empleada para los textos literarios es bastante diferente a la usada al hablar o escribir otros textos. Eso destaca la lectura de literatura como experiencia especial frente a otras. En la tradición occidental es bastante reciente que la lengua de la literatura coincida más con la lengua normal. En época elisabetiana por ejemplo, no se hablaba como escribía Shakespeare ni en el siglo 18 se hablaba como escribían Samuel Johnson o Edward Gibbon. El primer autor que realmente escribía como la gente solía hablar fue Daniel Defoe (1660?-1731), y lo sorprendente es lo poco que la lengua inglesa ha cambiado desde entonces. El Robinson Crusoe (1719) es mucho mas contmeporáneo que la prosa elaborada del siglo 19 en la que escribieron Thomas de Quincey o Walter Pater. (Lo que no quiere decir que la lengua de Defoe sea simple; la simplicidad es un artificio y una forma del arte).
Otros autores han intentado usar la lengua para producir sus efectos más sutiles y complejos y han cultivado deliberadamente la ambigüedad inherente en los múltiples o matizados significados de las palabras. Entre ambas guerras mundiales la ambigüedad se puso muy de moda en la poesía inglesa y americana y la destrucción de las ambigüedades fue el deporte crítico más popular. Se considera fundador de esta corriente a T. S. Eliot con sus ensayos literarios. En realidad su plataforma de actitudes críticas habría que buscarlas más en lo moral, sin embargo, sus dos discípulos más destacados I.A.Richards en Principles of Literary Criticism (1924) y William Empson en Seven Types of Ambiguity (1930) llevaron sus métodos a los extremos. El documento básico del movimiento es The Meaning of Meaning de Charles Kay Ogden y I.A.Richard (1923) una obra de una tremenda influencia en su momento. Fue la generación siguiente quien cuestiono sus planteamientos.
Ciertamente ni William Blake ni Thomas Campion eran conscientes de las ambigüedades y múltiples interpretaciones posibles que los críticos más tarde encontraron en sus poemas. Las palabras siempre denotan mas significados que los que se perciben a simple vista y que muchas veces no quedan recogidos ni en los diccionarios. Los grandes estilistas o poetas trabajan con una semi-consciencia al menos o de forma subliminal las infinitas potencialidades del lenguaje. Esta es una de las razones de porque en las traducciones nos enfrentamos a grandes problemas (sin entrar en la estructura de los sonidos generados al reproducir en otra lengua). El traductor tiene que situarse en la época del autor, tiene que encontrar la relación entre los sonidos emitidos y sus significados, y tiene que establecer las equivalencias entre un infinitamente complejo sistema y otro que también lo es. Ya que no existen dos lenguas diferenciadas que cuenten con los mismos elementos la tarea se convierte en ardua. Hay ciertos autores especialmente difíciles de traducir, no existen por ejemplo buenas traducciones de Catulo al inglés, el francés de Baudelaire, el ruso de Pushkin, o la mayoria de la poesía árabe y persa. El esplendor del griego de Sófocles o Plato en su cima apenas han sido vertidos al inglés. Por el contrario los alemanes afirman que Shakespeare suena mejor en alemán que en su original inglés. Las mas grandes traducciones pueden convertirse en clásicos mismos por su valor literario (la llamada James Version of the Bible, aparecida en 1611, es el ejemplo mas citwado) pero la mayoria se quedan anticuadas con cada generación que transcurre y al cambiar los gustos. Nada puede demostrar la complejidad de la lengua literaria mas vivamente. Un proceso análogo se produce también cuando un lector se aproxima a una obra literaria en su propia lengua; cada generación recibe una "nueva versión" de sus propios clásicos.
Aún así los valores de la gran literatura son mas fundamentales que la complejidad y las sutilezas del significado que surge con la lengua. Obras que están muy alejadas del hombre contemporáneo tanto en el tiempo como en el plano cultural, compuestas en diferentes lenguas, con estructuras diametralmente opuestas han sido lo suficientemente bien traducidas como para conmover a muchos lectores. El siglo 20 ha visto la traducción de mucha literatura oral o de pueblos preliterarios asi como de todas las grandes civilizaciones a todas las lenguas modernas. Estas traducciones nos han permitido entender y apreciarlas tanto como nos han ayudado a entender mejor nuestra propia literatura y civilización.
La literatura al igual que la música es un arte del tiempo o 'tempo', se necesita tiempo para leer o escuchar, y normalmente presenta sucesos o el desarrollo de ideas o la sucesión de imagenes o todo ello al mismo tiempo. El arte de la literatura podría llamarse también la manipulación de una estructura en el tiempo, y así el elemento mas simple para marcar el tiempo, el rítmo, es de una importancia básica en poesía y prosa. Prosodia que es la ciencia de la versificación tiene como sujeto los materiales de la poesía y se preocupa casi exclusivamente con las leyes de la métrica o rítmo en su sentido mas estrecho. Trata con los patterns 'esquemas' del sonido en el tiempo; el número, longitud, acento y tono de sílabas; y la modificación del rítmo por vocales y consonantes. En la mayor parte de la poesía se repiten ciertos rítmos básicos con modificaciones (es lo que se llama el poema rima, o se acentúa o ambas cosas) pero no es necesario en toda la poesía.Siendo la poesía lírica el texto de alguna canción o se ha derivado de una canción es de estructura regular prácticamente en todo el mundo y todas las culturas, aunque los esquemas "patterns" para lograr el rítmo varíen mucho. En la poesía inglesa, por ejemplo, los elementos mas importantes son:
acentos, agrupar sílabas (llamado píe), el número de las sílabas en una linea, y la rima al final del verso (a veces en medio también). Otros elementos como tono, resonancia, repetición de vocales (asonancia), repetición de consonantes (aliteración) y pausas de respiración (cadencia) han sido muy importantes para distinguir la verdadera poesía del verso, aunque son secundarios con respecto a los primeros elementos. La poesía latina y griega se construía sobre la longitud de las sílabas (largas o cortas) mas que sobre su acento; pero en la apreciación estética entraban y se consideraban la asonancia o la aliteración en la estructura del poema. Tanto los franceses como los japoneses se conforman con contar el número de sílabas en una línea, pero también ellos se fijan en los elementos sonoros.
Los rítmos de la prosa son mas complicados aunque no por ello mas complejos. Las reglas de estructuración de la prosa estan menos fijadas, los esquemas evolucionan y cambian indefinidamente y pocas veces son repetidos mas que para producir efectos especiales. De ahí que sea mucho mas difícil realizar un análisis del rítmo de la prosa que de un poema.
El arte de escribir implica mas que aplicar las reglas de la prosodia. La estructura de la obra tiene que manipularse para atraer el interés del lector. Primero se suele establecer la situación literaria. El lector debe relacionarse directamente al trabajo- hay que proporcionarle información sobre el quién, qué, cuándo o por qué- para llamar su atención y retenerla (o debe intrigarsele con la misma intención).
Aristoteles dió la primera formula con respecto a la estructura dramática que generalizada puede aplicarse a la mayoria de la literatura: presentación, desarrollo, complicación, crisis y resolución. Incluso poemas líricos pueden tener una trama en este sentido, pero no todos los trabajos literarios se estructuran de esta forma, ni se garantiza su éxito de seguir esta formula, es mas probable que las novelas de vaqueros, las historias de detectives o los baratos melodramas sigan esta formula que las grandes novelas.
El concepto de literatura es difícil de establecer, por ser la literatura una materia ambivalente, ambigüa y amplia. Si además queremos delimitar el concepto por el adjetivo "inglesa" se nos plantean todavía más problemas metodológicos que no por ser habituales dejan de ser difíciles de resolver. Proponemos tomar como punto de partida la pregunta que se formula Northrop Frye en su libro Anatomy of Criticism al enfrentarse con la pregunta "What's literature?"
"We have no real standards to distinguish a verbal structure that is literary from one that is not. We have no work to describe a work of literary art."
N.Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, New Jersey, 1971.
Es, por otro lado, interesante recordar que el estudio de la teoría literaria o la teoría del ser de la literatura, es relativamente reciente; en la cultura occidental se ha hecho literatura durante muchos siglos, con una ausencia casi absoluta de teoría acerca del problema de la literatura. Ha habido en estos siglos movimientos de análisis y crítica de las obras literarias, pero no una auténtica preocupación por la problemática de una filosofía de la literatura. Ha sido sólo en los últimos años cuando la cuestión "[[questiondown]]Qué es la literatura?".
Se ha planteado de forma teórica, dentro de un contexto científico, intentando situar al texto o fenómeno literario, con las otras disciplinas de las ciencias del hombre como, por ejemplo, la crítica política o el psicoanálisis.
Así pues, a la falta de auténticos criterios válidos, debemos añadir la relativa juventud de las reflexiones sobre estos criterios, lo cual nos llevará a que debamos considerar como revisables las respuestas que podamamos apuntar sobre el concepto de literatura.
Sin embargo, a pesar de la falta de criterios seguros que permitan delimitar el círculo de lo literario, parece haber acuerdo en considerar que la literatura es un ejercicio mental que se reduce a:1) una manera de expresar y 2) asuntos de cierta índole ya que sin un estilo de expresión no puede hablarse de literatura, y sin una cierta índole de asuntos no hay literatura en pureza sino literatura al servicio de contenidos y fines no literarios. Tenemos pues, un posible criterio de demarcación que resultaría en la llamada literatura, en estado puro y que es aquella en la que el planteamiento estético predomina sobre cualquier otro tipo de finalidad y podremos definir la obra literaria como un mensaje lingüístico, caracterizado por ser una comunicación gratuita e intemporal centrada sobre la función estética.
Wolfgang Kayser, al comienzo de su libro Interpretación y análisis de la obra literaria (W.Kayser, Editorial Gredos, Madrid, 1948, pp.15-21) trata del objeto de la ciencia de la literatura y señala sus criterios, a su juicio, válidos para delimitar un terreno más concreto dentro del vasto campo de la literatura, entendida como todo el lenguaje escrito. Estos dos criterios son:
"La capacidad especial que tiene el lenguaje literario para provocar una objetividad sui generis, y el carácter estructurado del conjunto, por el cual lo provocado se torna en unidad."
Aplicando estos criterios se llega a un círculo más estrecho, al que Kayser llama "Bellas Letras", que constituyen el objeto propio de la investigación y de la historia literarias.
En el mismo sentido de buscar criterios que restrinjan el campo literario han trabajado autores tales como : Roman Ingarden Das Literarische Kunstwerk, 1931), Günter Miller (Über die Seinsweise von Dichtung, 1939), Edwin Greenlaw (The Province of Literary History, 1931), Henry Hallam (Introduction to the Literary History of the Fifteenth, Sixteenth and Seventeenth Centuries, 1949) y René Wallek (Theory of Literature, 1949 con Austin Warren),
Veamos algunos de sus planteamientos:
Greenlaw por ejemplo, piensa que "literatura" es igual a historia de la cultura, con lo que el objeto posible de una historia de la literatura queda ampliado a parámetros enormes. Por otro lado, Hallam reduce literatura a las "grandes obras", entendiendo por tales aquéllas que, sea su asunto el que sea, "destacan como notables por su forma de expresión".
Welleck, por su parte, establece la equivalencia literatura/literatura imaginativa (ficción, novela, teatro, poesía). Y, para más precisión, recomienda atender al distinto uso del lenguaje: científico, cotidiano, literario. Entre el primero y los dos que le siguen la distinción es fácil: denotación frente a connotación. Sin embargo la distinción entre cotidiano y literario no es tan sencilla; así pues distingue la obra literaria de la que no lo es, no ya por su lenguaje únicamente, sino por el predominio de la función estética, aunque admite que se dan elementos estéticos tales como estilo y la composición en obras que persiguen una finalidad no estética, tales como tratados científicos, disertaciones filosóficas, libelos políticos, sermones, etc. Si reconocemos "lo ficticio", la "invención" o la "imaginación" como características distintivas de la literatura, concebiremos a ésta en función de Homero, Dante, Shakespeare, Balzac, Keats, más que de Cicerón, Montaigne o Emerson. Es ésta una concepción de la literatura descriptiva, no valorativa. Y aunque no se infiere daño alguno a una obra grande, relegándola a la retórica, a la filosofía o al libelismo político, en todas las cuales se pueden plantear problemas de análisis estético, de estilística etc., semejantes a los propuestos por la literatura a pesar de su falta de "ficción", sin embargo esta clasificación permite comprender en la literatura toda clase de ficción, incluso la peor novela, la poesía menos estimable o el drama más burdo que quepa imaginar.
En cuanto a Welleck, parte de la "intencionalidad", y así literatura es para él, toda obra que en su génesis se inicia con una intencionalidad puramente literaria. El logro artístico dependerá luego de la habilidad del autor. Welleck ha querido obtener un criterio de naturaleza o sustancia, no de accidentes. Todo lo que accidentalmente pueda ser considerado como literatura merece que le apliquen métodos comunes con la literatura sin que por ello se le considere obra literaria.
Muy cercana a la postura de Welleck está la de Enrique Anderson Imbert, cuando dice:
"Nuestro objeto es la literatura (alude a la publicación de su Historia de la Literatura hispano-americana, en dos volúmenes), estos criterios que se pueden adscribir a la categoría de belleza. Claro está que en los primeros capítulos hemos tenido que admitir a muchos hombres de acción o de pensamiento que escribieron crónicas y tratados sin intenciones artísticas, sin embargo, aún en esos casos, la cuota literaria de sus escritos es la que apreciamos. Pero a medida que nos acercamos a nuestro tiempo debemos ser más exigentes en el deslinde entre lo que es y lo que no es literatura. Cuando llegamos a nuestro tiempo sólo nos interesan los escritores que cultivan la poesía, el poema en prosa, la novela, el teatro,..... A los ensayistas sólo los consideramos en tanto que hombres de letras. Si en vez de una apretada historia de la literatura hubiéramos escrito una amplia historia de la cultura aparecerían también los críticos, los filósofos, los historiadores." (E.A. Imbert, La Gaceta del Fondo de Cultura Económico, n[[ordmasculine]] 34, Julio de 1957).
Frente a estas posturas están las de aquellos que postulan la inclusión de las mismas cosas que aquí se eliminan.
Parece ser que una postura que considere como elemento primordial característico de la obra literaria el lenguaje y el tono (sea ficción o invención) debe ser el presupuesto básico para clasificar o deligar; pero también han de entrar obras que aunque desde este primer elemento no parecerían tan literarias e incluso nada literarias, lo son desde la vertiente de los conceptos. Y, en efecto, parece obvio que no podemos dejar fuera de la literatura inglesa The Anglo-Saxon Chronicle, Lives of Poets de Johnson, o la obra de Matthew Arnold. Desde este punto de vista trataremos, más adelante, de precisar el concepto de literatura inglesa.
Parece ser que apenas existe un lenguaje en común entre los críticos y los autores de nuestros días, salvo, claro esta, que el autor a su vez desempeñe la función de crítico. De ahí que nos veamos envueltos en conceptos como metaficción, superficción o ficción postmoderna. Estos autores imaginativos al igual que sus contrarios o complementarios de la crítica académica suelen descartar a los demás autores o críticos con la etiqueta de 'tradicionalistas' y dicen hablar a aquellos lectores que no se encuentran satisfechos con las pretensiones ilusionistas de elementos narrativos como 'plot', 'character', 'unity', 'consistency of point of view', 'reliability of narrative voice', etc. Suelen estar más interesados en los juegos de ideas que en la existencia de esas ideas mismas.
academic criticism, prefacio, seven propositions, primera[1]
1. The assumption underlying the organized teaching of literature has been that literature essentially teaches itself. A literary education, for any given student, is conceived as exposure to a certain number of authors, periods and masterworks of literature taught by "good teacher" representing a variety of periods, genres and approaches, and working in autonoumous and isolated classrooms. Ideally, in the student's mind, the net result of this exposure is a coherent sense of the cultural tradition, an appreciation of the best that has been thought and said, etc.
academic criticism, prefacio, seven propositions, segunda
2. But literature doesn't teach itself. Teaching it involves deciding what works to study and why, what questions to ask about them, what contexts to put them in. To teach the traditional canon assumes a theory of why it should be taught. By "theory" here we don't mean esoteric, technical concepts, necessarily, but the general ideas that give point and value to literary study.
academic criticism, prefacio, seven propositions, tercera
3. Once, the social homogeneity of those who became students or professors made for tacitly shared theories about literature and teaching. Now that the university is -and should be- heterogeneous, theories are not shared, but their conflicts aren't brought under conscious and productive scrutiny either.
academic criticism, prefacio, seven propositions, cuarta
4. To understand and appreciate the literature treated in their classrooms, students need to understand the theoretical ideas that determine why it is being taught as it is.
academic criticism, prefacio, seven propositions, quinta
5. Closely analyzing a series of literary works in chronological order doesn't add up to teaching literary history.
academic criticism, prefacio, seven propositions, sexta
6. The university does not have a unified cultural tradition to impart but rather a set of cultural conflicts -including conflicts over what the cultural tradition is and has been thought to be. The organization of the university now prevents these conflicts from becoming visible and educationally functional. Professors' lives are consequently as much impoverished as students'.
academic criticism, prefacio, seven propositions, séptima
7. The university is like a family in which the parents hide their disagreement from the children.[2]
Some advocates of theoretical criticism have said that the usefulness of "primary" criticism -by which is meant exegetical criticism that explores meaning and the interpretation of meaning- has ended, either because there has been so much written works of Shakespeare, Faulkner and other writers that the spectacle of more, especially when the critic turns to authors whose merit is questionable, is embarressing; or because the validity of any given response to a text is questionable anyway, because of the historical differences between author and critic and the impossibility of an "intentional" model of critical inquiry.[3]
Eliot and Borges offered the idea that each new writer of importance alters the canon preceding him or her, shifting our perspective so that we see earlier work in a different way, and thus somethimes enormously enriching our appreciation of an earlier writer's prescience and modernity. [4]
Sin embargo, no lo expresan desde la misma perspectiva que lo puede hacer Harold Bloom quien está planteando en el fondo una especie de transferencia psicoanalítica que cada poeta destruye o desplaza sus antecesores como si de un padre se tratara mientras que de lo que hablan Eliot y Borges es de crear un predecesor, un antecedente literario un padre, sin acabar en asesinato o destucción.
academic criticism, canon
Hugh Kenner en el texto citado recientemente publicado es un raro ejemplo del tipo de crítica a la que nos referimos[5], se remite a la crítica acadénica "that implies the sense of the value of the works in that canon, not merely their interest, and nowhere in his account does one see any connection to the way of thinking about literature that characterizes current theoretical criticism".[6]
The novel discovered the different dimensions of existence one by one; with Cervantes and his contemporaries, it questioned the nature of adventure; with Richardson, it began to examine "what happens inside" and to unmask the secret life of feelings; with Balzac, it discovered man's rootedness in history; with Flaubert, it explored the terra previously incognita of the everyday; with Tolstoy, it focused on the role of the irrational in human behaviour and decisions. It measured time: the evanescent past with Proust, the evanescent present with Joyce. With Thomas Mann, it queried the role of the myths that control our movements from the remote past of man. And so on, and so on.[7]
The time was past at the moment Husserl gave his 1935 lectures on the crisis of European humanity when man had only the monster of his own soul to grapple with -the peaceful time of Joyce and Proust. In the novels of Kafka, Hasek, Musil, Broch, the monster comes from outside and is called History, but it no longer has the aspect of the adeventurer: it is inhuman, ungovernable, incalculable, unintelligible; and it is inescapable.[8]
Glibly pious obituaries of the novel seem frivolous to me -frivolous because I have seen and lived through the death of the novel, a violent death inflicted by bans, censorship, and ideological pressures in the world where I have spent much of my life and which is usually called totalitarian.[9]
Donald Hall apunta en un ensayo sobre Daniel Hoffman's 1980 Harvard Guide to Contemporary Literature al hablar en el capítulo dedicado a: literary theory since 1945, "the subject of literary criticism is unconnected with the judgement or description of literature. One of this book's ironies is the discrepancy between the theology of literary criticism, as outlined by Litz, and the practical parish work which occupies the rest of the book. Litz regrets that he cannot spend time on criticism that serves texts -on Hugh Kenner, for instance- and that he must pass 'over the great achievements in literary biography, such as Richard Ellmann's James Joyce ... and Leon Edel's Henry James..."[10]
professionalization has not meant that students now generally read poems or novels with greater sensitivity or clear understanding or superior historical preparation. Professionalization has not, therefore, meant that a larger audience for serious writing -past or present- has come out of the universities, despite much higher enrollments over the last twenty years than in previous periods. And the decline in shared texts continues apace: recently I heard a poet of forty-five reminisce about the paperback books that had been available when he was in graduate school, little cheap influential editions of Blake, Lorca, Stevens, French poetry and so on, a kind of book that is not published now. Thus are the economic and industrial pressures inside, and against, publishing, also a lamentable influence on the literary culture that the university participates in.[11]
Outside the academy, there is almost no criticism at all. Curiosly, this reflects not only the disinclination of either traditional exegetes or deconstructionists to engage in work that is aimed at a general, sophisticated reader, but also a larger problem -so large, perhaps, that it has had great if unacknowledged influence on much of what has happened inside the academy as well: the hallmark of the age of information is not the production of information itself, but the specialized production of information. When criticism is ruled as well by fashion (or reaction against fashion, which is the same thing), then the quantity of information -not in itself good or bad- produces a degradation of the historical sense, because such an enormous quantity of energy is focused on the new, and the new has too little context. Criticism -like much else- runs amok with productivity.[12]
When imaginative writers decry the present state of criticism, especially theoretical criticism, it is not only, I think, because they fear its strength, but also because they sense that the institution of criticism is very weak, given the complacency against encroachment by science and technology. All would be better, if not well, if those who oppose deconstrcution, say, were themselves engaged with large questions; if all critics sought to understand the ways in which written work establishes its value for the reader, not just presents its aspects; if the more theoretical critics valued more energetically a literary study that respects the writer's engagement with the life around him rather than assuming falsely that he is primarily engaged with either an apistemological question or with other books; if literary-critical language bore some resemblance to the language of discourse by which men and women -writers among them- endeavor to understand their world, judge it and act to influence it; and if critics took up some of the general tasks of literary culture that too few are performing, so that the health of literary study did not seem a kind of entirely separate endeavor from the health of imaginative writing.[13]
If there is a crisis in literary criticism as it is practiced in the academy, it is not the struggle between opposing theoretical camps, but the question of whether any kind of literary criticism is of great value now. Such a crisis cannot be ended by traditional humanists winning over deconstructionists, nor by both sides agreeing to peaceful coexistence as two great tribes of specialists. Neither side seems engaged with the larger literary culture which, historically, imaginative writing, more than criticism has shaped.
The ostensibly robust health of literary criticism when judged by the number of publications is no indication of the health of literary culture, or even the preservation of or reverence for great work; it is rather a kind of forgetting of that work, a consignment of its lineaments as a human artifact -a living enactment of feeling and thought, a discovery of human existence- to the bins of categories and systems and theories and textual problems and the annual indices of critical journals. It is not an inquiry into the nature of literary meaning, but a denial -by sheer ineffectual quantity and by virtue of remoteness- that such meaning can have any effect on the living human being, beyond the momentary preoccupations posed by an intellectual problem.[14]
Discovering the meaning of literary work, and the way that specific meaning is made, remains the first task of literary criticism, followed by evaluating that work in comparison to other literary works, so as to account for its appeal or lack of it to generations of readers. A long as writers continue to write and we advance, however haltingly and with whatever trepidation, into the years, there will remain a great need for this work, not only in assessing new novels and poems, but in redressing the injustices of the past in forming the canon of works.
Perhaps more urgently, the tasks of teaching and criticism must be integrated so that what is available to the student is not a kind of watered-down version of an intellectual activity practiced professionally with greater rigor, but the very heart of literary study, practiced with pleasure, keenness, even passion.[15]
If the language of criticism has estranged it from the language of imaginative writing and thus from writers and general readers, then this estrangement can perhaps be laid at the door of academic critics, if only because in our time there is scarcely any other kind. While most readers -and wirters- I believe, prefer a criticism that assesses works, the critic is too often practising a criticism that either assesLiting96_fnLiting96_fnses prematurLiting96_fnely or on the basis of extraneous standards, or entirely refrains from assessment in favor of new versions of taxonomy, but -in the case of the newest criticism- of classes rather than individuals, of theoretical possibilities rather than actual accomplishments, of varieties of impossibility rather than specific possibilities of real work.[16]
Literary criticism is the reasoned consideration of literary works and issues. It applies, as a term, to any argumentation about literature, wether or not specific works are analyzed. Plato's cautions against the risky consequences of poetic inspiration in general in his Republic are thus often taken as the earliest important example of literary criticism. More strictly construed, the term covers only what has been called "practical criticism", the interpretation of meaning and the judgement of quality. Criticism in this narrow sense can be distinguished not only from aesthetics (the philosophy of artistic value) but also from other matters that may concern the student of literature: biographical questions, bibliography, historical knowledge, sources and influences, and problems of method. Thus, especially in academic studies, "criticism" is often considered to be separate from "scholarship". In practice, however, this distinction often proves artificial, and even the most single-minded concentration on a text may be informed by outside knowledge, while many notable works of criticism combine discussion of texts with broad arguments about the nature of literature and the principles of assessing it. Criticism will here be taken to cover all phases of literary understanding, though the emphasis will be on the evaluation of literary works and of their author's places in literary history.The developement of literary criticism will be treated briefly, focussing on what is distinctive to literary criticism.
The functions of literary criticism vary widely, ranging from the reviewing of books as they are published to systematic theoretical discussion. Though reviews may sometimes determine whether a given book will be widely sold, many works succeed commercially despite negative reviews, and many classic works, including Herman Melville's Moby Dick (1851), have acquired appreciative publics long after being unfavourably reviewed and at first neglected. One of criticism's principal function is to express the shifts in sensibility that make such revaluations possible. The minimal condition for such a new appraisal is, of course, that the original text survive. The literary critic is sometimes cast in the role of scholarly detective, unearthing, authenticating, and editing unknown manuscripts. Thus, even rarefied scholarly skills may be put to criticism's most elementary use, the bringing of literary works to a public's attention.
The variety of criticism's functions is reflected in the range of publications in which it appears. Criticism in the daily press rarely displays sustained acts of analysis and may sometimes do little more than summarize a publisher's claims for a book's interest. Weekly and biweekly magazines serve to introduce new books but are often more discriminating in their judgments, and some of these magazines, such as The (london) Yimes Literary Supplement and The New York Review of Books, are far from indulgent toward popular works. Sustained criticism can also be found in monthlies and quarterlies with a broad circulation, in "little"magazines for specialized audiences, and in scholarly journals and books.
Because critics often try to be lawgivers, implicitly or explicitly declaring which works deserve respect and presuming to say what they are "really" about, criticism is a perennial target of resentment. Misguided or malicious critics can discourage an author who has been feeling his way toward a new mode that offends received taste. Pedantic criticis can actually obstruct a serious engagement with literature by deflecting attention toward inessential matters. As the contemporary French philosopher-critic Jean-Paul Sartre observed, the critic may announce that French thought is a perpetual colloquy between Pascal and Montaigne not in order to make those thinkers more alive but to make thinkers of his own time more dead. Criticism can antagonize authors even when it performs its function well. Authors who customarily regard literature as needing advocates or investigators are less than grateful when told that their works possess unintended meaning or are imitative or incomplete.
What such authors may tend to forget is that their works, once published, belong to them only in a legal sense; their true owner is the public, which will appropriate them for its own concerns whether or not hte critic urges them to. The critic's responsibility is not to the author's self-esteem but to the public and to his own standards of judgement, which are usually more exacting than the public's. The justification for his role rests on the premise that literary works are not in fact self-explanatory. A critic is socially useful to the extent that his society wants, and receives from him, a fuller understanding of literature than it could have achieved without him. In filling this appetite the critic whets it further, helping to create a public that cares about artistic quality. Without sensing the presence of such a public an author may either prostitute his talent or squander it in sterile acts of defiance. In this sense the critic is not a parasite but, potentially, someone who is responsible in part for the existence of good writing in his own time and afterward.
Although some critics believe that literature should be discussed in isolation from other matters, criticism usually seems to be openly or covertly involved with social and political debate. Since literature itself is often partisan, is always rooted to some degree in local circumstances, and has a way of calling forth affirmations of ultimate values, it is not surprising that the finest critics have never paid much attention to the alleged boundaries between criticism and other types of discourse. Especially in modern Europe, literary criticism has occupied a central place in deabte about cultural and political issues. Sartre's own What Is Literature? (1947) is typical in its wide-ranging attempt to prescribe the literary intellectual's ideal relation to the developement of his society and to literature as a manifestation of human freedom. Similarly, some prominent American critics, including Alfred Kazin, Lionel Trilling, Kenneth Burke, Philip Rahv, and Irving Howe, began as political radicals in the 1930s and sharpened their concern for literature on the dilemmas and disillusionments of that era. Trilling's influential The Liberal Imagination (1950) is simultaneously a collection of literary essays and an attempt to reconcile the claims of politics and art.
Such a reconciliation is bound to be tentative and problematic if the critic
believes, as Trilling does, that literature possesses and independent value and
a deeper faithfulness to reality than is contained in any political formula. In
Marxist states, however, literature has usually been considered a means to
social ends, and criticism has been cast in forthrightly partisan terms.
Dialectical materialism does not necessarily turn the critic into a mere
guardian of party doctrine, but it does forbid him to treat literature as a
cause in itself, apart from the working class's needs as interpreted by the
party. Where this utilitarian view prevails, the function of criticism is taken
to be continuous with that of the state itself, namely, futherance of the
social revolution. The critic's main obligation is not to his texts but to the
masses of people whose consciousness must be advanced in the designated
direction. In periods of severe orthodoxy the practice of literary criticism
has not always been distinguishable from that of censorship.