FILIPPO BRUNELLESCHI

Helena Gomis Ribera

Universitat de València

Filippo Brunelleschi fou pioner de l’estil renaixentista i l’arquitecte més famós i reconegut del segle XV. Va ser contemporani d’Alberti, Donatello i Masaccio. Fill de Brunellesco Lippi, un ric i respectable notari de Florència que ocupava alts càrrecs i missions diplomàtiques, i de la seua esposa Giuliana Spini, va nàixer a Florència l’any 1377, encara dins d’allò que anomenem l’Edat Mitjana. Es va formar, com era típic a l’època, com a escultor i orfebre, a l’any 1398 es va inscriure en l’Art de la Seda i en el dels Orfebres el 2 de juliol de 1404. La seua genialitat, fruit d’una sorprenent lucidesa racional, no va ser entesa per molts dels seus contemporanis que encara estaven encallats a la lògica de l’Edat Mitjana. Va iniciar la seua carrera a l’àmbit de l’escultura, però va ser un gran enginyer ja que es queda curt anomenar-lo escultor i arquitecte solament, com ho fa Vasari a la seua famosa obra Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori, al principi del capítol que li dedica a Brunelleschi, encara que després de llegir el que va escriure d’ell no queda cap dubte de què no es tractava d’un simple arquitecte, sinó que s’eleva al nivell de geni.

Brunelleschi no va començar la seua formació fins al 16 anys en el taller d’un famós orfebre, Benincasa Lotti, amic del seu pare, però va tindre que demostrar que era extraordinàriament brillant i que tenia un viu interès per les arts plàstiques per a que el seu pare el col·locara al taller, als 21 anys, després de passar els anys necessaris per aconseguir la categoria de mestre. En l’Edat Mitjana els orfebres estaven considerats «els prínceps entre els artesans» (King, 2002: 32). Es coneix que va continuar els seus estudis generals com les matemàtiques i la mecànica en anys següents. Es pot sostindre que gràcies al especial talent de què estava dotat, va desenvolupar la seua pròpia forma de combinar els coneixements teòrics i científics amb els estudis pràctics, i així va poder adquirir de forma autodidacta els conceptes intel·lectuals tan característiques de la seua creativa obra com a arquitecte. Amb la formació que va rebre als seus inicis, no és d’estranyar doncs, que participara en el concurs per a la realització de les portes del Baptisteri de Florència al 1401, del qual encara es conserva la maqueta que va presentar per a dit concurs on va quedar demostrat el seu gran talent. En aquest certamen va guanyar un dels seus contemporanis: Ghilberti, amb qui no tenia massa bona relació. Diuen, doncs, que aquest relatiu fracàs va ser el motiu pel qual en el futur va voler dedicar-se quasi exclusivament a la arquitectura. Va ser íntim amic de l’artista Donatello amb qui va viatjar a Roma per a estudiar els monuments de la Roma clàssica i poder prendre les mesures per ell mateix, i amb qui compartia l’afició a l’escultura.

A Poc a poc va anar interessant-li més l’arquitectura i en 1410 ja havia dissenyat uns quants edificis. En 1418 va guanyar el concurs per a l’acabament de la part superior de la catedral de Santa Maria del Fiore, la seua gran obra que encara hui en dia és la que més recorda l’obra de Brunelleschi, havent utilitzat el seu nou sistema a la cúpula. Havia assajat en la xicoteta cúpula de sant Jacob Oltrarne. Mentre es va construir aquesta cúpula, va poder dedicar-se a fer altres monuments, fet que donà a entendre que ja havia canviat la seua visió davant dels seus ambients com a arquitecte.

Brunelleschi era un eclèctic que extreia el seu vocabulari arquitectònic indistintament de fonts romanes, romàniques o inclús gòtiques, no obstant prompte va posar major interès en l’antiga Roma com a font d’inspiració arquitectònica, en part per la influència que va tindre sobre ell Leon Battista Alberti. Més tard a Roma quan les noves idees van voler dotar a la ciutat de la grandiositat de l’antiga Roma, va restat relegat l’eclecticisme de Brunelleschi per a aconseguir una recreació del mètode de disseny arquitectònic romà clàssic.

Filippo Brunelleschi a diferència d’alguns dels seus contemporanis com Alberti, no va deixar cap tractat escrit sobre arquitectura, no obstant coneixem bé la seua obra i el seu reconeixement tant com a artista com a enginyer ha brillat pel seu enginy i el seu estil personal. Així i tot, malgrat la importància de la seua figura, la influència de Brunelleschi en les següents generacions va ser molt limitada. En profunditzar en els seus coneixements de les disciplines del quadrivium va traure profit d’aquestes en el seu treball professional, va crear eixa nova barretja de les arts liberals i mecàniques que va marcar el camí a les ciències aplicades. Aquesta síntesi de coneixements i de saber com aplicar-los constitueix el factor definitiu per a la genialitat de Brunelleschi, gràcies a la qual va inventar la ciència de l’arquitectura en perspectiva, amb tot el que va suposar per al nou sentit de les proporcions i l’harmonia visual de la organització de les masses i de l’espai.

Finalment, després d’una llarga trajectòria arquitectònica que ha deixat empempta sobretot a la ciutat de Florència, va morir a la seua ciutat natal el 15 d’abril del 1446 quedant amb el mot del «pare del Renaixement». La seua tomba es troba a Santa Maria del Fiore, sota el retrat en marbre que va realitzar en 1447 el seu deixeble Andrea de Lazzaro Cavalcani «el Buggiano», a la nau dreta, amb el següent epitafi:

DEVS SANCTVS

QVANTVM PHILIPPVS ARCHITECTVS ARTE DAEDALEA VALVERIT CVM HVIVS CELEBERRIMI TEMPLI MIRA TESTVDO TVM PLVRES ALIAE DIVINI INGENIO AB EO ADINVENTAE MACHINAE DOCVMENTO ESSE POSSVNT, QVAPROPTER OB EXIMIAS SVI ANIMI DOTES SINGVLARESQVE VIRTVTES EIVS BONAE MEMORIAE CORPVS XV CALENDAS MAIAS ANNO MCCCCXLVI HAC HVMO SVPPOSITA GRATA PATRIA SEPELIRI IVSSIT.

PHILIPPO BRVNELLESCO ANTIQVAE ARCHITECTVRAE INSTAVRATORI SENATVS POPVLVS QVE FLORENTINVS CIVI SVO BENEMERENTI POSVERVNT.

[Déu Sant / quant ha significat l’arquitecte Filippo en l’art de Dèdal ho mostren, per un costat, la meravellosa volta d’aquest cèlebre temple, per un altre, les moltes construccions concebudes pel seu diví talent. I a més pels notables dots i virtuts singulars de la sua ànima, la seua pàtria agraïda manà que el seu cos fora inhumat en aquest lloc el 17 d’abril de 1446 per al seu bon record. / En memòria de Filippo Brunelleschi, que va recuperar l’arquitectura antiga, el poble i el senat florentins manaren col·locar aquest epitafi al seu conciutadà mereixedor].

Trajectòria professional i qüestions estilístiques

Filippo Brunelleschi, en la seua trajectòria com artista, cal esmentar-lo com a un artista polivalent o com diversos autors biògrafs renaixentistes l’anomenaren: enginyer. Encara que no va rebre nocions de matemàtiques ni de geometria com la majoria dels seus contemporanis artistes, va realitzar els seus propis estudis fins que va traure conclusions. Filippo va començar la seua formació des de ben jove practicant l’orfebreria fent baix relleus i fins i tot va arribar a fer rellotges, va avivar el seu interès per l’escultura. Sabem per Manetti que ja ben jove va ser considerat un bon arquitecte pels del seu gremi, va realitzar restauracions a la casa del seu parent Apollonio Lapi (1) i a la torre d’aquesta i també a la casa de Petraia en Castello (2), al palau de la Senyoria va reubicar totes les estàncies on es trobaven les oficines dels funcionaris, fent finestres i portes agafant estils molts antics. Encara que no es sap massa bé en quines dades es van realitzar aquests treballs, sembla que encara no tenia una gran experiència, així i tot va ser admirat pels arquitectes del moment.

Els germans del Santo Spirito li van encarregar una estàtua de santa Maria Magdalena penitent en fusta policromada. La va realitzar amb molt d’èxit, encara que més tard es va cremar el temple en 1471 i també totes les obres d’art que hi havia a l’interior (3). Se li atribueixen diverses escultures en aquesta etapa de la seua vida, on va innovar en aquest art, per exemple un crucifix de fusta que es troba actualment a la capella Gondi, a l’esquerra de l’altar major. El que el va diferenciar estilísticament l’escultura va ser el trencament de la frontalitat que caracteritza el gòtic i la preocupació per la naturalitat dels cossos. Segons Vasari, aquesta obra havia sigut encarregada a Donatello, que com era amic de Brunelleschi, aquest li va demanar la seua opinió al que li va contestar que el Crist semblava un camperol posat a la creu. Així doncs, Brunelleschi la va realitzar amb tanta destresa demostrant del que era capaç, de manera que a partir d’aquest moment van començar a sortir-li més encàrrecs, però ell va dir que seria el seu amic Donatello qui es faria càrrec de realitzar totes les escultures encomanades.

Després d’haver dedicat el seu temps a l’escultura i a la orfebreria, va canviar de direcció la seua trajectòria professional, i segons ens diuen els biògrafs, aquest fet es va donar perquè es va presentar al concurs per a fer les portes del baptisteri de Florència que va guanyar Ghiberti. Tot sembla, segons ens ha aplegat, que el resultat es deure a què la tècnica de Brunelleschi potser tingués una dramatització exagerada dels cossos, mentre que el model de Ghiberti era de figures molt més templades. Segons Vasari, el jutjat del concurs havia estat amanyat per a què guanyés Ghiberti.

Després va dedicar el temps a l’estudi de la perspectiva, i aquest va ser el fet fonamental per al seu canvi de direcció professional, passant de la orfebreria i la escultura fins arribar a ser el més important arquitecte del seu temps. Va començar realitzant multitud de dibuixos de monuments i vistes urbanes de la ciutat de Florència aplicant el seu nou sistema de perspectiva, va ser tan important que va transcendir a nombrosos pintors i artistes reconeguts, com per exemple Masaccio que va utilitzar aquestes noves teories de la perspectiva de Brunelleschi per a les seues obres pictòriques; un gran exemple és la Trinitat de Santa Maria Novella, on practica eixa nova concepció de la perspectiva que deixa de costat l’escorç tradicional, o Micer Paulo dal Pozzo Toscanelli (4), que va quedar tan summament sorprès per les capacitats de Brunelleschi que es va dedicar a estudiar la geometria junt amb ell, en aquest moment va inventar les seues teories de la perspectiva i més tard el mecanisme de construcció.

La primera obra on va mostrar la seua genialitat va ser la lògia de l’Hospital dels Innocents, encara que segons les fonts el projecte original es va modificar en diverses ocasions, com també es van modificar les esglésies de San Lorenzo i la de Santo Spirito, ni tan sols es sap cert si la capella Pazzi correspon fidelment al projecte que va realitzar Brunelleschi. L’única obra que es pot dir autògrafa per complet de l’arquitecte és la cúpula de Santa Maria del Fiore, probablement perquè donava solució a un problema tècnic de la coberta del cimbori de la catedral que fins al moment no s’havia pogut resoldre. Malgrat tot, l’obra arquitectònica de Brunelleschi te una fisonomia ben definida i trenca amb les formes de edificar del gòtic. No es sap segur si va ser per l’estudi que va realitzar dels edificis antics a Roma, inclosos els paleocristians, o si vertaderament es tractà d’una interpretació racional dels edificis florentins del baptisteri i de l’interior del Duomo.

Desenvolupa, inclús a traves d’investigacions experimentals, l’estudi sobre la construcció racional de la visió. Es pregunta com es pot obtenir un coneixement racional i absolut a partir dels infinits casos de la percepció visual humana, el tema de la preocupació per la visió de les persones respecte a altres coses s’engloba dins de la corrent humanista, que es preocupava per les qüestions relacionades amb les persones i amb la seua visió del món. Un biògraf contemporani diu que va ser a Roma amb Donatello i que estant allí, mentre que Donatello buscava objectes antics, ell estudiava sobre les ruïnes les proporcions musicals i el mode de construir; no copia frisos i capitells, sinó que investiga personalment les planimetries i els sistemes de obra, la ideació i la tècnica de la construcció.

En l’obra gòtica el mestre es troba en el vèrtex de una piràmide; a través dels escalons descendents dels escultors, tallistes, canterers i fusters s’arribava fins als simples obrers, però tots participaven segons la seua experiència en la creació de l’obra. Ara aquesta naix de l’experiència històrica i de la investigació tècnica d’un home que traça un projecte i dirigeix des de dalt, des d’un altre nivell, la seua execució. Es el que fa Brunelleschi amb la cúpula, l’obra que el va ocupar durant quasi tota la seua vida. Tornarà contínuament sobre ella per a precisar millor la seua significació: amb les xicotetes tribunes (1430) que, en la base de la gran volta, deuen donar-li lleugeresa i lliurar-la en l’espai obert, amb la llanterna (1432), que fixa l’eix de rotació i l’eix de perspectiva del sistema. La seua temptativa apareix cada vegada mes amb claredat: situar el centre ideal de l’espai, un referent plàstic que estableix la relació entre l’edifici i la naturalesa i proporcions d’aquest amb el paisatge urbà, els turons i el cel.

Totes les demes obres de Brunelleschi insisteixen sobre el mateix i fonamental problema de l’espai, però l’espai és sempre una realitat concreta, la dimensió de la vida. L’Hospital dels Innocents (1419-1444) sorgeix com un fet urbanístic. Ocupa un costat d’una plaça, però una plaça no és una caixa tancada, sinó un espai obert i freqüentat i no es pot tancar entre quatre parets. La façana d’un edifici que forma un costat de la plaça pertany per igual a l’edifici i a aquesta i deu relacionar-se i proporcionar-se un volum ple i un altre buit. Brunelleschi pensa en les places antigues, porticades, i en la funció urbana i social de les lògies florentines del trecentto. Projecta una façana porticada o en lògia: una superfície en la què s’inscriu una profunditat, un pla en el que el volum ple de l’edifici i el volum buit de la plaça es compenetren i es defineixen un en relació amb l’altre «per comparatione», proporcionalment. La proporció entre els dos volums s’expressa, sobre este pla-diafragma, per la mesura dels arcs de mig punt, per la relació entre la seua obertura de llum i l’altura de les columnes i per la aparent graduació prospèctica del pis superior, amb finestres.

L’església de San Lorenzo, projectada per als Mèdici en 1418, es una composició simètrica de plànols, cadascun dels quals esta pensat com la projecció d’una profunditat. En aquesta obra te l’oportunitat de posar en marxa totes les teories que havia estat investigant pel seu compte i que més tard va poder utilitzar, ja que havia comprovat que el resultat era satisfactori. L’espai s’expandeix en infinites direccions, però la visió humana pot resumir-la en tres ortogonals: longitud, amplària i altitud. Sant Llorenç està composta sobre eixos ortogonals, son en efecte, amb respecte a l’eix de la nau central, els eixos dels trams de les naus laterals, que es prolonguen al de la nau. Les dos grans superfícies luminoses de la nau central son plànols de projecció, seccions de perspectiva: en cada arc s’inscriu el buit de un tram, després l’arc mes baix i la profunditat de la capella, amb una degradació dimensional que constitueix ja una piràmide visual. El plànol es, doncs, un fet plàstic: profunditat projectada i descrita en formes geomètriques proporcionals. Però l’espai es infinit: per a expressar-se en formes finites deuen contraure’s i comprimir-se.

Aquest és el problema que pels mateixos anys va preocupar a Donatello, qui ho va resoldre amb el relleu «schacciato». Brunelleschi ho resol amb la modelació dels elements estructurals, articulacions plàstiques que resulten de la superposició i compenetració de tants plànols en profunditat, així veien compenetrar-se i sobreposar-se les columnes llunyanes d’un pòrtic vist en perspectiva. L’artista les diferencia fins i tot en el material més fort, la pedra, i en el plànol ideal de la secció de perspectiva.

Brunelleschi es va veure conclòs al problema de la intersecció dels plànols i de la construcció sobre ortogonals des de la seua continua reflexió sobre els esquemes planimètrics antics: la planta longitudinal amb simetria bilateral, la planta central amb simetria radiant. Son dos tipologies distintes, però si la construcció arquitectònica es construcció de l’espai i aquest és un, no pot haver dos estructures igualment essencials de l’espai. Ja en la cúpula havia tractat de resoldre de forma única la centralitat de la tribuna i la longitudinalitat de la nau. I sobre aquest mateix problema torna en la sagristia de San Lorenzo, un va quadrat cobert amb una cúpula: quatre plànols de projecció sobre els que està representada proporcionalment l’espacialitat interna i la externa: quatre grans arcs que representen l’horitzó, sobre aquests, tangencialment, l’anell de la cúpula, que resumeix els horitzons de les quatre profunditats ortogonals en un horitzó circular.

Al voltant de 1430, torna a recuperar i a aprofundir aquest tema en la Capella Pazzi, en la quual els espais laterals no estan sols representats gràficament, sinó concretament donats en la profunditat de les arquivoltes, i la façana és un fort organisme plàstic, format per dos plànols de profunditat paral·lels i articulats. És fàcil comprendre com cada volta va adquirint major importància la determinació plàstica de les estructures de pedra. En Sant Llorenç, els plànols murers eren pures superfícies blanques esteses entre les estructures de pedra, i reflexaven la llum omplint amb ella nítids volums buits del edifici.

Durant aquest temps també va fer el palau de San Gerolamo de Fiesole, i va dissenyar el model per a la fortalesa de Vico Pisano, va dissenyar la vella ciutadella de Pisa, va fortificar el Ponte a Mare, també va fer el disseny per a la ciutadella nova tancant el pont amb les dues torres. De forma similar, va fer el model per a la fortalesa de Pesaro. Tornant a Milà, va realitzar molts models per al duc i alguns més per als mestres del Duomo de Milà.

En la segona basílica, la de Santo Spirito, projectada en 1436, però executada amb escassa fidelitat després de la mort de Brunelleschi, intenta concentrar l’interès sobre la força plàstica dels elements estructurals, i al voltant d’aquests, defineix el buit. Hi ha que destacar com ací el fust de les columnes, més grans, troba el seu complement negatiu en la cavitat de les capelles laterals, amb nínxols. Les columnes son ja les grans protagonistes de la construcció: l’organisme per excel·lència, el pivot de tots els eixos de perspectiva, l’element distribuïdor i regulador de la llum. Equivalen al personatge històric en un espai històric, i en Santo Spirito, dramàtic per afegir gracies a la força dels seus contrastes entre plens i buits.

A més de les obres arquitectòniques cal destacar que durant totes les etapes de la seua vida va dedicar temps a la mecànica, en la seua joventut quan construïa rellotges, posteriorment quan va realitzar les màquines per a transportar materials en l’obra de la cúpula, també va patentar una nau automotriu, i finalment quan va representar el paradís amb diferents artificis a l’interior de l’església de Sant Fèlix «in Piazza».

Aportacions a l’art

Les grans aportacions de Filippo Brunelleschi per als artistes posteriors van ser: els mecanismes de construcció, el desenvolupament de la perspectiva, la preocupació per l’espai buit i l’espai ple, i la tornada a les formes clàssiques respecte als seus antecessors ancorats en les teories de l’Edat Mitjana i l’estil gòtic. A més cal dir que va ser un dels primers que es va revelar contra les condicions laborals dels artistes que encara eren vigents, la tradició gremial heretada de l’època medieval. Va ser un pioner en la lluita per la independència dels artistes, de fet va estar empresonat per negar-se a pagar la seua quota al gremi de constructors al que pertanyia i gràcies a la intervenció del col·legi cardenalici florentí va ser possible la seua alliberació.

Sobre aquests mecanismes de construcció, es va basar en l’ús de cilindres de diferents diàmetres que serveixen per a llançar les maromes, i molt important va ser el cargol sense fi, que funcionava com desmultiplicador i també com a òrgan de fre. Aquestes dispositius ja eren coneguts, però el mèrit de Brunelleschi va consistir en elegir la fórmula tecnològica adequada per a resoldre els seus particulars problemes. Un dels majors problemes que va tenir a l’hora de la construcció de la cúpula va ser transportar els materials i pujar-los a la part superior, fins al moment existien mecanismes com el que nombra Vitruvi en De Architectura que funcionava amb homes caminant dins d’una roda, la «rota magna», el que va enginyar Brunelleschi va ser un muntacàrregues que en compte de dependre de la força dels homes, depenia de la força motriu de la bèstia de treball mes apreciada en l’Edat Mitja: el bou.

Un altre invent que va transcendir va ser l’aparell «a espina de peix», que consistia en una diferent col·locació dels materials constructius, les rajoles. Aquesta tècnica va ser després utilitzada sistemàticament en totes les voltes «brunelleschianes», es va generalitzar en la toscana i es va utilitzar fins a la meitat del s. XVI.

Es descriu a Brunelleschi com un geni, i encara que no és un científic fa influir en els científics amb la seua obra, com per exemple a Paolo Toscanelli, introduint dins de la pràctica constructiva una mentalitat científica: sense concessions teòriques és capaç de traslladar a la seua obra les lleis matemàtiques de la proporció i de la perspectiva. Es pot considerar com el primer especialista que va saber diferenciar la teoria de la pràctica, de fet Vasari li atribueix, entre altres coses, la invenció de la perspectiva lineal «les dos taules pintades per Brunelleschi, representant les places florentines del Baptisteri i de la Senyoria, son aplicacions demostratives d’una regla que te per objectiu establir, bé i amb sentit comú, la reducció i l’augment de les coses, tal i com apareixen als ulls dels homes segons la distància» (Manetti, cit. en Benevolo, 1984: 73). Així també el retorn a les formes clàssiques.

La perspectiva lineal es diferència dels mètodes convencionals anteriorment usats, ja que li permet una valoració precisa de les distàncies en relació al quadre. Es poden determinar les relacions espacials entre els objectes, però no les seues mesures exactes, així i tot s’accepta que la percepció de les relacions siga la correcta. El mètode experimental de Brunelleschi consistia en un truc òptic. Aquesta perspectiva va influir en gran mesura als pintors, per aquest motiu cal indicar que també a la pintura va tindre transcendència l’estudi de les perspectives de Brunelleschi, un clar exemple, com hem dit, és la Trinitat de Masaccio. Els nexes que hi ha entre l’arquitectura i la pintura es basen en l’adaptació dels mateixos mètodes a l’hora de valorar amb precisió les estructures espacials i l’aplicació d’aquestes a les seues obres.

Catàleg

· Estàtua de Santa Maria Magdalena penitent de fusta policromada, encarregada pels germans de Santo Spirito, avui no es conserva, es va cremar el 1471 a l’incendi de la capella on estava col·locada.

· Diverses tabletes amb dibuixos de les perspectives d’edificis florentins, la plaça de Sant Joan, la plaça de la Senyoria, el Palazzo Vecchio, el Duomo i el Baptisteri, totes realitzades amb fusta, policromades i amb plata brunyida. Es troben totes perdudes però es conserven descripcions de contemporànies, com per exemple les de Manetti.

· El Sacrifici d’Isaac, Museu del Bargello, Florència, Itàlia. Relleu en bronze, projecte per al concurs de les portes del baptisteri de Sant Joan, Florència, 1401.

· Bust de la Mare de Déu amb el Fill, marbre, Palazzo Davanzati, Florència, Itàlia, 1402.

· Bust de la Mare de Déu amb el Fill, terracota policromada, Palazzo Vescovile, Fiesole, Itàlia, 1405. Descoberta i atribuïda a Brunelleschi en 2007 gràcies a una descripció que hi ha al dormitori de Cosme de Médici i als símbols en la roba del Fill que recorden l’escut del gremi de comerciants que dirigia Giovanni, pare de Cosme, un dels més importants mecenes de Brunelleschi.

· Estàtua de la Mare de Déu amb el Fill de cos complet, terracota policromada, Fiesole, Itàlia, 1410.

· Crucifix, església de Santa Maria Novella, Florència, Itàlia, Fusta policromada, 1415.

· Capella Ridolfi en l’església de San Jacopo sopr’Arno, Florència, Itàlia. 1419.

· Capella Barbadori a l’església de Santa Felicità, Florència, Itàlia, 1419.

· Sagristia Vella a la Basílica de Sant Llorenç, Florència, Itàlia, 1419-1422.

· Lògia de l’Hospital dels Innocents, Florència, Itàlia, 1419-1427.

· Projecte per a la residència del Duc de Sant Demetrio ne’Vestini, Florència, Itàlia, 1420.

· Ampliació del saló del Palazzo dei Capitani di Parte Guelfa, Florència, Itàlia, 1420. Avui s’anomena saló Brunelleschi.

· Cúpula de la catedral de Santa Maria del Fiore, Florència, Itàlia, 1420-1436.

· Basílica de Sant Llorenç, Florència, Itàlia, 1422-1470.

· Capella dels Pazzi en la Santa Croce, Florència, Itàlia, 1429-1461.

· Pati del palau Busini-Bardi, Florència, Itàlia, 1430.

· Projecte per a l’església de Santa Maria dels Àngels, Florència, Itàlia, 1434. No va arribar a finalitzar-se, però els seus plànols van influenciar en Bramante i Leonardo Da Vinci que la van acabar. Estava inspirada en el Panteó o en Sant Vital de Ràvena.

· Basílica del Santo Spirito, Florència, Itàlia, 1434-1446.

· Púlpit, marbre, Santa Maria Novella, Florència, Itàlia. 1443-1448. Dissenyat per Brunelleschi i realitzat pel seu fill adoptiu Andrea Cavalcanti «il Buggiano».

· Palazzo Pitti, Florència, Itàlia, atribuït a Brunelleschi al 1557-1566 i més tard al seu aprenent Luca Fancelli, podem trobar diferent versions, però a hores d’ara la més acceptada és la de Fancelli.

Notes

1 Manetti diu: «En ell es feia patent un ingeni meravellós, molts li demanaven consells sobre edificació, i com Apollonio Lapi, el seu cunyat, volia ampliar fins a la zona del Mercat vell la casa que hui és del seu fill Bartolomeu, Brunelleschi li va ajudar molt, la prova és que l’interior és molt confortable i agradable, sent en aquell temps l’art d’edificar encara molt primari i grotesc». D’aquesta casa hui a la via del Corso número 3, nomes queda l’atri «dissenyat amb gran habilitat per al poc espai de que es disposava, donava al carrer a traves d’un corredor preexistent» (P. Sanpaolesi, Brunelleschi, 1962).

2 Segons Manetti: «devent-se emmurallar la Petraia, de la que Filippo era l’amo, se li va demanar consell; ell mateix va fer la torre segons el seu criteri; he escoltat a molts elogiar-la, però jo mai la vaig veure més que de lluny; va quedar inacabada per un revés de fortuna». Segons Piero Sanpaolesi Brunelleschi va dur a terme «el plànol superior amb les bífores i els arcs que les emmarquen, es a dir, tot el remat, si bé s’aprecia una inspiració directa del Palau Vell, revetlla una gran originalitat en la seua concepció i en les seues proporcions». (P. Sanpaolesi, Brunelleschi, 1962).

3 Manetti, el Llibre d’Antonio Billi i l’Anònim Magliabechiano citen: «Va fer una escultura de fusta policromada, una Santa Maria Magdalena, rodona, de tamany un poc menor del natural, molt bonica, que es va cremar al incendi de l’església del Santo Spirito al 1471». (G. Vasari, Cátedra, trad. G. Gabriele, 2002: 254).

4 Paolo del Pozzo Toscanelli (1397-1482), gran físic i matemàtic, va tornar a Florència des de Pàdua cap al 1424.

Referències bibliogràfiques

Llibres

Risebero, B. [1992]. Historia dibujada de la Arquitectura, Celeste Ed., Madrid.

Vasari, G. [1550]. Las vidas de los más [...], Cátedra [2002], Madrid.

Mann, N. [1993]. Renacimiento: arte y pensamiento renuevan Europa. Ed. Folio, Barcelona.

Argan, G.C. [1996]. Renacimiento y barroco I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Ed. Akal. Madrid.

Benevolo, L. [1978]. Historia de la arquitectura del Renacimiento. Ed. Gustavo Gili. Barcelona.

Ludwig, H. y Wolfgang, L. [1974]. Arquitectura en Italia 1400-1600. Càtedra. Madrid.

King, R. [2002]. La cúpula de Brunelleschi. Ed. Apóstrofe. Barcelona.

Giordano, B. [1927]. Spaccio de la bestie trionfante, III, Opere italiane. Ed. Gentile. Bari.

Hauser, A. [1982]. The sociology of art. R & K. London. United Kingdom.

Documents electrònics

<http://www.duomofirenze.it/> 11/11/12.

<http://cultura.elpais.com/.html> 19/11/12.

<http://www.operamedicealaurenziana.it> 19/11/12.

<http://iglesia.net/> 21/11/12.