DONATO DI NICCOLÒ DI BETTO BARDI

«DONATELLO»

Andrea Belenguer Herrera

Universitat de València

La Italia del Quattrocento, es la época en la que surge en nuevo concepto: el Renacimiento. La ciudad de Florencia fue la cuna de este pensamiento donde predominaban tres corrientes: el humanismo, el naturalismo y el individualismo. El propósito, desde el punto de vista ideológico, suponía la recuperación de tradición de la Antigüedad, la búsqueda de la belleza en la naturaleza y el hombre, el nuevo concepto y veneración sobre los artistas –ya no eran considerados simples artesanos–, así como una nueva concepción del mundo desde el antropocentrismo. Por lo que respecta al arte, los grandes propulsores fueron artistas tales como Brunelleschi, Masaccio y Donatello, que consiguieron transformar las formas medievales en un nuevo lenguaje artístico.

A Donato di Niccolò di Betto Bardi, más conocido bajo el pseudónimo de Donatello, se le podría atribuir el título del mejor escultor del período del Quattrocento occidental y, junto a otros artistas, padre del Renacimiento. Gracias a las diversas fuentes, sabemos que nació en Florencia, pero la fecha de nacimiento varía entre dos: según Vasari, nació en el año 1383; según las declaraciones fiscales, nació en el año 1386. Partiendo de esa fecha aproximada, la trayectoria artística de Donatello fue abundante y variada, como iremos viendo, hasta la fecha de su muerte en 1466.

Respecto al círculo familiar de Donatello, conocemos acerca de su padre, Niccolò de Betto di Bardi, que pertenecía al gremio de los tiratori di lana, es decir, de cardador de lana y formó parte de las revueltas que se alzaron en Florencia durante aquella época, siendo un hombre ligado a temas políticos. Sin embargo, Donatello pasó parte de su infancia en la casa de Ruberto Martelli, donde estimaban las grandes cualidades del ya pequeño artista. Por parte de Donatello, si bien conocemos muchas de sus obras, acerca de su personalidad no tanto. Pero lo que se decía de él es que era un hombre tranquilo y elegante.

Trayectoria artística y desarrollo estilístico

Donatello, desde bien joven, comenzaría a interesarse por el arte, y pronto adquirió conocimientos de cómo tratar el mármol en el taller de la catedral de su ciudad. Más tarde, entre 1404 y 1406, fue aprendiz en el estudio de Ghiberti –pocos años mayor que él– y su nombre aparece entre los ayudantes que se emplearon para ayudar a su maestro en la segunda puerta de bronce del Baptisterio de la catedral de Florencia. No debemos pasar por alto este dato, pues cabe señalar que Ghiberti fue el ganador de un concurso que significó el nacimiento de la escultura de estilo propiamente renacentista. Este concurso se inició en el año 1401, y se presentaron siete artistas, entre ellos el gran arquitecto Brunelleschi y Jacopo della Quercia, convirtiéndose en el primer concurso artístico de esta índole. Se trataba de crear un tipo iconográfico único: el sacrificio de Isaac. Pero su composición debía de aportar nuevas propuestas, avances y una fijación por las obras antiguas.

Sin extendernos en cuanto a la técnica que los artistas más brillantes usaron, ambas se vieron obligadas a estar sujetas a un marco gótico formado por cuatro lóbulos, donde la escena se vería demasiado encorsetada. Pero la representación presentaba problemas de más alcance: «un problema expresivo, porque obligaba al escultor a realizar dos figuras en contraste, la víctima inconsciente y el renuente verdugo; también un problema narrativo, porque la aparición del ángel debía representarse en el momento […] y por último un problema espacial porque a cierta distancia de la escena central debían figurar dos jóvenes con un asno» (Pope-Hennassy, 1998: 11).

El concurso, pues, puso de manifiesto el gran interés por la perspectiva que comenzaba a dar sus primeros pasos, no sólo en pintura. Finalmente, fue ganado por Ghiberti, que resolvió el problema narrativo con gran destreza. Sin embargo, algunos historiadores del arte piensan que la obra de Brunelleschi es más avanzada. En cualquier caso, es de agradecer que todavía se conserven las obras de ambos, pues en el caso de Jacopo della Quercia se ha perdido el relieve que presentó al concurso. Concluyendo, en el siglo XV se consideró a este nuevo estilo escultórico renacentista un gran paso hacia adelante, volviendo a tomar el contacto con la tradición romana y comenzando así con la consideración de que el arte de la escultura estaba «expresamente vinculado con la representación del marco del hombre» cuyo origen debe ser natural, como expresa Alberti en su obra De statua.

Volviendo a nuestro artista principal, Donatello, llegó a superar a su maestro, comparando las obras que realizaron en 1427 para la pila bautismal del Baptisterio de la catedral de Siena. Donatello esculpió La cena de Herodes donde supera a El bautismo de Cristo de Ghiberti en «realismo, expresionismo, magnífica composición en perspectiva, tratamiento de los ropajes o del retrato» (J.M. Viñuales, 2008: 24). Por tanto, el futuro en la escultura lo marcará Donatello, quien será de gran influencia para los artistas que le siguieron. Nos encontramos en un momento, donde el artista brinda la obra al espectador, elige el propio espacio y lo representa según su criterio y punto de vista. Es el salto de la Edad Media al Renacimiento, en donde se cambió la concepción misma del arte, formulando un nuevo lenguaje.

La trayectoria artística de Donatello es abundante, y con el paso del tiempo sus obras fueron evolucionando: desde un estilo casi gótico hasta el expresionismo más moderno. Hemos señalado que Donatello llegó a superar a su maestro Ghiberti, pero la obra de La cena de Herodes no fue la primera que creó y superar a su maestro tuvo un recorrido de aprendizaje y experimentación previo. En sus años de aprendizaje con Ghiberti, se impuso a la orfebrería, dominó el bronce y adquirió la habilidad para la técnica de los relieves. Además, estuvo interesado en las artes de la pintura y arquitectura; como pintor perteneció al Gremio de San Lucas y como arquitecto se presentó al concurso de la cúpula de Santa María de las Flores, donde ganó su amigo Brunelleschi, quien, junto a Donatello y Masaccio «compone la triada de los grandes impulsores del renacimiento lo que es tanto como decir que son los pioneros que saben lo que buscan a pesar de que, en ocasiones, acierten menos o puedan parecer rígidos en comparación con los maduros artistas del gótico internacional» (J.M. Viñuales, 2008: 28).

En 1406, Donatello se independizó del taller de Ghiberti y comenzó a crear sus propios retos y deseos de intentar imitar las obras antiguas, sobre todo aquellas que eran canónicas, proporcionadas y naturales. Pero el camino para llegar a dicho propósito fue lento, pues el ambiente estaba preparado pero era más una voluntad y no quería la mera imitación o copia. Para comenzar este recorrido, como señala Pope-Hennessy (1998), la carrera de Donatello debemos dividirla entre fases: «un largo período de adolescencia y madurez en Florencia, un breve pero decisivo interludio en la Italia septentrional y un epílogo en el que desarrolló el primer estilo de la ancianidad que se conoce en la historia del arte».

Así pues, en Florencia mantuvo su estancia más larga, trabajando durante treinta y siete años con un éxito ininterrumpido. Consta en dos documentos del 23 de noviembre de 1406 y febrero de 1408 que Donatello podría haber creado un profeta labrado en mármol para la Porta de la Mandorla. Pero la primera obra conocida con certeza de Donatello se trata de un David de mármol de 1408, donde en ella se deja ver la fuerza innovadora y compositiva que se da en la escultura florentina del primer Renacimiento y la primera expresión renacentista de culto al héroe. A esta obra le siguió, en 1410, una estatua colosal de Josué que realizó directamente en su emplazamiento sobre uno de los contrafuertes de la Catedral. De ella sólo queda constancia de los documentos del pago (Deimling, 2007: 185).

En 1408, la Ópera del Duomo le encargó a Donatello junto a Nanni di Banco que cada uno realizara una estatua sedente monumental de un evangelista, para que formaran parte del portal principal de la fachada oeste. A Nanni di Banco se le encargó la figura de San Lucas, terminada en el 1413, mientras que a Donatello la de San Juan, terminada en 1415. Estas figuras fueron trasladadas al interior de la catedral, ya que la fachada donde fueron situadas en origen fue derribada en 1587. En la figura del San Juan, el contenido de la obra dicta la forma, es natural y suelta, tratada de una forma muy realista pues todavía no es una convención clásica.

Por estos mismos años, concretamente en 1411, dieron comienzo las imágenes para las hornacinas de Orsanmichele. Eran 14 hornacinas que decoraban los exteriores de los pilares, y diez fueron ocupadas con estatuas de los primeros años del Quattrocento. Donatello fue uno de los artistas a los se le encargó la tarea, al igual que su antiguo maestro Ghiberti y su compañero Nanni di Banco, al que sabemos gracias a Vasari que debió ayudar en la solución de su escultura Santi Quattro Coronati. (Deimling, 2007: 185). Donatello, por su parte, esculpió un San Marcos y un San Jorge, donde en este último la superación es más evidente pues combina –sin desprenderse todavía de la elegancia gótica– el estudio de la anatomía, la proporción, la posición y la expresión de los clásicos.

Por supuesto, la obra de Donatello era diferente a la del resto de artistas contemporáneos a su época. Ya con su San Marcos «contrapuso tanto al concepto gótico de Ghiberti como al clasicista de Nanni en un nuevo enfoque estilísico» (Deimling, 2007: 189). A partir del San Jorge, terminado en el 1417, consiguió la versatilidad entre lo nuevo y lo antiguo, con unas proporciones cuidadas, la relación entre los brazos y las piernas calculada, respetando la posición y la medida.

Pero Donatello no sólo demostró innovación en escultura, sino también sus inventos en los relieves fueron decisivos. El punto de partida fue el relieve que decoraba el zócalo de la escultura de San Jorge en Orsanmichele, donde rompió con los conceptos de los relieves tradicionales y logra por vez primera la profundidad espacial dentro del mismo plano del relieve. Fue desde el punto de vista constructivo, técnico y narrativo una escena totalmente revolucionaria. En este relieve Donatello consiguió crear un espacio imaginario mayor mientas que el retroceso físico es inferior.

Para conseguirlo, utilizó el rilievo schiacciato, es decir, la técnica del relieve plano que crea una sutil gradación de los planos y consiste en cortar la piedra en bloques de atrás hacia delante según la profundidad que se quiera dar a la cada escena. Se consigue así los efectos mediante mínimas variaciones del modelado de las superficies, cuyo cincelado tan poco profundo da la sensación de que las formas sean dibujadas en vez de talladas.

La técnica del rilievo schiacciato fue muy peculiar en Donatello, y quería explotar las posibilidades que le ofrecía. No sólo se limitaba a representar figuras humanas y edificios, sino que iba más allá, tratando de plasmar formas naturales, la luz e incluso la atmósfera. Otros relieves ejemplo de ello son: la Madonna Pazzi, acabada sobre el 1418; la Virgen con el niño, de excepcional calidad y belleza; la Ascensión de Cristo entregando las llaves a san Pedro de tradición iconográfica; la Asunción de la Virgen representando de forma racional el asunto simbólico, y el ya nombrado Festín de Herodes para el baptisterio de Siena.

Haciendo hincapié en la obra Cristo entregando las llaves a san Pedro, recuerda al sistema compositivo que usó Masaccio en la obra de Tributo a César. Pero el sistema de Donatello fue más progresista, pues mientras Masaccio utilizó la perspectiva lineal para establecer la validez física en la escena principal, Donatello supo crear un verdadero espacio en torno a las figuras en un sentido de distancia y retroceso muy superior al que exige la narración (Pope-Hennessy, 1998: 30).

Cabe mencionar el que es considerado como el principal testimonio de Donatello hacia el arte de la Antigüedad. Se trata del trabajo de Donatello junto a Luca della Robbia para los relieves de las Cantorias –tribunas destinadas a los cantantes del coro y músicos– de la catedral de Florencia. La obra comenzó sobre el 1432 y concluyó en el 1438. Comparando las tribunas que realizó cada artista «se hace patente una vez más la energía innovadora de Donatello» (Deimling, 2007: 190). Donatello optó por una nueva solución para la interacción entre la arquitectura y los relieves, donde la función del conjunto determinara la composición de la estructura. Así pues, en su cantoría crea la fusión donde se alterna el movimiento de las figuras con el volumen arquitectónico, además de un gran estudio de la anatomía infantil, la expresión de los rostros y el tratamiento de los vestidos.

Continuando con su etapa florentina, debemos nombrar otras estatuas que se crearon para las hornacinas del Campanile, cuando la Ópera del Duomo decidió colocar esculturas de mármol en las hornacinas vacías, allá por el 1415. El encargado para esa tarea fue Donatello, y las dos primeras que esculpió fueron: el Profeta sin barba, terminada en 1418 y el Pensieroso, terminada en 1420. Más tarde, recibió un tercer encargo, que era la imagen de Abraham e Isaac, con ayuda de Nanni di Bartolo.

Además de éstas, que eran destinadas a la fachada este, en años posteriores recibió pagos por la creación de dos profetas más: Jeremías y Habacuc, para ser colocados en un primer momento en la fachada norte. Donatello comienza aquí a renunciar a los atributos iconográficos usuales en las esculturas de estos profetas y su deseo era establecer una conexión psicológica entre las estatuas de los nichos y los espectadores situados al pie del edificio. Como explica Pope-Hennessy, Donatello debió de prestar mucha atención a los bustos de retratos romanos para conseguir ese gran naturalismo en los rostros. Es un retrato individualizado, algo que no se había visto antes, consiguiendo establecer una intensificación de la expresividad que caracterizó a las esculturas del Quattrocento.

Como hemos señalado, Donatello debió de prestar mucha atención a los bustos romanos. Así es, Vasari nos señala que al finalizar el concurso de la puerta de bronce del Baptisterio, mientras Donatello trabajaba en Florencia, viajó con Brunelleschi a Roma, «el uno para estudiar arquitectura, el otro escultura». Así pues, en 1411, logró comprender mejor que cualquiera de sus contemporáneos la escultura romana en profundidad (Pope-Hennessy, 1998: 17).

Por tanto, como final de esta etapa en Florencia, debemos referirnos a la obra que marcó la madurez de Donatello, pues una vez visitó Roma, intentaría crear el primer desnudo en bronce desde la época romana, y desde luego superó el reto con creces. Se trata del David de bronce, una de las esculturas más importantes del Renacimiento temprano que superó al Gótico internacional incorporando nuevos valores, pero sin hacer una mera copia del arte clásico. El año de inicio de la obra varía, algunos historiadores del arte señalan que comenzó sobre el 1440, y sería concluida sobre el 1446.

Años más tarde, en 1444 y a sus cincuenta y ocho años de edad, Donatello trasladó su taller a Padua, atraído por la posibilidad de realizar una gran obra de bronce: el Gattamelata, en honor al condottiero paduano Erasmo de Narni, finalizada en 1453. Nos encontramos, pues, en la segunda fase de la carrera de Donatello.

Durante su estancia en Padua realizó obras previas al Gattamelata, como las esculturas para el altar de San Antonio –obra muy documentada en cuanto a pagos, artistas, etc.– donde comenzó a explorar las posibilidades del bronce y conforma una de las obras más compleja de Donatello. El 24 de enero de 1444 se dispuso a trabajar en un Crucifijo de bronce para la iglesia de San Antonio, y meses después comenzó a modelar en cera al Cristo. Como señala Busignani en la obra «Donatello en Padua», Vasari escribió la disputa que tuvieron Donatello y Brunelleschi respecto a ese crucifijo, dando a entender las fisuras de un período en apariencia tan coherente, unitario y racional.

Además del Crucifijo, en el proyecto para el altar habían siete esculturas, dos de ellas dedicadas a San Antonio de Padua y San Francisco, dos figuras que por sus posturas son complementarias. Otra tercera figura era dedicada a otro santo franciscano: San Luis de Toulouse, que formaba pareja con el santo obispo San Prosdócimo –santo patrón de Padua– en cuya mano lleva su emblema, una jarra. La tercera pareja estaba formada por otros dos santos de Padua: San Daniel y Santa Justina. Por último, la séptima estatua se trata de la Virgen con el niño, la cual lleva una corona y el niño lo sostiene justo delante de ella. Como el altar fue desmembrado no se sabe cómo era exactamente la disposición de las figuras, y ninguna reconstrucción actual tiene en cuenta el significado de estas (Pope-Hennessy, 1998, 21).

Para el altar de Padua, Donatello también contó con el proyecto de relieves con cuatro escenas horizontales de la vida de San Antonio; dos en la parte anterior del altar y otras dos en la parte posterior. La iconografía está basada en la fuente local que escribió un notario sobre la vida de San Antonio en 1433. Se representan escenas tales como: el milagro del recién nacido, la mula, el hijo arrepentido y el corazón del avaro. El fervor emocional de estas obras se plasman con gran fuerza, haciendo de estas unas obras extraordinarias.

Se dice que Donatello no se encontraba a gusto del todo en Padua y que en su ancianidad pasó por una época de agitación. Una vez finalizada su estancia ahí, sobre el año 1453 regresó a Florencia. Para aquel entonces, a su regreso el liderazgo de la escultura pasó a manos de jóvenes artistas, escultores de gran destreza que no llegaron a conectar con el carácter de Donatello.

A pesar de ello, Donatello continuó investigando sobre la naturaleza, las pasiones, los estados de ánimo, la expresión... Todo ello ligado –o no– a la proporción y el canon. Comenzó, pues, su tercera y última etapa artística. Todas estas características ya comenzaron con la escultura del Habacuc, escultura dedicada para las hornacinas del Campanile. Sin embargo, esas características culminaron en la obra de María Magdalena, para el baptisterio de San Juan en Florencia en el año 1455. La obra de Donatello se vuelve más intensa, cambia y avanza constante, mostrando su ingenio y versatilidad para crear desde un David bello de proporciones perfectas, a una María Magdalena cuyo rostro y cuerpo está bien lejos de la idealización.

Donatello se nos presenta como un artista «capaz de evolucionar, de desprenderse de criterios y formalidades apriorísticas, de inducir una nueva problemática compositiva y sígnica, atrevimientos que en su madurez le hacen acreedor de justa valía, de la que era consciente» (J.M Viñuales, 2008: 34).

Así pues, en 1456 se dispuso a crear la escultura de Judit y Holofernes para la Logia dei Lanzi en Florencia. Esta obra es una de las más complejas del artista, dada a su contradicción temporal, pues por la posición de Judit parece que va a realizar una acción ya realizada. Por otro lado, el modo en que Donatello plasma las expresiones son geniales: la cabeza del Holofernes muerto en contraste con el firme y sereno rostro de una Judit complacida. Solucionó sin problemas llevar a cabo una escultura sin modelo clásico previo, que además, eligió representar en ella a los dos personajes, con la heroína en una postura activa.

Durante esta última etapa, de nuevo en Florencia, parece que las condiciones de trabajo fueron empeorando para Donatello. Como ya hemos señalado, el liderazgo del arte de la escultura había pasado a manos de nuevos jóvenes artistas, por lo que Donatello contaba con menos encargos. Una vez concluida la obra de Judit y Holofernes, intentó hacerse con el encargo de las puertas de bronce para la catedral, pero estas no pasaron del proyecto. Por último, estuvo atraído por un encargo de Cosme de Médici, el cual se trataba en crear las cancelas de bronce de San Lorenzo en 1459, pero con esta obra en proceso, Donatello falleció el 13 de diciembre de 1466.

A la muerte de Donatello, no hay duda que su estilo marcó una gran influencia en los artistas que le siguieron. Su personalidad produjo gran cantidad de imitadores y discípulos que durante la segunda mitad del siglo XV crearon multitud de obras, aunque ninguno consiguió superarle. Los avances en expresividad fueron demasiado avanzados en su época para fueran superados tan pronto. La tensión e inventiva de Donatello se consiguió en el Cinquecento y en sus años posteriores.

BIBLIOGRAFÍA

· POPE-HENNESSY, J. [1998]. La escultura italiana en el Renacimiento, Madrid, Ed. Nerea.

· VIÑUALES GONZÁLEZ, J. Miguel [2008]. «La escultura italiana del Quattrocento», en Historia del Arte Moderno Vol. II. Pintura y Escultura del Renacimiento, Madrid, UNED, 21-48.

· DEIMLING, B, y otros [2007]. «La escultura del Renacimiento italiano», en El arte en la Italia del Renacimiento: Arquitectura, escultura, pintura y dibujo, Ullman & Könemann, 176-237.

· BUSIGNANI, A. «Donatello en Padua», en Forma y Color Vol. III, Albaicin, Sadea Editores.

· NIETO ALCAIDE, V. [1996]. El Arte del Renacimiento, Madrid, Historia 16.

CATÁLOGO

Enrique Endrino Alagarda

Universitat de València

· Los pequeños profetas, 1406-1408. Florencia, Santa María del Fiore.

· David en mármol, 1408-1409. Florencia, Museo Nazionale del Bargello.

· San Juan evangelista, 1409-1411.Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Crucifijo Basílica de Santa Cruz, 1406-1408.

· San Marcos, 1411-1413. Florencia, Museo de Orsanmichele.

· San Jorge, 1415-1417. Florencia, Museo de Orsanmichele.

· San Luis de Tolosa, 1422-1425. Florencia, Museo dell’Opera de Santa Croce.

· Marzocco, 1419. Florencia, Museo dell’Operan del Duomo.

· Profeta imberbe, 1415. Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Profeta pensativo, 1415. Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Sacrificio de Isaac, 1421. Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Habacuc, 1423-1425. Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Profeta Jeremías, 1427-1435. Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Relicario de San Rossore, 1424-1427. Pisa, Museo Nazionale di San Matteo.

· Festín de Herodes, 1426-1428. Siena, Baptisterio de Siena.

· La Esperanza y la Fe. Siena, Baptisterio de Siena.

· Madonna Pazzi, 1425-1430. Berlín, Bode –Museum

· Virgen con el niño, 1430. Florencia, Museo Bardini.

· Tumba del antipapa Juan XXIII, 1425-1427. Florencia, Baptisterio de San Juan.

· Tumba del Cardenal Rainaldo Brancacci, 1427. Nápoles, Iglesia de Sant'Angelo a Nilo.

· Púlpito exterior de la Catedral del Prato, 1428-1438. Prato, Museo dell'Opera del Duomo.

· Lápida de Giovanni Crivelli, 1432. Roma, Basílica de Santa María en Arcoeli.

· Tabernáculo del Santo Sacramento, 1432. Vaticano, Museo del Tesoro (Basílica de San Pedro del Vaticano).

· Retrato de Niccolò da Uzzano, 1433. Florencia, Museo del Bargello.

· Cantoría de Santa María dei Fiore, 1433-1439. Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Anunciación Cavalcanti, 1435. Florencia, Basílica de Santa Cruz.

· Sacristía Vieja de San Lorenzo, 1428-1443. Florencia.

· David casa Martelli, 1434-1435. Washington, National Gallery of Art.

· Festín de Herodes en mármol, 1437. Lille (Francia), Musee des Beux Arts.

· San Juan Bautista, 1438. Venecia, Santa María Gloriosa dei Frari.

· David, 1440. Florencia, Museo del Bargello.

· Atis-Amor, 1440-1443. Florencia, Museo del Bargello.

· Crucifixión de bronce, 1453-1456. Florencia, Museo del Bargello.

· Altar mayor de la Basílica de San Antonio, 1447-1450. Padua.

· Condottiero Gattamelata, 1444-1453. Padua, Plaza del santo.

· María Magdalena penitente, 1453. Florencia, Museo dell’Opera del Duomo.

· Judit y Holofernes, 1455. Florencia, Palazzo Vecchio.

· Madonna Cellini, 1456. Londres, Victoria and Albert Museum.

· Lamentación sobre Cristo muerto, 1456. Victoria and Albert Museum.

· San Juan Bautista en bronce, 1457. Duomo de Siena.

· Los púlpitos de San Lorenzo, 1460-1465. Florencia, Basílica de San Lorenzo.