Homologación semiótica

El cronosigno

Espacio cibernético

Los esquemas visualizan el proceso del sentido y ayudan a comprenderlo tanto en el nivel onomasiológico «dicen algo, no todo, de la génesis creadora» como en el semasiológico: su formación y posible comprensión en y por los receptores. Al determinar un rasgo pertinente, su contexto y derivaciones, se abre una pauta del sentido buscado. La convergencia y divergencia de otros formantes a él asociados perfilan y confirman la dinámica incipiente, hasta obtener una exposición explicativa y un sentido final lo más coherente posible. El método debe su nombre a Michel Tardy y lo han difundido G. Dolle e Y. Baticle.[1]

Su aplicación a los textos de bi o pluricanalidad acusada, suscita el difícil problema de la identificación y homologación de unidades segmentadas. A él queremos dedicar aquí algunas consideraciones liminares con el propósito de ver cómo actúa la segmentación en el engranaje de la imagen y de la palabra, y de saber también si el «corte epistemológico» entre ellas, en sentido derridiano, sigue siendo aún un reflejo de la huella (trace), y si ésta recubre o, por el contrario, hiperboliza la acción mediática.

En cuanto a la identificación de unidades, es imprescindible establecer con antelación sus bases epistemológicas. Para ello, hemos partido en otro trabajo de la función semiótica de L. Hjelmslev y su aplicación a los medios básicos e históricos de la comunicación por parte del «Grupo M» o de Lieja. Como es sabido, tal función transforma la materia básica al aplicarle o determinar en ella una forma, lo cual la convirte en una sustancia. En lingüística no hay, por tanto, sustancia sin forma, y esto mismo ya implica una función precisa. El citado grupo distingue, con Hjelmslev, entre el soporte material, la sustancia acotada y las modalidades que presentan el resultado así definido.[2]

Tal enfoque delimita tres sistemas fundamentales: la escritura, el teatro y el cine, siempre sobre la base del esquema general de la comunicación, sobre todo verbalizada. Habría, pues, ya desde el principio, una fonologización implícita en el corte o huella del proceso iconográfico. Resumimos aquí los tres procesos con ligeras adiciones interpretativas.

Escritura

El soporte de la escritura, y en esto modificamos ligeramente la clasificación del grupo citado, es el objeto papel, la pizarra o cualquier superficie —hoy también la pantalla y las matrices electrónicas— en la que se desliza el gesto o impulso, ya segmentado, de la mano aplicada a un instrumento punzante, táctil, o que, de algún modo, dibuja y reproduce. Su sustancia, fundamentalmente gráfica o ya electromagnética, comporta asimismo la imagen.

Son modalidades suyas, por una parte, el grafo en papiro, manuscrito, libro, tipo, etc., y, por otra, como posibilidad derivada, el dibujo, la fotografía o la mezcla de ambos. Observemos que la sustancia gráfica ya recubre la icónica, pues el grafo es en sí mismo imagen, y no cualquiera. Representa para el ojo unidades abstractas como los fonemas o simplemente espacios vacíos de voz en los que convergieron, con el tiempo, cambios suyos.

La huella está aquí todavía presente. Pero no es el único caso. Existen también pervivencias gráficas —la m, la y o la o— que conservan, sin función diacrónica alguna, el halo contextual de su origen: iconicidad grafopéyica del mar, la mano o el ojo, por ejemplo. No debe extrañarnos, por tanto, que aún hoy se recurra al grado icónico del grafema para congelar la voz y la acción que representa. Cito la observación de J. L. Cebrián al justificar que en la cabecera del diario El Pais no lleve tilde la i, como sería normativo, porque la presencia y el significado icónico prima sobre el literal en la mente del lector: «la cabecera El Pais se veía pero no se leía... Hoy es ya un dibujo más que una palabra».[3]

La iconicidad del medio subsume al propio lenguaje, que ya no importa tanto por lo que dice cuanto por lo que parece y semeja al decirlo, es decir, en razón de su montaje. El periodista recoje la acción comunicativa —¿o la impone?— del lector y asume su gesto implicando también su conducta lectora. Es un ente icónico. La ilustración consiste aquí en ver el lenguaje, no en oírlo, con todas sus consecuencias. Es visión global.

Procede por conjuntos segmentados más extensos que el de la palabra. Pero, a su vez, esta descodificación provoca un cambio sustancial en las relaciones del signo, porque acorta la distancia entre el significante y el significado, al mismo tiempo que el efecto de la huella o corte epistemológico entre la palabra y la imagen. Reconvierte el carácter arbitrario en equivalencia de niveles. Hay ya, dice el periodista, una adecuación real «entre el contenido del mensaje informativo y el continente físico que lo envuelve».[4]

Es un objeto antes que una comunicación. Algo visible, táctil, olfativo. Tal resultado procede, como veremos, de la aplicación digital al medio y al contenido en él plasmado. Mira más al concierto y entramado social —las relaciones formales— que a la naturaleza en ellos reflejada. La noticia y el periódico son objetos a los que se aplican las leyes comerciales del mercado. El lenguaje es un medio suyo, importante, al lado de otros que él posibilita: imagen de un estado de conciencia y de un poder material y político.

En este apartado hay que incluir además la viñeta y cinta del cómic, que se homologa, a nuestro juicio, con la fotografía y el soporte del cine. El texto de la viñeta, los «balones» y «globos», prefiguran las series del cine mudo y hablado, al sincronizar éste la banda sonora con la cinética. Entrarían aquí también los pies de foto y el montaje corrido de la noticia como una sucesión de fotogramas en párrafos paralelos.

Teatro

El soporte dramático es la representación escénica de un texto por unos personajes ante un público. Hay en él también, como en el libro ilustrado, dos sustancias: fónica y visual. Son modalidades de la primera el habla, el gesto, el canto o, con ausencia de la voz, pero conservando a menudo sus imágenes musculares, el mimo; de la segunda, los actores, el decorado y, según los casos, las sombras chinescas o las marionetas; de ambas, a su vez, la acción, tanto fónica como visual.

El teatro es texto en acción e implica a los receptores en el soporte libro, cuaderno, esbozo o escena que le sirve de base. La presencia corporal decide en este caso. Interviene doblemente en la sustancia, como fono e icono. Actores y público coinciden además como receptores, lo que incrementa el efecto real de la representación. Cada vez que habla o interviene un actor, escuchan y observan los demás, incluidos también en ambos actos los espectadores.

Es importante observar que la representación dramática despliega, de hecho, la comunicación habida en la lectura y programa de un texto precedente. Sería en realidad su plasmación escénica, aunque cabe imaginar, como en el teatro de calle, una improvisación más o menos justa, que supone siempre un esquema, una escena de habla, etc. Queremos decir con ello que los hilos subyacentes siguen siendo los de la escritura, por más que cambie el soporte y la sustancia, pero nunca del todo, porque el gesto de la mano está presente en ella y tal vez debiéramos incluir también la lectura —en voz baja, alta, virtual— como modalidad sustantiva del grafo, sobre todo si consideramos que todo autor lee, en primera instancia, su obra, y hay teatro de un solo personaje.

Advertimos esto porque las modalidades siguientes son sólo variantes comunicativas de las dos ya tratadas a través de una sustancia nueva: sucesiones de ondas, fónicas o electromagnéticas, por unidad de movimiento, bien en soporte de celuloide bien con segmentación de «pigmentos» electrónicos. Radio, cine y televisión son representaciones a distancia que implican una conversión técnica de sustancias y formas —del tiempo en espacio, o viceversa—, como la escritura, pero sin incidir en la naturaleza de lo representado, sino sólo, como dice Cl. Cadoz, en el conocimiento que de él tenemos. Ahora bien, esta transducción pasa, anota el mismo autor, por el pivote de una señal con carácter universal.[5]

Su tratamiento, numérico o no, así como las correspondencias que realiza, escapan a los sentidos, aunque luego, proyectada, los excita. Parte de este tratamiento ya lo encontramos en la escritura creadora: correspondencias y sinestesias de Ch. Baudelaire y A. Rimbaud.

Cine

El soporte fílmico es la proyección en pantalla, por tanto complejo, porque incluye la cinta de celuloide impregnada icónicamente y su movimiento veloz entre una linterna y una lente. La palabra cine es apócope de cinematógrafo o grafía del icono a través del movimiento. No desaparece tampoco, igual que en escritura y teatro, la superficie de visualización, aunque cambia. Prima aquí la sustancia visual sobre la fónica.

La primera incluye, como modos suyos, trazados directos en la película, registros individualizados y continuos de fotogramas; la segunda, como el teatro, habla, canto y gesto fónico, lo que presupone la ilusión representativa del movimiento. Sus unidades pueden, como allí, pero de modo más marcado, relacionarse distribucionalmente en el plano visual o alternar con el fónico. Los cambios modales implican además un valor semántico, como la representación del pasado o presente en uno u otro color, según los emplean, por ejemplo, Preminger y Bardem.

Advierte el «Grupo M» que el cambio de modalidad incurre en salto de nivel al transferir los pasos de la sustancia a formas y las relaciones de éstas a relaciones de discurso y relato. La expresión mediática integra de tal modo las formas del contenido, que la ilusión generada convierte al significado en referente[6]. La distancia semiótica se elide y el signo funciona como la realidad misma.

Es efecto similar al comentado antes por J. L. Cebrián, pero más profundo, porque reifica un contenido elaborado mediante procesos formales internos. La sombra de la realidad funciona ya como su imagen única y auténtica. Se pierde la conciencia del desvío implicado en el tránsito de la re-presentación y se navega con la energía que lo impulsa, amalgamando el tiempo y el movimiento de la representación con el representado. El lenguaje, como veremos, sufre mutaciones parecidas.

Sin ir más lejos, la diferenciación tipográfica —versalita, negrita, guiones, paréntesis— o la seriación sintagmática, apositiva, abunda cada vez más en los artículos de prensa para conseguir relieve y animar icónicamente la página. Sirvan de ejemplo los artículos de F. Umbral, que proceden por secuencias o tiras nominales y proyecciones léxicas, sinonímicas —la mayor parte prescindibles—, salpicadas de nombres en negrita y bamboleantes entre la imagen icónica, fónica y anagrática, con entrelazamiento de sonidos e imágenes. El montaje fílmico por adición de imágenes o el leitmotiv, dándole al nombre categoría de plano, volviendo atrás léxica o semánticamente, o prefigurando imágenes, con recolección léxica de nuevo montaje —composición y derivación múltiple—, dan idea del enorme influjo icónico en la escritura de ciertos columnistas.

Aunque el «Grupo M» no atiende a otros sistemas, podemos considerar a la radio y televisión como modalidades intermedias del cine y teatro en cuanto representaciones proyectadas y emitidas a distancia. Expusimos en otra parte[7], siguiendo a J.J. Matras, la homologación de los dos subsistemas según sus fuentes y transductores: micrófono-cámara; sonido-imagen de partida; corriente electromagnética: onda sonora y fotónica, respectivamente; sonido-imagen de llegada —nunca el mismo del comienzo—; altavoz-tubo catódico.

La dramatización industrial del texto queda patente en fallos técnicos como el ruido, intermitencias, las llamadas 'torceduras', el 'mariposeo', la 'nieve' de la pantalla, los desdobles de imagen o sonido, etc. A su vez, los fallos de lenguaje, el dequeísmo enunciativo —'pienso de que', 'me sorprende de que'—, la falsa suspensión queísta o prepositiva —'es algo que..., que', 'es de..., de'—, la paragoge —'chute' por chut—, o la vacilación, cada día más frecuente, de otras preposiciones —sobre todo a—, así como la sustitución errónea de funciones y niveles enunciativos —'yo me dijeron', 'él lo vieron'—, evidencian también la rapidez y casi simultaneísmo de estos medios.

Por otra parte, el hecho de poder almacenar tales textos —memoria fría y neutra— los aproxima a los manuscritos en cuanto susceptibles de repetición y verificación codificada. Un efecto notable de esto para el lenguaje es la progresiva uniformidad del estilo en colaboradores de prensa, informativos, editoriales e incluso ensayos. Se notan el collage, el montaje y los cortes semánticos o discursivos sin matices transicionales.

A veces, se ve afectado el sistema sintáctico al favorecer las formas de presente cuando se requiere una sucesión hipotáctica. El mal uso del gerundio es un caso muchas veves advertido: «Hubo un accidente múltiple con varios heridos, siendo transportados al hospital de inmediato». La noticia tiende a favorecer la semántica por encima de la sintaxis y, en ésta, a la secuencia autónoma en vez de la encadenada, en lo que se aprecia un reflejo del modo de trabajo por bloques o la mano de un redactor que no ha intervenido en la confección previa y aplica el principio, ya expuesto, de la iconización del mensaje.

Consecuencia de ello son también las tiras, cadenas o corrientes en batería de los noticiarios, sobre todo radiofónicos, en los que prima el continuo cinético de la voz y el parpadeo de la sucesión. La uniformidad de los grupos nominales, atributivos y las series paralelas de sintagmas preposicionales son otra consecuencia evidente. La nominalización se transforma así en sustituto sincopado de los actantes implicados en la acción. Se aprecia más la velocidad de la voz y la estructura de la batería informativa, que las unidades en ella notificadas.

En cuanto a la televisión, donde el efecto radiofónico es más mitigado, la noticia se ve arropada por una codificación múltiple que incluye hasta el tipo de vestimenta; la acción no verbal, pero sujeta a ella, del busto en primer plano —de frente o ligeramente contrapicado—; de los ojos, más o menos fijos, centrados en el foco de la cámara, los cuales, de esta suerte, conectan metonímicamente con los del receptor. Es un velado aderezo de «fotogenia» que encubre el proceso de filmación en un máximo icónico de epojé escénica.[8]

Con estos recursos se fija y dirige la atención de los receptores. Tal dirigismo presenta modalidades más o menos imperativas y críticas, según la distancia intermedia entre el marco del enfoque y la posición del locutor, dada por la profundidad de campo, así como la duración del encuadre antes de dar paso a la escenificación de la noticia o del programa, o en medio, como un modo de evaluación fotogénica.

En este sentido, destacan los programas, planos y secuencias de J. Hermida, quien explota al máximo tales resortes con evidentes consecuencias para el lenguaje: repetición léxica suspensiva, innecesaria, que incrementa la duración del plano; aminoramiento —ralentí— y acentuación retórica del período; intervalos, a veces anómalos, o inflexiones de rebuscado relieve icónico, como las de J. Mª. García, éstas audiblemente flemáticas y con frecuencia agramaticales, pues seccionan indebidamente palabras y sintagmas: 'de... el' o 'a.. el' por del y al, respectivamente.

Estos procesos acentúan asimismo la iconicidad del lenguaje introduciendo factores excesivos de enfoque, encuadre, rematización, paragramas y, sobre todo, un «tercer ojo» presupositivo que esfuma y suple la precisión lingüística en aras del contexto icónico. Hay, no obstante, un fenómeno contrario, que consiste en marcar el mensaje, siempre bajo la óptica del icono, con antítesis y contraposiciones elementales de contraplano mediante negaciones, disyuntivas, adversativas del tipo 'esto y no aquello', 'o esto, o esto otro', 'sí, pero no', 'no tal cosa, sino esta otra', etc.

Son recursos propios de la declaración política, generalmente monótonos por exceso de encuadre sintáctico. La claridad y segmentación de los períodos se desvirtúa entonces con el exceso correlativo de plano-contraplano. Algunas declaraciones del actual Presidente del Gobierno de España, J. Mª. Aznar, encuadran al respecto, así como las del precedente, F. González, resaltan por las ondas periódicas de la sintáxis e isotopías, en plano y ritmo más extenso que el nervio sintáctico y semántico —seriaciones— de J. Mª. Aznar, a pesar de la dicción clara y pausada de éste. Ambos marcan y pautan con gestos también icónicos de la mano y del rostro, en este caso muy contrapuestos, hierático uno, dinámico otro, los intersticios de las cláusulas, F. González con más arco de onda y J. Mª. Aznar con geometría lineal y angulada.

Homologación semiótica

Hasta ahora hemos expuesto y resaltado estructuras elementales de los sistemas básicos de comunicación e implicaciones suyas en el uso del lenguaje. Quedan otros, como el de la fotografía y publicidad, cada vez más autónomos, que no trataremos aquí de forma explícita, pero sí indirecta, porque son variaciones de la imagen o de su amalgama con la escritura y la escena. Queremos resaltar ahora las bases semiogenéticas de la identificación de unidades, sus homologaciones respectivas, intersistemáticas, y el aporte e influencia de la imagen computada en los modos perceptivos y usos lingüísticos.

A la semiogénesis le corresponde también el principio de la Sinnkonstanz de H. Hörmann[9]. Atiende a la fijación de un sentido unitario, latente o explícito, por parte del receptor, figure o no aquél en el texto conjunto. Busca una unidad semántica perceptiva, procesual y no fijada previamente. Remite, en consecuencia, a una expectativa semiótica, interpretante, y presupone el nivel apelativo y emotivo del lenguaje.

El receptor segmenta unidades de acuerdo con un automatismo semántico que traslada una inquietud a su vez implicada en el proceso significante de la apelación: ¿qué es?, ¿de qué trata?, ¿a qué se refiere?, etc. A. J. Greimas y J. Fontanille definieron esta expectativa como "tensión fórica". Toda percepción presupone un continuo segmentable cuya estructura metaforiza a la par que apropia el mundo relacionando segmentos. Pero también presupone un hilo constante —fil ténu— de confianza intersubjetiva: «la fiducie intersubjective, qui soutient la véridiction discursive»[10]. Tal hilo es el que orienta la constancia del sentido.

De lo dicho se deduce que el análisis de los medios comunicativos debe realizarse en el ámbito de la semiótica. Entre otras razones, porque la percepción, verbal o icónica, es, como observa el Grupo M, apoyados en la Gestalt o psicología de la forma, «sémiotizante». En el contexto perceptivo actual, si no en el ontológico mismo, fono e icono se afectan mutuamente sobre la base de la tensión fórica antes citada. La fonologización de la imagen es un hecho, como su viceversa. Sucede algo similar en el nivel referente con las nociones de objeto e imagen.

El objeto es un constructo, «una suma de propiedades permanentes» que, no obstante su entidad de «seres de razón», tienen carácter funcional y pragmático[11]. La abstracción tiene vertiente pragmática. En virtud suya, se produce incluso un espejismo notable cuando la imagen, o el lenguaje influido por ella, suple la ausencia referencial del signo.

Además de objetivarse, se cosifica. Es su propio denotado y, en consecuencia, su tipo mismo. El caso se hiperboliza entonces como ley. Por ejemplo, la vigencia de un rostro, eslogan o palabra, hipostasia las relaciones sociales, políticas y económicas, y pasa a tipificar una época, período o movimiento. Ya es un constructo, no un simple referente denotado.

Este absolutismo icónico deriva de la abducción semiótica y crea una conciencia plástica o líquida que desvirtúa la representación crítica de la realidad. Mientras el lenguaje almacena y estructura tiempo histórico, porque mantiene la ausencia referencial, la imagen plástica lo neutraliza en un presente absoluto. De ahí la abducción temporal de las noticias hacia el presente lingüístico como centro de todas las percepciones.

En la relación del texto y de la imagen, Text-bild-beziehung, se resalta hoy, por una parte, su convergencia análoga en el orden retórico, a pesar de las diferencias sustanciales de la visión y fonación, también articuladas en unidades de rendimientos dispares, más coherentes en el segundo caso que en el primero. Ejemplo de lo dicho es la homologación retórica del discurso narrativo con el montaje cinético. Destaca también, por el contrario, la divergencia referencial, temática e incluso sintáctica.

La imagen funciona como ejemplar de un tipo, clase o foco semántico, a pesar de que genere, una vez rematizada, cientos de expresiones. Su concretud difiere de la argumentación retórica, mucho más evaluativa. Además, el tempo suyo resulta impreciso respecto de la conjugación y declinación verbal[12]. Es tiempo granulado, geométrico, frente a la profundidad y relieve del abismo histórico de la palabra. Sin embargo, hemos visto que la imagen también generaliza al abducir el referente denotado y convertirlo en designación de las connotaciones adquiridas en el transcurso funcional de la semiosis.[13]

De acuerdo con esto, la semiótica distingue en los textos amalgamados entre palabra e imagen, la cual puede presentarse, a su vez, en estado fijo o móvil. En el primer caso, obtenemos una relación cuantitativa. A una imagen fija le corresponde en designación categorial una palabra —gato, Pedro— o conjunto de ellas: sintagma nominal —(el) un gato; el presidente de la junta—, verbal —el gato salta; el presidente saluda—, etc.[14]

En tales correspondencias tiene función específica el foco retórico de la sustancia semiótica, es decir, si prima la imagen o la palabra. En los textos gráficos suele ser foco la palabra y, en los digitales, por contra, la imagen, en cuyo caso funciona la palabra como rema de un tema focalizado, etc.

En cuanto a la imagen móvil, el hecho de que aquí se trate ya de un constructo secuenciado dio pie a comparar el enfoque con la frase y la secuencia con el período, homologando así las diversas clases de planos con sintagmas y, el montaje, con la sintaxis. El montaje paralelo se corresponde, por caso, con el "mientras" durativo de la temporalización presente. Las anticipaciones entrecortadas de ciertos «vídeo-filmes», frecuentes incluso en noticiarios interrumpidos por publicidad, como los de Telemadrid, o las predifiniciones fugaces, entrecortadas —tráilers— de rostros y tipos humanos en determinadas películas, son correlatos de la anteposición temporal y estilística, en un caso, y de la tematización narrativa, en otro.

Así pues, hay paralelos retóricos entre ambos sistemas. Sin embargo, sus estructuras formales no se corresponden fuera de una retórica precisiva que estudie los comportamientos perceptivos. La semasiología permite estructurar ejes e isotopías, tanto paradigmáticas como sintagmáticas, en un nivel ya cualitativo, connotador, mientras que los procesos onomasiológicos divergen y, además, quedan fuera de la semiosis perceptiva del receptor, sobre todo en el caso de la imagen computada.

Se trata de una diferencia pertinente, pues la articulación fónica integra el tiempo semántico en ella consumido, mientras que el del montaje no, porque la imagen móvil elide su temporalidad interna. Allí estamos ante un presente enunciativo real —hic et nunc—; aquí, ante una reproducción ilusoria que implica, en back-ground, los movimientos cinéticos, espacio-temporales, del habla y del gesto a ella incorporado.

El montaje paralelo crea la ilusión perceptiva de la simultaneidad, resume G. GroBklaus[15], y toda imagen, cabe decir, se convierte en reclamo comunicativo de un habla siempre posible, abierta, realizada ya en algún momento. Existe también un tercer oído «guestáltico» y fenomenológico correlacionado con el «tercer ojo», ciclópeo, de las figuras incardinadas.[16]

Ahora bien, la epojé de la distancia referencial, las elipsis y síncopas de los intervalos temporales y espaciales, el cambio del punto y la línea por la trama parpadeante, y la reducción binaria de la experiencia, determinan, a su vez, transiciones y comportamientos perceptivos nuevos. La información transmitida se autonomiza en una sincronización máxima de datos, signos e iconos, convirtiendo el espacio en un «mosaico», galaxia o red intermitente, ocasional, pero continua, de constelaciones temporales.

La realidad resulta entonces, con palabras de G. Grobklaus, un Konstrukt in der Zeit[17]. Todo converge hacia un punto guiñador, el presente, que apenas se contiene a sí mismo, pues se sustituye de inmediato, creando así un presente paradójico y absoluto: está en su no estar, es en cuanto deja de ser, se mueve al fijarse, y viceversa, como la existencia misma. Esto sucede incluso cuando la representación referencial es máxima, en la emisión viva, directa, que no escapa, sin embargo, al «constructo» y a la dramatización de la escena.[18]

Para G. GroBklaus supone esto una cualidad diferencial o valor estético —ästhetischer Wert— de la imagen, por cuanto aúna y revierte al presente —su ahora— todo conocimiento pasado y hasta futuro: «die Nähe des Fernen». Sin embargo, esta cualidad estética aún es virtual. Su integración compacta no resuena, sino que disuelve el eco existencial en un chisporroteo de burbujas fugaces. Consume sin asumir ni crear un sentido a cuya luz se iluminen y renueven los otros sentidos. El constructo digital abisma en la superficie plana del sonido o en el brillo artificial de una luz opaca. El ritmo del lenguaje y de la imagen codificada son diversos: alterativo y autista, abierto y acotado.

Hay virtus, sin embargo, cuando el objeto construido sobrepasa la representación y, autónomo, despierta en el proceso operante, como el artístico, la potencia creadora, virtual, del objeto hacia un más allá de sí mismo: otra potencia de sí en el espacio y en el tiempo. Entonces ya alcanza una dimensión poética, porque es espacio-tiempo revelado.

El cronosigno

Entramos así en el significado del algoritmo icónico y pasamos de la «imagen-movimiento» a la «imagen-tiempo», con denominación de G. Deleuze. La información reemplaza entonces, según este filósofo, a la naturaleza y el «cerebro-urbano», «le cerveau-ville, le troisième oeil», a los ojos de la naturaleza misma[19]. La imagen sonora penetra en los límites de la óptica y ésta alcanza un paroxismo automático que connota hasta los denotados formales que la constituyen, como si la materia se transparentara.

Son los opsignes y sonsignes, la cristalización aparente del tiempo, que reduce la acción y el hecho concreto transformando la epojé así realizada en una tipología al unísono concreta y abstracta, de máxima definición. El criterio de virtualidad sustituye al de verosimilitud y los límites entre lo real e imaginario, lo verdadero y falso, quedan condicionados a la excitación plena del presente, a su posible apertura o progresión, que será un presente nuevo sin otras vibraciones que la de su instante, como el guiño intermitente del cursor en la pantalla electrónica.

Los informativos adquieren, de esta manera, un rostro —facies— y, en él, los atributos visibles, maquillados y colaterales, de la circunstancia, alternando con diferencia de géneros, masculino y femenino, pero en pareja, el tipo de noticias o la ideología ya cristalizada de la cadena: la «punta» o «acento» del cronosigno.[20]

Este proceso afecta también a la portada de ciertos diarios, como el ABC en España, que sustituye el huecograbado —transformación gamma[21]— del modelo tabloide por la pantalla televisiva. A la foto de portada se une un texto que funciona como voz en on o en off, a veces las dos imbricadas, pues el texto ocupa una esquina como trasunto de voz velada, con lo que adquiere un fondo escénico a pesar de la proximidad sugerida por el primer plano. En cambio, El Pais, que titula en huecograbado, usa como acento bien el ritmo sintáctico o icónico con matices gamma que resaltan algún aspecto anecdótico y lo convierten en tipo o clase.

A su vez, el «genesigno» o seriaciones intrínsecas del tiempo posibilitado por la imagen misma[22], que se reabre, en la prensa gráfica, con el texto, o viceversa, y en la televisual con la tensión de un presente inminente —cortes publicitarios: 'No se vayan', 'Volvemos enseguida', 'Tras una pausa, estará X con nosotros', etc.—, favorece el gesto legendario o la emisión fabuladora.

Citamos, en el primer caso, ciertas fotografías y titulares del diario El Pais, donde un gesto o detalle realza el acento óptico o lingüístico con carácter de leyenda. En el segundo, los espacios deportivos de los dominicales en la cadena Telemadrid son una leyenda constante de seriación genesígnica en torno al gol. El fútbol es la fábula del tiempo en las tardes-noches del domingo deportivo. El lenguaje corre con el balón y la estética verbal sufre como el tobillo herido de algunos jugadores.

En ambos ejemplos, el presente recubre cualquier pasado o futuro en virtud de su carácter abierto. Sólo es noticia lo que progresa, aquello que posibilita un espacio-tiempo nuevo, sin transición numérica ni intersticio alguno. Presenta cuanto crea expectativa y paroxismo. Es el presente en futuro o el futuro presente, porque hasta el instante mismo sería un retraso si no contuviera la intriga de más presente, como si la intermitencia real tapiara el vacío también parpadeante que los posibilita en pantalla.

Otro ejemplo adecuado es la dramatización o zoom fónico del espacio en ciertas transmisiones radiofónicas del gol. El grito «Golgolgolgoool...gooool» realza el punto fónico o acento extático, paroxístico, de un presente absoluto —«palabra pura» hecha imagen extrema del arco en bóveda palatal, pero sin el dardo homérico— al que sucumbe cualquier ortofonía, sintaxis o atisbo cultural —mens sana in corpore sano— que se precie.[23]

Espacio cibernético

El efecto compacto de la imagen totalizante se hiperboliza al pasar de la analogía a los programas digitales. Aquí se da lo que G. GroBklaus denomina un espacio algorítmico[24]. El cálculo y la segmentación electrónica sustituyen a la mimesis diegética. Al tiempo extenso del montaje lo sustituye la intensión escénica del dígito computado en la pantalla. Las referencias sinestésicas del cuerpo y naturaleza externa —movimiento y tiempo segmentado por los relojes— pierden inmediatez en pro de un minimalismo simulado de sinapsis neuronales.

Con ello se pretende alcanzar nada menos que la dimensión espiritual del tiempo, donde se anulan y desaparecen las contradicciones del espaciotiempo analógico: cuerpo-espíritu y naturaleza-cultura. Sería esto la convergencia interna, meditativa y no comunicativa —no hay testimonio directo suyo— de un mosaico neuronal cuyas elipsis, perdidas en el trasfondo de las sinapsis, producen una luz sincopada, la del cerebro en tanto espacio mental de la conciencia: «InnenRaum unseres Bewubtseins, als mentaler Raum».[25]

Sin embargo, para G. GroBklaus, el mosaico museístico de la imagen digital aún contiene, comprimidos, los puntos lineales de la temporalidad corpórea. De hecho, se busca una interacción y representación global de las sinestesias con sensores, efectores y transductores gestuales, como el guante de datos, el vídeo-casco, los exoesqueletos, el brazo con retorno de esfuerzo, etc. Otro tema son los cortes operados por el cálculo y computación de los trece millones de saltos electromagnéticos por segundo, necesarios para definir un punto digital —pixel— en la pantalla, y así sucesivamente.

Los cortes, aglutinados, de diversas temporalidades conforman el presente icónico de la pantalla. Que la mente funcione así, supone comparar tales cisuras y cesuras con la reducción y epojé mental, es decir, los algoritmos con los conceptos. De este modo, obtendríamos un curioso neocartesianismo de la imagen digital. En él, las síntesis pasivas de la conciencia prelógica serían un equivalente de las sinapsis y operaciones algorítmicas de la cibernética. Una vez más, el constructo sustituye a la razón constructora.

Si recordamos, por otra parte, que tales cómputos tienen como fundamento y efecto perceptivo una tensión fórica, ésta debiera motivar, de algún modo, el afecto final del cálculo lógico como apertura de realidad. Veíamos antes, sin embargo, que los cómputos quedan camuflados y reducidos en la pantalla, con lo que hay un abismo entre la producción y el producto. La imagen escamotea con su efecto mediático la operación que la produce y sintetiza en cortocircuito emocional las calculadas y complejas operaciones de fondo. Más que virtual, es una realidad suspendida, simulada. La variedad de grafos y gestos gráfico —el alfabeto— se reduce, por ejemplo, a dos o tres tipos de caracteres.

La computación digital afecta además a las relaciones del soporte y la sustancia. Aunque son finitos sus formemas, como en la escritura, las transducciones alteran sustancialmente las modalidades, haciendo coincidir el soporte o la información con la sustancia, el tiempo de la representación con el del proceso interactivo de conexiones y diferencias eléctricas. Todo esto incrementa el efecto de simultaneidad y el carácter falsamente autónomo de los ordenadores.

Tal fenómeno se aproxima, no obstante, al estético y poético. La intermitencia teleicónica simula y hasta cifra la desnuclearización continua del instante. Emociona y atrae incluso al percibir una noticia neutra, desinteresada, porque, en el fondo, sintetiza el fenómeno de la existencia. Nos sitúa en un tiempo y espacio vivos, pero la recibimos como ajena, als ob, como si, a pesar de que nos integramos en ella. Hay un proceso de introyección o Einfühlung alter ego. Nos metemos en la refracción silicia y fotodiódica del movimiento, por catarsis de sincretismo simultáneo, y nos sentimos héroes, interlocutores, pantalla suya.

No es, con todo, una introyección que nazca, como un poema, aún viniendo de otro, de nuestro centro. No habla como el lenguaje, porque se redujo el efecto de la huella, la distancia ausente que, poniéndonos en tensión, crea el espacio, ciertamente parpadeante, de un tiempo desnuclearizado. El sincretismo estético de los medios fonoicónicos magnetiza porque recubre el corte perceptivo del tiempo con síncopas y sipnasis cuyas determinaciones alteran la relación intermedia, el entre, «das Zwischen», del soporte —las sustancias— y del mundo de imagen —sus formas ya procesadas—, en la teoría de E. Fink.[26]

Y con doble efecto. La velocidad del soporte y las transducciones electromagnéticas, computadas, aceleran y refractan también, como la fibra óptica, la percepción del mundo así constituido. La anonimia técnica subyacente transduce entonces la realidad con rostro sincrético, una imagen poliédrica que recubre cualquier apariencia consecuente, incluida la visión estructurada del proceso crítico que le dio origen. Al hacerlo, se anticipa ya como a priori virtual de toda constitución posible, cuando se trata, como diría E. Levinas, de un anterior posteriormente.

De ahí que lo imposible e irreal tenga visos de coherencia y se confunda el vértigo de lo construido con la constitución misma del mundo. Ahora bien, tal prelación no es el presentimiento exótico o fondo indiferenciado, renuente, que las sensaciones difractan y diferencian al objetivar el mundo. Sería más bien otro sincretismo o esquema de la percepción computada. En realidad, tapia el vacío del que emerge la imagen, la superficie despoblada de un fondo abisal, cuya pantalla, como la hoja en blanco de S. Mallarmé, simboliza el soporte infinito de innúmeras constelaciones.

El lenguaje que más se aproxima al mosaico cibernético es el de la publicidad y el del «vídeo-clip». La prensa gráfica y los anuncios lo imitan iconizando los grafemas o la composición de la página: ondulaciones gráficas, zigzagueos, sangrías, combinación de colores, granulaciones fotogénicas, síncopas y calambres de palabras, sintagmas y secuencias oracionales.

Son recursos ópticos con mira onomatopéyica y metonímica, por cuanto reconvierten alternativamente, al unísono, el fono, el grafo y el icono, como si desapareciesen sus fronteras en virtud del contexto que las integra. A una superficie común le corresponden morfemas equivalentes, sea cual sea su naturaleza. ¿Es tal el organigrama de nuestro cerebro? Parece, más bien, que el producto educido acentúa el modelo del programa y éste interpreta y evalúa, por magnetismo, cualquier otra manifestación de la realidad. La imagen del análisis, el binarismo, abduce lo analizado: el cerebro computacional y la visión cibernética. El algoritmo ya es objeto y objetiva cualquier fenómeno de la experiencia. Asimismo, se trata la información como un objeto nuevo.

Es un error confundir el método o su rendimiento económico con los datos a él sometidos; mucho más aún, si la nueva realidad, exceptuada de la refracción diferencial del sensible, quiere, hiperbólica, interpretarlos y definirlos. El nudo sintético de la imagen computada —a un punto una cifra— no elude la intermitencia del soporte, aunque la recubra el algoritmo de sus ecuaciones[27].Nadie duda que esta nueva relación crea un estilo y conforma una visión de la realidad, facilitando su acceso, riqueza y comprensión.

Otra cosa es confundir la taracea de su entramado, o su uso, el mundo de imagen, aquí trascendente sincrónico, con el subsuelo que la posibilita, con el sentido que a éste corresponde o con la estructura materializante, constitutiva, del sentido común[28]. Aunque la velocidad del dígito fuera la de las neuronas, seguiría la diferencia de sus determinaciones y, por tanto, la del sensible y su cómputo, es decir, el espacio crítico y metafórico.

Sucede algo semejante en la poesía de H. Michaux. Las determinaciones verbales de la imagen, y viceversa, el mundo imaginativo de la palabra, pretenden el fluido del cerebro y del universo, ambos, a su vez, vertientes de un mismo ritmo y sustancia. Sin embargo, tales determinaciones no son el producto directo de las matrices sintácticas, por más que resulte posible establecer un paralelo homólogo entre las cadenas de sintagmas, las isotopías semánticas y las redes neuronales del cerebro.

La fusión físico-psíquica del poema en el nervio-verso titilante del universo implica un estado naciente más veloz e inmemorial que los registros magnéticos de la imagen modelizada. Sus determinaciones llegan siempre tarde respecto del poema, entre otras razones porque éste, aunque callado, se mueve siempre en un flujo pneumático imprescindible, base de todas las representaciones posibles.

El conocimiento por simulación implica doxa y sombra a pesar de la luz que, altamente definida, emite. En su aplicación mediática confunde el brillo con la superficie del universo. Es un espejismo paradójico del uso publicitario y digital del lenguaje. La marca suplanta al cuerpo del producto. La superficie pisada, a la huella inscrita. La metáfora, a la imagen que la potencia. La opinión, a la información. El medio, al mensaje. El periódico y la televisión, a la sociedad y, en cierta medida, a los parámetros racionales del pensamiento.

La yuxtaposición y asociación icónica —post hoc, propter hoc— desplazan a las conjunciones lógicas de las matrices y sustituyen las implicaciones semánticas por la fotogenia icónica. Basta con analizar el uso festivo, rutinario y comercial de la metáfora por la metáfora en la mayoría de los columnistas con marca en diarios, tertulias y programas radiofónicos o televisivos.[29]

Hiperbolizan el desvío estructural, su trazo cinético, telegráfico, pero no timbran ni tactan la vibración o vínculo de fondo. La hipérbole —el hipertexto— desvirtúa su propia intención por exceso de redundancia o síncopa sintáctica, aunque, en teoría, se reduce una y expande otra —leyes de Zipf e índices de Flesh, por ejemplo—. Sólo queda el gesto fabulador y relevante de la firma, que funciona ya como marca. Y recordamos ésta, no lo marcado. Tal es el efecto retórico de la semiosis lingüística e icónica en gran parte de nuestros medios comunicativos.

Cuestión aparte es el resurgimiento de la virtualidad creadora en la representación dinámica del objeto. Entonces, la modelización interactiva —poder incidir físicamente en lo simulado— alcanza un nivel artístico. Sustancia y forma se funden porque los formemas, las partes del nuevo objeto, interactúan entre sí dando lugar a variaciones autónomas, independientes del mundo real, válidas por sus propios atributos. El tiempo del mundo ficticio coincide con el de la experiencia actuante, observa Cl. Cadoz, pero no el fenómeno y su noúmeno, como él mismo afirma.

La presencia es aquí ocasional, sustituible, sin más sustancia que la del soporte electromagnético. El fenómeno responde a la apertura en el operador y en el proceso de una potencia creadora del objeto más allá de sí mismo, en un espacio-tiempo revelado, poiético, según indicábamos. Su virtualidad proyectiva se confunde con la imaginación fértil que obsesiona a lo real e incrementa el ser y el sentido, como observa M. Dufrene.[30]

El valor no procede de los atributos codificados del objeto, tan inestables como el flujo segmentado de las matrices. Si así fuera, una interactuación absoluta con un máximo de información computada en bases y bancos de datos, donde estuvieran registradas las sensaciones, sinestesias, quinesias, etc., de un individuo, podría apropiarse al otro como absorbiendo una burbuja. Sin embargo, tal otro jamás sería el individuo en cuestión, porque entre los datos nunca figuraría el presente y la huella de su ser sentiente y sentido.

La plusvalía creadora da el instante alterativo, siempre retardado, de una singularidad viva e intermitente. La representación, aun la virtual, violenta al sujeto, como diría E. Levinas, si pretende copiarlo o situarlo fuera de sí mismo creándole un otro semejante que permita manejarlo más a gusto y con rendimiento más económico. La reducción abducida del sensible no retorna nunca a él por más que cifre entre sus datos una vibración simulada de sensaciones y pensamientos.

A pesar del indudable aporte y beneficio técnico en medicina, investigación científica, comunicación humana, etc., o precisamente por ello, la virtualidad interactiva alcanza como máximo creador y alterativo la tensión fórica ya comentada o, como concluye Cl. Cadoz, la alegría del hallazgo nuevo en la obra lograda.

La realidad anticipada por el constructo virtual nos descubre el fondo poiético de la imagen como fruto de la energía en la mente. Tal fondo es conceptualizante, entendiendo aquí el concepto como apertura y transducción fórica del conocimiento. Y esto ya pertenece a su acción significante y semántica, que no es otra que la de la imaginación. Una imago semiogenética, porque induce las bases del sentido racionalizado. Siempre que despierta una sensación anticipadora, directa o derivada, el mundo remueva sus fondos en las matrices operativas que lo numeran. Hace evidente el transcurso dinámico de la representación misma. Su valor consiste en presentarnos el estado naciente del sentido.