Interseccions – Congrés d’Història de la Música al País Valencià
Índex de participants
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Josep Antoni |
Alberola i Verdù |
Presentació |
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Xavier |
Aliaga |
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Jesùs |
Alonso |
Archivos
comarcales |
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Luis |
Arciniega García |
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Sergi |
Arrando Máñez |
El
ballet valencià a inicis del segle XX: Passionera de Vicent Garcés i Queralt |
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Isabel |
Asensi Moisés |
El
moviment bandístic a Sant Carles de la Ràpita i el seu àmbit d'influència |
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Elvira |
Asensi Silvestre |
Presentació |
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Salvador |
Astruells Moreno |
Edición,
copistería y tiendas de música en Valencia a finales del siglo XIX y
principios del XX: su repercusión en el ámbito bandistico valenciano |
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Vicent |
Baydal |
Archivo
de la Corona de Aragón |
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Fabio |
Biondi |
Diàlech
amb Miguel Ángel Marín, director del Departament de Música de la Fundación
Juan March. |
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Andrea |
Bombi |
Velles
fonts primerenques per al villancet a València |
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Ana Mª |
Botella Nicolás |
Hacia
una historia de la educación musical en Valencia |
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Francisco Carlos |
Bueno Camejo |
La
vida operística valenciana: fuentes, cantantes, escenarios, crítica y público |
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María |
Cáceres Piñuel |
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Óscar |
Campos Micó |
Música
composta per a piano segles XIX i XX |
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Ramon |
Canut Rebull |
Archivos
sonoros en cilindros / La vida musical a Castelló durant la segona meitat del
segle XIX |
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Francisco José |
Castillo García |
Los
Universales de la Música en la historiografía de la música occidental: una
propuesta que articula cambio y permanencia en el relato histórico |
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Stefano M. |
Cingolani |
Archivo
de la Corona de Aragón |
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María Elena |
Cuenca Rodríguez |
Cuestiones
sobre la Res facta y el Contrapunto alla mente en las misas de Peñalosa |
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Juan Francisco |
de Dios Hernández |
Nits |
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Ferran |
Escrivà i Llorca |
Archivos
no valencianos |
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Paolo |
Fabbri |
I
musicisti hanno diritto di vita? |
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José |
Fabra Catalá |
La
música de inspiración taurina y su influencia en los autores líricos
valencianos durante las primeras décadas del siglo XX |
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Juan Manuel |
Ferrando Cuña |
Cap
a una etno-història de la música tradicional valenciana: el fons sonor de
música tradicional valenciana de Salvador Seguí dipositat a l’IVM
/ Mètode i criteris emprats per a la realització de l'inventari i la
digitalització del material analitzat |
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Robert |
Ferrer Llueca |
El
ballet valencià a inicis del segle XX: Passionera de Vicent Garcés i Queralt |
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Vicent Lluís |
Fontelles Rodríguez |
París
dels ’50: de quan Cortázar es
retrobà amb Parker i el Jazz es refeu en literatura |
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Santiago |
Galán Gómez |
Valencia-Barcelona-Salamanca:
querellas y deudas en la teoría del contrapunto del primer Renacimiento
español |
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Hilari |
García Gázquez |
Les
primeres mostres de teatre líric valencià: les sarsueles de Joan Garcia
Català i Francesc Palanca i Roca |
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Olimpia |
García López |
La
producción musical de Eduardo Torres (1901-1934): una primera aproximación a
su catálogo compositivo |
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José Vicente |
Gil Noé |
De
la experimentación musical al arte sonoro en Valencia, 1922-2016 |
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Anna |
Giust |
From
Valencia to Saint-Petersburg: the composer Martín y Soler and his Ill-Fated
Knight Kosometovich (1789) |
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Joan Carles |
Gomis Corell |
Els
goigs en la setzena centúria: un corrent poeticomusical nacional? paral·lelismes
valencianoitalians |
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Pasqual |
Hernández Farinós |
La
“Orquestra
Valenciana de Cambra” y la Sociedad “Música
de Cámara”: un ejemplo de iniciativa
artística y asociativa en la Valencia de los años treinta |
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Alberto |
Hernández Mateos |
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María José |
Iglesias Pastén |
Un
nuevo contexto para el estudio del oficio de violero en la Valencia del siglo
XVII |
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Rosa |
Isusi Fagoaga |
Hacia
una historia de la educación musical en Valencia |
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Teresa |
Izquierdo Aranda |
Música
y cultura en la Valencia del siglo XV: memoria de síntesis bibliográfica |
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Marcelo |
Jaume Teruel |
Sujeto
histórico, hegemonía y discurso musical: consideraciones desde el rap en
Valencia |
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Margarita |
Jaume Teruel |
Patrimonio
documental de las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana |
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Robert L. |
Kendrick |
¿Qué
era la música “local” en torno a 1600 y por qué importaba? |
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Daniel |
Lloret Andreo |
La
Wagneriana: una orquesta de pulso y púa a comienzos del siglo XX en Alicante |
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Víctor |
Mansanet |
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Miguel Ángel |
Marín |
Diàlech
amb Fabio Biondi, director musical del Palau de les Arts Reina Sofía |
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Daniel |
Martínez Babiloni |
Investigación
fonética y teatralización del concierto. La aportación valenciana a la
postmodernidad musical |
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Arantxa |
Martínez Gavara |
El
moviment coral a la província de Castelló |
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Reyes |
Marzal Raga |
Las
implicaciones de la regulación de las enseñanzas musicales. Análisis de su
evolución y perspectivas de futuro |
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Mario |
Masó Agut |
Leopoldo
Querol (1899-1985) |
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Ascensión |
Mazuela Anguita |
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José David |
Moyano López |
La
evolución del rock al rock progresivo en Valencia. Finales de la década de
los sesenta y principios de los setenta |
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Graciela Fátima |
Musri |
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María |
Ordiñana Gil |
El
oratorio “El juicio universal”
(1822) de Francisco Andreví: hallazgo y recepción musical |
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Frederic |
Oriola Velló |
La
evolución semántica de los conceptos “banda de música”
y “charanga”
durante el reinado de Isabel II: el ejemplo de las músicas en el Ejército
español |
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Joaquín |
Ortells Agramunt |
Carles
Santos (1940) |
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Rubén |
Pacheco Mozas |
Normativización
del ritual: el Misteri d’Elx entre los siglos XVI y
XVII |
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María de las Nieves |
Pascual León |
Del
dicho al hecho: Validez de los principios teóricos sobre técnica en el
repertorio instrumental del Clasicismo español |
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María |
Pérez Checa |
Los
constructos sociales: barreras invisibles en la creación musical |
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Ignacio |
Prats Arolas |
Jesuitas
y Escolapios en la Roma del siglo XVIII |
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Abel |
Puig Gisbert |
Proposta
d’anàlisi
del funcionament d’una capella musical: el cas
de Sta. Maria la Major a Roma en el s. XVIII / Propostes d’anàlisi
musical del fons inventariat |
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Pilar |
Ramos López |
Las
instituciones: escollos, escenarios, protagonistas |
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Jordi |
Reig |
Ressenya històrica de l’Etnomusicologia a València. Primera part |
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Antoni F. |
Ripollés Mansilla |
Vicent
Garcia Julbe (1903-1997) |
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Vicent |
Ros |
Formes
litúrgiques i paralitúrgiques als fons musicals de Sueca |
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Mireya |
Royo Conesa |
La
fábrica de los primeros órganos de la capilla del Colegio del Patriarca:
nuevos datos documentales sobre su construcción y organeros involucrados en
la misma |
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Margarita |
Sánchez Nortes |
Carlos
Morenos Soria (1874-1962). Un maestro de capilla en la Catedral de Orihuela
sin nombramiento |
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Inmaculada |
Sanchis Devís |
Un
ofici artístic: els violers a la Ciutat de València al segle XVI |
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Santiago |
Tello Collado |
Las
bandas de música en el contexto valenciano: una aproximación sociológica |
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Amparo |
Tomás Franco |
Las
Escuelas de Artesanos y el vínculo musical con las empresas teatrales de
Valencia (1868-1909) / L'inventari des d'una perspectiva històrica, social i
cultural de l'època |
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Carles |
Valls Gregori |
La
implantació del Motu Proprio tra le sollecitudini al Reial Col·legi
de Corpus Christi: el mestratge de la capella de Mn. Francesc Peñarroja |
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Josep |
Vicent Frechina |
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Francesc |
Villanueva Serrano |
Els
músics de la catedral de València durant el magisteri de Guillem de Podio:
una aproximació prosopogràfica |
CL1A – Música devocional
Velles fonts primerenques per al villancet a València
Andrea Bombi
Universitat de València
En 1958, l'Institut de Musicologia de la Institució Alfons el Magnànim publicà un grapat d'obres conservades a l'Arxiu de la Catedral de València, amb el títol de "Madrigales y canciones polifónicas: autores anónimos de los siglos XVI y XVII. Archivo de la S. I. M. Catedral de Valencia". Precedeix les partitures, editades per María Teresa Oller, una introducció de Manuel Palau, centrada en la història i caràcters formals i expressiu del madrigal, gènere al qual es reporten el villancet i la cançó espanyola. La comparació de l'edició amb les fonts originals proporciona dades útils per a comprendre l'actitud de l'editora en relació a les obres publicades: un punt de partida per a reflexionar sobre el significat i la rellevància de la publicació en la recepció del villancet barroc en la segona meitat del segle XX, en el context més general de la historiografia d'aquest gènere.
Els goigs en la setzena centúria: un corrent poeticomusical nacional? paral·lelismes valencianoitalians
Joan Carles Gomis Corell
Institut Superior d’Ensenyances Artístiques de la CV
Tot i que d’origen trobadoresc, els goigs tingueren a València llur primer moment de gran producció i difusió en la primera mitat del segle XVI, gràcies a l’activitat compositiva de poetes urbans –fonamentalment canonges i notaris– i a la invenció de la impremta, assentada al cap i casal des de ben prompte, amb noms d’impressors com ara Lambert Palmar –el primer, flamenc, deixeble de Gutenberg, impressor de Les trobes en lahors de la Verge Maria–, amb qui treballà Alfonso Fernádez de Córdoba en l’edició de la Bíblia Valenciana del 1478, l’alemany Nicolau Spindeler –primer impressor del Tirant el 1490–, Cristóbal Kofman –també “alemán, de Basilea”, com especifica l’edició del 1511 del Cancionero general–, Joan Jofré, Jorge Costilla, el també flamenc Joan Mey, etc. D’aquesta producció, només s’han conservat els text, però fou poesia per a ser cantada: així ho diu expressament el títol d’algunes composicions i, a més, s’hi ha constatat el trasbalsament de melodies a través dels goigs encara vigents –avalat també per les característiques de la cançó en llengües vulgars i pels estudis sobre la lírica trobadoresca–, i hi ha testimonis que en corroboren la substitució d’alguns en llengua vernacla d’aquesta època per uns altres d’igual forma però amb el text en castellà, mantenint-ne la melodia.
Açò ocorria mentre que treballaven els mestres de la tercera generació franco-flamenca, al temps que l’activitat musical –i, per extensió, estudis històrics– es diversificava en evidenciar-se en diversos territoris europeus –entre ells els italians, alguns dels quals estaven immersos en l’eufòria renaixentista– els corrents musicals nacionals. Sent així, es fa necessari determinar fins a quin punt el conreu dels goigs a la València de la primera mitat del segle XVI es correspongué, en base a la conjuntura autòctona d’aquell moment posada en relació amb la d’altres territoris de l’entorn cultural més immediat, amb el fenòmen general propi del període de culturització de la pràctica de la música –ja iniciada amb anterioritat, però ara intensificada– i de l’expansió de l’habitud de l’escriptura i de la tradició escrita coronada per la invenció de la impremta, la qual cosa comportà, entre altres conseqüències, l’elevació d’importants estrats productius artisticoculturals des de l’àmbit de la tradició oral a la cultura escrita i el retrocés de l’activitat espontània popular o de tendència popular a favor d’una normalització no sols gramatical sinó sobretot, i potser més determinant, ideològica.
Normativización del ritual: el Misteri d’Elx entre los siglos XVI y XVII
Rubén Pacheco Mozas
Conservatori Superior “Óscar Esplà” d’Alacant
El Misteri o Festa d’Elx hunde sus raíces en la baja edad media. Lo que comenzó siendo una pequeña celebración realizada por un grupo de religiosos bajo los auspicios de la Cofradía de Nuestra Señora de la Asunción se convirtió, con el discurrir del tiempo, en la festividad más importante del pueblo, amparada por el Consell de la Vila. Desde finales del XV hasta mediados del XVII asistimos a un proceso de creación colectiva que cristaliza en la Festa que –en líneas generales- hoy conocemos. El Misteri es un producto ecléctico que aglutina rasgos procedentes de diferentes ámbitos abarcando, desde la música estrictamente litúrgica a los usos del incipiente teatro musical del XVII.
CL1B – Teatro musical entre los siglos XIX y XX
La vida operística valenciana: fuentes, cantantes, escenarios, crítica y público
Francisco Carlos Bueno Camejo
Universitat de València
Se expone en esta comunicación una panorámica acerca de la investigación de la vida operística valenciana, particularmente desde el segundo periodo de la Restauración (monarquía de Alfonso XIII) hasta la Dictadura del General Franco.
Se analizan las fuentes existentes, sobre todo la prensa diaria valenciana, su estado, cómo obtener y cotejar la información, las revistas y los programas de mano, amén de la bibliografía.
Posteriormente, otros aspectos derivados, como son los cantantes, empresarios, compañías, obras representadas, precios, tipos de funciones, escenógrafos, el papel de la crítica y el público.
Finalmente, una breve panorámica de la vida operística valenciana en el periodo reseñado.
Con este método de investigación de musicología externa, se han llevado a cabo varias Tesis Doctorales y Trabajos de Investigación del Máster “Historia del Arte y Cultura Visual”, los cuales me he honrado en dirigir o codirigir.
Asimismo, gracias a este método y mi labor investigadora, he sido nombrado miembro de la Comisión de Trabajo “Música y Artes Escénicas” de la Sociedad Española de Musicología (SEdeM). Puede consultarse en la siguiente página web: http://www.muares-sedem.tk/
Les primeres mostres de teatre líric valencià: les sarsueles de Joan Garcia Català i Francesc Palanca i Roca
Hilari Garcia
Universitat de València
En la cruïlla dels anys 50 i 60 del segle XIX, uns joves creadors valencians s’embarcaren en un projecte inèdit fins a aquell moment en l’escena valenciana: la composició de sarsueles en valencià. En efecte, Joan Garcia Català (18??-1901) i Francesc Palanca i Roca (1834-1897) arran de l’èxit aconseguit amb l’estrena d’Un casament en Picaña (1859), van compondre tres sarsueles valencianes més, Suspirs y llàgrimes (1860), El sol de Rusafa! (1861) i En lo mercat de València (1862), la qual cosa va suposar el tret d’eixida de la producció sarsuelística en llengua catalana en el circuit escènic valencià. En conseqüència, som al davant dels precursors i els artífexs de la sarsuela en català, sobretot si tenim en compte que aquestes obres són anteriors a l’estrena en 1864 de la que la tradició musicològica catalana considera la primera sarsuela en català: La esquella de la Torratxa.
Aquesta circumstància obliga els estudiosos valencians a aportar, des de la perifèria, la informació necessària per al coneixement d’aquests autors i de la seua producció, que és justament l’objectiu d’aquesta comunicació. Fet i fet, a més de l’anàlisi del corpus integrat per les quatre sarsueles esmentades del tàndem Garcia Català-Palanca i Roca, se n’examinaran també els precedents i els conseqüents més immediats. Així mateix, s’observaran les connexions d’aquesta sarsuela incipient amb la sarsuela castellana i amb la sarsuela en català feta des de Barcelona. La finalitat última de tot plegat és rescatar de l’oblit i reivindicar les figures de Garcia Català i Palanca i Roca com a pioners en la pràctica d’un gènere de massa amb què van assolir èxit i repercussió. Cal entendre aquestes obres en el context en què estan concebudes i, sense passió, considerar-les com al que en realitat són: les nostres primeres sarsueles i els precedents del nostre teatre musical posterior.
Las Escuelas de Artesanos y el vínculo musical con las empresas teatrales de Valencia (1868-1909)
Amparo Tomás Franco
Sueca
En 1868, a raíz de los principios que inspiraron La Gloriosa, nacen Las Escuelas de Artesanos, un proyecto educativo y social impulsado por un grupo de intelectuales valencianos que, bajo el lema moralizar instruyendo, tratan de formar gratuitamente a un colectivo de ciudadanos de clases desfavorecidas, concretamente, hijos de artesanos. Desde los primeros años de su creación se introduce, entre otras disciplinas, el aprendizaje del Solfeo para que los alumnos gozaran de una formación complementaria y adicional a su propio oficio. Para poder recaudar fondos se organizan conciertos benéficos en los que llegan a participar, en algunos de ellos, los alumnos de Solfeo, mediante los que demuestran sus propios progresos.
Una de las más importantes colaboraciones para financiar esta nueva institución, se materializa con el Teatro Principal de Valencia, el que llega a programar una temporada completa de zarzuela, a beneficio de estas Escuelas.
Por otra parte, en Valencia también concurren las principales compañías operísticas que vienen a representar las grandes novedades del momento en los Teatros de la capital. En muchas de las óperas y zarzuelas programadas, se requiere de un coro de voces blancas, por lo que solicitan la participación de los alumnos de Música de estas Escuelas. De este modo, surge una estrecha colaboración entre los grandes teatros de Valencia con las Escuelas de Artesanos.
La presente comunicación trata de desvelar la vinculación existente entre las actividades musicales de las Escuelas de Artesanos con la ópera y el teatro lírico, desde 1870, en que empezaron las primeras representaciones, hasta 1909 en que desaparecen las clases de música.
CL2A – Formas organizativas de la profesión musical
La “Orquestra Valenciana de Cambra” y la Sociedad “Música de Cámara”: un ejemplo de iniciativa artística y asociativa y asociativa en la Valencia de los años treinta
Pasqual Hernández Farinós
Conservatori Professional de Música «Rafael Talens Pelló» de Cullera
La Orquesta Valenciana de Cambra surgió en Valencia a principios de 1931, por iniciativa del violinista y director Francisco Gil, contando con el apoyo de la Agrupación Valencianista Republicana. Se presentó con un concierto el 20 de mayo de 1931 en el Conservatorio de Valencia, introducido por el escritor y político Maximilià Thous. Durante su primer año de vida realizaron múltiples actividades y conciertos, incluyendo una emisión radiofónica en Unión Radio-Valencia el 12 de octubre.
En noviembre de 1931 se creó la Sociedad Música de Cámara para proteger económicamente a la orquesta y gestionar sus actividades, a través de un tejido asociativo que implicara a los interesados en impulsar sus actividades. El 13 de noviembre se presentó públicamente como comisión organizadora en un concierto celebrado en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. La orquesta fue el eje de la sociedad y sus integrantes organizaron audiciones de grupos camerísticos para sus socios.
A partir de 1932 se inició la costumbre de organizar conciertos de aniversario en el que se ejecutarían obras encargadas “ex profeso” a jóvenes compositores valencianos. Asimismo, colaboraron con entidades como la Masa Coral Normalista y realizaron giras de conciertos por Madrid, Barcelona y otras ciudades de la Península Ibérica.
La agrupación tuvo un alto reconocimiento institucional desde sus orígenes, participando en actividades oficiales del consistorio valenciano, como el concierto conmemorativo del quinto aniversario de la proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1936. Sin embargo, también sufrió graves dificultades económicas y estructurales, viéndose envuelta en una agria polémica en prensa con la recién creada Orquesta Clásica de Valencia en 1935, sobre un probable trasfondo político.
Durante la Guerra Civil la orquesta participó en actividades culturales como las “Misiones Populares” de la FUE y las programadas por la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, así como conciertos de hermandad con la Unión Soviética. Sin embargo, la marcha al exilio de su director Gil, antes del fin de la guerra, cerró las actividades de la orquesta.
Tras la guerra, surgieron nuevas agrupaciones orquestales sobre sus huellas, pero sin posibilidades de supervivencia a largo plazo.
La Wagneriana: una orquesta de pulso y púa a comienzos del siglo XX en Alicante
Daniel Lloret
Alicante
La ciudad de Alicante era una ciudad muy activa musicalmente hablando a comienzos del siglo XX. Multitud de sociedades musicales, grupos de cámara, o recintos dedicados a la celebración de conciertos corroboran esta afirmación. Esto hoy día podemos comprobarlo gracias a los documentos que nos han llegado de la época, como pueden ser los programas de conciertos o los documentos y artículos que se pueden consultar en hemerotecas o en archivos municipales.
Una de estas orquestas es la conocida como La Wagneriana, orquesta de pulso y púa nacida en el año 1903, y formada únicamente por guitarras, laúdes y bandurrias. Tuvo su concierto de presentación en el Teatro Principal de Alicante el 11 de mayo de 1904, dedicándose especialmente a la interpretación de adaptaciones de obras del repertorio clásico. Después de una serie de problemas, se suspendió la actividad de la orquesta hasta el año 1923, donde vuelve a tener actividad hasta su desaparición definitiva en el año 1936 debido a la Guerra Civil.
Esta comunicación pretende, de manera resumida, exponer al público toda la actividad musical realizada por dicha orquesta. Se expondrá tanto el funcionamiento de la sociedad, los conciertos realizados, viajes o intercambios con otras sociedades, etc. Para ello usaremos documentación de la época, programas de concierto o reseñas en los periódicos del momento, que nos permitirán elaborar una visión completa de la actividad de La Wagneriana desde su inicio hasta su disolución.
Els músics de la catedral de València durant el magisteri de Guillem de Podio: una aproximació prosopogràfica
Francesc Villanueva Serrano
València
Possiblement educat a la catedral de Barcelona, on arribà a assolir el magisteri de cant (1446-1458), el tractadista Guillem de Podio va formar part de la cort de Joan II d’Aragó al llarg de tot el seu regnat (1458-1479) com a cantor reial i mestre de capella de la reina tot i que, durant els darrers anys (1471-1479), va alternar els períodes en el seguici reial amb la residència a la seu de Girona. Després de la mort del seu patró, el veterà músic àulic, amb prop de 60 anys d’edat, va decidir traslladar-se a la puixant ciutat de València on, vinculat a la catedral primer només com a beneficiat i, des del 1485, com a mestre de cant, va residir fins el seu traspàs (1500). Allí va produir les seues dues obres de teoria musical d’entitat que han arribat fins als nostres temps: Ars musicorum o Commentariorum musices (1495) i Enchiridion de principiis musice discipline contra negantes illa et destruentes (1495p). Aquesta comunicació es focalitzarà en l’estudi del personal músic que va conèixer i amb el qual va treballar Guillem de Podio durant el seu magisteri a la seu valenciana. En aquest temps, la institució catedralícia ja disposava al seu servei d’una sèrie de professionals de la música (sotscabiscols, cantors i organistes) sobre els quals s’ha pogut localitzar material documental suficient per a fer l’intent de confeccionar un petit catàleg prosopogràfic. Mitjançant aquesta útil eina, es tractarà d’aprofundir, dins de les limitacions de la informació disponible, en el coneixement del perfil professional i socio-econòmic dels músics catedralicis d’aquest període a la seu valenciana. Aquesta aportació, malgrat que molt restringida en l’àmbit d’estudi, tracta de col·laborar en la incipient tasca d’il·luminar el segle XV en les institucions catedralícies hispàniques, un període clau en la formació i organització de les seues estructures de personal músic, malgrat que encara malauradament molt obscur.
CL2B – Estudios comparativos entre Valencia y Roma
Roma-Valencia: intersecciones musicológicas
entre la historia cultural y la historia comparada
Ignacio
Prats Arolas
Conservatorio
Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia
El paso de una
historia local a una historia cultural en la historiografía musical es
necesario si se quiere superar el “colapso de una producción ciega que hacina
noticias y evidencias”, no más allá del enfoque empírico-descriptivo, y llegar
así a “modelos y reflexiones” que permitan la interpretación de aquellas;
dotarlas de sentido historiográfico. En estos términos se expresaba Juan José
Carreras en el congreso Música y Cultura
Urbana en la Edad Moderna, celebrado hace más de una década en la
Universitat de València. Esta necesidad sigue siendo hoy un imperativo en la
historiografía musical valenciana. ¿Pero cómo pasar de la descripción a la
interpretación, del análisis a la síntesis, del conjunto de documentos al
relato historiográfico?
Esta contribución,
recogiendo las aportaciones de diversos especialistas en la materia (Erich
Angermann, John Garraty, Deborah Cohen y Maura O’Connor, entre otros), propone
que la perspectiva de la historia comparada y trans-nacional, llevada al
terreno de la llamada musicología urbana, puede ayudar a responder esas
preguntas. Para ilustrar esta propuesta se recurre, como caso de estudio, a la
yuxtaposición entre ámbitos específicos de la prácticas musicales urbanas de
Roma y Valencia en las postrimerías del siglo XVIII. Así, se adopta una
perspectiva trans-nacional a la hora de tomar en consideración instituciones
eclesiásticas (el Collegio Nazareno de Roma, y el Real Colegio de las Escuelas
Pías de Valencia, además de la propia Seo levantina; la Compañía de Jesús y las
Escuelas Pías), corrientes culturales (Ilustración católica) y estilos
(Clásico-Galante), y otra más propiamente comparativa a la hora de tomar en
consideración géneros (cantata, oratorio, villancico), usos y funciones, con el
convencimiento de que “en aras de alcanzar bases para el juicio y la
evaluación, la historia comparada sigue siendo una tarea de la máxima prioridad”
(Hartmut Lehmann) que, de paso, pone al día la dialéctica centro/periferia.
Proposta d’anàlisi del funcionament d’una capella musical: el cas de Sta. Maria la Major a Roma en el s. XVIII
Abel Puig Gisbert
La major part dels estudis al voltant de la capella musical de Sta. Maria la Major a Roma en el s. XVIII s’han centrat, fins ara, en l’elaboració d’un elenc dels músics més destacats, la reconstrucció d’algunes biografies i la transcripció de peces del fons musical, per bé que aquests esforços encara resulten insuficients a l’hora de comprendre el funcionament de la música en el marc en què es va concebre.
La institució coneguda com a basílica, de la qual la música en forma part, presenta, sovint, una estructura més complexa. La documentació ens permet delinear un organigrama i descobrir les principals figures que actuen sobre l’elecció dels músics, les posteriors condicions laborals, el caràcter de la música i la manera de realitzar les celebracions.
D’altra banda, descobrirem els diversos models de finançament econòmic (intern o extern)que, gràcies a importants hereditats, el patrocini de la noblesa i els llegats pietosos, incideixensobreunes plantilles musicals versàtils, encara que més o menys estereotipades.
Per últim, ens interroguem fins a quin punt aquesta proposta és extrapolable a altres basíliques o esglésies (per exemple, del País Valencià), en les quals es pot constatar, des del punt de vista històric i estructural, una ingent activitat musical en aquest període.
CL3A – Cuestiones de metodología entre historia de la música y etnomusicología
Los Universales De La Música en la historiografía de la música occidental: una propuesta que articula cambio y permanencia en el relato histórico
Francisco José Castillo García
Universidad Distrital – Bogotá, Colombia.
El detonante que impulsa este trabajo es la búsqueda de un equilibrio historiográfico, que contemple lo continuo y lo constante como complemento del principio de cambio, con lo cual se reconfigura el uso de los sujetos (compositores), de los objetos (canon de obras) y del tiempo que hace la historia de la música convencional. Esta investigación concluye proponiendo una forma de explicación histórica que vincule activamente los Universales De La Música en su estudio, con lo cual la presencia determinante del tiempo-línea que ha regido fuertemente la disciplina se vea enriquecida. Los universales de la música, entendidos como el conjunto de características propias al fenómeno musical compartidas por todas las culturas conocidas por la etnografía y por la historia, son un elemento vital en la búsqueda de una historiografía que haga contrapeso al relativismo cultural, tan presente en las ciencias sociales de la actualidad. Si el concepto de tiempo que ha acuñado la historia de la música se asimila al cambio y la transformación, la observación del no-cambio y de los universales tiene el potencial de enriquecer la experiencia histórica de la música al vincular en ella la condición humana y por ende concepciones no lineales del tiempo.
Cap a una etno-història de la música tradicional valenciana: el fons sonor de música tradicional valenciana de Salvador Seguí dipositat a l’IVM
Juanma Ferrando Cuña
L’any 1990 es publicava el Cancionero Musical de la Provincia de Castellón, l’últim volum que junt al Cancionero Musical de la Provincia de Alicante i el Cancionero Musical de la Provincia de Valencia formen el corpus més extens i nombrós de transcripcions de música tradicional que trobem al País Valencià. Amb aquesta publicació, l’equip de treball encapçalat per Salvador Seguí donava per finalitzada una tasca que s’inicià al 1969 amb el propòsit de recopilar i transcriure la major quantitat possible de material folklòric-musical d’arreu del territori valencià. No obstant això, les limitacions que presenta un treball d’aquest tipus són ben conegudes, ja no sols per la problemàtica que suposa reduir/traslladar a la partitura un sistema musical que és aliè al suport gràfic, tampoc s’analitzen els mecanismes musicals que s’empren en un repertori d’aquestes característiques, i menys encara el seu vincle amb el sistema sociocultural al qual pertany.
La perspectiva que adquiria aquest treball es basava en els plantejaments propis del folklore vuitcentista i la musicologia comparada, interessats més bé en la urgent recollida i transcripció del material tradicional davant el canvi en l’estil de vida com a conseqüència de la modernitat. L’objectiu de traslladar el material musical a un suport gràfic provocà que l’interès principal se centrés en la transcripció, en la partitura; en canvi, les gravacions sonores enregistrades durant el treball de camp, i sobre les quals es basaven les transcripcions, perdien el seu interès una vegada realitzada la transcripció, i eren relegades a un pla secundari. Actualment, aquest material sonor roman inèdit al Centre de Documentació Musical de Culturarts-Música a l’espera de cap tipus d’aproximació i estudis (etno)musicològics.
L’objectiu d’aquesta comunicació és donar a conèixer aquest material fonogràfic, una de les majors col·leccions sonores que trobem al País Valencià sobre música tradicional valenciana. A més, s’analitzarà críticament la metodologia utilitzada per l’equip recopilador a través de les gravacions sonores. Per últim, obrirem vies de discussió entorn aquest material sonor i la seua importància en l’elaboració de propostes discursives cap a una etno-història de la música tradicional valenciana.
París dels ’50: de quan Cortázar es retrobà amb Parker i el Jazz es refeu en literatura
Vicent Lluís Fontelles Rodríguez
Universitat de València
La curta però intensa trajectòria musical del saxofonista nord-americà Charlie Parker ha estat motiu d’anàlisis diversos des del punt de mira musicològic com també de literari a més de cinematogràfic. Pel que fa a la vessant literària cal fer esment d’una de les aportacions més significatives per part d’un admirador (de Parker i del Jazz) a qui li va tocar viure de prop el descobriment i l’esclat europeu del Be Bop malgrat haver-hi confessat que mai va conèixer Parker en persona.
A ‘El perseguidor’ (conte publicat el 1959 i inclòs en la col·lecció Las armas secretas) Cortázar fa servir episodis històrics relacionats amb Parker [Johnny Carter] a més de fer ús dels pensaments del mateix autor [Bruno] tot plantejant al llarg del conte la possibilitat d’un passeig sense fi a la recerca del costat més literari del món jazzístic aprofitant el Paris inquiet i inabastable dels anys cinquanta.
Considerat pels crítics literaris com l’antesala de ‘Rayuela’ i com una veritable i turmentada experiència iniciàtica, ‘El perseguidor’ va més enllà d’un conte relacionat amb el llavors atractiu ambient jazzístic de la nit parisenca i, fins i tot, ha esdevingut també en un recull d’analogismes els quals prendrem com a punt de sortida per a aquesta comunicació tot intentant desenvolupar una comparativa músico-literària adient amb el temps i el ressó corresponent a ambdós personatges talment paradigmàtics: Cortázar/Parker.
Com qualsevol introspecció a ulls clucs, aquesta proposta musical i literària demana un comiat didàctic que serà resolt a la fi de la comunicació a la manera d’anàlisi musical de les peces i dels músics que hi són bastint ‘El perseguidor’ a més de fer esment metodològic per a la seua recerca i enteniment atès que per a Julio Cortázar ‘el Jazz és l’únic gènere que congrega la noció d’escriptura automàtica o improvisació total d’una nova manera d’escriure’.
Ressenya històrica de l’Etnomusicologia a València. Primera part
Jordi Reig
València
La història territorialitzada de la música no pot entendre’s sense la participació de totes les classes socials que ocupen i han ocupat tal territori. Dins l’àmbit valencià, les capes subalternes, desfavorides de la població han usat la seua pròpia música amb la mateixa intensitat, com a mínim, que les classes altes, encara que no han comptat amb mecenes ni institucions formatives ni agrupacions consolidades, i no els ha fet falta tampoc comptar amb la professionalització fins ben entrat el segle XX. S’han apanyat sense teoritzar el gaudiment de la música i sense haver d’escriure-la, i han seguit una estètica pròpia acomodada a les necessitats de la vida quotidiana. Sí que hi ha hagut, en canvi, intèrprets de renom i una certa presència en la iconografia, més, en ambdós casos, com més recent siga l’etapa històrica que s’examine. Però sobretot, les classes socials humils poden exhibir un vincle afectiu molt estret, molt familiar amb la música que els és pròpia.
Segons el meu criteri, una història de la música al País Valencià ha de parar una atenció detallada i minuciosa a la música tradicional valenciana i a tota la música popular en general que la societat ha fet i fa ací, al país que habitem. Especialment si tenim en compte el ninguneig històric proverbial que ha patit aquesta música per part de la música «culta» occidental des que hi ha tractadistes, negligència que no ha començat a superar-se tímidament fins les darreres dècades del segle XX, gràcies, en part, a l’aplicació de tècniques d’anàlisi i eines metodològiques que provenen del món de l’etnomusicologia.
Propose fer una panoràmica ràpida de les músiques populars que han estat usades per les classes socials baixes al llarg de la història, de quina manera han estat emprades, quina atenció tècnica han rebut per part dels musicòlegs i quina relació han mantingut amb altres tipus de música, especialment durant el segle XX, on la presència social de la música popular, en paral·lel a l’ascens de la classe mitjana, ha superat clarament la d’altres músiques.
CL3B – Música y espectáculo: fuentes y repertorio
El ballet valencià a inicis del segle XX: Passionera de Vicent Garcés i Queralt
Sergi ArrandoMáñez
Robert Ferrer Llueca
A mitjans del segle XIX, amb la influència del nacionalisme musical, el centre de les creacionscoreogràfiquespassarà de París a Rússia, on el coreògrafMariusPetipa va col·laboraramb Piotr IlitxTxaikovski en tres obres fonamentals: La bella dorment (1889), El Trencanous (1893) i El llacdelscignes (1895). La dansacontemporània va prendre un gran impuls també amb les contribucions de MihailFokin i dels ballets rusos a París, peròamb la figura de Sergei Diagilev es produïrà el gran triomfdels ballets rusos a la capital francesa amb obres com les «DansesPolovtsianes» de El príncep Igor d´Alexander Borodin (1909), L´ocell de foc (1910) o Petrushka (1911) que, amb La consagració de la primavera (1913) del compositor Igor Stravinski, marcaran una fitafonamental en el ballet d´inicis del segle XX. Posteriormenttrobem el ballet Parade (1917), amb música d´ErikSatie, coreografia de LeonideMassine, llibret de Jean Cocteau i decorats de Pablo Picasso. Després de la RevolucióRussa cal remarcar obres comRomeu i Julieta (1935) i La Ventafocs (1945) de Sergei Prokofiev.
En aquestcontextcreatiu, Vicent Garcés i Queralt (1906-1984) intentaràdur a terme un ballet de temàtica valenciana, en valencià i amb temes musicals propis de la nostra cultura cap a l´any 1931-32, i li escriuaquestesparaules a Manuel de Falla: «(...) Acabo de componer mi segunda obra, un ballet con escenario y versos del poeta Juan Lacomba que se titula Pasionaria. Consta de los siguientes números musicales: Preludio – Madrigal – Balada – Danza burlesca – Romance de la doncella enamorada – Danza gitana – Leyenda – Idilio interrumpido – Canción de pena – Danza del mar maldito». Posteriorment, Manuel PalauBoix, compositor i mestre de Vicent Garcés, en una foto dedicada al seudeixebleafirmarà: «A Vicent Garcés, creador del Ballet valencià.» L´aproximació de Vicent Garcés al gènere del ballet iniciada ambPassioneratindrà la seuacontinuacióalsanys 50 amb la composiciód´unnou ballet, Marinada, que rep les influències del Grup del sis francés (va ser revisat per George Auric) en la seuareacció contra l´Impressionismeliderat per Claude Debussy.
Aquestacomunicaciópreténdoncs situar adequadament la figura del compositor Vicent Garcés i Queralt en el context musical valencià de la primera meitat del segle XX a partir de la presentació i anàlisi del considerat primer ballet valencià, Passionera, que actualmentveu la llum a partir d´unintensprocés de recuperació patrimonial que culminaràpròximamentamb la seua estrena absoluta en versióescènica.
La música de inspiración taurina y su influencia en los autores líricos valencianos durante las primeras décadas del siglo XX
José Fabra Catalá
Universidad Politécnica de Valencia
La presente propuesta surge como fruto de la investigación realizada en la preparación de la Tesis Doctoral, dentro del Programa “Música”, que alberga el Departamento de Comunicación Audiovisual, Documentación e Historia del Arte de la Universidad Politécnica de Valencia.
La belleza plástica del espectáculo taurino en particular o del mundo de los toros en general ha sido desde siempre motivo de inspiración para todo tipo de artistas. Pintores, escritores, escultores, músicos, dibujantes, fotógrafos o cineastas se sintieron atraídos por los gestos escultóricos, los movimientos encadenados, los contrastes de luz y color, los sonidos de la plaza, el desafío a la muerte…
Las referencias musicales relacionadas con el universo taurino han sido muy numerosas y procedentes de muy diversos estilos y épocas. El asunto se ha tratado desde el prisma más abstracto –música contemporánea, de concierto o ballet– hasta del modo más explícito –pasodoble, alusiones a los toques de clarín– pasando por recursos folklóricos o con apoyos argumentales –música teatral–, etc.
Podemos decir que estamos ante un campo poco investigado, escasea la bibliografía que trata sobre la lírica española en general –sobre todo en lo que se refiere al repertorio no tradicional– y mucho más la relacionada con la lírica emparentada al universo taurino. Además, desde el punto de vista puramente musical, únicamente algo más de un centenar de títulos –incluyendo ópera y zarzuela– de los aproximadamente 12.000 depositados en el archivo musical de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) –10000 materiales completos y 2000 partituras de orquesta– han sido revisados y reeditados –o editados por primera vez–, quedando pendiente una profunda labor de estudio, revisión y recuperación. A mayor abundamiento, el repertorio habitual representado en los escenarios líricos actuales se limita a 40/50 títulos aproximadamente.
El marco temporal elegido en este estudio coincide con el de mayor aportación de títulos por parte de los autores líricos, al tiempo que representa el punto culminante en la historia de un género emblemático –no sólo en la obra taurina sino para la zarzuela en general– como es el género chico. Del modo en que se manifiesta la ascendencia taurina en la obra de Lleó, Penella, Vert, Serrano, Asensi, etc., además de los aspectos comentados, trataré detalladamente en la presente comunicación.
From Valencia to Saint-Petersburg: the composer Martín y Soler and his Ill-Fated Knight Kosometovich (1789)
Anna Giust
Before the end of the 18th century, more than a hundred comic operas were composed and staged in the theatres of Moscow and St.-Petersburg since the production of Mikhail Ivanovich Popov’s Anyuta, the first original Russian comic opera known, staged at Tsarskoe Selo, near Petersburg, in 1772.
This production saw the active participation of the ruling tsarina Catherine II (1762 – 1796) who, know for having invited numbers of foreign maestros to celebrate her enlightened court, was also interested in the development of a local national theatre. As a librettist, she was the author of five comic operas: Fevey (1786), Novogorodsky bogatyr’ Boeslavich (Boeslavich, the prode of Novgorod, 1786), Khrabry i smely vityaz’ Arkhideich (The brave and indomito cavaliere Arkhideich, 1787), Gorebogatyr’ Kosometovich (The Ill-Fated Knight Kosometovi?, 1789), and Fedul s det’mi (Fedul and his children, 1791). Among these, The Ill-Fated Knight Kosometovich sew the contribution of the famous composer from Valencia Vicente Martín y Soler, who was to be at the service at her court from the year 1788 up to his death occurred in 1806, and was also the co-author of the music for her Fedul, together with the Russian Vasily Pashkevich.
As in other operas of hers, the reference to music folklore serves as a manifesto of the political course of the second part of the tsarina’s reign, which was characterized by the discovery of the national values as elements on which the state identity could be constructed. More peculiarly to Kosometovich, the case that inspired it is tightly related to the Russian foreign policy: as we shall see, the plays centres on the mockery of a ridiculous knight-protagonist, who represents none other than the tsarina’s rival on the Northern boundaries of the Russian Empire – the Swedish king Gustave III. This paper follows my recent researches on the operatic activity of Catherine II. It will focus on the interpretation of the subject by Martín y Soler, and will demonstrate the integration of this composer in the Peterburgian musical and cultural milieu.
El oratorio “El juicio universal” (1822) de Francisco Andreví: hallazgo y recepción musical.
María Ordiñana Gil
Valencia International University
El compositor, director y teórico Francisco Andreví Castellá (1786-1853) es una de las figuras con un repertorio más prolífico y difundido situado en el enclave cronológico entre el proceso de italianización y la influencia de los lenguajes clasicistas procedentes de Centroeuropa. Fue maestro de capilla de las catedrales más relevantes del momento, tales como: la Catedral de Segorbe (1808-1814), la basílica Santa María del Mar de Barcelona (1814-1819), la Catedral de Valencia (1819-1829), la Catedral de Burdeos (ca.1839-1845) y la Real Capilla de Madrid (1830-1836), en cuyas oposiciones cabe destacar su triunfo en dura competencia con músicos reconocidos por la Musicología Española como Indalecio Soriano (padre de Mariano Soriano Fuertes), Hilarión Eslava, Ramón Carnicer y Antonio Ibáñez.
Su estancia en la Capilla de la Catedral de Valencia durante diez años (1819-1829) tuvo como resultado un numeroso repertorio que hoy está, prácticamente, sin estudiar al margen de su catalogación y estudios de aproximación (Climent, 1979-1984; Ordiñana, 2016). En Valencia, además de diversas misas, himnos y motetes, destacan la Cantata a la Reina María Cristina de Borbón (1829) y el drama sacro El juicio universal (1822). Esta última obra, es, sin duda, una de las más conocidas e interpretadas del compositor a tenor de la ingente cantidad de libretos impresos y las noticias y críticas de la época. Según Mitjana (1993) se estrenó en 1822 y llegó a ser considerada por Carreras (1906) como “el mejor oratorio compuesto en España” (p. 148). A pesar de su éxito, el manuscrito original de la partitura no ha podido localizarse hasta el momento. Recientemente, se ha descubierto una copia incompleta (probablemente de finales del siglo XIX) conservada en el Archivo Histórico Comarcal de Cervera (Cataluña). La difusión y reconocimiento de esta obra hacen de este hallazgo un gran descubrimiento para la música española. Su estudio no sólo procurará una mayor comprensión del lenguaje compositivo de Andreví, sino que ayudará a explorar el gusto musical español del siglo XIX.
CL4 – Educación musical
Hacia una historia de educación musical en Valencia
Ana Mª Botella Nicolás - Rosa Isusi Fagoaga
Universitat de València
En la línea de renovación de los objetivos y métodos de la musicología reciente, proponemos una mirada reflexiva y crítica hacia la historia de la educación musical en Valencia. Consideramos que es necesaria una organización de los acontecimientos, líneas de actuación e ideas que permitan una mejor comprensión del fenómeno de formación de los músicos y el aprendizaje de la música en nuestro territorio. Hasta el momento este tema ha recibido escasa atención por parte de los investigadores a pesar de ser uno de los pilares básicos para entender la situación respecto a la música y musicología en la sociedad actual. No existe un estudio global sobre este fenómeno en el plano nacional ni tampoco en el local, a pesar de ser la música una de las señas de identidad más arraigadas en tierras valencianas. Si bien existen numerosos estudios sobre figuras de maestros -casi todos de capilla-, éstos han resaltado su labor como compositores pero no su vertiente pedagógica. También son casi inexistentes los estudios sobre instituciones desde el punto de vista educativo en las que se ha podido aprender música tanto en épocas pasadas como en nuestra sociedad actual. Somos de la opinión de que sólo una mejor comprensión de este fenómeno nos podrá ayudar a comprender otros relacionados, como por ejemplo, la escasa conexión entre diversas instituciones musicales, la necesidad de renovación metodológica o la casi inexistente divulgación de los estudios musicológicos en nuestro sistema educativo y sociedad actual.
Es por ello que proponemos una visión globalizadora y crítica sobre la educación musical en Valencia que permita ampliar la perspectiva del fenómeno musical tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Así, nos aproximamos desde diferentes perspectivas que den visibilidad tanto a la labor realizada por personas -maestros y maestras- como a la que han llevado y llevan a cabo diversas instituciones -capillas, sociedades musicales, conservatorios, escuelas de música y universidad-.
Las implicaciones de la regulación de las enseñanzas musicales. Análisis de su evolución y perspectivas de futuro
Reyes Marzal
Universitat de València
La regulación de las enseñanzas musicales es un hecho determinante para su proyección. No es una cuestión menor el hecho de que la integración de estas enseñanzas en el sistema educativo general haya permitido la implantación de estos estudios con cierta seguridad jurídica para los alumnos, y también para el acceso al mundo laboral. El alcance de los títulos que refrendan estas enseñanzas es una de las cuestiones que todavía está por resolver de manera satisfactoria.
Los constructos sociales: barreras invisibles en la creación musical
María Pérez
Esta investigación queda enmarcada dentro del triángulo formado por la Música electroacústica, la Composción y el papel que ha jugado y juega la Mujer en estas dos facetas del Arte. Y como escenario y telón de fondo tenemos un marco cultural, que se consolidó como tal, según el teórico Larry Shiner, hacia el siglo XVIII; junto con todo el despliegue tecnológico que se hizo más que evidente a partir de los años '60 del siglo XX.
A partir de estos elementos surge la cuestión: ¿Por qué en pleno siglo XXI, y a pesar de que los conservatorios e instituciones acogen por igual a hombres y mujeres, la presencia de la mujer en el campo de la composción de música electroacústica sigue siendo prácticamente inexistente? Pregunta que es totalmente aplicable a los conservatorios superiores de música de la Comunidad Valenciana en los cuales se imparte la especialidad de Composción.
Llegados a este punto planteamos una doble hipótesis: por un lado, si aparentemente, nada ni nadie impide la práctica de esta disciplina a la mujer, pero la presencia de la mujer sigue siendo prácticamente nula, entonces debe ser la propia mujer quien rechaza entrar en este ámbito. Y por otro lado, que este rechazo tiene su origen en el canon cultural paternalista que, todavía hoy, fundamenta nuestra educación estética y, por tanto, hay un origen indirecto de discriminación de género inducido por la educación recibida en nuestra sociedad.
Desde nuestro punto de vista, el panorama actual es muy complejo porque tenemos ante nosotros barreras de género invisibles debido a que macroestructuras, como por ejemplo la Constitución o las Leyes Orgánicas de Igualdad y Educación, nos envuelven en una aparente equidad, pero nos queda por romper el techo más transparente y profundo de todos: la propia cultura, que impregna hasta los detalles más nimios de la vida diaria de una persona. Así pues, es necesario sacar a la luz y reparar estas situaciones ya que esto supone una merma cualitativa y cuantitativa en la producción y el desarrollo artístico-musical, tanto a nivel individual como colectivo.
CL5 – Discurso teórico y prácticas interpretativas
Cuestiones sobre la Res facta y el Contrapunto alla mente en las misas de Peñalosa”
María Elena Cuenca Rodríguez
Universidad Complutense de Madrid
La tradición de la improvisación musical en las catedrales y capillas cortesanas es un tema aún candente entre algunos investigadores de la música del Renacimiento europeo. Numerosas fuentes primarias reflejan que el contrapunto alla mente de los cantores hispanos era bien distinto al de los músicos extranjeros a principios del siglo XVI. Giuseppe Fiorentino, entre otros estudiosos, han defendido que el contrapunto oral y escrito formaba parte del currículum de los jóvenes cantores como práctica en las catedrales españolas. El manuscrito 2-3 de la Catedral de Tarazona, así como el 12 de la Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, dan habida cuenta de esta tradición mostrando algunas secciones incompletas –especialmente durante las principales cadencias–. Estos ejemplos no son sino el resultado de un conocimiento transmitido desde la Res facta que los copistas plasmaban en los códices para que los cantores ya versados en contrapunto resolviesen adecuadamente esos pasajes.
En esta ponencia intentaré desvelar el resultado interpretativo producto de ese aprendizaje a través de las misas de Francisco de Peñalosa, que se conservan en el manuscrito 2-3 de la catedral aragonesa. Para ello indagaré en la tratadística coetánea que trate el contrapunto improvisado y compararé el caso de las misas con otras fuentes musicales que muestren indicios sobre las resoluciones cadenciales que se interpretaron históricamente.
Valencia-Barcelona-Salamanca: querellas y deudas en la teoría del contrapunto del primer Renacimiento español
Santiago Galán
Barcelona
Los años en torno a 1500 testimonian en los reinos hispanos un florecimiento de la teoría del contrapunto y el canto de órgano, materializado en forma de diversos tratados impresos publicados a lo ancho del territorio, desde Valencia a Salamanca o Barcelona, sin olvidar otros puntos como Zaragoza o Burgos, o incluso en el exterior, como hiciese Ramos de Pareja en Bolonia. Numerosos autores dan fe así tanto del interés existente por esta materia, como de la visión fundamentalmente práctica que de la misma se tenía en esos años.
Nos proponemos ponderar las diferencias ya constatadas entre estos conocidos autores, en especial Guillermo de Podio, Francisco Tovar y Domingo Marcos Durán, pero dentro de un marco más fundamental que es el de los aspectos que les hermanan, precisamente aquellos más relacionados con el aprendizaje de la práctica del contrapunto. Para ello utilizaremos, además de sus obras, otros testimonios manuscritos anónimos, en especial un tratado escrito en catalán poco atendido hasta ahora, el Ms 2044 conservado en la Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona. Servirán para rastrear las redes de conocimiento de la práctica del contrapunto en España, contribuyendo en el camino a enfocar la figura de fondo que para este asunto representa Ramos de Pareja, así como su predecesor en Salamanca Pedro de Osma (cuyo tratado musical ha sido ahora recuperado), y la influencia directa que llegaron a tener en los territorios vecinos de la Corona de Aragón.
Del dicho al hecho: Validez de los principios teóricos sobre técnica en el repertorio instrumental del Clasicismo español.
María de las Nieves Pascual León
Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” – Valencia
La época central del siglo XVIII es fecunda en la publicación de textos pedagógicos sobre interpretación instrumental. Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani, Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Leopold Mozart, o el español José Herrando son sólo algunos de los teóricos-compositores que, preocupados por la realidad de la interpretación musical contemporánea, y deseosos de trasladar a la práctica instrumental los principios estilísticos propios del género vocal, se emplearon en la redacción de textos teóricos que debían servir como fundamento pedagógico, a la vez que contribuir a la creación de un criterio estético según el gusto de la época.
Siguiendo las pautas expuestas en este corpus pedagógico específico, resulta interesante analizar la aplicabilidad de los principios expuestos por los diversos autores sobre algunos pasajes del repertorio español de la segunda mitad del siglo XVII, concretamente sobre los dúos para dos violines de José Herrando (*1720; †1763) y las sonatas para violín de Nicolás Ximénez (*1742; †1775c.). De este análisis se desprenderá la universalidad de los principios técnicos sobre ornamentación, fraseo, articulación o movimiento del arco, compatibles con un repertorio perteneciente a otro contexto creativo, si bien cercano en el tiempo y afín en los rasgos estilísticos.
CL6A – Popular music y etnomusicología
Sujeto histórico, hegemonía y discurso musical: consideraciones desde el rap en Valencia
Marcelo Jaume Teruel
Esta comunicación se ocupa del desarrollo histórico del rap en Valencia y sus diversas corrientes a través de conceptos como sujeto histórico y hegemonía, haciéndose eco de aquellos discursos que van del rap con contenido político a la adopción de diversos modelos americanos, tanto en el terreno textual como en el propiamente musical.
La puesta en cuestión de la historia evenemencial ha hecho que esta disciplina aplicada a la musicología haya recibido la influencia de multitud de paradigmas teóricos, como la teoría crítica o los cultural studies. Desde estas narrativas trataremos los vínculos entre rap e identidad en el terreno simbólico examinando el flujo de relaciones del rap en Valencia respecto al del resto del territorio español y analizando de qué manera pueden utilizarse las dialécticas territoriales para explicar posibles convergencias y divergencias.
Aunque en ocasiones se utilizan como etiquetas intercambiables, conviene hacer una distinción correcta entre hip-hop y rap. La cultura hip-hop, nacida a finales de la década de 1970 en Nueva York, abarca cuatro manifestaciones básicas: graffiti (en sus orígenes pintura mural), breakdance (baile), djingoturntablism (música) y mccing (recitado rítmico). La combinación de las dos últimas define el rap, sonido por excelencia de la cultura hip-hop junto al electrofunk, de menor repercusión en la actualidad. Dado que en multitud de ocasiones los vínculos entre el rap y el resto de manifestaciones del hip-hop son estrechos se establecerán las correspondencias necesarias entre ellas en el caso valenciano.
La evolución del rock al rock progresivo en valencia. finales de la década de los sesenta y principios de los setenta
José David Moyano López
Valencia
En esta comunicación voy hablar sobre la evolución del rock al rock progresivo en Valencia y de los agentes que contribuyeron a ese cambio. He abordado este mismo tema en mi TFT de Musicología, especialidad que acabo en el presente curso 2015/2016 en el Conservatorio Superior de Valencia. No será una comunicación de rock, ni tampoco de rock progresivo propiamente dicho; sino de cómo los músicos valencianos evolucionaron del rock al rock progresivo, de cómo lo plasmaron en su música y qué lo hizo posible. Todo esto enmarcado en los años que sucedió, aproximadamente, finales la década de los sesenta y principios de los setenta.
A lo largo de dicha comunicación expondré distintos puntos de vista, como por ejemplo, aspectos sociales, las inquietudes de los músicos, cómo conseguían las novedades musicales, lo que conllevaba estar en un grupo de música, los instrumentos que fueron utilizando a lo largo de los años, las salas de conciertos… Estos factores junto con otros tantos, serán los anfitriones que determinen cómo y porqué se produjo ese cambio; y si todos los grupos de música lo hicieron o no.
Uno de los motivos que me impulsa a realzar la evolución del rock al rock progresivo en Valencia es porque este tema aún no ha sido tratado. El rock progresivo es uno de los géneros musicales que más me apasiona, convivo con él y lo practico desde hace casi 20 años. Es hora de dejar de mirar hacia otro lado. En general solemos fijarnos en los músicos extranjeros, como si en Valencia no existiera nada que sea digno de prestarle atención.
Si nadie se encarga de contar qué ocurrió aquí en Valencia, lo acontecido se acabará diluyendo con el paso del tiempo, y las vivencias de los músicos valencianos de ese período en concreto pasarán a ser un vago recuerdo. La mayoría de los músicos que protagonizaron esa evolución siguen vivos y en activo; ha llegado la hora de que alguien haga algo al respecto y transmita su legado.
CL6B – Experimentación musical en el siglo XX
Nits
Juan Francisco de Dios Hernández
Universidad Autónoma de Madrid
La figura de Llorenç Barber no es solo esencial para entender el arte sonoro actual, sino igualmente debe ser considerado como uno de los mejores muñidores de la experimentación creativa española de las últimas décadas del siglo XX. Cuando arrancó la primera edición de Nits d’Aielo i Art en 1998, lo hacía desde el mismo corazón de Valencia dando continuidad a varias líneas de trabajo que partían desde lugares dispares en el tiempo y el espacio para confluir en Aielo de Malferit (Valencia). El espíritu de Nits ha consolidado una propuesta que supera los límites del festival al uso, configurando un espacio multidisciplinar desde el cual reflexionar sobre la creación contemporánea. Analizar sus ediciones nos permitirá trazar un panorama alternativo al planteado por las estructuras culturales sistematizadas, ofreciendo una línea de trabajo musicológico que en otros espacios musicales apenas si tendría reflejos válidos. Corrientes, tendencias, investigaciones, revisiones… Nits es por definición la probeta desde la que proponer nuevas miradas sonoras a la sociedad contemporánea.
Esta comunicación aspira a contextualizar la importancia de Nits dentro de un horizonte musical de vanguardia que partiría de los conciertos de música viva del Grupo Nueva Música a fines de los 50, pasando por Zaj y Sonda en los 60, el Taller de Música Mundana y los Festivales de la Libre Expresión Sonora de los 70 y 80 o Paralelo Madrid- otras músicas en los 90. La dificultad de definir perfiles válidos dentro de la creatividad musical contemporánea se clarifica contextualizando y reflexionando sobre festivales como Nits. La gestualidad, el happening, las propuestas interdisciplinares, la música orgánica y la matérica, la reflexión estética desde el sonido individual a la escucha multifocal… todo ello permite trazar un perfil muy diferente al estandarizado sin el cual difícilmente podremos comprender el pulso musical que nos rodea. Nits se ha confirmado por tanto como un eslabón básico para entender la música valenciana y española del siglo XXI.
De la experimentación musical al arte sonoro en Valencia, 1922-2016
José Vicente Gil Noé
Uno de los objetivos que se plantea el presente congreso es el de cubrir evidentes lagunas historiográficas en el ámbito de la música valenciana. El texto que sirve de presentación afirma con toda rotundidad: «La historia de la música en el País Valenciano, sin embargo, se conoce poco y mal». Esta aseveración cobra toda su dimensión, incluso se hace extrema y dramática, en los casos de experimentación musical desarrollados a lo largo del pasado siglo XX –entre 1922 y el final de la Transición, aproximadamente– y en propuestas que, situadas entre la música experimental y el arte sonoro, se han sucedido en las últimas tres décadas.
A lo largo del siglo XX se dio en la música occidental una alteración significativa o desafío de parámetros tradicionalmente incuestionables hasta el punto de hacer necesario replantear la respuesta a una pregunta que hasta hace poco más de un siglo era fácil contestar: ¿qué es la música? En el País Valenciano la creación musical permaneció en un estándar completamente al margen de tensiones experimentales durante la práctica totalidad del siglo. Fue así mayoritariamente, pero no absolutamente, como parece desprenderse del relato historiográfico. Hubo heroicas excepciones, experimentaciones que se dieron dentro, fuera y en el mismo límite de lo que podía considerarse como música y que merecen recuperarse del margen, del olvido: microtonalismo en los años veinte, una máquina electrocompositora guiada por el azar y con sonido electrónico en los treinta, una instalación músico-sonora callejera, parte de una primitiva propuesta de paisajismo sonoro en la posguerra o los planteamientos de un grupo que entre los años setenta y ochenta llenó la escena con músicas pos-Cage, electrónica, acción y participación.
Desde los ochenta, músicos interesados en un territorio sonoro más allá de lo sinfónico y artistas visuales seducidos por el sonido como material, vienen desarrollando propuestas entre la música experimental y el arte sonoro en una cantidad y calidad tal que Valencia se ha constituido en un punto de referencia nacional e internacional, con plataformas de difusión como el ya veterano Nits d’Aielo i Art o el recién conquistado Ensems 2016.
Investigación fonética y teatralización del concierto. La aportación valenciana a la postmodernidad musical
Daniel Martínez Babiloni
Valencia
Constatada la clausura de la vanguardia musical histórica española en los Encuentros de Pamplona de 1972, en el País Valenciano las prácticas del grupo Actum y Carles Santos abren el camino de la postmodernidad, entendida como libertad creadora. Al calor de las propuestas de dicho colectivo, Antoni Tordera desarrolla Actum-Teatro. Posteriormente, junto al compositor Pep Llopis y a la soprano Esperanza Abad, conforma Proyecto Escena Vocal, cuyo cometido parte del interés por la investigación fonético-musical. Esta es una de las líneas de trabajo de la cantante, fundadora del Laboratorio de Interpretación Musical en Madrid, y de Llopis, quien también forma parte de Erratum Ensemble con Llorenç Barber y Fátima Miranda.
En la década de 1980 estas y otras propuestas conllevan la transformación del lenguaje escénico-musical. La aportación de los conciertos-espectáculo creados por Tordera y Abad, puntualmente con música de Llopis, es fundamental. Así, lo que sería un recital al uso pasa a teatralizarse en La voz en la música española del s. XX (1982), Las cartas sobre la escena (1984) o El espectáculo de la voz (1984). Desde la perspectiva escénica plantean que La música escribe el espacio (1982) en el Festival Internacional de Sagunto. En el ámbito de la electroacústica conciben Ritual (1986), con la participación de José Iges, para el II Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. En Homenaje a K (1988) la experimentación músico-vocal acude en auxilio de las nuevas posibilidades de la danza. La compañía Ananda-Dansa es su laboratorio.
En esta comunicación analizaremos la reciprocidad entre elementos de cada una de las diferentes disciplinas y su flujo de mixtura. Pretendemos constatar la necesaria renovación conceptual que conlleva este paradigma innovador y valorar en qué medida interactúan las figuras de creador e intérprete: verticalidad compositor-intérprete frente a colaboración horizontal en co-autoría. Así mismo, proponemos una lectura crítica de la escasa historiografía existente al respecto, en su mayor parte escrita por los propios protagonistas.
CL7A – Cuestiones de organología
Un nuevo contexto para el estudio del oficio de violero en la Valencia del siglo XVII
María José Iglesias Pastén
Universitat de València
La presente propuesta aporta una nueva vía de estudio acerca del estado del oficio de violero en Valencia en época moderna a través del análisis de un proceso judicial entablado en la ciudad durante el segundo cuarto del siglo XVII entre el oficio de carpinteros -dedicado a la manufactura de todo tipo de objetos muebles, así como a elementos arquitectónicos, retablos o bastidores y marcos de cuadros-, y el de los cajeros y violeros -que además de hacer determinados modelos de cajas, incluían en sus quehaceres la fabricación de instrumentos musicales tales como tambores, panderos, vihuelas de arco, guitarras o arpas-.
Este tipo de fuente atesora información de primer orden que, más allá de evidenciar la disputa entre oficios, permite dibujar la cronología de una serie de acontecimientos que facilitan la comprensión del desarrollo y funcionamiento de estas corporaciones en época moderna.
El proceso trabajado muestra la atribución por parte de los carpinteros de realizar un examen de maestría en la especialidad de violero, hecho que, para los cajeros y los propios violeros, sobrepasaba los límites y competencias establecidas para este oficio, entendiendo la injerencia como un acto de intrusismo profesional.
La polémica judicial envuelve, sin embargo, una serie de pliegues que permiten conocer datos desconocidos hasta el momento como por ejemplo, cuándo, cómo y por qué sobrevino la división en cuerpos independientes, tanto de los cajeros como de los violeros, que hasta entonces constituían brazos subrogados al oficio de carpinteros. Del mismo modo, el proceso documenta la decisión de los violeros de agregarse a los cajeros para conformar una sola corporación, asumiendo los primeros las capitulaciones y los estatutos por los que se regían los segundos. De ambos aspectos se deriva un tercer campo de estudio: la posibilidad de desenmarañar el nuevo contexto en el que se sitúa el oficio de violero en la ciudad de Valencia en el siglo XVII, así como la entidad y renovación que adquirió esta actividad debido a la asociación gremial con los cajeros.
Un ofici artístic: elsviolers a la Ciutat de València al segle XVI
Imma Sanchis
Universitat de València
L’objectiu d'aquesta comunicació és la de fer visible l'ofici de violer i definir la seua importància dins els oficis de la fusta. Dins de la documentació referida al Gremi de fuster strobem les traces dels violers. Es fonamental l’estudi de les Ordenances, però també són importants els plets. A les Ordenances de 1482 apareixen citats per primera vegada com a braços de l'Ofici els violers, juntament amb els constructors d'instruments de tecla. Posteriorment, trobem els violers nomenats a les Ordenances de 1572. Curiosament a les Ordenances de 1642 trobem citats de nou els constructors d'instruments de tecla, però ja no elsviolers. Se observa que des de l'inici s'estableix una diferència entre violers i constructors d'instruments de tecla. És constant el percentatge d'un 5% de violers al nombre total de fusters. En la concòrdia de l'any 1599 entre violers i fusters podem trobar els instruments que cadascú pot fer. En conclusió, l'ofici de violer va ser regulat com a tal al segle XV, encara que la tradició constructora devia estar establida amb anterioritat a València.
La fábrica de los primeros órganos de la capilla del Colegio del Patriarca: nuevos datos documentales sobre su construcción y organeros involucrados en la misma
Mireya Royo Conesa
Valencia
La comunicación aquí propuesta, tiene por objeto presentar las conclusiones referentes a la fábrica de los primeros órganos del Colegio, obtenidas a la luz del análisis detallado de toda la documentación conservada en el Archivo de la Sacristía del Colegio Seminario de Corpus Christi, fundado por Juan de Ribera (1532-1611).
Dado que Joaquín Piedra y José Climent abordaron esta cuestión de manera parcial en 1962 y 1977 respectivamente, se hacía necesario trazar la cronología de la construcción de los órganos mediante la revisión exhaustiva de letras de cambio, cartas de pago, apuntes del Libro de Fábrica y recibos.
Si bien hasta hoy se ha considerado al organero solsonés Francesc Bordons como único constructor de los primeros órganos del Colegio entre los años 1603 y 1604, lo cierto es que en febrero de 1607 el Patriarca —obviamente insatisfecho con el trabajo realizado —, encargó a Claudio Girón, posiblemente de origen francés y residente en Zaragoza, la nueva construcción de los órganos del coro y un realejo. Además, a partir de 1608 encontramos pagos por un positivo que como el realejo, se situaría en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua.
Estudiando la documentación, se observa un elevado nivel de exigencia, que se concretó en diferentes mejoras propuestas a lo largo de la realización de los trabajos, incluyendo una intervención posterior a la finalización de los mismos en octubre de 1607; esta es una cuestión de gran interés, ya que— pese a que Juan de Ribera se rodeó de viejos músicos de confianza procedentes de la catedral —, evidencia la intervención directa del santo en el proceso de configuración de la capilla, un empeño personal al que dedicó su nada desdeñable fortuna, y que emanaba del mandato tridentino de erigir seminarios en todas las diócesis.
Finalmente, se incluirán detalles referentes a la intervención del organero valenciano Balthasar Merino en la afinación y acabado del positivo, ya sin la presencia de Claudio Girón en nuestra ciudad.
CL7B – La reforma de la música sacra en el siglo XX
La producción musical de Eduardo Torres (1910-1934): una primera aproximación a su catálogo compositivo
Olimpia García López
La presente comunicación se centra en la producción musical de Eduardo Torres, compositor valenciano que desempeñó un papel fundamental en la vida musical sevillana durante la Edad de Plata. Nacido en Albaida, y tras ejercer como maestro de capilla de la Catedral de Tortosa, se trasladó a Sevilla en 1910 para ocupar ese mismo puesto en la Catedral hispalense. Lejos de limitarse al desempeño de su puesto catedralicio, colaboró intensamente con otras instituciones locales tales como el Ateneo, la Sociedad Sevillana de Conciertos, la Sociedad Económica de Amigos del País, y el Conservatorio. Además, fue fundador de la Orquesta Sinfónica de Sevilla (1913) y cofundador, junto con Manuel de Falla y Segismundo Romero, de la Orquesta Bética de Cámara (1924).
El principal objetivo es dar a conocer el catálogo compositivo de este polifacético músico, que comprende obras religiosas vocales e instrumentales, piezas para órgano e incluso zarzuelas firmadas con el seudónimo de Matheu. Para ofrecer datos fiables sobre su producción musical, se ha elaborado un inventario de sus obras musicales, que aporta información sobre su localización, género e instrumentación, fechas de composición, publicación y/o estreno, etc.
Para la elaboración de esta primera aproximación a su obra musical se han consultado las partituras conservadas en distintos puntos geográficos. En primer lugar, el archivo de la Catedral hispalense, que atesora los manuscritos de gran parte de sus composiciones religiosas. Por otra parte, el Archivo Vasco de la Música – ERESBIL, que custodia el fondo de su predecesor en el cargo catedralicio, Norberto Almandoz, en el cual destacan una series de manuscritos inéditos de Eduardo Torres. Por último, el Archivo del Seminario del Corpus Christi de Valencia, en el cual, gracias a Enrique Domínguez Boví, se conservan varias publicaciones y copias manuscritas de la obra del mencionado compositor.
Por tanto, la presente intervención pretende poner en valor el legado de este compositor valenciano, con el propósito de que genere en la musicología valenciana y española un interés que permita la posterior difusión de su música, así como su recuperación en las salas de concierto.
Carlos Morenos Soria (1874-1962). Un maestro de capilla en la Catedral de Orihuela sin nombramiento
Margarita Sánchez Nortes
A finales del s. XIX la capilla de música de la catedral de Orihuela se encuentra en un estado lamentable debido a las desamortizaciones y a un Concordato, el de 1851, que afecta de manera muy negativa a las capillas de música de las iglesias españolas y por ende a la de Orihuela. Este Concordato, además de reducir personal y fusionar cargos, impide que un seglar ocupe determinados cargos reservados a los canónigos.
Estos acontecimientos marcan el destino profesional y personal del músico y compositor Carlos Morenos Soria.
Carlos Moreno Soria nace en la ciudad de Orihuela a finales del siglo XIX, en 1874. Crece en un ambiente religioso que le proporcionan, primero, sus padres y, más tarde, el Seminario Conciliar de la Purísima Concepción y Príncipe San Miguel. Musicalmente, su aprendizaje comienza en este centro religioso y más tarde en la capilla de música de la catedral oriolana con el maestro Bisquet.
Entra a formar parte de la capilla de música de la Catedral como “encargado de la Capilla de Música” en 1898.
Durante los catorce años que trabaja en la capilla de la Catedral realiza numerosas funciones como, entre otras, las propias del Maestro de Capilla. Sin embargo, su condición de seglar le impide obtener tal nombramiento y cobrar los emolumentos correspondientes a dicho cargo.
En noviembre de 1913 Carlos Moreno Soria presenta su cese en la capilla de música de la Catedral y traslada su residencia a Alicante. Poco antes, Vicente Perpiñán había sido nombrado Maestro de Capilla. Podemos decir, que es este el último músico que recibe tal nombramiento.
Es en Alicante, y concretamente en la Colegiata de San Nicolás, donde Carlos Moreno Soria recibe el nombramiento que nunca le dio la catedral de Orihuela, el de Maestro de Capilla.
La implantació del Motu Proprio tra le sollecitudini al Reial Col·legi de Corpus Christi: el mestratge de la capella de Mn. Francesc Peñarroja
Carles Valls
La figura de Mn. Francesc Peñarroja ha passat desapercebuda fins al moment, però pel que anem coneixent va ser una figura important en les primeres dècades del segle XX, especialment entre 1910 i 1920 quan va ocupar la plaça de mestre de capella al mateix temps que exercia la docència al Conservatori de València com a catedràtic de composició. El seu nom apareix vinculat amb la implantació del Motu Proprio de Pius X a l'arxidiòcesi de València format part de la Comissió Diocesana de Música Sagrada des de 1906 fins 1920, any de la seua mort. El musicòleg francés Henry Collet va afirma després de la seua visita a València en 1911 que «Ripollés es el primer músico religioso de España. A su lado, el maestro Peñarroja impera en el reino suntuoso del Colegio del Patriarca.» cosa que posa de relleu la importància d'aquest capellà en el context de la música religiosa en la València de principis de segle XX.
La seua producció musical, bàsicament religiosa, va ser concebuda per a la litúrgia del Reial Col·legi del Patriarca en els anys posteriors a la promulgació del Motu Proprio. En ella es palesa la posada en pràctica dels postulats de la normativa papal i les línies encetades per Mn. Vicent Ripollés en la seua Memoria sobre la reforma de la música religiosa en la Capilla de Real Colegio de Corpus Christi de Valencia de 1897. Al mateix temps, sembla preocupat per desenvolupar un estil compositiu amb propostes novedoses, seguint les preocupacions exposades en el Segon Congrés de Música de Sevilla (1908), però sobretot en el Tercer Congrés celebrat a Barcelona en 1912.
Amb tot, per entendre la implantació del Motu Proprio de Pius X a València i més concretament al Reial Col·legi de Corpus Christi es fa necessari aprofundir en el mestratge de Mn. Peñarroja al front de la capella d'aquesta institució. Aquest serà, doncs, l'objectiu d'aquesta comunicació.
GE1 – Les bandes de música: història, societat i art
Participants: Elvira Asensi (coordinadora), Isabel Asensi, Salvador Astruells, Margarita Jaume, Frederic Oriola i Santiago Tello,
Els diferents estudis realitzats al voltant de les bandes de música afirmen que aquestes agrupacions han generat una gran mobilització social i s’han convertit, mitjançant les activitats desenvolupades i el repertori interpretat, en motor artístic i en un dels senyals d’identitat valenciana per excel·lència. Igualment, han estat claus en l’anomenada democratització social de la música que s’inicià en el segle XIX i va continuar amb l’adveniment de la societat de masses de principi de segle XX. Atenent a les moltes vessants d’aquest ric fenomen artístic que continua fins avui, s’han realitzat diferents investigacions que tenim l’oportunitat de conèixer, debatre i ampliar en aquest grup d’estudi.
Proposem tres línies de debat que es troben connectades entre sí i que caldrà que aprofundim en el grup d’estudis:
La dimensió històrica de les bandes de música. Molts estudis han establert quines han estat de manera generals les possibles arrels de les bandes de música tal i com les coneixem avui: arrels religioses, polítiques i militars es mesclen en un fenomen que no té un únic origen. Per tal d’aprofundir en les arrels, Frederic Oriola ens presentarà un estudi al voltant de les anomenades músiques militars. Tot tenint en compte la regulació dels cossos de l’exèrcit a partir del regnat d’Isabel II. Igualment, Isabel Asensi ens mostrarà, per poder fer un estudi comparatiu, quines han estat les arrels del fenomen bandístic a Sant Carles de la Ràpita i quin és l’estat de la qüestió per tal d’establir un estudi comparatiu que de segur serà ric.
La dimensió social de les bandes de música. Si d’una part, les bandes de música han estat estudiades com a conformadores d’un associacionisme interclassista de caire popular, poques investigacions han aprofundit en la vessant més “personal” o “vivencial” de les bandes. Santiago Tello ens proposa abordar-les des de l’àmbit sociològic, des de les relacions interpersonals de sentiments i valors compartits. Les bandes, tal i com les coneixem, tenen les arrels en el segle XIX però, Què les ha mantingut vives fins ara i què és allò que fa que matinguen encara una gran força associativa sobretot entre els joves?
La dimensió artística de les bandes de música. Sembla obvi atendre a aquesta dimensió quan es parla d’agrupacions musicals; ara bé, no són freqüents els estudis que Salvador Astruells i Margarita Jaume ens presenten. D’una part, Astruells focalitza l’interès en el repertori, atenent no solament a les peces musicals interpretades, sinó a les editorials i copisteries que al caliu del fenomen musical valencià, van sorgir a la ciutat. Casa Laviña, Antonio Sánchez Ferris, Antich y Tena, Salvador Prosper i l’editorial Cabedo y Cía, entre d’altres són objecte de l’estudi. Igualment, es pren consciència de la importància de les revistes musicals i d’aquells comerços que es dedicaren a importar instruments i accessoris per a les bandes. La dimensió artística però, també està lligada als fons musicals i al patrimoni documental que tenen les societats musicals. Del tipus de gestió que es fa, de la seua localització i conservació, dóna compte la investigació realitzada per Margarita Jaume.
A partir d’aquestes aportacions, sumant el recent interès de la història cultural per les bandes de música -atenent al seu naixement lluny dels focus culturals de les grans ciutats i del seu sosteniment per la societat civil- es pot seguir un fil conductor que s’iniciarà amb l’atenció a les arrels de les bandes i a la seua força social avui en dia. Tot seguit es mostrarà quina és la riquesa patrimonial que posseeixen i de quina manera es van nodrir d’arranjaments musicals i de composicions que les han convertit en motor artístic, alimentat pel dinamisme competitiu de molts concursos musicals. L’apropament a aquestes línies es podrà fer de manera comparativa amb la presentació d’estudis de fora del País Valencià.
Edición, copistería y tiendas de música en valencia a finales del siglo XIX y principios del XX: su repercusión en el ámbito bandistico valenciano
Salvador Astruells Moreno
Las bandas de música comienzan a proliferar en la Comunidad Valenciana a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En un principio, el repertorio de estas agrupaciones eran arreglos y transcripciones de piezas sinfónicas que se hacían de orquesta a banda, así como algunos pasodobles y marchas. Estas obras no se editaban, generalmente el director de cada banda hacía los arreglos manuscritos según la plantilla que dispusiera. Poco a poco se crea en Valencia un pequeño entramado de editoriales y copisterías que empiezan a editar y copiar piezas para este tipo de agrupaciones. Estos mismos comercios también se dedican a importar instrumentos musicales y accesorios para distribuirlos entre las propias bandas. Un claro ejemplo de ello fue el almacén de música Casa Laviña, situado en la antigua bajada de San Francisco, que proveía de instrumentos y accesorios musicales a la mayor parte de las bandas de música valencianas.
En esta comunicación analizaremos las primeras obras para bandas de música que se imprimieron en Valencia, el sistema que se usaba de tipografía y los números de plancha de cada editorial, así como los principales almacenes y copisterías de música. También estudiaremos las tiendas musicales de: Casa Laviña, Antonio Sánchez Ferris, Antich y Tena, Salvador Prosper y la editorial Cabedo y Cía, entre otras. Por último haremos un breve repaso sobre las principales revistas relacionadas con las bandas de música que se publicaron en la ciudad de Valencia durante este periodo de tiempo. Semanarios como El Boletín Musical y La Lira de Apolo, entre otros, daban a conocer las principales novedades y crónicas relacionadas con el ámbito bandístico valenciano.
Patrimonio documental de las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana
Margarita Jaume Teruel
Las sociedades musicales valencianas tuvieron su origen a finales del siglo XVIII. Las bandas de música se originaron a partir de las formaciones instrumentales militares, pero también tienen como antecedente las antiguas agrupaciones de ministriles. Su progresiva extensión a todos lo pueblos y comarcas hizo ver a las distintas comunidades la necesidad de crear agrupaciones similares. Estas organizaciones musicales son un movimiento asociativo con una gran importancia en el vivir cotidiano de los pueblos valencianos, forman parte de nuestra tradición cultural y constituyen en la actualidad un motor cultural, social y económico. Además son una seña de identidad del pueblo valenciano y un fenómeno cultural único en el mundo.
Durante su trayectoria han generado, gestionado y conservado un importante patrimonio documental, fruto de sus funciones y actividades que a su vez se convierten en reflejo de su historia e identidad. Los archivos documentales, fondos de música impresa y manuscrita y colecciones de instrumentos constituyen una parte importante del patrimonio musical valenciano. Además de su conservación y gestión, los titulares de estos fondos tan valiosos como heterogéneos deberían fomentar acciones para la promoción del conocimiento de este patrimonio cultural, de los servicios que presta y de su implicación en los procesos de desarrollo cultural y socioeconómico. En este proceso jugarán un papel decisivo todos los agentes implicados y las estructuras de comunicación para continuar impulsando la relación entre la cultura y la sociedad actual. Esta comunicación analiza la situación actual del patrimonio documental y el tipo de gestión que se lleva a cabo en los diferentes archivos de las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana. En definitiva quiere contribuir a poner en valor el rico patrimonio musical generado por estas sociedades musicales a lo largo de su historia.
La evolución semántica de los conceptos “banda de música” y “charanga” durante el reinado de Isabel II: el ejemplo de las músicas en el Ejército español
Frederic Oriola Velló
A la hora de acercarse a los antecedentes modernos de las bandas de música tanto civiles como militares, la historiografía coincide en apuntar que fueron las harmoniemusiks, también conocidas como ensembles de musique, harmonies, musique d’harmonie, músicas de aire o conjuntos de viento.
Al respecto centramos la atención en las bandas de música en el Ejército español, que siguen una evolución simétrica a las de Europa y América. Ya desde finales del siglo XVIII localizamos pequeños grupos de músicos contratados adjuntos a los regimientos pero ajenos a la contabilidad oficial. En 1815 es cuando aparecieron por primera vez la figura de los músicos reconocidos dentro de la organización regimental. Mientras fue en 1832 cuando se introdujo las bases de lo que iba a ser la organización de las bandas militares durante gran parte de la centuria, estableciendo la dicotomía entre los músicos contratados y el resto de efectivos, denominados músicos de plaza, siendo ocupados por soldados de remplazo asignados a la banda. De este modo fue durante el reinado de Isabel II cuando se produjo el verdadero desarrollo de las músicas y las charangas dentro del Ejército español.
Semánticamente fue durante las décadas centrales de la centuria cuando se extendieron lexicográficamente los vocablos banda de música y charanga. El primero pasó a denominar a un grupo de músicos formados por las familias de viento-madera, viento-metal y percusión, estando vinculadas a los regimientos. Por su parte las charangas sólo estaban compuestas por instrumentos de la familia de viento-metal y quedaron integradas en los batallones de cazadores.
A lo largo del reinado de Isabel II se promulgaron diferentes normativas para regular la situación de los miembros de las músicas y las charangas. En ellas la tendencia fue ir reduciendo paulatinamente el número de contratados y aumentando los de plaza. Esta situación de personal mixto no fue erradicada en la Infantería española hasta 1875 fecha en que se sentaron las bases para la regulación de este colectivo ya durante la Restauración.
Las bandas de música en el contexto valenciano: una aproximación sociológica
Santiago Tello Collado
Universitat de València
El éxito del fenómeno bandístico en la Comunidad Valenciana es indiscutible. Como afirma Bernardo Adam Ferrero (1986: 14), “cada pueblo, grande o pequeño, tiene su agrupación y no faltan los que disponen de dos o incluso de tres”. En efecto, de los 542 municipios valencianos, 538 de ellos poseen una o más bandas de música. En ciudades como Buñol, Cullera o Liria, aparte de dos bandas sinfónicas de más de 120 músicos, existen dos escuelas de música, dos orquestas de cámara o sinfónicas o dos coros. Este logro podría explicarse por distintos factores: formación musical desde temprana edad, aprecio y valoración cultural de los compositores surgidos en este contexto, centros y entornos culturales que han formado a niños simultaneando las enseñanzas obligatorias, posibilidad de interpretación de repertorio clásico y compuesto ex profeso, organizaciones con estructuras delimitadas por funciones, etc. Partiendo de estas constataciones y con el apoyo de estudiosos como Elvira Asensi, que en su monografía insiste sobre los factores históricos de dicho fenómeno, pretendemos centrarnos en este trabajo en la dimensión sociológica como aglutinadora de esta realidad: adquisición de valores, sentimientos compartidos, legado intergeneracional, proyección profesional, etc. Insistiremos particularmente en el aspecto personal y vivencial de esta experiencia que pasa por la relación entre los músicos y el director, así como las relaciones interpersonales entre compañeros, para intentar dilucidar, por un lado, en qué medida influye el aspecto sociológico grupal o gregario y, por otro, la formación (reglada o no) que estos centros culturales han otorgado a miles de jóvenes valencianos desde finales del siglo XIX a la actualidad.
GE2 – Fuentes para la historia de la mùsica
Josep Antoni Alberola i Verdù
Jesùs Alonso
Vicent Baydal
Ramon Canut Rebull
Stefano M. Cingolani
Ferran Escrivà i Llorca
Música y cultura en la valencia del siglo XV: memoria de síntesis bibliográfica.
Teresa Izquierdo Aranda
Universitat de València
El siglo XV es llamado el siglo de oro de las artes y la cultura valenciana. Una época de esplendor en que Valencia se convirtió en una gran potencia económica en el Mediterráneo. La documentación conservada revela que esta riqueza artística se reflejó también en la cultura musical de la ciudad. Por ello, en esta comunicación presenta los resultados de la investigación llevada a cabo acerca de los estudios bibliográficos dedicados a la vida musical valenciana a finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. El objetivo es ofrecer un estado de la cuestión y un catálogo bibliográfico exhaustivo sobre el hecho musical en la Valencia del siglo XV.
La composición musical, como la de cualquier manifestación artística y cultural, viene sujeta y condicionada por el contexto en el que se enmarcó. Así, el significado simbólico y expresivo de la música viene condicionado por la sociedad que la creó, que la dotó de un significado y de una función determinada. Cada género se comprende pues en el marco de una coyuntura histórica concreta en la que encuentra su razón de ser y el escenario propicio para su interpretación. La historia de la música se ha construido desde el conocimiento de los estilos y los repertorios, basándose en buena parte en la reconstrucción biográfica de los compositores. Sin embargo, esta historia sólo puede comprenderse al ubicarla en el contexto histórico que la vio nacer, en ese complejo entramado de relaciones que subyace en las diversas actividades y manifestaciones musicales.
En este sentido, la revisión se ha orientado en torno a seis grandes áreas de interés: la interacción entre la música y la ciudad, los estudios sobre la música medieval española y valenciana, las investigaciones acerca del mecenazgo y las clientelas, en especial por lo que respecta a la vida musical en la corte, la fiesta como espectáculo y espacio para la música, las investigaciones acerca de la instrumentación y la iconografía musical, sin olvidar una mirada al reflejo de la música en la literatura coetánea.
GE3 – Aspectes de la vida musical a Castelló
Grup d’investigació i recerca: patrimoni musical de Castellò
Universitat Jaume I
Participants: Oscar Campos Micó, Ramón Canut Rebull, Arantxa Martínez Gavara, Mario Masó Agut, Joaquin Ortells Agramunt, Antoni F. Ripollés Mansilla (coordinador)
El grup de recerca Patrimoni Musical de Castelló, naix amb la intenció de recuperar, catalogar, editar i registrar tota sort de manifestacions musicals de la província. El fet és que el nostre germen iniciat fa escassos anys comença a donar els seus fruits com testimonien les tesis llegides i les diverses publicacions que s’estan fent d’aquestes primeres recerques.
Els investigadors, avui ja doctors, s'han format inicialment com a tals en el si de l'àrea de música de l’UJI, formant l'actual equip de recerca.
Tot i que amb les actuacions inicials del nostre projecte només cobrim part de la música de la província dels dos últims segles, ens han permés generar més inquietuds de recerca i divulgació del patrimoni musical de la província de Castelló.
A – Institucions civils i religioses: espais musicals i moviment coral
Els moviments socials, polítics i religiosos han sigut un marc condicionant per al desenvolupament de les expressions musicals a Castelló. L’anàlisi des de distints angles d’aquests factors, ens permet construir un context i entendre alguns dels esdeveniments musicals i els seus protagonistes més rellevants.
En un primer bloc, trobem una exposició dels moviments civils i religiosos d’aquests dos segles, exemplificats per la figura de Garcia Julbe.
En un segon bloc, la composició al voltant del piano i l’estudi de dos dels autors més rellevants, completa un context que deixa al descobert moltes dades per entendre el camí emprat per la música a Castelló.
La vida musical a Castelló durant la segona meitat del segle XIX
Ramón Canut Rebull
Associació Valenciana de Musicologia
Una de les característiques de l'època contemporània és l'oci entés com un conjunt d'activitats socials diferents del concepte de temps lliure de l'Antic Règim on la festa formava part del calendari anual associat al treball agrari i els ritus i obligacions religioses. Així, per a adaptar-se a la nova realitat social que està emergent es redefineixen els espais de temps lliure aristocràtic. Aquesta comunicació aborda l'activitat musical lligada a la sociabilitat practicada per la classe benestant castellonenca. Al referir-nos a la vida musical de la ciutat de Castelló ens centrarem en la música urbana que era objecte de consum per part de la burgesia i la classe mitjana castellonenca en el període 1856-1894.
El moviment coral a la provincia de Castelló
Arantxa Martínez Gavara
Cor de la Generalitat Valenciana
Aquest treball aborda des d‘una perspectiva global la trajectòria del moviment coral a la província de Castelló des dels seus inicis, al 1862, fins al 1980.
La pretensió és fer una aproximació al fenomen exposant els antecedents i l’evolució cronològica al llarg de la història, des del naixement de la primera societat coral de l’Estat Espanyol i la influència directa de la mateixa a la província de Castelló amb la creació de la primera entitat del País Valencià. Al mateix temps realitzar una anàlisi de les particularitats de les entitats detectades i de la situació en què es troba el fenomen en l’actualitat.
Aquesta contribució pretén valorar els aspectes històrics, però sobretot els socials i culturals.
Vicent Garcia Julbe (1903-1997): evolució i síntesi de la música litúrgica al llarg del segle XX
Antoni F. Ripollés Mansilla
Universitat Jaume I
Vicent Garcia Julbe (1903-1997), sintetitza la tradició de la música litúrgica gregoriana del Motu proprio de Pius X amb els corrents més innovadors i contemporanis que li va correspondre viure. Les seues obres composades en cadascuna de les catedrals on va estar com a mestre de capella i l’anàlisi de les obres més representatives de cada període evidencia una evolució en l’estil, lligada a la mateixa formació de les respectives schola cantorum de cada seminari. Les manifestacions corals a Tarragona i Castelló són herència de l’escola que va crear al Seminari de Tortosa al voltant de la música litúrgica.
B – El pianisme a Castelló als segles XIX-XX: Leopoldo Querol, Carles Santos
Música composta per a piano segles XIX i XX
Oscar Campos Micó
Conservatori Professional de Música Mestre Tàrrega de Castelló
Los estilos del repertorio castellonense para piano cristalizan, mayoritariamente, en obras dirigidas a los gustos de la sociedad española y europea del momento. El repertorio pianístico objeto de estudio es reducido a pesar de abarcar un periodo histórico de casi cien años, debido a factores políticos y socio culturales que incidieron directamente el devenir de muchos de los compositores tratados. En este orden de cosas, las guerras carlistas, que tuvieron una especial incidencia en la provincia de Castellón, la reforma musical del motu proprio o la falta de distinción social que sufrió el músico en España menguó la producción pianística y, en ocasiones, la calidad musical de la misma.
Leopoldo Querol (1899-1985)
Mario Masó Agut
Conservatori Professional de Música Mestre Tàrrega de Castelló
A treinta años de su fallecimiento, Leopoldo Querol no ocupa el lugar que merece en la historia de la música española.
Nacido en Vinaròs, estudió en París con Viñes, convirtiéndose en el pianista de referencia del Madrid de los 30, obteniendo gran éxito con el estreno español del Concierto de Ravel, acontecimiento que hizo que Rodrigo y los compositores de la Edad de Plata compusieran numerosos conciertos para piano para su estreno.
A lo largo de su carrera recorrió toda España, Francia, grabando por primera vez en la historia la integral de Iberia de Albéniz, llegando hasta Filipinas, estrenando e interpretando obras de nuestros compositores.
Carles Santos (1940)
Joaquin Ortells Agramunt
Universitat Jaume I
L’obra de Carles Santos ocupa un lloc únic en la literatura pianística als segles XX i XXI. Si bé no anem a tractar l’escritura particular de l’autor, lluny de les escritures establertes en l´ultim terc del segle XX per autors com Nilsson, Bussoti, Schäffer, Arias o Cowell, segons Ana Locatelli, el llenguatge i la posada en escena d’aquestes obres son algo particular. Amb un llenguatge basat en la tonalitat, la manera d’interpretar-les es completament original respecte a totes les obres d’avanguardia. Cal establir unes pautes clares per continuar amb l’obra de l’autor, interpretada per altres instrumentistes.
GE4 – Popular music
Participen
Xavier Aliaga
Josep Vicent Frechina
Víctor Mansanet
GE5 - Fonts i patrimoni a Sueca
Grups d’estudi: L'elaboració d’un inventari a partir de les fonts conservades a Sueca entre els segles XIX i XX
Participants: Juanma Ferrando, Abel Puig, Maria Amparo Tomàs, Vicent Ros
Formes litúrgiques i paralitúrgiques als fons musicals de Sueca
Vicent Ros
Vicent Ros explica la barreja de repertori musical de caràcter molt divers que sol trobar-se en aquest tipus d’arxius locals, des d’obres religioses en l’estil més sever, fins a la música lleugera de saló. Sueca no n’és cap excepció, tal com acredita la documentació. D’entre tot el repertori inventariat destaca el caràcter religiós: d’una banda, la missa i el cant d’algunes hores canòniques i, de l’altra, el considerable repertori propiciat per unes activitats paralitúrgiques realitzades tant dins com fora de l’església.
L'inventari des d'una perspectiva històrica, social i cultural de l'època
Maria Amparo Tomàs
Mª Amparo Tomàs aborda l’estudi de l’inventari des d’una perspectiva històrica, social i cultural en el context de l’època. Per tal d’assolir una millor comprensió de la música religiosa i civil procedent dels diversos arxius, també ha estat indispensable la recerca en fonts hemerogràfiques. Al seu torn, les ressenyes musicals, la classificació dels rotllos de pianola, les fonts gràfiques tant del paisatge urbà com d’alguns instruments i aparells musicals que s’han conservat fins els nostres dies, ens apropen als gustos i preferències musicals dels suecans d’entre els segles XIX i XX.
Propostes d’anàlisi musical del fons inventariat
Abel Puig
Abel Puig presenta alguns elements per a encarar l'anàlisi musical de les partitures dels arxius en qüestió. L’objectiu prioritari és abordar l’estudi d’un material –la partitura– com a resultat de múltiples factors (estructurals, tècnics, funcionals, estètics, etc.) que intervenen en el procés de creació. Per contra, pensem que una anàlisi estrictament musical conduiria a un empobriment de la comprensió del repertori, sovint comparat amb altres estils contemporanis. En aquest cas, ens apropem a un catàleg des d’un context, funcionalitat i pràctica específiques que, per la freqüent circulació de partitures, és similar al d’altres pobles.
Mètode i criteris emprats per a la realització de l'inventari i la digitalització del material analitzat
Juanma Ferrando
Juanma Ferrando exposa els criteris emprats per a la realització de l’inventari i la digitalització de les fonts musicals manuscrites procedents tant de l’arxiu de l’Església de Sant Pere Apòstol com de l’Asil de l’Encarnació de Sueca. Així mateix, mostra el procediment i les estratègies que s’han seguit des de la recepció primera d’aquest material fins a la seua ubicació definitiva per tal de garantir l’òptima conversació de les fonts i la ràpida localització d’un determinat document dins del corpus global.
PL1 – Musicologia aplicada
Diàlech entre Fabio Biondi, director musical del Palau de les Arts, i Miguel Ángel Marín, director del Departament de Música de la Fundación Juan March
PL2 – Historiografia
¿Qué era la música “local” en torno a 1600 y por qué importaba?
Robert L. Kendrick
University of Chicago
Responen:
Alberto Hernández Mateos
Fundación Juan March
Graciela Fátima Musri
Universidad Nacional de San Juan
PL3 – Institucions
Las instituciones: escollos, escenarios, protagonistas
Pilar Ramos López
Universidad de La Rioja
Responen:
Luis Arciniega García
Universitat de València
Ascensión Mazuela Anguita
CSIC – Institució Milà i Fontanals
PL4 – Biografies
I musicisti hanno diritto di vita?
Paolo Fabbri
Università di Ferrara
Responen:
María Cáceres Piñuel
Universität Bern
Stefano M. Cingolani
Barcelona