Estudio sobre Sponsalia de Amor y Sabiduría, de Luis Hurtado de Toledo

En el estudio introductorio del presente trabajo citamos siguiendo las normas de la MLA. Lo consideramos preferible al sistema Harvard debido a los diversos temas que son objeto de análisis más o menos pormenorizado y que competen a distintos campos del saber.

En las notas finales, por cuestiones de espacio y para facilitar la lec tura, presentamos de modo simplificado las referencias bibliográficas de acuerdo con los siguientes criterios:

1. Cuando tan sólo se cita una obra de un autor y ésta no es obra literaria, sino un tratado o estudio, se cita por el autor de acuerdo con las siguientes correspondencias:

Biblioteca mitológica

Mitología

Mitologiae

Etimologías

Emblemas

Iconología

Fragmentos

Obras morales

Las Transformaciones de Ovidio

2. Las obras literarias que no aparecen comúnmente en el thesaurus linguae latinae las citamos por el título, sin constatar el autor que se presenta en la siguiente relación:

La Diana

Arcadia,

Obras,

Poesía Completa,

Poesía completa

Sueño de Polifilo,

Cancionero,

Los Triunfos

Asno de Oro

⁽¹⁾

Teatro Pastoril,

Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo

Espejo de gentileza para Damas y galanes,

Ficcion deleytosa y Triumpho de Amor

Lírica española de tipo popular

Arte y agudeza de ingenio

3. Siempre que nos es posible citamos los textos mitológicos clásicos y renacentistas de acuerdo con el thesaurus linguae latinae:

Heroidas

her.

Metamorfosis

met.

Arte de amar

ars. am

Remedios contra el amor

rem. am

Fastos

fast.

Geórgicas

geor.

Eneida

aen.)

Genealogía de los dioses paganos

gen. deor

Amorosa visión

amo. vis.)

Arte poética

ars. poet.)

Theogonía

theog.

Fedra

phaedr.)

4. Contravenimos el sistema de cita de los estudios críticos empleado en la primera parte del estudio sustituyéndolo por el sistema Harvard, pues nos permite integrar la cita bibliográfica en el texto sin construir otras notas complementarias que dificultarían la lectura de dichas notas finales.

Citamos las obras mencionadas por la edición referida en la bibliografía final. Se notará que en el caso particular de las Metamorfosis empleamos dos ediciones: la preparada por R. de Elvira en la mayor parte de las referencias -todas aquellas que no presentan ninguna especificación- y la de E. Leonetti Jungl en unos pocos ejemplos indicados en las notas.

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1. LUIS HURTADO DE TOLEDO

1.1 Su persona y tarea de escritor.

Luis Hurtado de Toledo, autor de la Sponsalia de Amor..., sigue siendo hoy en día todo un enigma dentro de la literatura del siglo XVI, en la que ocupa un lugar todavía por determinar y valorar. Así lo destacaba ya a final del siglo pasado Don Cayetano Barrera⁽²⁾. El vacío documental sobre dicho escritor afecta tanto a su vida personal como literaria ⁽³⁾.

Abordaremos a continuación dos de los problemas que más nos interesan en este momento: el de las obras que le son atribuidas y las cuestiones relacionadas con su fecha de nacimiento.

Al intentar pergeñar la relación de obras escritas por Luis Hurtado, que nos aportaría una valiosísima información sobre la línea literia que sigue, temas tratados, o su relación con las dos tendencias literarias -tradicional e italianizante- vigentes en el momento, nos damos cuenta de que tan sólo es posible trabajar con suposiciones y probabilidades en las que no coinciden los pocos investigadores que han dedicado parte de su tiempo a tan singular personaje. Por lo tanto, a la espera de un trabajo más profundo en este sentido -que no es posible llevar a cabo en los preliminares de la edición que nos proponemos hacer de la Sponsalia de Amor y Sabiduría- expondremos a continuación una ordenación de las notas más significativas que hemos podido extraer de los estudios existentes hasta el momento sobre tan desatendido ingenio.

Luis Hurtado de Toledo -hijo de «Juan Sánchez de San Pedro, el de Murcia» y de Leonor de la Fuente Hurtado» ⁽⁴⁾-, Rector de la capilla de San Vicente de Toledo durante buena parte de su vida ⁽⁵⁾, si por algo suena al lector es por su supuesta participación en la publicación del Palmerín de Inglaterra hacia 1547.

En un principio, estudiosos como Don Cayetano de la Barrera consideraron a Luis Hurtado creador de una de las más grandes obras de caballería⁽⁶⁾. Posteriormente se abandona esta tesis por una cuestión de incompatibilidad entre la supuesta fecha del nacimiento de Luis Hurtado, y la de composición de la obra, 1547, cuando el autor contaría con menos de dieciocho años, pues se suponía en un principio que Luis Hurtado habría nacido a comienzos de la década de 1530, más exactamente en 1532⁽⁷⁾. Así lo había establecido Antonio Neira de Mosquera, uno de los primeros críticos que se acercan a la personalidad del de Toledo. Este estudioso, en la década de los cincuenta del siglo pasado, escribe un artículo ofreciendo la relación de libros donados por Don Jerónimo de Parga y Puga a la Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela, entre los que se encontraría el códice de las Trecientas⁽⁸⁾. Y dedica en otro breve estudio especial atención a una de las obras del mismo: El hospital de necios. En este último trabajo aborda también la cuestión de la edad del autor interpretando literalmente los versos que comentaremos a continuación del folio 11 de Las Trecientas. Finamente concluye que Luis Hurtado habría nacido alrededor de la fecha anteriormente señalada: 1532⁽⁹⁾.

Sin embargo, los pocos bibliógrafos y críticos que se han encargado del estudio de Luis Hurtado en la segunda mitad del presente siglo tienden a creer que su nacimiento ha de ser anterior a la fecha propuesta inicialmente, eliminando de este modo el argumento cronológico como impedimento para que hubiese participado de algún modo en la publicación del Palmerín. Así lo han justificado tanto Rodríguez Moñino, en el prólogo adjunto a las Cortes de casto amor y cortes de la muerte ⁽¹⁰⁾, como Antonio Blanco Sánchez, aunque sin coincidir ni en las fechas alternativas propuestas ni en los argumentos tomados como base. Nos detendremos un tanto en esta cuestión por su indiscutible relevancia.

El prologuista de las Cortes de casto amor y cortes de la muerte pasa revista a los datos diseminados en la obra literaria de Luis Hurtado para intentar concretar su fecha de nacimiento. Para ello, revisa algunos pasajes significativos de Las Trecientas, los preliminares de la Historia de San Vicente, impresa en 1585, y el Teatro Pastoril -con destacadas referencias biográficas-.

Como hemos apuntado anteriormente, los pocos investigadores que se han acercado a Luis Hurtado y que sostenían como fecha probable de nacimiento 1532, entre ellos A. Neira de Mosquera, lo hacían partiendo del siguiente pasaje de Las Trecientas:

Al tiempo que cuento el orbe en que vivo
me auie trabajado diez lustros de años
despues de apartado de muchos rebaños
de aquellas en cuya defensa escriuo (el subrayado es nuestro)⁽¹¹⁾

Rodríguez Moñino reinterpreta este pasaje apoyándose en otros testimonios literarios y anticipa la fecha del nacimiento de Luis Hurtado hasta 1510. Considera que los diez lustros a los que alude el de Toledo en esta estrofa de Las Trecientas no se refieren a su fecha de nacimiento, sino al momento en que se separó de las mujeres para tomar el camino del sacerdocio⁽¹²⁾, con lo cual la fecha de 1532 sería la de su nacimiento, sino la de su ordenación como sacerdote. La necesidad de adelantar la fecha del nacimiento de nuestro poeta parece corroborarla otro pasaje de la Historia de San Vincente⁽¹³⁾, impresa en 1585, donde Luis Hurtado manifiesta llevar treinta y cinco años al servicio de su patrón⁽¹⁴⁾. Por lo tanto, si hubiese nacido en 1532, tendría que haberse ordenado en 1550, con tan sólo dieciocho años, lo que parece una edad demasiado temprana.

Más aún, Rodríguez Moñino examina el contenido del Teatro Pastoril, con indiscutible alcance biográfico, y observa que los signos de decrepitud literaturizados en ella serían más propios de un anciano de aproximadamente ochenta años⁽¹⁵⁾ que de uno de cincuenta, edad con la que contaría Luis Hurtado si hubiese nacido en 1532. Pero, además, en esta obra se lee una clave importante para concretar la fecha del nacimiento de nuestro autor, pues nos dice que «el supremo amor me recibió por sacerdote de su templo, poco mas de los Veinte y dos años passados del curso de mi Jornada...»; con lo cual en el momento de ponerse al servicio de su patrón, «San Vincente», contaría con veintidós años. Por lo tanto, si en 1582 lleva cincuenta años de sacerdote y se ordena con veintidós, no parece descabellado que nuestro prologuista proponga como fecha de nacimiento 1510⁽¹⁶⁾.

Antonio Blanco Sánchez en las notas tan dispersas que va aportando en su «búsqueda de Francisco de la Torre» ofrece un dato importante sobre la posible fecha de nacimiento de nuestro poeta. Para ello se basa en un documento notarial y no en testimonios literarios. Se refiere a la noticia de su testamento, redactado en 1588, donde se recoge que en ese momento contaba Luis Hurtado con sesenta y cinco años, por lo que nacería en 1523⁽¹⁷⁾.

Las tesis propuestas hasta aquí implican que en el momento de la publicación del Palmerín de Inglarerra Luis Hurtado contaría con treinta y siete años -según el prologuista de las Cortes de casto amor y cortes de la muerte- o con veinticuatro -según Antonio Blanco Sánchez-; lo que le permitiría cronológicamente participar en la publicación de la obra mencionada⁽¹⁸⁾.

Así pues, aunque no coinciden en la fecha del nacimiento de Luis Hurtado las dos fuentes documentales más importantes que hemos manejado, sí sirven para poner de manifiesto la necesidad de retomar la cuestión de la autoría del Palmerín, y determinar más exactamente la participación del de Toledo en una de las obras de caballería de mayor relevancia en la Península, teniendo en cuenta que parece haber desaparecido el principal problema que impedía atribuirle su creación a Luis Hurtado.

Pero, aunque el autor de la Sponsalia de Amor y Sabiduría sea conocido fundamentalmente por su supuesta participación en la publicación del Palmerín, lo cierto es que tiene una producción literaria nada desdeñable que está por estudiar.

Se inicia como poeta en el tronco de la más pura tradición castellana glosando romances posiblemente entre 1539 y 1547⁽¹⁹⁾. Antes de la composición del manuscrito inédito de Las Trecientas -que no presenta dudas en cuanto a su autoría- parece que la labor poética de Luis Hurtado se limita a participaciones más o menos puntuales en obras ajenas, al citado volumen Cortes de casto amor, que tampoco incluye exclusivamente obras del toledano, y a su participación -todavía pendiente de determinar con exactitud- en las Cortes de la muerte, de Micael Carvajal⁽²⁰⁾. Antonio Blanco Sánchez y Alberto Cayetano de la Barrera le atribuyen a Luis Hurtado la autoría en 1547 de la obra de corte celestinesco titulada Tragedia Policiana⁽²¹⁾. Cuestión que pone en duda Rodríguez Moñino, aunque reconoce efectivamente que nuestro autor participó en los preliminares de la segunda edición de dicha obra, en 1548, haciéndose responsable de las faltas que ésta presentase, pero aludiendo, a la vez, de una forma más o menos velada a un autor anónimo que parece ser El Bachiller Sebastián Fernández, tal como rezan los versos acrósticos de dicha obra.

Unos años más tarde, en 1553, sale a la luz otra obra en la que inter viene nuestro poeta como refundidor, la Comedia de Preteo y Tibaldo ⁽²²⁾. En un prólogo que precede a la obra, Luis Hurtado precisa su intervención en la misma declarando haber rematado -parece que no muy felizmente-⁽²³⁾ esta composición de corte pastoril⁽²⁴⁾:

Como viniesse a mis manos, discreto lector, esta sapientissima y pastoril Comedia embiada de vn amigo tan sabio como en virtudes exercitado y viesse el heroyco estilo que lleuaua (...) mouime con christiano zelo a comunicarla a los desseosos del exemplario y remedio del amor, aunque su anciano y sabio auctor, por la muerte que todo lo ataja, no acabo en esta Comedia lo començado, ni corrigio lo hecho. Por lo qual, aunque yo indigno de tal officio me halle procurare añadir lo que a mi parescer senti que faltaua, lo qual tengo creydo que por su tosco estilo hará conoscer la excelencia de lo que antes estaua hecho⁽²⁵⁾.

Además, son numerosas las composiciones breves de Luis Hurtado para engalanar obras ajenas. Sobre todo, sonetos⁽²⁶⁾ destinados a preliminares en los que suele aparecer, aunque veladamente, su nombre, y que a menudo complican la cuestión de atribución autorial de las piezas en las que se hallan. Como ejemplo destaquemos el soneto que se adjunta en 1578 a la edición toledana de la traducción que Jorge de Bustamante hace de Las Metamorphoses o Transformaciones del excelente Poeta Ovidio. La intervención de nuestro poeta en dichos preliminares ha llevado a algunos estudiosos a considerar al mismo Hurtado como autor de tal traducción⁽²⁷⁾. Hecho desmentido por Rodríguez Moñino, que limita la intervención del autor de la Sponsalia de Amor y Sabiduría al prólogo de la traducción llevada a cabo por Bustamante⁽²⁸⁾. Esta cuestión está todavía por dilucidar, como muchas otras en la vida y obra de tan complejo personaje. Lo cierto es que, haya hecho o no la traducción de las Metamorfosis, sus conocimientos sobre la materia mitológica -y en particular de Ovidio- son sobresalientes, tal como se demuestra en la obra de cuya edición nos ocuparemos a continuación.

Centrándonos ya en intervenciones autoriales de mayor envergadura de Luis Hurtado, debemos destacar, hacia 1553, la Égloga silviana del galardon de amor que se imprime al final del Epistolario o Proceso de cartas de amores de Juan Segura. Es una composición en la que se observa ya «el desarrollo maduro de la égloga dramática en la misma década en que aparece la Diana de Montemayor» ⁽²⁹⁾.

Cuatro años más tarde, en 1557, ven la luz las Cortes de casto amor y cortes de la muerte, volumen misceláneo, en el que, según Rodríguez Moñino, la intervención de Luis Hurtado sería bastante modesta. Considera que serían creaciones suyas tan sólo las Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo, El coloquio de la prueua de leales entre Leandro y Ero, y La Ficion deleytosa, y triumpho de amor; todas ellas compiladas bajo el título de Cortes de casto amor con otras composiciones de cuya autoría no sería responsable Luis Hurtado. Así parece manifestarlo él mismo en los párrafos introductorios del Hospital de galanes enamorados, El Hospital de damas de amor heridas y el Espejo de gentileza para damas y galanes cortesanos ⁽³⁰⁾. No obstante, no falta quien considere a nuestro toledano como autor de la práctica totalidad de las composiciones que se compilan en las mencionadas Cortes de casto amor ⁽³¹⁾.

Tampoco existe consenso entre los críticos con respecto a la intervención de nuestro poeta en las Cortes de la muerte . Algunos estudiosos secundan la participación que el mismo Luis Hurtado reconoce en la dedicatoria al monarca Felipe II, con que introduce la obra ⁽³²⁾; sin embargo, para otros, un estudio más o menos detenido de la misma -atendiendo tanto a características argumentales como estilísticas- desmiente tal participación⁽³³⁾.

De todos modos, las notas que se pueden manejar hasta el momento sobre las obras literarias impresas que escribió realmente Hurtado de Toledo y las que se le atribuyen no pasan de ser suposiciones o escuetas y aisladas aportaciones de investigadores que no arrojan la luz necesaria para desentrañar el problema. Es evidente la necesidad de un estudio minucioso en este sentido que ponga orden en la cuestión y que nos ayude a comprender mejor la personalidad del autor de la Sponsalia de Amor y Sabiduría.

Finalmente, llegamos a la obra que nos interesa de modo especial, el códice misceláneo titulado Las Trecientas en defensa de Illustres mugeres, llamadas Triumpho de virtudes donde dan por exemplo algunas Illustres mugeres que a auido notables en cada virtud.

Todo el volumen va dedicado a la familia Vargas-Manrique, ensalzándose a distintos miembros de dicha familia ⁽³⁴⁾. En este manuscrito inédito se compilan seis obras: aquélla que da título a todo el códice, el Teatro Pastoril, obra con cierto carácter biográfico compuesta en prosa intercalando diez octavas y tres sonetos; El Templo de Amor, compuesto en décimas de fluida dicción; el Hospital de necios, compuesto también en décimas y la obra que nos ocupa.

Después de Las Trecientas tan sólo es posible rastrear dos referencias bibliográficas más de Luis Hurtado, y que muestran un cierto cambio en su trayectoria literaria hacia los derroteros de la literatura religiosa: la mencionada Historia del glorioso martir San Vincente en octava Rima fechada en 1585, como sabemos⁽³⁵⁾ y la Historia de San Joseph en octavas, datada en 1598, fecha alrededor de la cual se suele situar la muerte de este escritor renacentista⁽³⁶⁾.

Un conocimiento medio de la obra literaria en conjunto de Luis Hurtado nos permite observar cierta paradoja en su trayectroria como poeta. Es un autor que se debate entre la tradición italianizante -sobre la que volveremos repetidamente en nuestro estudio y de la que participa la Sponsalia de Amor y Sabiduría- y la vieja escuela castellana -cuyas reglas sigue en el ejercicio de glosa de los romances y en la versificación «tradicional» de algunas de sus composiciones como Las Trecientas-.

Con todo, debemos tener presente que esta paradoja es frecuente en los líricos integrantes de la primera generación de humanistas -o petrarquistas⁽³⁷⁾- con la que mantiene Luis Hurtado notables concomitancias literarias. Antonio Gallego Morell insiste en la imbricación estilística entre la veta literaria tradicional y la renovadora o italianizante, apreciable en lo que él denomina «primera generación combativa del Renacimiento español»⁽³⁸⁾, a caballo entre las dos escuelas, de lo que es muestra la obra de Luis Hurtado de Toledo.

1.2 La familia Vargas-Manrique y Luis Hurtado de Toledo.

Como hemos mencionado más arriba, casi todas las obras compiladas en el manuscrito de Las Trecientas están destinadas a encomiar a algún miembro del tronco familiar Vargas-Manrique, lo que parece indicar la estrecha relación que nuestro autor debió de mantener con tan relevante familia en el Toledo de la segunda mitad del XVI ⁽³⁹⁾.

A doña Ana Manrique -paradigma de virtudes- le dedica la obra que da título al volumen, a su hija doña Isabel Manrique le dedica el Templo de Amor y el Teatro Pastoril -además de mencionarla con el pseudónimo de Ysmenia en otras obras como puede ser la que nos ocupa-, a don Luis de Vargas la Sponsalia de Amor y Sabiduría.

Este joven encarna -como podemos colegir de los versos 5-8 de los preliminares de la Sponsalia...- el ideal humanista de hombre dedicado a las armas y a las letras.

Es hijo primogénito de doña Ana Manrique de Buitrón, emparentada -tal como exponne Abraham Madroñal- con las mejores familias toledanas del momento⁽⁴⁰⁾, y de don Diego de Vargas, secretario de Carlos V y de Felipe II. En el seno de este matrimonio nacen también otros dos hijos: doña Isabel y don Antonio⁽⁴¹⁾. Así pues, crece don Luis en una de las más encumbradas familias del mometo. Inmerso en el contexto guerrero y caballeresco por la relevancia política y social de su padre, y educado en el terreno literario por los mejores preceptores literarios del Toledo de la época, entre los que se encuentra el propio Luis Hurtado⁽⁴²⁾, que deja especial huella en el joven poeta, creador con otros escritores de su generación del Romancero nuevo. Recordemos que también Luis Hurtado se había iniciado en el terreno literario glosando viejos romances, aunque poco tengan que ver éstos con la nueva corriente cancioneril de las últimas décadas del siglo XVI. Así lo destaca el propio Abraham Madroñal⁽⁴³⁾ Teatro Pastoril, en el que Lusardo expone su disgusto hacia la nueva tradición romanceril por el excesivo sentimentalismo y falta de contención de la misma:

no era este Pastor [Lusardo] de aquellos que con importunas lamentaciones andan siempre publicando su pena. con letras coplas rimas y otros metros encarecidos que caso exceden al humano sentimiento porque en estos se halla tan flaco el sufrimiento y tan ligero el gemido y tan muerta la esperança que parecen indignos del amoroso fuego pues la mayor fortaleza es que el alma resista a las passiones y que el cuerpo tenga esfueço en las penas...» (fol. LXVI v., transcribimos paleográficamente del manuscrito.)

Sirva de testimonio de la estrecha relación que mantenían preceptor y discípulo la afectuosa descripción -mediatizada por un ejercicio de literaturización- que Luis Hurtado hace del joven Luis de Vargas en este Teatro Pastoril en la ribera del Tajo edificado. Lo presenta como hermano de Ysmenia y exalta sus destrezas en los pastoriles ejercicios: el baile, la música, la carrera, o la pintura, en los que ningún otro zagal de la serranía lo igualaba:

A este pastor Lucindo tenía Lusardo particular amor y respeto communicandole algunos Pastoriles instrumentos en que Lusardo se deleitaua a lo qual Lucindo era tan agradecido que ya eran mayores las prendas que le hauía lleuado a Lusardo del alma que las pobres alhajas que le podia prestar ni ofrecer del cuerpo
(fol. LXXV v. y LXXVI r., transcribimos paleográficamente.)

Muere el primogénito de los Vargas-Manrique en fecha incierta, después de componer la única obra que de él nos ha llegado, Christiados⁽⁴⁴⁾, de carácter religioso; que nos permite conjeturar que la influencia de su preceptor, escritor y sacerdote, trasciende lo puramente formal. No es posible señalar la fecha concreta de la muerte de aquél que heredará de Luis Hurtado el pseudónimo de «Lisardo», ni precisar las circunstancias en que ésta se produjo, aunque algunos estudiosos han apurado al máximo los datos -casi siempre literarios- que se refieren a tan desdichado joven para extraer las hipótesis que se barajan hasta el momento. Abraham Madroñal, uno de los críticos que más han indagado en la personalidad de don Luis de Vargas, señala como término ad quem de la vida del joven poeta 1591 basándose en testimonios literarios que aluden a su muerte en esa fecha. En el Laurel de Apolo, Lope literaturiza la muerte del joven, supuestamente ahogado en el Mar Tirreno, señalando como causa un desengaño amoroso⁽⁴⁵⁾; aunque el crítico conjetura que la causa de la muerte bien podría haber sido su «profesión militar»⁽⁴⁶⁾.

Si bien apenas se conocen composiciones del joven Vargas Manrique ⁽⁴⁷⁾, los elogios que le dedican los más granados ingenios del momento -Cervantes o Góngora, además de Lope⁽⁴⁸⁾ - nos muestran la relevancia que ha tenido tan desatendido poeta en el entorno literario del Romancero nuevo que contribuye a crear. Con todo, está por determinar el lugar exacto que ocupó don Luis de Vargas en la historia de la literatura española, como están por dilucidar otros muchos aspectos de la vida y obra de Luis Hurtado, dos personalidades tan relacionadas como desconocidas.

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2. LA SPONSALIA DE AMOR Y SABIDURÍA.

La obra de cuya edición nos ocuparemos es la que cierra el manuscrito misceláneo de Luis Hurtado de Toledo titulado genéricamente Las Trecientas, códice que se encuentra en la Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela y cuya signatura es M-107 ⁽⁴⁹⁾. No nos detendremos aquí en el análisis bibliográfico del testimonio manejado porque adjuntamos más adelante un apartado dedicado a dicho aspecto.

Lo que sí consideramos necesario, al tratarse de la edición de un manuscrito inédito hasta el momento, es ofrecer unas notas argumentales sobre el mismo que acerquen al lector a su contenido.

La Sponsalia de Amor y Sabiduría es una narración mitológico-alegórica que literaturiza, como el propio título indica, el desposorio del dios Cupido. Venus, madre preocupada por los desastres amorosos que su caprichoso hijo causa en la tierra, cielo e infierno, y temerosa de que éste fuese víctima de posibles venganzas por parte de los afectados, decide atarlo con el «dulce yugo» del matrimonio confiando en poner fin de este modo al peligroso entretenimiento del dios Amor. Para ello, se celebra un consejo extraordinario de los dioses en el que se decide la esposa que le conviene al irreflexivo Cupido. En dicho consejo participan las más elevadas divinidades del Olimpo y los familiares más allegados del dios Amor. Cada uno propone la candidata que le parece más apropiada para esposa de tan temido diosecillo. En las proposiciones que hacen los dioses se trasluce el trato que éstos han recibido por parte del omnipotente Amor, lo que les induce a proponer como nuera de Venus a divinidades cargadas de simbología positiva o negativa. Finalmente, es Minerva, propuesta por Marte, quien sale elegida como la esposa ideal para Cupido. No sin que antes la Discordia irrumpa violentamente en el consejo -al que no había sido invitada- para impedir el virtuoso desposorio alegando que el falso Cupido ya estaba casado con la joven Psique. Con todo, el «fementido» testimonio de Ate no es tenido en cuenta entre los dioses reunidos y se consuma el ansiado enlace en el palacio de Diana, paraje ameno que se revela como idóneo para tan trascendente acontecimiento.

Desde el punto de vista del contenido, podemos observar cómo la obra que nos ocupa participa del gusto de su autor por la alegoría; un modo de hacer asequibles conceptos abstractos mediante figuras simbólicas, a veces insólitas, que cuenta con una larga tradición medieval.

En la Sponsalia de Amor y Sabiduría la boda de Cupido y Minerva no es más que el correlato de la virtuosa unión que Luis Hurtado le desea al adolescente Don Luis de Vargas⁽⁵⁰⁾. Abraham Madroñal, buen conocedor de la personalidad de Don Luis de Vargas, señala que quizá se estuviese literaturizando en esta obra el deseo de Doña Ana de Vargas Manrique, identificada con Venus por el temor que le provocaría el atrevimiento de su hijo⁽⁵¹⁾. Tenga o no parangón con la vida de Don Luis -pues no sabemos si llegó a contraer matrimonio-, esta composición es indudablemente un ejemplo de recreación alegórica, frecuente en la obra literaria de nuestro autor, que adquiere mayor envergadura en Las Trecientas⁽⁵²⁾ o en su Ficion deleytosa y triumpho de amor ⁽⁵³⁾.

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2.1 FUENTES EMPLEADAS POR LUIS HURTADO

2.1.1 Influencias.

Confluyen en La Sponsalia de Amor y Sabiduría vetas literarias fácilmente dilucidables en una lectura atenta. Al lado de la clarísima influencia que ejerce la novela pastoril, se aprecia también un notable conocimiento de Petrarca. Nos detendremos a continuación en el comentario de estas influencias, y reservamos para las notas finales que adjuntamos al texto editado el simple registro de las lecturas comunes que presenta la obra de Luis Hurtado con algunas de la tradición pastoril y petrarquista.

2.1.1.1 Influencia pastoril.

Es notable el gusto de Luis Hurtado por la literatura pastoril -íntimamente relacionada con el tema amoroso- desde sus más tempranos pasos como escritor. Recordemos que había compuesto la Égloga silviana⁽⁵⁴⁾ y remodelado la Comedia Tibalda en los albores de la década de los cincuenta. Pone así de manifiesto «el gusto de los lectores de Toledo» ⁽⁵⁵⁾ del momento y contribuye a sentar las bases en España de una tradición que consolidará años más tarde La Diana de Montemayor⁽⁵⁶⁾, lectura obligada entre los escritores del momento y cuya influencia se deja sentir en numerosos escritos de la segunda mitad del XVI, entre ellos la Sponsalia de Amor...

Pero no tan sólo demuestra Luis Hurtado haber hecho una demorada lectura de la obra de Montemayor -siquiera del pasaje de la sabia Felicia-⁽⁵⁷⁾, sino también de la de Sannazaro. Así, la descripción que ofrece el de Toledo del paraje ameno en el que se ubica el palacio de Diana y la del edificio mismo -a pesar de lo tópicas que resultan- transparentan unos pasajes muy concretos de La Diana⁽⁵⁸⁾ y de la Arcadia, como intentaremos demostrar a continuación.

En primer lugar, la ubicación del palacio muestra el máximo parangón con el paraje ameno descrito en la «Prosa Primera» de la Arcadia⁽⁵⁹⁾, que sirve como contextualización geográfica para las quejas amorosas de los pastores que allí se reúnen. El paralelismo se nota en la disposición y estructura de los dos paraísos vegetales: el de la Sponsalia de Amor... y el de la Arcadia. En las dos obras se habla de un umbroso llano cubierto de espesísima hierba situado en una zona elevada del terreno que parece ser la cima de un monte. Recordemos que Luis Hurtado después de presentar el «campo (...) umbroso y llano» habla del valle que ciñe «la halda deste campo», lo que nos hace pensar que el fértil paraje al que se refiere estaba ubicado en una elevación geográfica. A su vez, en la Arcadia se hace clara referencia a un «delicioso llano» situado también en la «cumbre del Partenio» e igualmente colmado de verdísima hierba, donde hay de «doce a quince árboles de una belleza tan extremada y desmedida que cualquiera que los viese juraría que la maestra natura se había esforzado en formarlos». Paraje idóneo -como vemos- para la reunión de «los pastores que conducen sus rebaños desde los cercanos montes». Del mismo modo, en el locus amoenus descrito por Luis Hurtado se hace referencia al pastor «Lusardo profano», que apacienta su ganado en el fecundo valle descrito, y «de çedro, mirto y lauro muy galano (...) todo este campo rodeado». Esta delimitación vegetal es equiparable a la docena de árboles que pueblan el paraje ameno de la Arcadia.

No se nos debe escapar la apacibilidad que connotan estos parajes cubiertos de espesa vegetación y ubicados en zonas elevadas del terreno. Su disposición implica una inaccesibilidad idónea para las íntimas reuniones de grupos de pastores o para los consejos de dioses.

Atendiendo al edificio en el que se celebra la reunión de las divinidades gentiles, el paralelismo con La Diana es todavía más claro. Observamos que Luis Hurtado se refiere -mediante el artículo determinado- al «palacio de Diana», con lo que parece querer significar el templo de Diana por antonomasia ubicado en Éfeso, el más conocido y célebre de los templos consagrados a la diosa de la castidad. Pero, si comparamos las descripciones que los mitógrafos hacen del mismo con la que hace Luis Hurtado, notamos diferencias destacables. Los primeros se demoran en la presentación detallada del palacio como habitáculo arquitectónico, mientras que Luis Hurtado la aborda de modo mucho más general, ofrece unas notas mínimas sobre su lujosa ambientación. Observamos cómo ha priorizado nuestro poeta el interés por la localización del edificio en un tópico paraje de raigambre pastoril, que -como hemos podido comprobar- guarda una clara relación con la obra de Sannazaro.

Asimismo, la descripción del palacio de Diana es una transposición del palacio de la maga Felicia de La Diana, ejemplo, a su vez, de la importancia alegórica del castillo medieval en la literatura amorosa ⁽⁶⁰⁾. Como veremos, Luis Hurtado se ha fijado en los detalles más coloristas y preciosistas del palacio de Felicia -algunos bastante tópicos- y ha prescindido de las notas -más eruditas- que podrían ofrecerle las mitografías de consulta frecuente en el momento. En la anotación que adjuntamos a la obra llamamos la atención sobre los detalles particulares en que coinciden Luis Hurtado y Montemayor.

Pero, antes de seguir adelante, consideramos necesario aludir -si quiera de pasada- a las similitudes que median entre el libro cuarto de La Diana de Montemayor y los capítulos VIII-X del Sueño de Polifilo⁽⁶¹⁾ de Francesco Colonna ⁽⁶²⁾, similitudes que en muchos casos se trasponen también a la obra de Luis Hurtado. Lo que parece implicar cierta influencia de la obra italiana sobre la obra culmen de la ficción pastoril en España:

En las dos obras, tanto en La Diana como en el Sueño de Polifilo, los aquejados de amor -en la primera: Sireno, Sylvano Selvagia, Felismena y Belisa; y en la segunda: Polifilo- son conducidos por unas ninfas a un suntuoso palacio que se describe muy minuciosamente -sobre todo en la obra del italiano- siguiendo un mismo esquema. Una vez allí, se presenta la reina -Eleuterílida en el caso del Sueño de Polifilo y Felicia en La Diana- en medio de una gran riqueza destacada por la enumeración constante de metales nobles, piedras preciosas y costosas telas que adornan el palacio. A continuación se celebra un exquisito banquete servido por ninfas riquísima y delicadamente vestidas. Predominan en sus atuendos -acordes con la decoración del palacio- el oro, la plata y la seda. Terminado el banquete, se amenizan las reuniones con música y baile, antes de mostrar a los invitados la grandiosidad de las obras artísticas que encierra el templo. Finalmente, tras pasar por ese mágico lugar, los maltratados por el amor encuentran su remedio. Polifilo se cruza con una ninfa que resulta ser su amada Polia; y en La Diana, Felicia -cuyo oficio es auxiliar a los enamorados desdichados- soluciona cada una de las historias amorosas de los pastores albergados en su palacio.

Como se puede observar tras una lectura atenta de los pasajes aludidos y como hemos pretendido esbozar aquí, sus planteamientos generales son similares. Además -aunque no podamos detenernos en este momento en ello- existe una gran afinidad en algunos detalles preciosistas de los dos paraísos arquitectónicos -el palacio de Felicia y el de Eleuterílida-, lo que apuntaría a un posible contacto de Montemayor con la obra del italiano. Contacto que pudo haber tenido lugar en España, aunque el marcado carácter erótico y pagano ⁽⁶³⁾ de la obra de Colonna le privaría del auge y difusión que tuvo en Francia la edición de 1546 ⁽⁶⁴⁾. Pero, existe otra posible vía de contacto de Montemayor con la obra del italiano que debemos tener en cuenta. Se trata de las ceremonias y fiestas a las que asiste en calidad de cortesano de la Casa de los Austrias. La fastuosidad de estas fiestas de la nobleza en el siglo XVI a menudo estaba influida por el lujo que sobrecarga las manifestaciones artísticas del Sueño de Polifilo⁽⁶⁵⁾. Así lo anota Asunción Rallo en su edición de La Diana⁽⁶⁶⁾, donde identifica este pasaje con la experiencia personal del autor, que describiría las representaciones plásticas y artísticas de las fiestas de Bins, a donde asistiría acompañando a Felipe II.

De acuerdo con lo expuesto arriba, consideramos que existe una influencia del Sueño de Polifilo en la Sponsalia de Amor y Sabiduría, mediatizada por la obra maestra de Montemayor.

2.1.1.2 Influencia petrarquista.

La influencia petrarquista, desde un punto de vista temático, se aprecia en la obra de Hurtado de Toledo en la importancia del aretino dentro de la tradición triunfal que se recrea en la Sponsalia de Amor y Sabiduría a la hora de presentar la llegada de Cupido al palacio de Diana. Es un sencillo triunfo que está hundiendo sus raíces más hondas en la tradición triunfal del humanismo italiano. Es éste un punto de partida de inestimable valor al determinar las características generales de los triunfos: la posición llamativamente privilegiada de unos personajes que son transportados en vistosos carros rodeados de una corte que los admira y celebra⁽⁶⁷⁾.

Luis Hurtado habría leído, con toda seguridad, los Triunfos de Petrarca, y en concreto el primero dedicado al Amor ⁽⁶⁸⁾, pues en él se leen referencias a Cupido, a su corte, a su comportamiento..., que -si bien son bastante tópicas- tienen ecos en la Sponsalia de Amor y Sabiduría. De ello nos ocupamos en las notas finales.

A su vez, la obra de Petrarca está aprovechando un material importantísimo de tradición medieval como puede ser el que ofrece La Divina comedia o el Roman de la Rose, obra alegórico-amorosa por excelencia en el medievo donde, tanto Cupido como Venus desempeñan un papel fundamental⁽⁶⁹⁾. Pero no podemos dejar de mencionar otro hito en la tradición triunfal anterior a la obra de Petrarca: la Amorosa Visione de Boccaccio, publicada en 1342. En ella también se describe un espectacular triunfo de Cupido que pudo tener presente el aretino a la hora de componer su obra, alegórica y moral.

Los Triunfos es la obra de Petrarca que antes ejerce su influencia en la Península, apreciable ya desde la primera mitad del XV ⁽⁷⁰⁾ se mantiene hasta bien entrado el siglo XVI⁽⁷¹⁾. Así lo muestra, por ejemplo, su rastro alegorizante en la obra del Marqués de Santillana Triunfete de Amor⁽⁷²⁾ o en la Ficion deleytosa y triunpho de amor del mismo Luis Hurtado⁽⁷³⁾. Con todo, es verdad que la obra de Petrarca presenta una diferencia notable con las que se inspiran en ella, como puede ser la de Íñigo López de Mendoza o aquellas de Luis Hurtado en que se recrea el motivo triunfal. El carácter colorista y efímero del triunfo en éstas últimas se opone al alcance filosófico de la de Petrarca. El italiano presenta su obra como alegoría de su experiencia humana. Cada triunfo significa una etapa vital que lo aboca a refugiarse en la religión, fenómeno que se simboliza en el último triunfo⁽⁷⁴⁾.

Y también en este aspecto, aunque no estamos seguros de que Luis Hurtado tuviese contacto con El sueño de Polifilo, consideramos que siquiera la mención de esta obra -cuyo estudio ha estado muy marginado hasta hace unos años- es fundamental al hablar de la tradición triunfal, por la importancia de la minuciosidad con la que se recrea en ella todo tipo de motivos iconográficos y mitológicos.

2.1.1.3 Influencia mitológica: ¿Fuentes clásicas o consulta mitográfica?.

La Sponsalia de Amor y Sabiduría -como sabemos- literaturiza una escena familiar en el Olimpo de especial trascendencia para los hombres como es el desposorio del dios Amor. Menudean en la obra las referencias a las más dispares fábulas de la tradición mitológica grecolatina. El tratamiento desde el que se enfocan es serio y alegórico al ser una obra dedicada al primogénito de Doña Ana Manrique y Don Diego de Vargas, familia con la que Luis Hurtado mantiene una estrecha relación⁽⁷⁵⁾.

Las numerosas referencias mitológicas recreadas por Luis Hurtado podrían haber sido leídas, por lo general, tanto en las fuentes clásicas como en las mitografías renacentistas de circulación corriente en el momento.

Entre las fuentes antiguas en las que figuran las tópicas alusiones mitológicas que encontramos en la Sponsalia de Amor y Sabiduría, mencionemos la obra homérica, en especial la Ilíada⁽⁷⁶⁾, pero también la Odisea⁽⁷⁷⁾; las aportaciones de Hesíodo, sobre todo su Teogonía⁽⁷⁸⁾; la obra de Ovidio que tiene una importancia capital, en especial las Metamorfosis⁽⁷⁹⁾ -en las que están contenidas la mayor parte de las referencias mitológicas mencionadas-, pero también el Arte de amar y Remedios contra el amor⁽⁸⁰⁾ junto con los Fastos⁽⁸¹⁾ y las Heroidas ⁽⁸²⁾; de Virgilio destaquemos la Eneida⁽⁸³⁾además de las Geórgicas y Bucólicas ⁽⁸⁴⁾; El asno de oro, de Apuleyo⁽⁸⁵⁾, o las Instituciones divinas de Lactancio⁽⁸⁶⁾. Éstas son las principales fuentes antiguas en las que se pueden localizar los motivos mitológicos recreados por Hurtado, tal como señalamos en los comentarios de las notas finales.

Sin embargo, nos encontramos muy a menudo con que las mismas referencias mencionadas por Luis Hurtado y que aparecen en estas fuentes primigenias se compilan con su correspondiente explicación alegórica en los repertorios mitográficos de uso común en el Renacimiento ⁽⁸⁷⁾.

Las mitografías a las que debió de tener acceso nuestro poeta por su relevancia y extensa difusión son las siguientes: la Genealogía de los dioses paganos⁽⁸⁸⁾ -obra capital todavía en el XVI-, la Mitología de Natal Conti⁽⁸⁹⁾, o las Cuestiones del Tostado⁽⁹⁰⁾. De éstas, la obra de Alonso del Madrigal se revela como tratado de consulta incuestionable -así lo demostramos en las notas finales-. Más difícil de valorar es el grado de incidencia de la obra de Boccaccio y de Conti, porque, como ya hemos adelantado, las alusiones y perífrasis manejadas por Luis Hurtado, si bien aparecen casi siempre en estos repertorios mitográficos, también lo hacen en las fuentes antiguas sin que sea posible apuntar, por lo general, el lugar de consulta seguro.

Nuestro estudio de la Sponsalia de Amor y Sabiduría cotejándola con las obras antiguas y mitográficas citadas anteriormente tan sólo nos permite afirmar con seguridad que Luis Hurtado conocía las siguientes obras: las Metamorfosis, la mitografía del Tostado, la Ilíada -donde ha podido leer la peculiar relación de parentesco que señala para Júpiter y Venus, y donde encontraría designada la Discordia como Ate- y El asno de oro. Así lo demuestra la similitud entre pasajes literaturizados por Luis Hurtado y algunos de las obras mencionadas que señalamos en las notas correspondientes.

En los casos en que no podemos señalar concretamente el origen de las citas de Luis Hurtado hemos optado por apuntar -en el apartado de notas finales- tanto las posibles lecturas antiguas, como las localizaciones de las mismas en los manuales mitográficos que el toledano probablemente tendría a su alcance. E incluso cuando parece evidente el empleo de la fuente antigua remitimos a los comentarios de los mitógrafos antedichos si consideramos conveniente su lectura; bien por el interés que pueda tener el comentario o glosa, bien porque presente una versión distinta de la común, o simplemente con la intención de señalar al lector el mayor número de fuentes posibles a las que se puede acudir para el estudio de las tópicas referencias recreadas.

No siempre reproducimos el texto de las fuentes a las que aludimos para evitar alargar demasiado las notas y repetir comentarios similares registrados en distintos lugares a los que podrá acudir el lector en caso de interés.

Sólo con carácter excepcional mencionamos las mitografías de Baltasar de Vitoria y de Pérez de Moya -posteriores a Luis Hurtado- para ilustrar en ocasiones particulares la larga pervivencia de ciertos motivos. También excepcionalmente hacemos alguna alusión al tratado de Cartari, aunque es una obra que no debió de conocer nuestro autor, pero cuya referencia nos ha parecido significativa para el interesado en mitología.

Disponemos nuestras observaciones sobre las fuentes de la Sponsalia de Amor en un apartado de notas finales que adjuntamos a la edición de la obra, centrándonos especialmente en las referencias mitológicas. La disposición de este estudio sobre las fuentes en nota final pretende no sobrecargar la plana con comentarios que en ocasiones han resultado más extensos de lo que en principio nos hubiese gustado.

Nuestras notas sobre mitología van destinadas a aquellos interesados en literatura con un conocimiento elemental de los mitos y personajes mitológicos más comunes.

Dos son las intentiones que rigen la elaboración de las notas finales:

Por un lado, pretendemos aportar una serie de conocimientos que faciliten al lector una comprensión profunda de la obra, y que le permitan ampliar -en la medida de nuestras posibilidades- sus nociones de materia mitológica, asignatura pendiente en los planes de estudio de Filología a pesar de ser tan imprescindible un conocimiento -siquiera elemental- de la materia para la comprensión de muchas obras auriseculares. Así pues, señalamos aspectos que consideramos de interés acerca de cada historia o personaje mitológico.

Por otro lado, nos hemos esforzado en indagar las fuentes en las que podría haberse basado Luis Hurtado para la elaboración de su Sponsalia de Amor y Sabiduría, tarea en la que no siempre hemos tenido el éxito deseado. El caracter general, e incluso tópico, de las referencias mitológicas literaturizadas no nos permiten establecer de modo sistemático relaciones ni conjuntivas ni separativas con los textos clásicos o mitográficos manejados -excepto unas pocas lecturas que se comentan en nota-.

2.1.2 El ideal de la imitación en la Sponsalia de Amor y Sabiduría

A modo de conclusión, comentaremos que en esta obra Luis Hurtado ha recreado claramente el ideal artístico renacentista por excelencia: la imitación de modelos consolidados. En la Sponsalia, la imitación se apoya, como hemos visto, en ejes diversos que van desde la tradición mitológica -con apoyo mitográfico- hasta la tendencia literaria petrarquista pasando por el mundo arcádico-pastoril. Es ésta una muestra clara de imitación entendida como ideal artístico. Tras una primera fase de lectura, comprensión e interpretación de las fuentes, se procede a una reelaboración imitativa de la materia aprehendida, fenómeno que aúna originalidad y dependencia con respecto a los textos primigenios⁽⁹¹⁾.

Si nos centramos en el tema y argumento de la obra que pretendemos sacar a la luz, el ejercicio de imitación llevado a cabo por Luis Hurtado es evidente. La Sponsalia de Amor... hunde sus raíces en un molde conocido y largamente hollado como es la boda mitológica. Adopta de la tradición la línea argumental junto con algunos detalles y episodios particulares que traeremos a colación a continuación sin detenernos en ellos, pues no pretendemos hacer un análisis minucioso de las uniones matrimoniales en la tradición mitológica.

Tres son las bodas de dioses o divinidades más conocidas a lo largo de la historia: la de Tetis y Peleo, sobre todo; la de Cadmo y Harmonía y la de Psique y Cupido. Todas ellas parecen estar en la base de la obra del de Toledo porque con todas ellas comparte detalles significativos.

De la unión de Tetis y Peleo⁽⁹²⁾ nos interesa básicamente que todos los olímpicos habían sido convocados a dicha celebración excepto la Discordia⁽⁹³⁾, como tampoco lo será en la Sponsalia de Amor..., y el hecho de que para agasajar a los recién casados -como era costumbre ya entre los romanos- los invitados les entreguen regalos, normalmente relacionados con la simbología de los dioses que los ofrecen⁽⁹⁴⁾. Lo mismo ocurre en la boda de Cadmo y Harmonía, donde en la celebración -amenizada por la música de Apolo y las musas- los dioses hacen partícipes a la pareja de sus dones más representativos⁽⁹⁵⁾.

Pero es sin duda la boda de Psique y Cupido, recreada por Apuleyo, la que influye de modo más claro en la obra de Luis Hurtado de Toledo. Los paralelismos entre ellas se señalan en las notas finales de edición, baste aquí recordar que en los dos desposorios es Mercurio quien convoca a los dioses para dichas celebraciones, ambas amenizadas musicalmente por Apolo ante la presencia de las Gracias entre otros invitados⁽⁹⁶⁾.

Y aunque pudiera parecer que muy poco podía aportar Luis Hurtado en este ejercicio de reelaboración, observamos que se parte de un esquema argumental tópico, pero recreado literariamente con un importante grado de originalidad. Ésta radica básicamente en la minuciosidad⁽⁹⁷⁾ con la que se perfila la celebración olímpica del desposorio de Cupido y Minerva -enfocada desde una llamativa llaneza y humanización- y la peculiar mezcla de materiales que se combinan en la obra redundando en su calidad literaria⁽⁹⁸⁾.

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2.2. EL ESTILO DE LA SPOSALIA DE AMOR Y SABIDURÍA.

Antes de iniciar el análisis estilístico, aportaremos unas brevísimas observaciones de carácter contextual que nos permitan comprender el surgimiento de una obra de las características formales de la Sponsalia de Amor y Sabiduría.

No nos pararemos a comentar la situación de relativo bienestar que se va consolidando en España desde el siglo XV y que favorece el desarrollo literario del Renacimiento, porque es un aspecto harto destacado en los manuales y obras de carácter general ⁽⁹⁹⁾. Lo que nos interesa realmente es que el apogeo político y económico que se experimenta a lo largo del siglo XVI impulsa notablemente el desarrollo literario y artístico de este período, y determina la nueva concepción literaria de la que participa Luis Hurtado de Toledo.

A poco que nos asomemos a estudios generales sobre la literatura y teoría poética del Renacimiento, veremos la importancia creciente de la obra literaria como objeto meramente artístico. Se minimiza -aunque sin llegar a anularse- la importancia del didactismo y utilitarismo del arte frente al cultivo de la obra literaria como un todo autónomo cuyo ideal es el de la belleza poética⁽¹⁰⁰⁾. Belleza que no ha de radicar tan sólo en la elección de los vocablos, sino también en la composición argumentativa del poema; esto es, en la inventio además de la elocutio. De ahí el preciosismo argumentativo y formal que se nota especialmente en el tratamiento de temas bucólicos o pastoriles y en la reactivación de temas mitológicos⁽¹⁰¹⁾

Para el desarrollo de esta nueva concepción literaria es de particular importancia la esplendorosa situación en la que se encuentra la lengua castellana en el siglo XVI. Esplendor que se nota en el plano puramente linguístico⁽¹⁰²⁾, en el político⁽¹⁰³⁾ y -lo que más nos interesa- en el literario, pues en la extensa producción de nuestro Renacimiento se aprecia una variedad estilística⁽¹⁰⁴⁾ que denota la madurez linguística alcanzada a lo largo del XVI, como observan algunos de los más relevantes literatos del momento⁽¹⁰⁵⁾. Es, por lo tanto, una lengua madura, apta para la experimentación y complejización estilística que despunta en el último tercio del siglo y que podemos observar en la obra de Luis Hurtado. Ésta connota una marcada voluntad estilística -que algunos calificarían de manierista⁽¹⁰⁶⁾- por parte del autor, aunque no es el momento de ahondar en tan peliaguda cuestión. Nosotros nos limitaremos a hacer un análisis de los recursos estilísticos más empleados en la obra, destacando que participa de las dos vetas literarias convergentes en el Renacimiento hispánico: la tradicional o medievalizante y la innovadora o italianizante. Fenómeno frecuente, como ya comentamos, en la etapa de transición entre la tradición literaria petrarquista y la cancioneril y romancesca, que, como sabemos, no se agota a lo largo del siglo XVI.

2.2.1 Cuestiones acerca de la designación en la obra.

En el terreno de la designación, la característica más notable de la dicción de Luis Hurtado es el empleo de términos y expresiones que se adjuntan a los sustantivos sin modificar su alcance significativo, con un simple carácter colorista o, en la mayor parte de los casos, amplificativo.

Como sabemos, la amplificatio es el recurso expresivo idóneo para la versificación de arte mayor porque permite extender un concepto hasta completar el esquema métrico requerido, a lo que recurre constantemente el de Toledo. Es un recurso de raigambre medieval que confiere a la dicción una cierta ampulosidad, rasgo caracterizador de la obra de Luis Hurtado, pensemos por ejemplo en la pesada dicción de Las Trecientas.

Se nota ese gusto por la amplificatio en la importancia que adquieren en la Sponsalia de Amor y Sabiduría los epítetos, adjetivos que acompañan a un sustantivo sin incrementar ni restringir su significado⁽¹⁰⁷⁾, pero que coadyuvan al tono noble y pausado de la dicción ⁽¹⁰⁸⁾. De ellos comenta Herrera en sus Anotaciones la relativa facilidad de su manejo, pues basta que «convengan a la voz a que se juntan» ⁽¹⁰⁹⁾, lo que los convierte en recurso estilístico por excelencia en los escritos poéticos. Muestra de ello es la obra que analizamos, en la que la mayor parte de los sustantivos van acompañados por uno o dos adjetivos explicativos, aunque no es extraño que se incrementen hasta tres. Recordemos «La Iris rrubicunda verde ufana» (v. 173), «la rrubicunda faz clara y phebea» (v. 13) o el «bello galán graçioso y cortesano» (v. 2).

A continuación llamaremos muy someramente la atención sobre algunas de las características más destacadas en el empleo de los adjetivos explicativos del texto:

Merecen mención especial el número de los rematados en -oso, que destacan cualidades ya consabidas del sustantivo al que acompañan. Pensemos por ejemplo en «El belicoso Marte» (v. 45), «los ganchosos çiervos» (v. 105) o en el campo «en yervas abundoso» (v. 114). Mediante la reactivación de estos términos de uso poco común, en ocasiones latinismos, como «abundoso», está participando Luis Hurtado de algún modo en el enriquecimiento de la lengua, encarecido por Herrera en sus Anotaciones⁽¹¹⁰⁾, y relacionado con su concepción de la misma como entidad en constante evolución y proceso de perfeccionamiento, de lo que eran responsables los más logrados ingenios españoles ⁽¹¹¹⁾.

En ocasiones, y por motivos puramente amplificativos, un mismo epíteto se adjunta casi incondicionalmente a un sustantivo, tal es el caso de «citharea», atribuido a Venus, o de «castíssima», atribuido a Diana. Son elementos léxicos estereotipados, que han perdido tanto su fuerza evocadora como su poder matizador y nada nos dicen de la afectividad del poeta⁽¹¹²⁾. Un claro ejemplo lo tenemos en el «roxo Apolo», de gran fortuna literaria desde la Antigüedad (v. 90).

Estos elementos adjetivales son unidades que están al servicio de la voluntad colorista y estética del texto, y su empleo puramente artístico coincide con la tónica general de los epítetos en la poesía del Renacimiento español⁽¹¹³⁾, en especial cuando se adjuntan a elementos de la naturaleza. Así se hace referencia a «un campo fértil, verde, umbroso y llano» (v. 73), a «panpíneas vides» (v. 82), y a «el alto, sublime çedro y pino» (v. 87), etc⁽¹¹⁴⁾.

Para terminar este breve repaso al uso que hace del epíteto Luis Hurtado, y completando en cierto modo lo expuesto en el párrafo inmediatamente anterior, nos gustaría llamar la atención sobre la importancia numérica de aquéllos que aportan notas de color contribuyendo a la belleza del paisaje o personajes descritos. El color cobra una creciente relevancia en la presentación de la naturaleza desde Garcilaso hasta alcanzar cotas elevadísimas en Góngora ⁽¹¹⁵⁾. En la «discripción de la casa y jardín de Diana» predominan los colores puros; se combinan los tonos fríos con otros más cálidos. Así se nos describen «verdes cañas» (v. 146) junto a la «tíbula rroxa y blanca arena» (v. 101), bajo los «azules rrubicundos» colores del cielo (v.124). Añádanse a estos ejemplos los epítetos que se adjuntan a personajes como Iris, Apolo o la Aurora, tradicionalmente asociados a los colores que destacamos en sus correspondientes notas críticas.

Otro recurso designativo de carácter amplificativo que tiene una gran importancia en la obra y que comparte carácter explicativo con el epíteto es el empleo de perífrasis en aposición, que denominan cualidades consabidas y tópicas de los sustantivos explicados en la Sponsalia de Amor...⁽¹¹⁶⁾ Sirva de ejemplo que Mercurio es «el pregonero del alto consistorio del Tonante» (v. 33-34); Diana es «virjen y caçadora soberana» (v. 55). El uso -y en ocasiones abuso- de perífrasis, a la vez que denota la intención estética que se percibe en el texto, responde a las exigencias métricas del endecasílabo. Constituyen un modo eficaz de relleno, aspecto que comentamos en el apartado destinado al estudio métrico y en el que nos detendremos más en este momento.

Otro aspecto notable en el estilo de la obra que nos ocupa es la escasez de designación indirecta mediante metáfora o metonimia, tan del gusto manierista⁽¹¹⁷⁾. Llama la atención el predominio absoluto del significado léxico de los vocablos en la obra de Luis Hurtado y el escaso empleo que éste hace de un tropo tan básico como es la metáfora. Tropo que había sido ensalzado en las Anotaciones como uno de los medios más importantes para salvar el desgaste que advierte Herrera en la relación entre significante y significado de algunos términos a estas alturas del siglo XVI⁽¹¹⁸⁾. En las pocas ocasiones en que se emplea la metáfora en la obra de Luis Hurtado ésta está regida por el principio clásico de la analogía entre término metafórico y metaforizados ⁽¹¹⁹⁾; principio que será sustituido unas décadas más tarde por el de «anomalía» ⁽¹²⁰⁾. Así lo vemos en la designación del matrimonio como «deleitoso yugo» (v. 7), o la designación de Minerva como «rosa» en «¡Feliçe salga el fruto de tal rosa! (v. 11 prel.) o en el «esmalte» del suelo del paraje ameno en que se celebra la boda de Cupido, constituido por la diversidad de plantas trepadoras (v. 137 y sigs). También es escaso el empleo de la designación metonímica, que se emplea para referir a Minerva como «dama del aguja, pluma y del espada» (v. 388).

2.2.2 Acercamiento al léxico a la Sponsalia de Amor y Sabiduría.

Desde un punto de vista léxico es notable el gusto por el alarde verbal. Se nota sobre todo la buscada repetición de vocablos en versos contiguos. En algunos casos se llega a crear un efecto de eco a lo largo de toda la obra. Ocurre, por ejemplo, con la reiteración de términos relacionados con el campo semántico del Amor. Sirva de muestra el políptoton de «Amor, amores y amadores» en los versos 31-32.

También es destacable en ciertos casos el uso de la anáfora; pensemos, por ejemplo, en la repetición de la partícula de valor distributivo «agora» en el primer y cuarto verso de dos octavas seguidas (vv. 121-136), lo que encierra una marcada voluntad rítmica.

En otras ocasiones la repetición verbal pone en juego una significación dilógica, como en el ejemplo siguiente, en el que la palabra «amor» designa tanto el sentimiento humano como a Cupido, disemia que se recrea repetidamente en la obra: «Estímese (...) por venturoso / el Amor, pues tu amor le a sujetado / (...) / y no piense el Amor ser engañado, / que aunque otro amor uviera más hermoso / quedará satisfecho con tu estado» (vv. 23-28 prel.). Este tipo de juegos verbales parecen estar apuntando a la importancia del petrarquismo formal o estilísitco en la obra de Luis Hurtado. Recordemos que los juegos de palabras plagaban el Canzionere petrarquista, aunque tampoco debemos olvidar que este recurso expresivo tenía una importancia capital en la lírica cancioneril del XV, dando pie a algunos estudiosos para defender la existencia de una veta estilística de naturaleza petrarquista en la tradición cancioneril española basándose en la importancia que en ésta tiene la paronomasia, el políptoton e incluso la antítesis ⁽¹²¹⁾. Lo que realmente nos interesa es la raigambre italianizante de este juego verbal relativo al terreno amoroso, independientemente de que penetre en la Sponsalia de Amor... mediante la consulta de la lírica petrarquista, o, indirectamente, por influencia de la cancioneril. De las dos tradiciones se alimenta Luis Hurtado en la obra que nos ocupa.

Otro aspecto sobre el que nos gustaría llamar la atención es la importancia desde un punto de vista cualitativo -aunque no tanto cuantitativo- de la presencia de ciertas expresiones en las que se juega con contrastes conceptuales de notable agudeza. Tal es el caso del oxímoron «deleitoso yugo» (v. 7 prel.), o de la paradoja «siendo ya de soltero buelto esposo» (v. 27 prel.) referido a Cupido.

2.2.3 Aproximación a la sintaxis de la Sponsalia de Amor...

Atendiendo al punto de vista sintáctico debemos destacar lo siguiente:

Predominan expresiones bimembres, típicamente renacentistas y que cuentan con una larga tradición en la literatura desde la Antigüedad. Rara es la octava en cuyos versos no se encuentra al menos una estructura bimembre. Este recurso sintáctico constituye desde el punto de vista de la elocución -como el epíteto y la perífrasis- un modo eficaz y sencillo de rellenar el endecasílabo. De ahí que en muchos casos la bimenbración coordine sinónimos o vocablos de contenido léxico muy similar. Así lo vemos en el caso de «Júpiter alegre y esforçado» (v. 131), la calificación de Cupido como «varón fuerte y creçido» (v. 14), la «caucásea tigre» que se pasea por la «tíbula y mansa arena» «mansa y benigna» (v. 104) o los leones «de fuertes y invençibles coraçones» (v. 96).

Por otra parte, desde el punto de vista de la estructura estrófica la bimembración aporta en la obra cierto ritmo binario y equilibrado que se ha de relacionar con el esquema rítmico propio de la octava, violentado en muchas ocasiones⁽¹²²⁾. La materia poética parece bifurcarse en estas estructuras bimembres, «como si el período no pudiera avanzar sino sobre dos pies»⁽¹²³⁾, relajando así el discurrir argumental de la obra.
Es destacable en la Sponsalia de Amor... la relativa frecuencia de construcciones paralelísticas, que en muy contados casos llegan a ser perfectas y que contribuyen a marcar su ritmo. Pensemos, por ejemplo, en los versos 12-13 del primer soneto de los preliminares: «Feliçe salga el fruto de tal rosa! / Lucina os dé feliçe sementera» o en los versos 126-127 de la obra: «agora sea el invierno o el estío, / agora haga calor o crudo frío».

No menos destacados son los hipérbatos -violentos en algunos casos- a los que recurre Luis Hurtado para repartir la materia poética en el molde de la octava. En muchos casos la alteración del orden sintáctico de la frase radica en la colocación de la forma verbal a final de verso ⁽¹²⁴⁾, lo que según algunos estudiosos provoca un notable extrañamiento en el lector al ser ésta una posición conscientemente evitada desde antiguo en las lenguas románicas⁽¹²⁵⁾: «Venus (...) como aquella que suegra ser espera en un estrado rrico era sentada / con mill damas que de Çipro que truxera» (vv. 193-196). En otros casos la alteración sintáctica tiene una mayor envergadura y va acompañada de encabalgamientos abruptos que separan con frecuencia unidades sintácticas complementarias: sustantivos y modificadores, verbos y complementos regidos, términos de estructuras comparativas etc. Veamos el siguiente ejemplo:

para contar un caso verdadero,
en verso sonoroso y soberano
del deleitoso yugo que a domado
al niño que mill yugos a quebrado (vv. 6-8)

En relación con la alteración del orden lógico de las oraciones mediante estos hipérbatos, que se van complicando a partir de la segunda mitad del XVI⁽¹²⁶⁾, percibirá el lector la complejidad de la lengua en Luis Hurtado. Predominan, en la Sponsalia de Amor..., las frases largas, de estructura envolvente en las que se multiplican los complementos y modificadores intercalados entre unidades sintácticas que se exigen mutuamente.

2.2.4.- A modo de conclusión.

Se percibe en esta obra de la década de los ochenta una notable voluntad estilística que hemos intentado demostrar en las páginas anteriores. El estilo cuidado, pretendidamente elevado de la Sponsalia de Amor y Sabiduría, está regido por la naturaleza del tema tratado: un tema mitológico-alegórico de carácter narrativo y abordado, por supuesto, desde un punto de vista serio⁽¹²⁷⁾. La nobleza del tema recreado, así como las pretensiones estilísticas de la obra, están también acordes con el empleo del endecasílabo y de la octava, responsables en ocasiones de una disposición violenta de la materia poética.

Un aspecto que no podemos dejar de comentar aquí es el maridaje que parece postular Luis Hurtado entre la recreación formal y la veta moralizante en el siguiente pasaje:

Aprovecha la historia y desposorio
para que Amor se junte con Prudençia
apartando el lasçivo y transitorio
que mata el cuerpo y daña la conçiençia (vv. 649-652)

Ciertamente, la obra que nos ocupa permite extraer una lectura edificante sobre la conveniente alianza entre razón y sentimiento amoroso o pasional(128). Pero, debemos tener en cuenta que la importancia del didactismo literario se minimiza en el Renacimiento potenciando el deleite artístico⁽¹²⁹⁾ con su canto al valor autónomo del arte, a lo que respondería la voluntad estilística que se percibe de modo claro en la Sponsalia... De ahí que debamos cuidarnos de sobrevalorar una posible intención moralizadora para no ensombrecer la voluntad de perfección estilística y experimentación métrica que se aprecia en el texto. Más aún, teniendo en cuenta la altura de siglo a la que nos encontramos, quizá debamos entender esta referencia a la «moral poesía» ⁽¹³⁰⁾ como una expresión formularia determinada, casi exigida, por el tema mitológico alegorizado⁽¹³¹⁾.

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2.3.- MÉTRICA Y ESTRUCTURA ESTRÓFICA EN LA SPONSALIA DE AMOR...

Desde el punto de vista de la métrica, se observa en la obra cierta ansia por experimentar los grandes hallazgos que Boscán y Garcilaso habían llevado a cabo en la primera mitad del XVI introduciendo nuevos metros y nuevas estrofas italianizantes. Con todo, la mayor parte de las obras poéticas de Luis Hurtado están escritas en verso y estrofa de tradición castellana. Pensemos, por ejemplo, en las coplas de arte mayor de Las Trecientas o las décimas no espinelas del Templo de Amor.

2.3.1.- El metro:

La Sponsalia de Amor y Sabiduría es una obra poética compuesta en endecasíalabos, que tanto auge estaban teniendo décadas después de su introducción en España con la célebre carta de Boscán a la Duqesa de Soma⁽¹³²⁾. Dicho metro italiano penetra en la literatura española en la primera mitad del siglo XVI para renovar los agotados esquemas medievales: el octosílabo, de un marcadísimo sabor popular y cancioneril, y el dodecasílabo, cuya rígida poética obligaba a llevar a cabo toda una serie de violentas manipulaciones de la materia lírica para adecuarla a la norma métrica del arte mayor⁽¹³³⁾. En este contexto, algunos de los teóricos y críticos del momento empiezan a denunciar el agotamiento de los metros castellanos.

A pesar de su necesidad, la labor de renovación métrica y literaria ⁽¹³⁴⁾ llevada a cabo por Boscán, y antes anunciada por el Marqués de Santillana⁽¹³⁵⁾, recibe una nada desdeñable crítica por parte de los poetas tradicionalistas. El triunfo del endecasílabo no se produjo de la noche a la mañana. Si bien no fue difícil la sustitución del verso existente de arte mayor, más problemas provocó el trasvase de la temática amorosa al nuevo ritmo italianizante en sustitución del octosílabo tradicional. Muestra de ello lo ofrece la primera parte de la narratio de la carta que Boscán dirige a la Duquesa de Soma, donde se defiende de las críticas que los partidarios del «metro castellano» arremetían contra el italiano⁽¹³⁶⁾.

La superioridad del endecasílabo, entendida como una mayor libertad en el tratamiento de la materia lírica, acabó por vencer la resistencia de los poetas tradicionales y por convertirse desde mediados de siglo en el metro ideal para la comunicación de todo tipo de materias y de estilos⁽¹³⁷⁾, en constante perfeccionamiento.

Con todo, en la Sponsalia de Amor... Luis Hurtado muestra tan sólo un relativo dominio del nuevo verso, pues en ocasiones la materia poética se encaja a duras penas en el esquema métrico y rítmico de la estrofa⁽¹³⁸⁾, aunque bien es cierto que nada se puede objetar en la obra del toledano desde un punto de vista métrico -en el que son muy escasas las irregularidades⁽¹³⁹⁾- y tampoco desde un punto de vista acentual. En primer lugar, se ha dejado de lado el endecasílabo con rima final aguda, que se lee con cierta frecuencia durante la primera mitad del XVI. Todos los versos presentan rima llana con final vocálico ⁽¹⁴⁰⁾. En segundo lugar, se observa una cierta adecuación del ritmo impuesto por el tipo de acentuación predominante y la naturaleza de la materia tratada. Es indiscutible el predominio numérico de los endecasílabos melódicos y heroicos, la menor concurrencia del sáfico propiamente dicho y la relativa escasez del enfático⁽¹⁴¹⁾.

Pero, lo que interesa destacar -centrándonos primeramente en los endecasílabos con acento intermedio en sexta, predominantes en la obra- es cómo el ritmo del endecasílabo melódico y heroico se emplea de modo especial en la primera parte descriptiva de la Sponsalia de Amor y Sabiduría; sobre todo en la presentación del paraje ameno y del palacio de Diana. El dulce ritmo musical y pausado del endecasílabo melódico se revela como ideal para la descripción de los parajes perfilados. Por otra parte, el ritmo del heroico -con su notable uniformidad- coadyuva al ritmo característico del discurso descriptivo y enumerativo que inicia la obra de Luis Hurtado. Con respecto al endecasílabo enfático, nótese su uso en la parte dialogada inicial, donde cada uno de los dioses convocados al consejo propone contundentemente una dama como esposa de Cupido. En estas sucesivas intervenciones, se emplea con cierta frecuencia el endecasílabo con acento en primera, sexta y décima, pues su ritmo marcado por su notable énfasis es ideal para expresar la fuerza con que se propone cada una de las candidatas. Fijémonos, a modo de ejemplo, en la intervención en que Himeneo propone a Diana como esposa para Cupido y en la defensa que de ella hace Apolo⁽¹⁴²⁾. Con respecto al segundo tipo de endecasílabo, con acento principal en cuarta, predominan los que cuentan con un segundo tiempo acentuado en sexta y final en décima, es el denominado por R. Bahër como «endecasílabo a la francesa» ⁽¹⁴³⁾. Aunque es posible también que ese acento intermedio se encuentre en la séptima ⁽¹⁴⁴⁾ o en octava; estos dos últimos tipos eran frecuentes en la métrica italiana antes de su introducción en España⁽¹⁴⁵⁾. Lo que nos interesa es destacar la aceleración rítmica que impone la ocasional irrupción de los versos con acento principal en cuarta en la obra de Luis Hurtado, sobre todo cuando el siguiente acento fuerte se dispone en sexta.

2.3.2.- Dos tipos de estrofas en la Sponsalia de Amor y Sabiduría.

Con respecto a las estrofas empleadas por el de Toledo, son también de naturaleza italianizante. Tras dos sonetos iniciales -y un breve argumento de la obra en prosa, muy del gusto del autor- se introducen las octavas⁽¹⁴⁶⁾, en las que se desarrolla el tema mitológico de la boda de Cupido. Ambas son estrofas de gestación italiana ⁽¹⁴⁷⁾, introducidas por Boscán en España y ligadas al endecasílabo ⁽¹⁴⁸⁾. Destacaremos a continuación ciertas carácterísticas de la octava en la Sponsalia de Amor... para terminar con unas notas sobre el empleo del soneto en la obra citada.

2.3.2.1.- La octava rima.

Como ocurre con el tratamiento del metro, en las octavas que componen la obra también se perciben ciertos desajustes entre molde estrófico y materia poética. Por ejemplo, las ocasiones en que -como destacamos en la parte del trabajo destinado al estilo- se estiran los conceptos en los versos con expresiones amplificativas que nada aportan al desarrollo del tema, aunque sean depositarias de cierta esencia lírica. Pero, sobre todo es notable un cierto divorcio entre materia poética y molde estrófico en los numerosos encabalgamientos, a veces abruptos, que se aprecian en el texto⁽¹⁴⁹⁾, y que en cierta medida violentan «la disposición simétrica en el curso sintáctico» caraterística de la octava⁽¹⁵⁰⁾. Ésta suele presentar cortes de cada dos versos con unidad de sentido y pausa interna en su mitad, lo que no es posible advertir en las estrofas de Luis Hurtado.

En ellas, salvo en escasas excepciones, no se mantiene la estructura binaria de la octava: no suele ser posible hacer cortes sintácticos ni argumentales entre cada dos versos, ni pausa significativa en el cuarto y tampoco el pareado final tiene carácter recopilatorio como solía ⁽¹⁵¹⁾.

Es más, en ocasiones ni siquiera es posible separar mediante una pausa significativa dos estrofas porque la segunda es continuación del argumento presentado en la primera⁽¹⁵²⁾. Tal es el caso del parlamento de Saturno, en el que intenta calmar a Apolo de la ira con que arremte contra «Himeneo»⁽¹⁵³⁾ o bien las estrofas segunda, tercera y cuarta de la obra. En este último ejemplo observamos cómo la segunda unidad estrófica es toda ella una oración subordinada causal cuyo verbo principal «determina» aparece en el primer verso de la cuarta, siendo «Venus» -situada dos octavas más arriba- su sujeto:

Viendo Venus, la diosa çitharea,
su hijo Amor de amores ençendido,
con armas siempre puesto en la pelea,
el arco muy gastado y destruido,
la rrubicunda faz clara y phebea,
con barva de varón fuerte y creçido
y que se rrecatavan los mortales
de velle atravesar por sus umbrales;

ya que las alas eran tan gastadas
que le son en el ayre poca ayuda,
las carnes de viçiosas muy pesadas,
las plumas faltas por estar en muda,
las saetas sin punta, tan quebradas
que no ay alguna que se muestre aguda
por aver dado en duros corazones
al golpe en muchas damas y varones;

determina de dalle compañía
por prevenir a dos inconvenientes:
la muerte de su hijo, que temía
por ofensor de todos los bivientes;
Y dar al mundo paz sin más porfía
quitando el sobresalto de las jentes
para que Amor enjendre sus amores
lijítimos sin hurto de amadores. (vv. 9-32)

Sin duda, tanto la ausencia de pausas de cada dos versos de la octava, como el desarrollo de las unidades de sentido a lo largo de varias estrofas, han de relacionarse con el carácter narrativo y relativamente extenso de la obra.

Sin embargo, a pesar de estas «flaquezas» rítmicas, Luis Hurtado es exquisitamente pulcro en la rima, todas las octavas que componen la obra recrean el esquema preceptivo de ABABABCC con predominio absoluto de la rima consonante, excepto en aquellos versos que rematan en hiato.

Destaquemos, para terminar, el carácter elevado y noble que los teó ricos atribuyen a este metro, calificado por el mismo Luis Hurtado como «verso sonoroso y soberano»⁽¹⁵⁴⁾. Es, por lo tanto, el molde ideal para materia poética de carácter épico o de cierta relevancia y extensión, como la que nos ocupa⁽¹⁵⁵⁾: un tema mitológico tratado en clave seria y alegórica.

2.3.2.2.- Dos sonetos introductorios.

Ya hemos aludido a que Luis Hurtado se suma a la moda de raigambre petrarquista de iniciar su obra con dos sonetos pórtico: uno dedicado a Don Luis de Vargas Manrique, y el otro a Minerva, diosa de la sabiduría que representa alegóricamente a la futura esposa del primero. Mediante estas dos composiciones iniciales anuncia el tema que desarrollará a continuación, como lo hace Petrarca en el soneto que abre su Canzionere⁽¹⁵⁶⁾. Pero, no es la primera vez que Luis Hurtado escribe sonetos introductorios. No sólo los intercala a menudo en sus obras -como ocurre en el Teatro Pastoril⁽¹⁵⁷⁾-, sino que es requerido con cierta frecuencia para componerlos en preliminares de obras ajenas ⁽¹⁵⁸⁾.

Centrándonos en los sonetos de la Sponsalia de Amor..., es notable el parecido del contenido del primero, dedicado a Don Luis de Vargas, y el que inicia el Libro Primero de Boscán⁽¹⁵⁹⁾. En ambos casos, a su carácter introductorio y prologal se le suma la dedicatoria que cada uno de ellos hace en estos sonetos a sus respectivos mecenas o allegados: Don Luis de Vargas, hijo de Doña Ana Manrique, y la Duquesa de Soma. Como destaca Porqueras Mayo, la relevancia de estas unidades literarias que encabezan algunas obras a modo de dedicatoria no es otra que la de cumplir «un fin de servicio y acatamiento del que redunda una protección»⁽¹⁶⁰⁾. Pero, además, Luis Hurtado recrea estas estrofas de reconocida dificultad a modo de alarde poético. Le permite a él, poeta que se había iniciado dentro de la más pura tradición castellana ⁽¹⁶¹⁾, participar de la veta italianizante y renovadora vigente desde mediados de siglo.

El soneto es considerado desde siempre como una de las estrofas que, por su perfección formal, más dominio exige de la materia poética por parte del escritor. Prácticamente todos los preceptistas del sigo XVI comentan la dificultad en su elaboración y la necesidad de desarrollar en ellos una temática grave, acorde con lo elevado de la forma ⁽¹⁶²⁾. En particular, Herrera ensalzaba dicha estrofa considerándola como el correlato de los grandes metros clásicos en base a su brevedad y rigidez estructural, similar al epigrama⁽¹⁶³⁾.

En cuanto a la disposición de la rima, Luis Hurtado prefiere para los cuartetos la más común desde Boscán y Garcilaso ⁽¹⁶⁴⁾ -la abrazada ABBA:ABBA-, variando la de los tercetos, que en el primero -dedicado a Don Luis De Vargas- es CDE:CDE y en el segundo -dedicado a «la esposa de Cupido»- es CDC:DCD. Siendo éste último el que predomina en los sonetos de nuestro autor.

2.3.3.- Algunas notas conclusivas sobre el esquema métrico y estrófico.

Luis Hurtado recrea con la Sponsalia de Amor... la moda petrarquista desde un punto de vista métrico y estrófico al emplear el endecasílabo, el soneto y la octava. Pero, no en todas las estrofas es posible alabar la pericia del autor, pues hemos visto cómo se percibe en el texto una notable rigidez del ritmo recién introducido, que llega a violentar en ocasiones la materia poética exponiendo un cierto desajuste entre forma -a la que Luis Hurtado da primacía- y contenido poético.

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3.- ANÁLISIS BIBLIOGRÁFICO Y PALEOGRÁFICO DE LA SPONSALIA DE AMOR y SABIDURÍA.

3.1.- Descripción bibliográfica.

Como ya hemos adelantado al presentar la obra en el apartado titulado La sponsalia de Amor y Sabiduría, ésta forma parte del manuscrito M-107 de la Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela titulado genéricamente como una de las obras que contiene: Las Trecientas. De este códice, escrito en papel y que se conserva en bastante buen estado⁽¹⁶⁵⁾, nos interesan en este momento los folios comprendidos entre el CLXXXV r. y CC r. En los que se se desarrolla la Sponsalia de Amor y Sabiduría de acuerdo con el esquema siguiente:

Fol. CLXXXV r.: Presentación de la obra, con el título completo de la misma Sponsalia de Amor y Sabiduría: de quien nacieron agradecimiento y Nobleza; dedicatoria a «Don Luys de Vargas- Manrrique, señor de las villas de la Torre y el Prado»; presentación del metro empleado: la octava rima y el autor junto con la fecha de composición. Esta información se distribuye en dos párrafos en forma de base de lámpara y dispuestos del siguiente modo:

SPonsalia de Amor / y sabiduria: de quíen na- / cieron agradeçimiento / y Nobleza. dirigído / al muy Jllustre / senor / Don Luys de Vargas -Manrrique / señor de las villas dela Torre y el / Prado, compuesto en octaua / Rima por Luys Hurtado de / Toledo. / Año de. 1982./ [Festón]

Fol. CLXXXV v.: Soneto dedicado a Don Luis de Vargas y argumento de la obra.

Fol. CLXXXVI r.: Continúa el argumento y se introduce otro soneto dedicado «a la sposa de Cupido», es decir, a Minerva, que alegóricamente representa a la futura esposa que Luis Hurtado propone para Don Luis de Vargas⁽¹⁶⁶⁾. Termina el folio con un filete que marca el inicio propiamente de la obra.

Fol. CLXXXVI v. a fol. CC r.: Desarrollo de la Sponsalia de Amor... que termina con la forma conclusiva: «Laus deo sempre et ubique gloria».

3.2.- Aproximación paleográfica.

3.2.1.- Carecterísticas generales:

La letra es cancilleresca llana o bastarda llana ⁽¹⁶⁷⁾, por lo general clara, aunque se nota una pérdida de esmero en su factura a medida que nos acercamos al final de la obra. Llama la atención la profusión de lazos u ojos en los astiles de las grafías. Sorprende también la dificultad de lectura que ofrece el folio CXCIII por el grosor de los trazos, que va aparejado a una mayor separación de las grafías, sin duda en favor de su legibilidad.

Es muy escaso el uso de signos de puntuación, e incoherente en algunas ocasiones en que se hacen constar. Se observa el desplazamiento sistemático hacia la izquierda del primer y cuarto verso de las octavas, iniciados invariablemente con mayúsculas destacadas por tamaño y ornato, que en contadas ocasiones se unen o enlazan a la letra siguiente. Son constantes los reclamos al final de los folios ⁽¹⁶⁸⁾. Escasean las abreviaturas, que cuando se presentan suelen ser simples marcas de nasalidad y de elementos vocálicos adjuntados al fonema oclusivo velar sordo.

En cuanto a las características de los trazos destaquemos su irregularidad a lo largo de la obra. Párrafos de un grosor moderado -sobre todo en el inicio- alternan con otros de trazo denso, que se hace omnipresente hacia el final de la Sponsalia de Amor... Consideramos que es debido no tanto a la presión que ejerce el escritor o copista sobre el soporte como a la tinta y a los cortes de la pluma, pues en aquellos párrafos en los que predomina el grosor moderado, los trazos gruesos suelen encontrarse en astiles con sentido de izquierda a derecha -de especial importancia en la N o M- y en los rasgos curvos en general -sobre todo con los que se se termina la y, g, z-. Es frecuente el escurrimiento de tinta en ciertos trazos rectos y la aparición de bucles ciegos. No encontramos, sin embargo, tachones ni correcciones llamativas, tan sólo en el folio 189 v., en el sexto verso de la segunda octava se observa una corrección mediante la que se cambia el adjetivo «ufana» -tachado- por «humana», aunque poco tengan que ver en cuanto a su significado.

En cuanto al módulo, hay una notable diferencia entre las letras capitales, que se emplean sobre todo en la portada y las iniciales de los versos no sangrados, y las minúsculas de uso predominante a lo largo de todo el poema, presentes incluso en los parágrafos señalados a lo largo de la obra.

En cuanto a la angulosidad, se observa en algunos de los folios un progresivo desplazamiento de todo el cuerpo de la escritura hacia la dereha, debido muy porbablemente al ligero ángulo agudo que formaría la pluma del copista con la línea pautada. Y aunque generalmente la escritura de las grafías es vertical, se aprecia en ocasiones una leve inclinación hacia la izquierda, sobre todo -aunque pueda parecer extraño- en aquellas letras cuyos astiles no sobresalen del renglón tales como m, t etc.

Es notable el efecto preciosista de los alargamientos artificiosos que jalonan la escritura del copista que se encarga de transcribir el texto. Están constituidos por exagerados lazos que alarga en aquellas letras en las que los astiles sobresalen del renglón. Por ejemplo, en la h, la b, en ocasiones en la t; o en los rasgos curvos de la y o la g -que destaca por la espectacularidad de su lazo final «compuesto»-. Nótese que en aquellos casos en los que el alargamiento del astil no se resuelve en curva lo hace remarcando su final mediante un breve remate a modo de trazo horizontal. Es lo que ocurre de modo sistemático en la p y con frecuencia en la q. El gusto por el rasgo curvo favorece el enlace entre la sílaba final de una palabra y la inicial de la siguiente. Frente a la práctica normal, destáquese el folio CXCIII en cuya escritura predomina la simple yuxtaposición de letras con simplificación notable del artificio caligráfico.

Como peculiaridades destaquemos el rasgueo lineal de la caligrafía, que no siempre marca convenientemente la separación de palabras. Sí se respeta, sin embargo, un amplio interlineado -necesario por el preciosismo caligráfico mencionado-. Y también se observa una distribución regular de tres octavas en cada cara del folio con márgenes irregulares, siendo sobre todo generosos el inferior y el derecho a lo largo de toda la obra.

3.2.2.- Notas caligráficas del manuscrito manejado.

A continuación completaremos las notas sobre la caligrafía de Luis Hurtado con un somero análisis general de la forma de cada letra, sin insistir en las variaciones que se notan en ciertos lugares del manuscrito debido a la dejadez, cansanio, u otras circunstancias que pueden influir en el ejercicio de la escritura.

a No siempre se cierra del todo su trazo curvo. El tamaño y sentido de su rasgo final depende de que se una con la letra siguiente, en cuyo caso es más destacado. En los epígrafes suele emplearse la a uncial, en la que el pequeño trazo pronunciadamente curvo en la parte inferior de la izquierda no toca al primero. Esta a uncial -que se encuentra con carácter excepcional en el cuerpo del texto no se une ni a la letra siguiente ni a la anterior.

b Suele unirse a la letra anterior o tener su punto de arranque muy cerca de ella. Se inicia con una traviesa que se resuelve en curva hacia la izquierda y que desciende siguiendo su curvatura hasta rematar en una pequeña panza mediante un movimiento dextrógiro unas veces y sinistrógiro otras, nunca completamente cerrada.

c Suele unirse con la letra siguiente. Cuando adjunta la cedilla ésta puede ser una simple línea recta o un trazo curvo -hacia la derecha o hacia la izquierda- que no llega a tocarla.

d Presenta dos formas distintas. En ocasiones un primer trazo desciende recto o ligeramente curvado hacia la izquierda hasta que resuelve el ángulo final en curva con un rasgo ascendente que no siempre se une a la vocal siguiente. Este primer trazo es completado por una panza que se le adjunta en la parte inferior izquierda. En otros casos la forma es uncial: se resuelve en un único trazo curvo que tiene el punto de arranque en la parte superior del renglón y discurre ascendentemente tras formar una panza incial, en estos casos los astiles sobresalen poco del renglón con acusada inclinación hacia la izquierda.

e Puede unirse tanto a la letra anterior como a la siguiente.

f Tiene su punto de arranque en la parte superior del renglón, inicia el astil con una leve curva hacia la izquierda que desciende en oblicuo hasta finalizar en un rasgo curvo más pronunciado que el inicial, sobresale notablemente del renglón. Una traviesa, que suele presentar una leve curvatura, curza al astil por la mitad superior. En casos excepcionales se une a la letra anterior formando un lazo en la curva superior inicial.

g La más «barroca» de las letras de la Sponsalia de Amor... Puede unirse a la letra anterior o a la siguiente. Tiene una cabecera inclinada hacia la izquierda sin cerrar, que se resuelve en un trazo curvo con acusada inclinación hacia la derecha, para continuar con una especie de traviesa con cerradas curvas en su inicio y final descendente. Concluye con otro rasgo curvo ascendente que corta a los dos trazos anteriores formando dos lazos.

h Suele unirse a la letra anterior o situar muy cerca de ella su punto de arranque. Se inicia con una larga traviesa que presenta una acusada curva hacia la izquierda para resolverse en un astil de perfil ligeramente convexo que desciende hasta rematar en una suerte de panza.

i Es un pequeño trazo ligeramente curvado en la parte inferior, con punto bien marcado siempre. A menudo se une con la letra anterior.

j Comienza con un trazo curvo que se inicia por encima del renglón, en ocasiones unido a la letra anterior. Continúa con un astil descendente con curva hacia la izquierda que sobresale notablemente del renglón. En ocasiones termina en un lazo que concluye con un trazo ascendente para unirse a la letra siguiente.

l Tiene su punto de arranque por encima del renglón, en un queñísimo trazo curvo -que no forma ojo- y discurre hacia la izquierda descendiendo oblicuamente hasta la línea pautada. Llegado este punto, se resuelve de distinto modo: a veces en suave curva hacia la derecha; y en ocasiones con un ligero retroceso hacia la izquierda y trazo recto final sobre la pauta. Sólo en ocasiones se une con la letra precedente -prolongando el trazo curvo inicial- y también ocasionalmente se une a la letra siguiente. A veces la ll se forma como un doble espiral unido a la letra anterior y a la siguiente.

m No se une con la letra anterior. Su punto de arranque en el primer astil presenta en ocasiones un breve rasgo ligeramente curvado hacia la derecha. A los dos astiles que conforman la consonante se le adjuntan dos rasgos curvos. A veces el último tiene un trazo final ligeramente ascendente que propicia la unión con la siguiente letra.

n No se enlaza con la letra precedente, y en ocasiones sí con la siguiente.

ñ Similar a la n, pero con traviesa o rasgo curvo encima.

o No siempre se cierra totalmente. Suele unirse a la letra precedente cuando ésta posee rasgo final que favorece la unión. Más rara es su unión con la letra siguiente.

p Presenta dos formas. Una que se inicia con un astil que desciende verticalmente saliendo del renglón y remata en un marcado trazo horizontal, trazo inicial al que se le une una panza cerrada. En otros casos el punto de arranque se sitúa en un rasgo curvo que forma la panza y que se resuelve tras un movimiento sinistrógiro en un astil con remate. Suele unirse a la letra anterior.

q Presenta dos formas. En ocasiones se inicia con un rasgo curvo que forma la panza -siempre cerrada- por la izquierda del astil con remate. En este caso la q no se une ni a la letra precedente ni a la siguiente. En otras ocasiones la panza inicial se resuelve en un trazo con notable curva hacia la izquierda que tras sobresalir bastante del renglón se remata con un rasgo igualmente curvo y ascendente unido a la letra siguiente.

r Con dos formas distintas. Unas veces tras un trazo descedente, recto o ligeramente curvo en su arranque, viene otro ascendente que se separa del primero en algún punto de la mitad superior rematando en un rasgo curvo hacia la derecha. No se une ni a la letra precedente ni a la siguiente. En otras ocasiones la r se forma en base a una pequeña traviesa inicial que desciende en un rasgo curvo, en este caso la r no se une a la letra anterior, pero en ocasiones sí a la siguiente.

s Formada por doble curva, al rasgo cóncavo le sigue el convexo. No suele unirse ni con la letra precedente ni con la siguiente salvo en contadas ocasiones; cuando lo hace con la precedente suele presentar un pequeño ojo en el rasgo inicial.

t Con forma uncial: a un pequeño astil, que suele rematar en rasgo curvo ascendente para unirse a la letra siguiente, lo curza una traviesa que en ocasiones ni siquiera sobresale por la izquierda del primer trazo. Suele unirse con la letra precedente, cuando ésta es s se observa un notable alargamiento del astil inicial.

u Dos trazos de perfil cóncavo, el segundo menos pronunciado que el primero que remata en un rasgo final que propicia la unión con la letra siguiente, también en ocasiones se une con la precedente.

v Tras el punto de arranque, un trazo cóncavo con un rasgo final que a menudo remata a la misma altura del inicial. No suele unirse ni a la letra anterior ni a la siguiente.

x Presenta dos formas. Dos trazos curvos de similares dimensiones, uno convexo y otro cóncavo, que se tocan en el centro. O bien dos trazos curzados con forma mixta, más acusada la curva en el segundo.

y Se forma en base a un astil inclinado hacia la derecha y un largo trazo de una acusada curva hacia la izquierda que en ocasiones termina en gancho. No se une ni a la letra anterior ni a la seguiente.

z Presenta dos formas. En algún caso se presenta como un simple astil que sobresale del renglón con ligeras curvaturas tanto en el punto de arranque como en su final. En otros casos su forma es cercana a la del «3» actual, si bien presenta las curvaturas más relajadas, en este segundo supuesto es frecuente su unión con la letra precedente.

Tras el repaso precedente a las letras minúsculas del abecedario empleado en el testimonio base de nuestra edición, destacaremos igualmente los rasgos característicos de las mayúsculas. Éstas en muy contadas ocasiones se unen a la letra siguiente, señalamos en nuestro comentario tan sólo aquellos casos excepcionales en los que se produce la unión.

A Tras un punto de arranque en forma de gancho vienen dos astiles, el primero con sentido ascendente, y descendente el segundo, que se unen en la parte superior formando ángulo o ligera curva. Suele unirse -a veces enlazarse- a la letra siguiente.

B Se inicia con un astil con remate hacia la izquierda. El primer trazo es cortado hacia el medio por otros dos curvos.

C Similar a la minúscula, pero de mayor tamaño.

D Se inicia con un astil que tras una traviesa se resuelve en un trazo curvo dextrógiro que pasa tocando el punto de partida del astil inicial y remata en gancho.

E Presenta varias formas. En ocasiones comienza por un astil que enlaza en la base del renglón con una traviesa con rasgo final ascendente. Otra larga traviesa se adjunta al astil por la parte superior cortanto su punto de arranque. Finalmente, ese astil inicial se ve tocado hacia su mitad por un pequeño trazo en forma de ángulo recto. Excepcionalmente encontramos muestras en que un simple trazo cóncavo inicial se ve cortado por un segundo trazo -también en forma de ángulo recto- hacia la mitad de la curva. También puede presentarse como la minúscula con mayor tamaño.

F A un astil inicial, que se resuelve en curva final hacia la izquierda, se adjuna una traviesa -con arranque y final curvados- y un pequeño trazo en forma de ángulo recto hacia su mitad.

H Dos astiles paralelos, que pueden presentar curvaturas en sus puntos de arranques y rasgos finales, se unen por el medio con una traviesa.

I Un astil de moderado tamaño se remata por la parte superior e inferior con dos traviesas.

J Muy parecida a la minúscula, con simplifición de los lazos. En ocasiones se enlaza a la letra siguiente.

L Astil inicial que sobresale del renglón y termina en pequeña traviesa en la base del mismo. En alguna ocasión enlaza con la letra siguiente.

M Destaca su predominio de lazos y rasgos curvos.

N Con notable curvatura en el trazo inicial y el final.

P Al astil inicial rematado en pequeña traviesa en la base del renglón se le une un rasgo curvo que normalmente cruza al trazo primero poco más abajo de su comienzo y forma una pequeña panza. Tan sólo en contadas ocasiones se une a la letra siguiente.

Q Su pequeña panza sobresale por encima del renglón, y remata en un rasgo curvo con final en breve gancho.

R El trazo curvo que se le adjunta al primer astil rematado en traviesa no llega a tocarlo y se resuelve rasgo con final con curvatura levemete ascendente.

S Similar a la minúscula con breves remates o ganchos en su punto de arranque y su final.

T Al astil inicial, también con breve remate se le añade una larga traviesa que se inicia y termina en curva.

V Similar a la minúscula, pero de mayor tamaño.

Y Similar a la minúscula.

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4.- LA DIVERSIDAD CALIGRÁFICA EN EL MANUSCRITO.

El apartado que iniciamos a continuación no pretende ser un exhaustivo análisis del estado de la lengua de la Sponsalia de Amor y Sabiduría⁽¹⁶⁹⁾. Estudio que dejamos a los historiadores de la lengua, que sin duda sacarán más provecho de las características gráficas que se muestran en este manuscrito de finales del siglo XVI. Tan sólo nos proponemos ofrecer unas simples notas introductorias que adviertan al lector sobre la diversidad gráfica⁽¹⁷⁰⁾ que hemos decidido mantener en la obra de Luis Hurtado.

Comparamos el estado lingüístico del texto con las posturas de los ortógrafos y gramáticos más relevantes del momento: Nebrija con su Gramática de la lengua castellana y Valdés con el Diálogo de la lengua, pues consideramos que el cotejo de las opiniones de los teóricos con la práctica de nuestro copista muestra lo difícil que es establecer normas en una situación lingüística tan precaria como la del siglo XVI y el alcance de las mismas.

Empleamos en este breve estudio una bibliografía muy básica para mostrar los aspectos más destacados del texto, que ilustramos tan sólo con algunos ejemplos de los muchos que se podrían adjuntar.

4.1.- Grafías vocálicas:

Fonema vocálico velar de abertura mínima; u, v: Estos dos grafemas complementarios se distribuyen según un patrón fijo con escasísimas excepciones a lo largo de toda la obra. Se nota una marcada tendencia a emplear v para el uso vocálico y consonántico en posición inicial: «vrxa», «vno», «votando» (fol. 185 v.). En posición interior de palabra predomina el empleo de u tanto para el uso vocálico como consonántico, «conseruas» fol. 190 r.), «çieruos» (fol. 188 v.) o «yerua» (fol. 188 v.). Es el anterior un hábito gráfico muy común en la época, pero que recibe críticas de estudiosos como Nebrija, que reconocía las dos «fuerças» de la u -la de vocal y consonante- y pretendía asimilar cada una de ellas con una grafía según el uso actual ⁽¹⁷¹⁾.

En repetidas ocasiones se emplea en el texto un grafema similar a V como alógrafo de la conjunción disyuntiva o. Se utiliza sobre todo en oraciones coordinadas y no tanto para relacionar unidades menores dentro de la oración.

Fonema vocálico palatal de abertura mínima; y, i: Se suele emplear con valor vocálico la y en posición inicial de palabra como en «ymportante», «Ymeneo» (fol. 187 r.), aunque también es posible encontrar algún caso aislado con i-, véase el «inconuenientes» del folio 187 r. Cuando la palabra se inicia con h le sigue normalamente una i con la excepción de «Hymeneos» (fol. 190 r.). También se emplea la y con carácter semivocálico en diptongos decrecientes -no así en los crecientes-: «rreynos» (fol. 194 v.), «cuydado» (fol. 194 r.), «ayre» (fol. 186 v.). Sin que sea difícil encontrar ejemplos que se separan de las tendencias anteriores como en «deleitosa» (fol. 192 r.) o «nereidas» (fol. 190 v.) -donde cabría esperar una y semivocálica-.

El empleo que Luis Hurtado hace de estas grafías -que ni siquiera es totalmente coherente en su obra- se separa de las recomendaciones de Valdés y de Nebrija. Recordemos que Valdés aconsejaba en su Diálogo de la lengua el empleo de la y vocálica tan sólo en caso de ser conjunción copulativa -donde también la emplea Luis Hurtado- o de representar el fonema mediopalatal fricativo sonoro⁽¹⁷²⁾. Nebrija, por su parte preceptúa el uso de la y vocálica tan sólo en los casos de «diciones griegas»⁽¹⁷³⁾.

La i se emplea normalmente en el interior de palabra y como semiconsonante de los diptongos crecientes. Así lo vemos en los siguientes ejemplos: «castissima» (fol. 187 v.), «rrubicunda» (fol. 190 r.), «nimphas» (fol. 197 r.), «çiervos» (fol. 188 v.), «rroçiando» (fol. 190 v.), «atreuimiento» (fol. 196 r.).

Tan sólo se emplea la j con valor vocálico en las dos ocasiones en que se escribe la palabra «jllustres» (fol. 192 r.) en contra de las reglas de Nebrija⁽¹⁷⁴⁾.

4.2.- Grafías consonánticas:

Oclusiva velar sorda; c, qu, ch: Se emplea qu para representar gráficamente el fonema velar oclusivo sordo, no sólo ante las vocales palatales, sino también ante el conjunto de velar y central ua, como en «quanto» (185 v.), o «qual» (fol. 189 v.), práctica a la que se opone la peculiar grafía de Herrera. En los demás casos se utiliza la grafía c normalmente, aunque en ocasiones se recurre al latinnismo gráfico ch, en palabras como «choro» (fol. 186 r.) o el antropónimo «Siches» (fol. 198 r.).

Labiodental fricativa sorda; f, ph: En la mayor parte de las ocasiones Luis Hurtado emplea la grafía latinizante para la labiodental fricativa sorda con representación ph en latín. Tendencia no respaldada por Valdés, siempre defensor de la escritura fonética ⁽¹⁷⁵⁾. Así encontramos un buen número de palabras con cultismo gráfico como «Sophía» (fol. 185 v.), «phebea» (fol. 186 v.) o «nimphas» (fol. 186 r.); frente a escasísimos ejemplos como «Dafne» (Fol. 196 r.).

Líquida vibrante simple y múltiple; r, rr: Casi sin excepciones se emplea la grafía rr para representar la alveolar vibrante múltiple en posición inicial y tras consonante nasal, como podemos observar en los siguientes ejemplos: «rreposo» (fol. 195 r.), «honrrada» (fol. 190 v.); con alguna excepción como «robusto» (fol. 196 v.) -escrito con mayúscula-. Observamos como el uso gráfico del manuscrito manejado también en este caso difiere de la norma ortográfica de Nebrija, que expone claramente que «ninguna dición ni sílaba, acabando la sílaba precedente en consonante, puede començar en dos letras de un especie...» ⁽¹⁷⁶⁾

Grupos consonánticos: Podemos observar en la grafía de la Sponsalia de Amor... una marcada tendencia etimologista y latinizante en la conservación de grupos consonánticos latinos, algunos de los cuales se relajarían en su realización oral. Esta tendencia se opone de nuevo al ideal de escritura fonética. Obsérvese el mantenimiento de -SÇ- en «agradesçimiento» (fol. 186 r.) o «resplandesçiente» (fol, 195 v.); la conservación de -CT- en «contradíctor» (fol., 193 r.), «néctar» (fol. 189 v.), «victoriosa» (fol. 199v.), u octaua (fol. 185 r.); el mantenimiento también del grupo -TH- etimológico en «thesoros» (fol. 195 r.) -aunque también encontramos en una ocasión la forma tesoro (fol. 198 v.)- o en «Thetis» (fol. 197 r.); el -NS- en «ynstrumentos» (fol. 191 r.) o en «constriñe» (fol. 189 v.); el -GN- en «benigna»⁽¹⁷⁷⁾ (fol. 188v.); el -CÇ- en «acçidente» (fol. 187 r.); o el -PT- en «Neptuno» (fol. 191 v.) y en Calipso (fol. 187 v.) -que presenta alternancia con «Calixto» (fol. 185 v.)-.

En cuanto a los grupos de creación romance se mantienen regularmente en la Sponsalia de Amor... Pensemos, por ejemplo, en la conservación del grupo -BD- en «cobdiçia» (fol. 197 v.) ⁽¹⁷⁸⁾.

Además, se constata casi invariable la bilabial nasal sonora antes de las oclusivas -B- y -P-: «ymbidia» (fol. 186 r.) o «embaxada» (fol. 187 r.), «siempre» (fol. 186 v.) o «çampoña» (fol. 186 v.). Se sigue de este modo una de las normas ortográficas que proponía Nebrija ⁽¹⁷⁹⁾ -aunque encontremos alguna excepción como «panpíneas» (fol. 188 r.)-.

h- inicial: El manuscrito muestra la h- en los vocablos que proceden de f- latina, grafía que a lo largo de ese siglo XVI ha ido perdiendo su aspiración⁽¹⁸⁰⁾. Así lo muestran los ejemplos siguientes: «hijo» (fol. 186 v.), «hojas» (fol. 196r.) o los verbos «hazer» (fol. 191 r.) y «hablar» (fol. 192 r.).

Sin embargo, no se hace constar la h- en aquellos casos en que se parte de la h- latina como podemos observar en los siguientes casos: «ydra» (fol. 188 v.), «ynvierno» (fol. 189 r.), o el verbo «aver», que se escribe siempre sin h-.

Bilabial oclusiva sonora y labiodental fricativa sonora; b, v: Se observa una total confusión de estos dos fonemas medievales que pierden todos su rasgos distintivos -incluso en posición inicial- a finales del siglo XV⁽¹⁸¹⁾.

En virtud de tal confusión es posible encontrar algún ejemplo en el que la oclusiva latina se haya sustituido por un grafema propio de la fricativa: «ynvierno» (fol. 189 r.) o «procuravan» (fol. 190 v.) y «devía» (fol. 187 v.), aunque en estos últimos casos el grafema pudiera estar respondiendo a la fricativización de la oclusiba intervocálica latina ⁽¹⁸²⁾.

Del mismo modo, encontramos ejemplos de oclusiva donde la solución etimológica marca fricativa: «buelto» (fol. 186 r.), buelo, (fol. 188 r.), o «bivientes» (fol. 187 r.) -en este último caso el grafema inicial puede responder a un proceso de disimilación entre dos fonemas fricativos cercanos-, «embiole» (fol. 187 r.), «Bulcano» (fol. 193 r.) o en «erbezillas» (fol. 189 r.). Estos dos últimos ejemplos alternan su empleo con sus correlatos frivativos -»yerva» (fol. 189 r.) o «Vulcano» (fol. 194 r.)- siendo una clara muestra de la desfonologización total de los fonemas estudiados que dejan paso a dos alófonos que se realizan fricativa u oclusivamente dependiendo del contexto fonético en que se encuentren.

La plena confusión de la v y b -que dejan de tener valor fonológico en todos los contextos- la subraya el hecho de que ambas grafías -re presentando un mismo fonema fricativo- comparten rima, pensemos por ejemplo en «ave» y «cabe» en la tercera octava del folio 188 r., aunque en la mayor parte de los casos se iguale grafía en esta posición privilegiada del verso⁽¹⁸³⁾.

Fricativas interdental sorda y sonora; ç y z: Recordemos que habían perdido la oclusión final que las convertía en africadas a lo largo del siglo XV convirtiéndose así en fricativas ⁽¹⁸⁴⁾. La grafía de la Sponsalia de Amor... parece traslucir una marcada confusión entre sordas y sonoras en posición explosiva e intervocálica. Así al lado del ensordecimiento que se observa -fiándonos de la representación gráfica- en «feliçe» (fol. 185 v.), «rroçiando» (fol. 190 v.) o «cobdiçia» (fol. 197 v.), se encuentran otros vocablos que parecen presentar todavía sonorización fruto de la temprana lenición intervocálica: «Luzina» (fol. 197 r.) -al lado de «Luçindra» en el mismo folio-, «erbezillas» (fol. 189 r.) o «vezino» (fol. 188 r.).

Se habrá notado que en el manuscrito manejado se emplea la grafía ç ante las vocales palatales, aunque no responda a la norma común ⁽¹⁸⁵⁾.

Fricativa alveolar sorda y sonora; -ss- y -s-: En este caso, atendiendo a la grafía, es menos notable el ensordecimiento que en la fricativa alveolar y prepalatal, pues predomina la grafía de la sonora en posición intervocálica («rreseña» (fol. 194 r.), «umbroso» (fol. 188 r.) o «rrosas» (fol. 190 v.).

Fricativa prepalatal sorda y sonora; x y j, g: Fijándonos de nuevo en la representación gráfica del texto, se observa un estadio de escaso avance en el ensordecimiento de la sonora. Así lo muestra el hecho de que los vocablos que emplean la -x- en posición intervocálica suelen proceder de una evolución normal del latín y no del ensordecimiento de la sonora, pensemos por ejemplo en «coxo» (fol. 194 r.) o «truxera» (fol. 190 v.).

Por el contrario, son numerosos los casos en los que todavía se conserva la prepalatal fricativa sonora, representada con grafema j incluso ante las vocales palatales, mientras que la g se reserva para el fonema velar fricativo u oclusivo sonoro. Encontramos la fricativa prepalatal sonora en: «consejo» (fol. 194 r.), «mujer» (fol. 194 v.) o «trabajar» (fol. 194 r.).

Cierto es que tanto en este caso, como en los anteriores, es posible que el grafema ya no sea fiel al fonema que se realiza en la práctica oral, pues es conocido el carácter conservador de la escritura que evoluciona siempre mucho más tarde que la lengua hablada ⁽¹⁸⁶⁾.

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5.- ESTA EDICIÓN.

5.1.- Edición de un único manuscrito inédito

A la hora de abordar la edición de la Sponsalia de Amor y Sabiduría, nos hemos encontrado con que la tarea de edición textual -de las más gratificantes que puede llevar a cabo un estudioso de la lengua y de la literatura- es harto difícil para los «filólogos de reciente estreno» como es nuestro caso. En el que a la complejidad intrínseca de la labor editorial, por el carácter interdisciplinar de la misma, se suma la particularidad de contar con un único testimonio manuscrito. Circunstancia ésta que quizá no se estudie con la profundidad que requiere, pues aquellos que trabajan en la edición de textos -particularmente auriseculares- teorizan básicamente sobre casos de ediciones críticas, y cuando se refieren a ediciones de un único testimonio lo hacen siempre de pasada. Parece que se considera -aunque sea implícitamente- que la reducción de los testimonios facilita la labor editorial, cuando realmente lo que ocurre es que los problemas que plantea una edición que se basa en un codex unicus son distintos a las críticas, lo que no implica que sean más sencillos. Así lo ha visto y señalado también J. Jiménez Fernández ⁽¹⁸⁷⁾, uno de los pocos estudiosos que han explicado en un interesante artículo su modo de afrontar la edición de un codex unicus.

Así pues, aunque no contemos con una bibliografía específica, hemos consultado la dedicada a los problemas de edición en general y hemos reflexionado sobre los consejos que se ofrecen sobre la dispositio o constitutio textus seleccionando aquellos que podrían sernos útiles para nuestro trabajo.

5.2.- Objetivos de la presente edición .
Perseguimos una doble tarea basada en:
La presentación de un texto depurado de todos aquellos elementos que presenta el testimonio y que se revelan como claros errores, normalmente imputables al copista. Labor que no es exclusiva de las ediciones críticas como destaca E. Ruiz⁽¹⁸⁸⁾, pues también en el proceso de copia hecha directamente por el autor o por un copista bajo su supervisión ⁽¹⁸⁹⁾ existen variantes o errores lícitamente subsanables por parte del editor anotando siempre la lectura enmendada en nota a pie de página.

También consideramos necesaria la explicitación de toda una serie de claves culturales, contextuales o interpretativas que atañen a muy diversos aspectos y que permitan al lector un máximo aprovechamiento de la lectura. Para ello es necesario adjuntar al texto un aparato de notas lo suficientemente nutridas⁽¹⁹⁰⁾ que aclaren lo que se considera pertinente, sobre todo en lo que se refiere a las numerosas alusiones mitológicas que jalonan la obra. De ahí que en nuestro trabajo, como en la mayor parte de los editoriales⁽¹⁹¹⁾, la labor ecdótica se vea complementada por la de anotación filológica.

Es la nuestra, pues, una edición que designan algunos estudiosos como «anotada»⁽¹⁹²⁾ o edición «filológica interpretativa» que pretende «restablecer e interpretar un texto fiel a la lengua, al pensamiento y estética del autor y de la época» ⁽¹⁹³⁾.

5.3.- Lector al que se dirige la edición.

Nos dirigimos al lector real de los textos del XVI y XVII según J. Crosby⁽¹⁹⁴⁾, es decir, al interesado en literatura aurisecular que tiene unos conocimientos medios sobre la literatura, situación lingüística y realidad cultural del Siglo de Oro, por ejemplo el colectivo de estudiantes universitarios. Ello nos permite adoptar los criterios editoriales relativamente conservadores que exponemos más adelante.

5.4.- Disposición del texto en la página y de las notas en el volumen.

La disposición del texto y de las notas en la página, así como la del volumen, está pensada para facilitar la lectura -desde un punto de vista estructural- a quien se acerque a él; aunque siempre sea difícil conciliar la fluidez de lectura de la obra literaria y la atención a las notas del editor.

Presentamos el texto de la Sponsalia... en la parte superior del folio con la numeración de sus versos. En la parte inferior del mismo se constatan las notas a pie de página, a las que nos remiten unas letras voladas situadas a la derecha de cada término que merezca una nota de este tipo, que reservamos para las cuestiones de ecdótica. Básicamente están destinadas a acercar al lector a la materialidad del manuscrito empleado en nuetra edición, señalando las escasas lecturas modificadas o curiosas que presenta el testimonio base.

Frente a éstas, en las notas finales, a las que nos envían los números volados que presenta el texto, se dan cita todos los demás comentarios o aclaraciones que se han considerado pertinentes al abordar la presente edición. En estas notas, dispuestas al final del volumen, se encontrarán observaciones de muy diversa naturaleza: aclaraciones de pasajes oscuros, citas intratextuales a otras composiciones de Luis Hurtado; en fin, anotaciones varias que pretenden, no sólo acercar el contenido de la obra al lector, sino ponerla en relación con su autor y su contexto. Además, como ya hemos anunciado al hablar de las fuentes de la obra, adjuntamos en este corpus de notas finales nuestro estudio sobre las fuentes en las que ha podido leer Luis Hurtado las múltiples referencias mitológicas que se diseminan en la Sponsalia de Amor y Sabiduría.

Somos conscientes de la dificultad que entraña la lectura del corpus de notas finales. Pero, nos hemos visto obligados a recurrir a este sistema de anotación por lo extensas que han resultado algunas notas aclaratorias del texto, especialmente las relacionadas con el tema mitológico, de importancia capital en la obra. La disposición que finalmente presenta este volumen evita sobrecargar la plana con notas a pie de página que, en ocasiones, impedirían presentar incluso una octava seguida en una cara del folio.

5.5.- Nuestra edición frente a la regularización gráfica:

La atención a una serie de circunstancias a las que aludiremos a continuación nos han llevado a adoptar un criterio sumamente conservador en nuestra edición, en la que mantenemos tanto los alógrafos con posible valor denotativo como los potencialmente connotativos ⁽¹⁹⁵⁾ y reducimos la intervención editorial a lo indispensable.

Respetamos casi íntegramente la grafía del manuscrito por las razones que exponemos a continuación:

En primer lugar, no debemos olvidar que partimos de un único manuscrito apógrafo, que, por lo tanto, tiene una gran autoridad y relevancia.

En segundo lugar, podemos considerar el testimonio único e inédito del que partimos literalmente como monumento y como documento a la vez⁽¹⁹⁶⁾. Por ello, un tratamiento conservador del mismo se revela como el más coherente con las circunstancias particulares de nuestra edición⁽¹⁹⁷⁾, pues, todo el siglo XVI es un período en el que se está fraguando el español moderno. Por eso, consideramos que no sólo se deben conservar todos los testimonios gráficos con posible pertinencia fonológica -no siempre fácil de determinar⁽¹⁹⁸⁾-, sino también los datos que informan sobre los hábitos de la escritura del momento frente a las teorizaciones normativistas de un Nebrija o un Valdés, por ejemplo ⁽¹⁹⁹⁾. Hábitos gráficos que no son en absoluto gratuitos en medio de los importantes cambios fonológicos que están en marcha a lo largo de este siglo XVI, y que en todo momento nos están informando sobre el peso de la tradición gráfica y sobre la lenta evolución de la misma con respecto al cambio fonológico.

Por otra parte, el manuscrito que hemos manejado presenta unas tendencias gráficas muy marcadas que se mantienen con gran coherencia a lo largo de la obra, aunque como hemos visto en el acercamiento esbozado a la grafía del manuscrito, es posible encontrar alguna que otra excepción a dichas tendencias. Excepciones que parecen indicar una cierta dialéctica -u oposición- entre el peso de la tradición cultista-latinizante de la que participa el copista y las nuevas tendencias ortográficas que despuntan en el momento. Circunstancia que coadyuva a la elección de un criterio editorial conservador y que nos permite considerar el testimonio base de la Sponsalia de Amor... como una muestra particular de la escritura de un copista de finales del siglo XVI que muestra cierta vacilación entre su estilo latinizante -que conserva bastante coherentemente en el manuscrito- y los nuevos usos ortográficos⁽²⁰⁰⁾.

Así pues, nosotros pretendemos ofrecer, junto a una edición anotada de la Sponsalia de Amor y Sabiduría, un «documento» de cierto valor histórico para los lectores interesados en cuestiones de la diacronía de nuestra lengua. De ahí que mantengamos todos las características que puedan ser pertinentes desde un punto de vista filológico. Características que acercan al lector no sólo a la literariedad de la obra editada, sino también -en la medida de lo posible- a su materialidad.

Por otra parte, el lector iniciado en la literatura aurisecular al que va destinada la edición está preparado para superar la leve «molestia» que supone la diversidad gráfica de la Sposalia de Amor... no siendo esto óbice para disfrutar del texto.

5.6.- Criterios editoriales:

Mantenemos la materialidad gráfica del tesmonio base en las siguientes ocasiones:

Nuestra intervención se limita a las siguientes innovaciones que pre senta el texto propuesto:

i, j

deste

daqueste, quel

quél, dél...

Somos conscientes de la subjetividad que implica toda intervención editorial en este terreno de la puntuación, porque al presentar una interpretación -a veces una más de las posibles y en todo caso la que el editor ha considerado como la más pertinente- se están dirigiendo lecturas futuras.

5.7.- Signos empleados en nuestra edición.

-Deshacemos las abreviaturas que encontramos en el texto solucionándolas en cursiva.

-Empleamos los corchetes cuadrados en los casos en que es necesario introducir palabras que no están en el texto, pero que son indispensables para la comprensión del mismo. Por ejemplo la introducción de la preposición [A] en el verso 41.

-Marcamos con llaves las omisiones que ya el copista, o quizá el autor mismo, consideró oportuno realizar en el momento de la escritura o en una revisión posterior. Pensemos en la omisión de la conjunción {que} en el verso 236.

-Con paréntesis angulares marcamos los añadidos que se observan en el texto, y la corrección de posibles errores o versiones anteriores cuando consideramos que éstos pueden tener alguna relevancia literaria o expresiva. Constatamos este tipo de detalles, que en otras ediciones podrían parecer poco pertinentes, porque acercan al lector a la materialidad del manuscrito único de una obra aurisecular. A la vez, podrían estar informando sobre el proceso de elaboración de la obra en el caso de que fuese el mismo Luis Hurtado -que debió de tener contacto con este testimonio base- quien llevase a cabo algunas de estas correcciones⁽²⁰¹⁾. Pensemos en el <ufana> del verso 158.

-Dos cruces, una al comienzo y otra al final de un pasaje o palabra, significan los lugares de dudosa lectura, aquellos que ofrecemos como la lectura que presenta el manuscrito aunque no hayamos podido descifrar su sentido. Pensemos en el «+cavarias+» del verso 140.

-Cuando el locus criticus radica tan sólo en un determinado número de letras que ofrecen duda, éstas se encierran entre dos puntos informándonos de su difícil lectura y, por lo tanto, de su carácter de simple probabilidad. Así, marcamos la ilegibilidad de la consonante vibrante simple en el siguiente sustantivo: «fxrxio» (v. 128).

-Marcamos el cambio de folio en el margen derecho del texto señalando entre corchetes cuadrados el folio que se inicia en esa misma línea. Cuando disponemos la información sobre el cambio de folio en nota a pie de página es porque coincide con la numeración de los versos.