Del Tristan de Thomas a la Tavola Ritonda:
el problema de la mentira

Inés Rodríguez

Elena Moltó

La historia de Tristán e Iseo tuvo una amplísima repercusión desde los primeros  textos en verso que vieron la luz en suelo galo, a partir del siglo XII. Los dos primeros relatos que nos han sido conservados son los de Béroul y Thomas de Inglaterra. A pesar del éxito que debieron obtener en su época, estos dos relatos nos han llegado en un estado muy fragmentado. Llama especialmente la atención el hecho de que el Tristan de Béroul no haya dejado casi continuadores, a diferencia del texto de Thomas que pronto fue traducido en el extranjero.

El gran romanista Joseph Bédier logró reconstruir la novela de Thomas utilizando dichas traducciones y adaptaciones para completar la parte del texto no conservada.  De entre los textos que utilizó, cabe resaltar el Tristan und Isolde de Gottfried von Strassburg, compuesto en las dos primeras décadas del siglo XIII, la Tristam Saga fechada en 1226 y conservada en manuscritos islandeses, así como La Tavola Ritonda o l’Istoria di Tristano. Se trata de un texto toscano del siglo XIV que sigue la tradición en prosa que generó la leyenda de Tristán e Iseo. A la crítica le ha llamado especialmente la atención por ser el único texto italiano que recoge escenas enteras del Tristan de Thomas.

Nos ha parecido interesante realizar una comparación de la Tavola Ritonda con los otros dos textos que dependen de Thomas ya que nos parece que aún existiendo evidentes analogías, el traductor de la Tavola introduce aspectos  particulares que podrían apartarse de Thomas y de sus continuadores. Las escenas que más nos han interesado son aquellas en las que  los amantes ponen en marcha mecanismos  de distracción, de disimulo o de engaño para proteger su amor y su dignidad.

Teniendo en cuenta que nos encontramos ante una situación de adulterio, hay que señalar que el traductor italiano ha dado mayor importancia a las mentiras y la simulación, hecho que lo separa de los otros relatos y abre un interrogante sobre posibles fuentes.

Se puede decir que el personaje que actúa como eje alrededor del cual giran todos los demás es el rey Marc, esposo de Iseo y tío de Tristán, ya que ejerce el papel de juez entre cuyas manos está el perdón o el castigo de los amantes. En este sentido cabe señalar que el traductor italiano acometió una tarea de reelaboración muy particular. De hecho el rey pierde la maldad y la crueldad manifiesta que lo caracterizaban en la Prosa. Su figura no aparece demasiado ennegrecida puesto que se eliminan las premeditaciones oscuras y las declaraciones de odio visceral que lo animaban en los relatos anteriores.

Y sin embargo es él quien se encarga de tender las trampas a los amantes para sorprenderlos en flagrante delito. A diferencia del Tristan de la Saga y del de Gottfried, en los que el rey es más desconfiado y forma, digamos, equipo con los delatores, el rey de la Tavola aparece mucho más independiente de estas maniobras. Y lo curioso es que el autor italiano consigue un extraño equilibrio pues a pesar de que el rey tiende la mayoría de las trampas, en último término, los culpables, los “felones", son los consejeros  como Mariadocco y Federumgotto que le animan a ello y actúan, como dice el traductor, por pura envidia.

Cabe resaltar la facilidad del rey para oscilar entre el deseo de creer en la inocencia de los amantes y la credulidad con la que admite las informaciones de los envidiosos. Como el mismo texto italiano admite, el rey Marc no posee una personalidad muy definida, actúa siempre en función de lo que otros le cuentan: E lo re, che era uomo movile a credere, allora prese lo consiglio di Mariadocco.(1)

Son pues estos consejeros que hablan, cuchichean y espían el placer ajeno, los siniestros personajes que capitalizan la carga negativa del relato, puesto que el narrador pretende que el público se identifique sólo con los amantes.  Hagan lo que hagan, invoquen las leyes morales que invoquen, las maniobras de estos “felones” son calificadas de auténticos engaños.

Y el caso es que como maestros del engaño y de la mentira, Tristán e Iseo son unos consumados artistas. En realidad estamos ante una amplia gama de formas de mentir o de falsear la realidad: desde gestos más o menos histriónicos para salvar las apariencias, hasta las formulaciones más fraudulentas en el empleo del lenguaje. Tras el análisis de los textos nos ha sorprendido ver que en este momento la Tavola se aparta de los relatos de Gottfried y de la Saga.

Frente a estos dos, el texto italiano se complace mucho más en el placer del engaño. Creemos  pues que el traductor de la Tavola pudo basarse en otro tipo de texto dentro de la tradición tristaniana. En este sentido avanzamos la hipótesis de que pudiera haber utilizado un relato de la leyenda parecido al de Béroul, o bien el de Béroul. En los Tristanes en verso del siglo XII, el papel de Iseo era incluso más activo que el de Tristán. Pero ya en la Prosa francesa se vio notablemente reducido al de mera comparsa ante la iniciativa de su amante.

Lo que llama la atención en la Tavola es que, aunque al parecer ella tiene un papel secundario, a la hora de neutralizar cualquier trampa que se les tiende, la reina Iseo recobra toda la habilidad ante la mentira, tal y como  sucedía en los relatos del siglo XII, y en especial en la novela de Béroul.

En la llamada “escena del pino”, mientras Marc está encaramado al árbol espiando el encuentro nocturno de los amantes, Tristán e Iseo son muy rápidos en descubrirlo. Pero es Iseo la que empieza  una conversación  que justifica esa cita y que elimina las sospechas del marido celoso. Iseo utiliza los movimientos corporales y los gestos para enfatizar sus palabras y dar crédito a su comportamiento “honesto”. Al traductor de la Tavola parece gustarle mucho más que al de la Saga o Gottfried la teatralización de las mentiras. Así, Iseo no duda en persignarse indignada ante la excusa que acaba de ocurrírsele a Tristán para salir del trance, mostrando una actitud ofendida y altiva con respecto a él (Cap. LXIII: “E la reina allora, intendendo le parole, fa vista di crucciarsi, dicendo: -Tristano, Tristano cotesta ambasciata non vi farò io niente”.)

En esto de manipular los gestos, se puede decir que los dos amantes dominan por igual el arte de la representación ya que al acabar la escena ambos se despiden “mostrando d’essere schifati nella vista” a pesar de que, como añade el narrador, estaban muy dolidos por no haber podido hablar de cosas más secretas.

En la siguiente escena, “la escena de la harina” el rey, después de haberles tendido una nueva trampa, no consigue probar el delito de adulterio. Sigue pues el consejo del arzobispo de someter a Iseo a un juramento público en el que sólo conseguirá pasar la prueba si dice la verdad. Ante tal propuesta, Iseo hace gala de un notable dominio de sí misma y no sólo acepta el reto con aparente alegría, sino que finge una decida voluntad de colaboración. El traductor no deja pasar la ocasión de contrastar esa manifestación externa con la realidad de sus sentimientos: la reina está aterrada (Cap. LXIII “E Isotta allora nel viso si mostrava di ciò molto allegra, ma nel coraggio suo n’era molto grama e dolente più ch’altra dama del mondo; perch’ella si sentiva molto incolpata”.)

Para salvar a su dama de tan cruel prueba, Tristan prepara un ardid que le permita mentir y no obstante seguir siendo veraz: se disfraza de peregrino y aprovecha el momento de bajarla de la barca para abrazarla ante todo el mundo.

Ella, más adelante, podrá jurar sobre todas las reliquias que ningún hombre “ha utilizado su cuerpo” salvo el rey Marc y, claro está, el peregrino que todos han visto. Tras el abrazo del falso peregrino, el rey se alarma e Iseo no duda en fingir un gran dolor. Llega incluso a provocarse lágrimas falsas para adormecer las sospechas de su esposo.  Actuación que le vale, por parte del narrador, el calificativo de “savissima dama”.

Se trata de un recurso muy utilizado por Iseo en la Tavola. De hecho, en estos fragmentos  que analizamos, vuelve a aparecer cuando los amantes son expulsados de la corte. Estamos ante un nuevo episodio en el que el rey vuelve a dudar de la sinceridad de los amantes y acepta el consejo de Mariadocco para desterrarlos, con el argumento de que “más vale no tener nada que compartir”. Ante el cambio de situación, Tristán e Iseo, se muestran muy compungidos por haber caído en desgracia, el uno no para de suspirar, y la otra llora abundantemente. Una vez fuera de la corte manifiestan su verdadero estado de ánimo:

Esta invocación divina como apoyo a los amantes coincide plenamente con el papel que jugaba Dios en la obra de Béroul. Allí también estaba plenamente justificado mentir o engañar ya que Dios sabía que ellos eran unos amantes leales y sinceros. En definitiva, unos amantes corteses.

De hecho los amantes suelen involucrar a Dios en todas sus tretas y engaños, pero no con una actitud especialmente blasfema o inmoral, sino con el convencimiento sincero de que Dios es un aliado en sus relaciones amorosas. Esta idea de que Dios es bondad  y de que desear poseer lo bello es bueno, está intimamente ligada al papel de Dios en la escena de la ordalía.

Se trata en efecto de un fragmento muy famoso en el que Iseo, como ya se ha dicho, debe  jurar sobre las reliquias que no le une a Tristán ninguna pasión deshonesta. La treta del falso peregrino le permitirá salir sana y salva del juicio (2) . Pero este tipo de falsa verdad, de restricción mental, que permite hacer ver sólo una parte al interlocutor, mientras el público conoce ambas caras de la realidad, se produce en otros momentos del relato.

Iseo podría callar en la escena del pino (su marido escucha atentamente escondido en el árbol), por eso resulta excitante oírle afirmar que “jamás rebajará el honor de aquel al que está sometida” (3) . Cabría preguntarse quién cree ella que es esa persona. Por ahora Marc está convencido de que se trata de él.

Es evidente que tanto los personajes de Béroul, como los de la Tavola parecen encontrar un cierto placer en formular afirmaciones de doble sentido. Es decir que no se limitan a correr el menor riesgo posible, sino que pretenden neutralizar toda sospecha adelantándose con afirmaciones osadas. Distraen así la atención del interlocutor sobre un sólo sentido, mientras ellos entienden otra cosa muy distinta.

Iseo insiste: “no existe en el mundo dama que ame tanto a su señor como ella ama al suyo” (4) . Su marido está cada vez más seguro de que habla de él. Y la reina no deja escapar esta oportunidad. Con gran maestria, como dice el traductor, Iseo jura in buona fe que “jamás dio su amor a otro que aquel que la tomó virgen” (5) . Y Marc cae en la trampa.

Cabe señalar que se trata de un recurso muy utilizado en las comedias latinas del siglo XII (Cohen, 1931). De hecho tanto el texto de Béroul como el de la Tavola presentan paralelismos interesantes con algunos episodios de estas obras. En Lidia, por ejemplo, tenemos una escena, un poco más subida de tono que la del pino, en la que se da el mismo tipo de artimaña pero invertida.

Aquí los amantes también engañan al marido, que está encaramado en un peral (el tipo de árbol es importante). Le convencen de que posee propiedades mágicas: hace ver al que está arriba comportamientos indignos de los que están abajo. Estupenda ocasión para que el marido asista realmente desde arriba a la fogosidad de su mujer y de su amante, que casualmente se llama Peral.

En el Tristan se le intenta convencer de que el comportamiento casto que se finge abajo es real. Incluso el juego de palabras de Lidia se asemeja. Intenta tranquilizar la zozobra del marido por lo que está viendo, asegurándole que es el peral lo que la pone en ese trance y no Peral, su amigo. En ambos casos las restricciones mentales y los recursos de la retórica son utilísimos.

La escena de la ordalía, la del juramento público, supone pues la culminación en el manejo de la astucia y de las mentiras. Eso sí, el falso peregrino y la reina mentirán intentando guardar astutamente las apariencias. Iseo mentirá y seguirá siendo veraz. Se trata de un recurso basado en una fórmula de distracción, casi de prestidigitación: el oficiante llama la atención con palabras de fuerte contenido sexual. Acto seguido, el truco, pero todos están tan absortos ante el prosaico juramento que nadie se da cuenta.

Es seguro que la invención no se debe a Béroul ya que se pueden rastrear afirmaciones de este tipo en civilizaciones muy dispares en el tiempo y el espacio (Jonin, 1973: 196-210). Precisamente se trata de un recurso utilizado con fruición por los autores de comedias latinas que hemos citado.

En Alda, de Guillaume de Blois tenemos otro ejemplo de juramento ambiguo muy parecido al de Béroul, restricciones mentales, disfraz y juego de palabras incluidos. En este caso, el engañado es el padre. El amante se hace pasar por una mujer para acceder a la tierna doncella, que pronto descubrirá la virilidad de su “amiga”(el disfraz será también decisivo). Ante el incuestionable embarazo, ella puede jurarle a su padre que nunca ha tenido contacto con hombre alguno:

Las anotaciones de Guillaume de Blois dan una muestra de la predilección de nuestros autores por el tema de la verdad, las falsas apariencias y el problema del lenguaje. Tanto el relato de Béroul como el de la Tavola parecen pues muy interesados en la puesta en escena de la mentira. En ambos se observa el deseo de compartir con el público una información que sólo poseen algunos personajes. Aquellos que precisamente demuestran una gran maestría en el manejo de las tretas, como respuesta a las trampas que urden contra ellos.

Legítima defensa por un lado, pero también habilidad para adelantarse y crear la ilusión de la verdad mediante una sabia manipulación de las apariencias. Es fácil pues que el público se identifique con unos personajes tan sutiles y diestros en el manejo de la retórica.

Porque es evidente que los consejeros, los “felones” no tienen suerte a este respecto. A pesar de sus artimañas, no acaban de superar a los amantes en el difícil arte de hacer parecer cierto lo que no es más que una cuidada representación.

Cabe traer a colación una de las últimas anotaciones del traductor italiano, en los textos analizados. Marc acaba de asesinar a sangre fría al último de los consejeros tras convencerse de la “inocencia” de los amantes, y el narrador apunta que “ojalá fueran pagados de este modo todos aquellos que se muestran amigos del engaño!” (Cap. LXVII “Cosìe fossoro pagati tutti gli altri che amici si dimostrano a inganno!”).

El público, a estas alturas del relato, no puede estar más de acuerdo con él. Como el público de Béroul, en la última escena, en la que Tristán se deshace del único felón que quedaba con vida, y pide ayuda a Dios para vengarse de todo el mal que las tretas de los felones les han provocado (“Dex, qui le tuen santisme cors/ Por le pueple meïs a mort,/ Lai moi venjance avoir du tort/ Que cil felon muevent vers moi”. v.4435-4438).

Creemos pues, que la dependencia del autor de la Tavola, por lo que respecta a estos episodios, puede ser más variada de lo que parecía en un principio. Es cierto que el traductor italiano coincide en muchos aspectos con los seguidores de Thomas, pero el tema de la mentira nos ha llevado a establecer la hipótesis de una mayor variedad de las fuentes. Y somos conscientes de que se trata de una filiación sorprendente porque hasta la fecha, que sepamos, el texto de Thomas era el único relato galo en verso del siglo XII que había dejado continuadores y traductores.

Quizá la apasionante novela de Béroul no se encuentre tan aislada en la filiacion de textos tristanianos, lo que nos daría una visión diferente de los gustos del público medieval. Un público que apreciaba con verdadera fruición todos aquellos episodios en los que los amantes de Cornualles ponían a prueba su capacidad de improvisar, de mentir, y en definitiva, de sorprender.

Texto publicado en Traducir la Edad Media. La traducción en la literatura medieval románica, Juan Paredes y Eva Raya eds., Universidad de Granada, 1999 , pág. 363-371