4 - Mito y Arte
Como sabemos, la actividad artística entronca directamente con las capacidades simbólico-representativas humanas y, tomando esto en consideración, podemos decir que tanto el mito como el arte nos brindan una suerte de "conocimiento configurado del mundo". El "arte" es una categoría cultural y, aunque es posible encontrarla en prácticamente todas las culturas, cabe señalar que si bien esto es factible desde una perspectiva etic -con las categorías de los investigadores-, desde un enfoque emic, con las categorías propias del grupo humano estudiado, encontramos que no todas las culturas diferencian de igual modo a lo que consideran arte de lo que no lo es (o, dicho de otra manera, cómo entienden qué "entra" o "no entra" en la categoría de "arte" propia de una cultura dada). Según Durkheim, el origen primordial de cada proceso social de cierta importancia debe buscarse en la constitución del ambiente social interno.104
"En la civilización occidental, una realización concreta, para ser considerada artística, debe ser valorada como tal por un grupo de autoridades que hacen o juzgan el arte y que controlan los museos, conservatorios, revistas críticas y otras organizaciones e instituciones consagradas al arte como medio y estilo de vida. La mayoría de las culturas no tienen nada parecido a este stablishment del arte, lo que no significa que carezcan de cánones estéticos. Un dibujo pintado sobre una vasija o una roca, un palo o una máscara con grabados, una canción o canto en una ordalía de pubertad están sujetos a la evaluación crítica de artistas y espectadores. Todas las culturas distinguen las experiencias estéticas más satisfactorias -en el campo de la pintura, la decoración, la expresión- de las que son menos."105
El término "arte" proviene del latín arts que, a su vez, procede del griego tecné. En la antigüedad griega se consideraba "artista" a "aquél que ejecuta brillantemente su técnica", esto es, al artesano especialmente habilidoso en su oficio. Además de la griega, otras culturas han considerado al virtuosismo técnico como una "fuerza" (un mana) o un "don" de procedencia divina106. Pero es en la cultura occidental donde la separación entre arte y sentido práctico (plasmada ejemplarmente en la separación gremial entre Bellas Artes versus Artes y Oficios), ha llegado a definir lo artístico en base a su carencia de utilidad práctica (ya desde Kant, el objeto artístico se caracteriza por su inutilidad107), potenciando así, tanto la idea del "arte por el arte"108 como el énfasis otorgado a la denominada "originalidad formal" (esto es, el imperativo artístico de crear formas artísticas novedosas -o, en otros términos, "romper" con las normas establecidas-). En nuestra civilización, el arte, laicizado, se ha tornado un objeto de consumo más (creándose así un mercado y una esfera de consumidores propios); la función del arte reposa sobre su velada consideración de mercancía y su explícita carencia de utilidad práctica. En otros entornos culturales no encontramos esa separación entre "artesanía" y "arte" que es patrimonio de la cultura occidental; en esas culturas, el juicio estético no recae en la autoridad de un círculo de expertos. Sin embargo, desde la propia cultura occidental, no existen reparos a la hora de considerar que las primeras manifestaciones artísticas rupestres tuvieron a su base una fuerte impronta religiosa.
"La historia y etnografía del arte son inseparables de la historia y etnografía de la religión. El arte respecto de las creencias y rituales relacionados con lo sobrenatural data, como mínimo, de hace 40.000 años." (...) "Está claro que el arte, la religión y la magia satisfacen necesidades psicológicas similares en los seres humanos. Son medios para expresar sentimientos y emociones que no se manifiestan fácilmente en la vida corriente."109
Con todo, cabe señalar que dentro de nuestra cultura existen diferencias cualitativas respecto, tanto de la valoración de la expresión estética, como de la sensibilización hacia la misma.
"La persona que revive la grandeza de un drama de Shakespeare no puede entenderse al respecto con alguien que no posea la misma capacidad subjetiva de vivencia. Y lo propio cabe decir de todos los demás dominios del arte: de la música y de las artes plásticas; pero se aplica en amplia medida también a las formas de la expresión religiosa."110
A lo que puede añadirse que considerar el "arte" en tanto que "comunicación" implica conocer las reglas del juego representativo, razón por la que cabe entender que la originalidad formal nunca es absoluta, sino relativa a lo ya conocido (para que el mensaje del artista no sea un mensaje aislado, a modo de "grito en el desierto").111 En la cultura griega clásica, el género trágico constituye un ejemplo paradigmático de imbricación de mitos (relatos), arte (técnica representativa), apoteosis social (identidad política), festividad lúdica (alteridad, tiempo social) y escuela pública (aprendizaje vicario) a un tiempo.
"Los mitos griegos 'clásicos' representan ya el triunfo de la obra literaria sobre la creencia religiosa." (...) "A fin de cuentas, la herencia clásica se ha 'salvado' gracias a los poetas, los artistas y los filósofos. Los dioses y sus mitos han sido transmitidos desde el fin de la antigüedad -cuando ninguna persona cultivada los tomaba ya al pie de la letra- hasta el Renacimiento y el siglo XVII por las obras, por las creaciones literarias y artísticas."112
En la Tragedia griega, los mitos, la identidad social, el arte y la enculturación, juegan baza a la vez. Su carácter religioso viene otorgado, de forma implícita, por su remisión a un tiempo social y por el carácter intemporal de las constantes vitales y existenciales humanas que expresa113 y, de forma explícita, por su celebración en el contexto de las Dionisias o Dionisíacas, festividades convocadas en honor a Dionisos (celebradas alternativamente en zonas urbanas y rurales), que aglutinaban a todos los ciudadanos de Atenas, tanto de la capital -asteios-, como del campo -agroikos-.114 La tragedia permitía el "encuentro" con los límites de la condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo reunía al pueblo, sino que también -sobre todo-, lo educaba (esto es, poseía una función pedagógica -y constructora de identidad social en última instancia-, en la sociedad ateniense). Los poemas homéricos y hesiódicos también educaban, pero bajo ellos se hallaba implícita una idea de sociedad fuertemente dividida en "nobles" y "plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados fueron héroes".
"Como todos los poetas griegos, los trágicos fueron auténticos educadores del pueblo, por lo que la invitación al teatro de la que los atenienses disfrutaban por obra y gracia del Estado puede ser asimilada a la responsabilidad económica con respecto a los centros docentes asumida por los gobiernos actuales (...) los poetas trágicos utilizan la tradición mitológica para reflexionar sobre la ambivalente relación que la nueva ciudad democrática mantiene con el pasado del que surge y del que pretende despuntar como un sistema político-social radicalmente nuevo."115
En la tragedia griega -s.V-, el héroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto de crítica", y la función de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresión de una "época pasada", con unos patrones políticos caducos y obsoletos, que se muestra como "ajena" en relación con las actuales póleis democráticas. A través del pasado social que narra la tradición, se establece una relación de otredad respecto de ella, lo cual permite reafirmar la mismidad, esto es, la identidad social ateniense del momento presente. Se trata pues, de una "alteridad interna" integrada y constituyente del periodo griego clásico.
Si bien la representación teatral (i.e., "distorsión literaria"116) de los relatos míticos imprimió "variantes" a éstos, todas las versiones vienen a coincidir en la referencia a un tiempo y unos valores que ya no son los presentes, pero que definen mediante contraste los valores vigentes, a la par que consolidan aquellos aspectos del imaginario global -cosmovisión-, que no pertenecen a ninguna época concreta y a la vez se dan en toda época y condición humanas. Es en este punto en donde la dimensión intemporal de los relatos sagrados confluye con aquellos aspectos invariables de la vida humana.
"El mite té una natura inespecífica, paradigmàtica, que li permet de transmetre a la tragèdia la seua intemporalitat."117
Según George Steiner, la íntima conexión entre las cuestiones intemporales a las que apelan los mitos y la representación plástica que el teatro trágico hace de ellas, se manifiesta en ciertos "planos" o "constantes existenciales" que definen la condición humana. Valga señalar que, aunque Steiner se refiere exclusivamente a la tragedia Antígona de Sófocles, como modelo de obra trágica en donde se dan una serie de tensiones en distintos planos de la vida de un ser humano, tales cuestiones también son tratadas, aunque no de forma unificada, por el conjunto de los distintos mitos transmitidos por la tradición cultural griega, esto es, en su mitología e imaginario.
"Creo que solamente a un texto literario le ha sido dado expresar todas las constantes principales de conflicto propias de la condición del hombre. Estas constantes son cinco: el enfrentamiento entre hombres y mujeres; entre la senectud y la juventud; entre la sociedad y el individuo; entre los vivos y los muertos; entre los hombres y Dios (o los dioses)." (...) "Hombres y mujeres, ancianos y jóvenes, el individuo y la comunidad o Estado, los vivos y los muertos, los mortales y los inmortales se definen en el proceso conflictivo de definirse el uno al otro. La definición de uno y el reconocimiento agnóstico de lo otro (de l'autre) a través de las amenazadas fronteras del yo son procesos indisociables." (...) "Llegar a uno mismo -que es la jornada fundamental- es colocarse polémicamente contra 'el otro'. Las condiciones de limitación de la persona humana son las impuestas por el sexo, por la edad, por la comunidad, por la línea que divide la vida y la muerte y por las potencialidades de encuentro (aceptado o negado) entre lo existencial y lo trascendente."118
Para Steiner, estas oposiciones (esta dialéctica de los sexos, de las generaciones, de lo individual y lo social, de la vida y la muerte, de lo humano y lo divino), son consideradas en cuanto que elementos binarios de la existencia humana que conforman antinomias esenciales, esto es, "dualidades ontológicas fundamentales", en tanto que "en la física del ser del hombre, la fisión también es fusión"119 o, dicho de otra manera, que la otredad -la división- es la condición necesaria de la mismidad -de la unidad-; esto es lo que hace que tales oposiciones sean a la vez universales y locales, antiguas y futuras (y, por ello, también presentes, intemporales en suma). Todos y cada uno de los ejes de contraposición (hombres y mujeres, vejez y juventud, individuo y sociedad, vivos y muertos, mortales e inmortales), se renuevan constantemente, a la par que persisten en la condición humana actual -a pesar de la distancia temporal con la Grecia clásica-, conformando las facetas de un permanente conflicto necesario e insoluble que nos conduce a asimilar lo trágico a lo humano.120
"El mito, en su forma auténtica, aportaba respuestas sin formular nunca explícitamente los problemas. La tragedia, cuando recoge las tradiciones míticas, las utiliza para plantear a través de ellas problemas que no admiten solución."121
Como vemos, mitos, ritos, representación, arte, tiempo festivo y apoteosis social se dan cita en la tragedia griega, y cabe señalar que estos elementos también se encuentran presentes en diversas manifestaciones culturales de otros pueblos. Para Eliade, las reminiscencias míticas que posee la conducta humana actual pivotan en torno a todos estos factores implicados, y se pueden condensar en la aspiración humana de trascender el tiempo ordinario, entendida como constante antropológica.
"... El deseo de acceder a otros ritmos temporales que no sean aquel que se está obligado a vivir y a trabajar. Uno se pregunta si este deseo de trascender su propio tiempo -personal e histórico- y de sumergirse en un tiempo 'extranjero', ya sea estático o imaginario, se extirpará alguna vez. Mientras subsista este deseo, puede decirse que el hombre moderno conserva aún al menos ciertos residuos de un 'comportamiento mitológico'."122
104. Émile Durkheim, Las reglas del método sociológico, Ed. Morata, Madrid 1974, cap. V.
105. Marvin Harris, Introducción a la antropología general, Ed. Alianza, Madrid 1983, p. 479. Para un tratamiento en detalle del mercado contemporáneo del arte occidental, puede consultarse Francesco Poli, Producción artística y mercado, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1977, especialmente pp. 69 ss.
106. Marvin Harris, op. cit., p. 480.
107. Immanuel Kant, Crítica del juicio.
108. Noción que, en puridad, actúa como un slogan creado por la industria de la cultura para enaltecer el supuesto "valor de uso" de la obra de arte (su contemplación), a modo de "cortina de humo" respecto de su "valor de cambio" (precio, revalorización y carácter de "inversión segura" del objeto artístico). Francesco Poli, Producción artística y mercado, ed.cit., p. 55 ss.
109. Marvin Harris, Introducción a la antropología general, ed.cit., p. 485 y p. 486, respectivamente. Aunque cabría objetar a Harris que "lo sobrenatural" no es identificable sin más con "lo religioso", en base a las reflexiones durkheimianas expuestas en Las formas ..., (pp. 70 ss., en donde explicita Durkheim que las religiones han hecho más por explicar las regularidades -tanto naturales como sociales-, que por dar cuenta de irregularidades o "hechos excepcionales", desdeñando así la identificación de lo religioso con lo sobrenatural, preconizada por autores como Fiedrich Max Müller o Edward Burnett Tylor).
110. Ad E. Jensen, Mito y culto entre pueblos primitivos, ed.cit., p. 15. Al respecto, cabe reseñar la importancia de la educación de los gustos, lo cual condiciona tanto la percepción como el juicio. Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Ed. Tecnos, Madrid 1987, pp. 13 ss.
111. Marvin Harris, Introducción a la antropología general, ed.cit., p. 483.
112. Mircea Eliade, Mito y realidad, Ed. Labor, Barcelona 1985, p. 166 y p. 165, respectivamente.
113. George Steiner, Antígonas, Ed. Gedisa, Barcelona 1996, pp. 179 ss.
114. La tragedia griega se hallaba inserta en el marco ceremonial de las Grandes Dionisíacas o Grandes Dionisias, fiestas religiosas en honor de Dionisos que se celebraban alrededor de la segunda semana de marzo, en el interior de la ciudad, y que eran a su vez complementadas por las Dionisíacas de los Campos que se celebradas hacia septiembre, en las afueras de la ciudad. Ana Iriarte, Democracia y tragedia: la era de Pericles, Ed. Akal, Madrid 1996, pp. 32 ss.; para una sucinta exposición de las técnicas escénicas de la tragedia griega puede verse nuestro "Tragedia y sociedad", en versión electrónica, en "http://www.uv.es/~japastor/tragedia.htm".
115. Ana Iriarte, op. cit., pp. 6-7.
116. J. P. Vernant, Mito y sociedad en la Grecia antigua, Ed. S.XXI, Madrid 1994, p. 180.
117. Wolfang Rösler, Polis und Tragödie. Funktionsgeschichtliche Betrachtungen zu einer antiken Literatutgattung, Konstanz, Universitätsverlag, 1980 (traducción y síntesis de J. B. Llinares, Universidad de Valencia, 1996).
118. George Steiner, op. cit., p. 179.
119. George Steiner, op. cit., p. 180.
120. George Steiner, op. cit., p. 210.
121. Jean Pierre Vernant, op. cit., p. 180.
122. Mircea Eliade, Mito y realidad, Ed. Labor, Barcelona 1985, pp. 190-200; Imágenes y símbolos, Ed. Taurus, Madrid 1987,pp. 65-66.